La Traviata : l'exigence théâtrale

 Giuseppe VERDI : La Traviata.  Opéra en trois actes.  Livret de Francesco Maria Piave.  Natalie Dessay, Charles Castronovo, Ludovic Tézier, Adelina Scarabelli, Silvia de La Muela, Manuel Nuňez Camelino, Kostas Smoriginas, Andrea Mastroni, Maurizio Lo Piccolo.  Estonian Philharmonic Chamber Choir, London Symphony Orchestra, dir. Louis Langrée.  Mise en scène : Jean-François Sivadier.Le Festival d'Aix offre une nouvelle production de La Traviata conçue autour de Natalie Dessay par l'étoile montante de la régie lyrique en France, Jean-François Sivadier.  En homme de théâtre, soulignant combien cet opéra proclame l'audace de la dramaturgie verdienne, il s'éloigne des a priori qui tiennent autant à l'histoire de l'interprétation qu'aux habitudes de jeu accumulées au fil du temps.  Rien ne va se passer comme on l'imaginait.  Pourtant rarement aura-t-on perçu pareil respect des exigences musicales. 

Le parallèle est d'emblée évident entre la courtisane et la cantatrice car, pour lui, « La Traviata est avant tout l'histoire d'une femme qui regarde son public dans les yeux, comme une actrice, une chanteuse ».  D'où la théâtralisation de tout ce qui, chez l'interprète, va construire le personnage, jusqu'à l'effort face aux défis vocaux.  D'où l'idée de convier le spectateur à l'élaboration même de l'opéra.  Foin de décoration chargée, de jeux de scène uniquement mus par la recherche de l'effet vocal.  Le plateau est un espace ouvert dans lequel va s'inscrire le mouvement que Sivadier place au cœur de sa vision.  Seuls des fragments de toiles peintes, un sol jonché de fleurs, quelques chaises qu'on déplace vont suggérer des états plus que des lieux et permettre quelques judicieux effets de simultanéité.  La force de la direction d'acteurs est de faire vraiment se rencontrer les personnages : Violetta ne ménage sans doute pas Alfredo lors de leur première rencontre, improbable coup de foudre.  L'échange avec Germont père s'inscrira dans l'ambiguïté des sentiments qui les animent.  L'air de ce dernier « Di Provenza » va bien au-delà du sentiment convenu, il éclaire de vérité la vaine tentative de reprise en main d'un fils qui lui échappe.  Sivadier manie le temps et habite le silence, conférant au drame un rare degré de sensibilité.  Violetta n'est pas une héroïne lointaine comme souvent la diva d'opéra, mais un être à la fois proche et universel qui transfigure tout par sa présence.

 

 

 

 

©Pascal Victor/Artcomart

 

 

 

 

 

Natalie Dessay se l'approprie.  Sans avoir la voix naturelle du rôle, elle l'habite avec une telle plénitude, une telle justesse d'accents qu'elle le marque d'une empreinte nouvelle.  Et le jeu des comparaisons cède le pas devant une approche neuve du parcours d'une femme « constamment en équilibre entre la chute et l'envol », selon Sivadier.  Le premier acte est tout sauf une démonstration de pure vocalité, le contraire d'un discours apprêté.  Le personnage prend d'emblée un relief saisissant : un bout de femme d'une irrépressible énergie qu'une énième rencontre amoureuse émeut aux tréfonds.  Après un long silence interrogateur, l'interjection « È strano ! » est le cri d'un être partagé entre joie folle et incrédulité.  Au deuxième acte, la tirade « Dite alla giovine » délivrée pianissimo, murmurée à l'oreille d'un Germont ébranlé, prélude à un échange qui, dans son humanité vraie, relègue toute confrontation au second plan.  Une bouleversante empathie naît entre les deux contraires.  Le dernier acte se vivra comme un effritement physique autant qu'un délitement moral, une descente aux enfers au milieu de nulle part.  Vêtue d'une simple robe de soie, dépouillée de tout, Dessay bouleverse par une confondante simplicité.  La lutte ultime dépasse les frontières de la scène : comme libérée de tout, Violetta s'avancera jusqu'à la fosse pour s'effondrer à la dernière mesure.

 

 

 

 

©Pascal Victor/Artcomart

 

 

 

 

 

Ceux qui l'entourent sont attirés par ce papillon de la nuit.  Charles Castronovo, Alfredo, laisse la jeunesse éclater dans son chant.  Une neutralité initiale se dissipe vite dans une spontanéité conquérante et une ligne de chant magistralement soutenue.  Ludovic Tézier, Giorgio Germont, se garde de souligner : chaque intervention est frappée au coin de l'intelligence.  Et le legato de ce timbre idéal de baryton Verdi est souverain.  À part Adelina Scarabelli, Annina plus typée que de coutume de par la mise en scène, les seconds rôles restent pâles, la Flora de Silvia de La Muela en particulier.  La contribution chorale a de l'allure, même si le tableau de la réception chez Flora, malgré son mordant, ne convainc pas totalement.  Louis Langrée dont a priori on n'associe pas la baguette à l'univers verdien - c'est une première pour lui - mais qui partage avec Dessay une complicité de longue date, livre une vision justement équilibrée d'un musique réclamant la nuance plus que l'éclat.  L'approche se fait même chambriste à l'occasion.  Pour n'être pas habitué à la fosse de théâtre, bien qu'ayant déjà à son actif plusieurs Verdi en concert (et au disque), le LSO prouve ses immenses capacités d'adaptation.  Il n'y a pas là une once de routine.  La suavité des bois subjugue.  Autre atout d'une présentation inhabituelle mais assurément refondée du chef d'œuvre de Verdi.

 

 

 

 

 

Une bien austère Clémence de Titus

 

Wolfgang Amadeus MOZART : La Clemenza di Tito.  Opera seria en deux actes, K. 621.  Livret de Caterino Mazzolà d'après Pietro Metastasio.  Gregory Kunde, Carmen Giannattasio, Sarah Connolly, Anna Stephany, Amel Brahim-Djelloul, Darren Jeffery.  Estonian Philharmonic Chamber Choir.  London Symphony Orchestra, dir. Sir Colin Davis.  Mise en scène : David McVicar.

 

 

 

 

©Pascal Victor/Artcomart

 

 

 

 

 

Créé en 1791 pour le couronnement de l'empereur Leopold II, roi de Bohème, l'opéra seria La Clémence de Titus s'intercale au milieu de la composition de La Flûte Enchantée.  Longtemps, on n'y vit que pièce de second ordre, à l'image de la « porcheria tedesca » fustigée par l'impératrice d'Autriche.  Le XXe siècle finissant signera sa redécouverte.  C'est que, malgré les circonstances éprouvantes de sa création et l'exigence formelle de la pièce, Mozart transcende un genre passablement daté.  Les arias sur le modèle da capo et parées de virtuosité sont fondues parmi une variété de morceaux concertants et de chœurs animés malmenant un canevas dramatique habituellement empesé.  Quelques productions marquantes récentes (Karl & Ursel Hermann, Martin Kusej à Salzbourg) ont démontré combien cette œuvre méritait autant de considération que les autres grands opéras.  David McVicar, paradoxalement, ne cherche pas à éluder la convention.  Sans doute moins inspiré par ce sujet antique, il crée une régie austère dont il émane une certaine froideur.  Les récitatifs deviennent vite ennuyeux, les affrontements comme affadis.  La dimension politique est peu approfondie.  La scénographie construite pèse de tout son poids et rigidifie la dramaturgie, tels cet escalier monumental barrant le plateau qu'escaladent au pas de course une escouade de gardes soupçonneux et cette colonnade massive censée définir un espace d'intimité.  Au point d'escamoter la belle idée de décorer le fond de scène d'une agréable façade aixoise flanquée d'une fontaine royale.  Surtout, les ambiguïtés qui entourent les personnages ne sont qu'esquissées : prégnance des jeux de pouvoir, versatilité des sentiments amoureux.  Plus d'un échange paraît figé et la résolution finale dépourvue de relief.

 

 

 

 

©Pascal Victor/Artcomart

 

 

 

 

 

On ne saurait disputer à Sir Colin Davis de connaître son Mozart.  Et pourtant sa direction paraît bien sévère, empreinte de gravité (l'ouverture, les marches).  Les tempos sont souvent lents (air de Sesto, « Parto ») et la sobriété de rigueur.  Sans doute l'approche « baroqueuse » privilégiée par des chefs comme Gardiner, Harnoncourt ou Jacobs a-t-elle influencé l'art de l'interprétation au point que ce retour à la tradition paraît proche de l'ascèse, solennelle, voire un brin rigide.  Mais quel superbe orchestre !  Le LSO, qu'une longue complicité unit à son chef président, déroule des sonorités magiques, à la petite harmonie en particulier.  Les solos instrumentaux accompagnant les airs (clarinette, cor de basset) arrêtent le temps.  La distribution est inégale.  Elle est dominée de loin par le Sesto de Sarah Connolly dont la vocalité comme le style ne sont que distinction.  Excellentes aussi Anna Stephany, Annio, issue de l'Académie européenne de musique du Festival, beau timbre et juste émotion, et Amel Brahim-Djelloul, Servilia, au style accompli, même si la voix n'est pas large.  Rôle souvent gâté, pour ne pas dire massacré, Vitellia n'est pas servie au mieux : le métal tranchant de Carmen Giannattasio arrache les phrases.  Et la violence reste factice, l'attendrissement trop calculé.  Gregory Kunde propose un Titus tout d'un bloc dont le legato n'est obtenu qu'au prix de l'effort et la quinte aiguë détonne, sans grande aura dans le conflit de conscience qui déchire ce romain immense et magnanime.

 

Jean-Pierre Robert.