Le festival provençal se porte bien. Fort de sa désignation comme « meilleur festival d'Opéra » lors des International Opera Awards de 2014, il affichait cette année un programme peut-être pas aussi fourni que l'an passé, mais non moins enthousiasmant. Bernard Foccroulle, son habile directeur, peut être fier de cette réussite qui se conforte d'été en été. Le soin apporté aux distributions en est un des paramètres les plus enviables, mêlant artistes confirmés et talents plus que prometteurs. La présente édition n'aura pas trop été gâtée par la crise des intermittents du spectacle, seules les premières représentations des deux opéras donnés dans la cour du théâtre de l'Archevêché ayant eu à subir quelques turbulences. A propos de ce lieu mythique du festival, on en signale l'amélioration

sensible de l'acoustique, qui affirme une présence sonore nettement plus tangible, même par temps venteux. On annonce pour 2015 une affiche fort alléchante avec de nouvelles productions de L'Enlèvement au sérail, dirigé par Jérémie Rohrer, d'Alcina, avec la prise de rôle de Patricia Petibon, d'un double bill réunissant Iolanta et Perséphone, qui verra le retour du metteur en scène  Peter Sellars, outre une création de Jonathan Dove, Le monstre du labyrinthe, dirigée par Sir Simon Rattle, enfin la reprise du Songe d'une nuit d'été de Ben Britten, dans la légendaire régie de Robert Carsen. 

 

George Friedrich HAENDEL : Ariodante. Dramma per musica en trois actes.Livret anonyme d'après Ginevra, principessa di Scozia d'Antonio Salvi écrit pour un opéra de Giacomo Antonio Perti, inspiré de l'Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. Sarah Connolly, Patricia Petibon, Sandrine Piau, Sonia Prina, Luca Tittoto, David Portillo, Christopher Diffey. English Voices.Freiburger Barockorchester, dir. Andrea Marcon. Mise en scène : Richard Jones.

 


© Pascal Victor / ArtcomArt

 

Ariodante est sans doute l'un des opéras les plus achevés de Haendel. La trame est puisée, comme celles d'Alcina et d'Orlando, au Roland Furieux de l'Arioste. Créé en 1735, à Londres, dans le tout nouveau théâtre de Covent Garden, il valut au musicien un succès peu durable du fait des intrigues qui sévissaient alors entre troupes rivales, et malgré la présence d'interprètes prestigieux dont il s'était assuré le concours, comme le castrat Carestini dans le rôle titre et la soprano Anna Maria Strada del dans celui de Ginevra. Haendel s'y montre un dramaturge inspiré, n'hésitant pas à inclure des danses pour agrémenter une action serrée, déployée en une succession d'arias da capo magistraux, véritable festival vocal. Celle-ci, basée sur la mécanique de l'entrelacement, ou mélange d'histoire de divers personnages, est d'une remarquable logique qui voit chacun de ceux-ci, à l'exception du roi d'Écosse, être inséré dans une chaîne amoureuse : Lurcanio aime Dalinda qui aime Polinesso qui aime Ginevra qui aime Ariodante. C'est la manigance du fourbe Polinesso qui empêche le couple Ariodante-Ginevra de connaître le bonheur.  Après Hercule, puis l'oratorio Belshazzar, il y a quelques étés, le Festival d'Aix renoue avec le genre du grand drame du Saxon. Et s'assure un vrai succès. Il faut dire qu'on a apporté un soin particulier à la qualité de la distribution dont chaque élément frôle l'idéal. A commencer par l'Ariodante de Sarah Connolly, vrai métal de tragédienne haendélienne, dont les interventions sont marquées au coin de la sincérité. La douceur du timbre de mezzo semble comme effleurer le texte dans les grandes arias où l'émotion est à fleur de peau, de la douleur au désespoir, puis le retour à un bonheur inespéré. On admire un art suprême de ne pas forcer le trait  : un modèle de chant pour Haendel. L'intensité n'est pas moindre dans le rôle éprouvant de Ginevra, qui passe pour être le réel pivot de l'action. Patricia Petibon y campe une jeune femme amoureuse, que l'accusation d'adultère conduit à la folie et qui bien que disculpée tardivement, ne s'en remettra pas. Au finale, malgré le lieto fine, elle quittera la scène pour l'inconnu. Au fil d'arias on ne peut plus contrastées dans leur facture et les affects véhiculés, de l'insouciance à la véhémence, de l'abattement à la résolution farouche, dans une assomption totale avec le personnage, Petibon maîtrise souverainement une partie flattant toute l'étendue du registre, soulignée ici par la plénitude et l'absence de vibrato si caractéristiques de son chant. La contralto Sonia Prina portraiture un fascinant Polinesso, se jouant des stupéfiantes coloratures dans le grave, parfois enlevées pianissimo, une véritable pyrotechnie. La petite taille de l'interprète et son accoutrement en Tartuffe rendent encore plus crédibles le travestissement et la perfidie sans borne de l'individu, surtout lorsque sous l'habit noir transparait le blouson jean du mauvais garçon. Dans la suivante Dalinda, Sandrine Piau distille un chant immaculé et bien de la tendresse innocente, même si c'est par la crédulité de cette femme que le drame se noue. La basse Luca Tittoto, transfuge de l'Académie européenne de musique, campe un roi d'Écosse aux accents douloureux, partagé entre rigueur du devoir et sentiment  paternel. Le ténor habile David Portillo, Lurcanio, complète un sextuor enviable, digne d'une pochette de disque. Tous sont portés par la direction attentionnée d'Andrea Marcon, dont l'intensité croît au fil de la soirée et à mesure que la musique s'enfonce dans la désolation. Elle est mue par un vrai sens de la continuité, même s'il lui manque l'ultime étincelle du génie d'un William Christie ou d'un René Jacobs. La sonorité du Freiburger Barockorchester ne saurait être discutée et les solistes instrumentaux, tels les bassons, enluminent une partition qui se signale par une inventivité de tous les instants et une irrépressible puissance théâtrale.

 


© Pascal Victor / ArtcomArt

 

Celle-ci, la mise en scène de Richard Jones la saisit à la racine. Il transplante l'action chevaleresque dans un petit village écossais en bord de mer et au sein d'une communauté familiale, d'autant plus aisément manipulable par Polisseno que celui-ci a revêtu les habits d'un Pasteur prêchant la bonne parole. La Bible, brandie par des villageois, somme toute bien sectaires, mais aussi les couteaux acérés méticuleusement rangés au-dessus de la table de salle à manger, sont là pour rappeler l'intransigeance de la loi écossaise qui érige en crime l'adultère de la femme. Alors que la chronique indique que la création londonienne rivalisait d'une décoration somptueuse et multiple, on a fait choix, cette fois, d'un décor unique, mais dégageant habilement divers espaces : trois pièces que séparent d'invisibles murs, seulement matérialisés par des poignées de porte ; ce qui contracte l'action, parfois à la limite du claustrophobe, lors que la foule des villageois est entassée dans le réduit de la chambre de Ginevra et y évolue en des mouvements saccadés. Autre manifestation tangible d'une rigidité revendiquée. La direction d'acteurs est d'une redoutable précision pour brosser des caractères bien trempés et éminemment différenciés. L'allégement des récitatifs pratiqué par Haendel facilite une telle manière de voir. L'enchaînement des séquences, et même des trois actes, le cours du récit étant repris après chaque pause, exactement là où il s'était interrompu avant, accentue la pression dramatique. Les suites de danses qui concluent chaque acte, sont remplacées par une démonstration de marionnettes figurant la psyché de Ginevra : noces et descendance à la fin du premier, hallucinations de la princesse à l'issue du deuxième, sorte de ballet des songes, enfin semblant de retour à l'ordre au finale du troisième. En dernière analyse, le poème épique dégage une vraie théâtralité qui saisit à bras le corps des personnages on ne peut plus vivants, celui de Ginevra en particulier, que Richard Jones voit en perpétuel mouvement. Il devient un drame psychologique où est abolie la distinction entre récitatifs et arias. La tension jamais ne se relâche, malgré la longueur de l'opéra, et il s'en dégage souvent un sentiment oppressant.

 

 

Goacchino ROSSINI : Il Turco in Italia. Dramma buffo en deux actes. Livret de Felice Romani. Adrian Sampetrean, Olga Peretyatko, Alessandro Corbelli, Lawrence Brownlee, Pietro Spagnioli, Cecelia Hall, Juan Sancho. Ensemble vocal Aedes. Les Musiciens du Louvre Grenoble, dir. Marc Minkowski. Mise en scène : Christopher Alden.

 


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Le Turc en Italie (Milan, 1814) n'est pas un remake de L'italienne à Alger, créée un an plus tôt à Venise. Si la pièce est quelque peu tombée dans l'oubli, on doit à Maria Callas de l'avoir exhumée en 1950. Ses mérites sont grands, à commencer par son canevas plutôt bien ficelé : un poète, Prosdocimo, est en quête d'un sujet pour un drame bouffe. Il va manipuler des personnages tout droit sortis de la commedia dell' arte : un vieux mari bougon, Don Geronio, une coquette excentrique, Fiorilla, féministe avant l'heure, et les deux amants exotiques de la belle, le turc fat Selim et Don Narciso, le bellâtre emprunté. Autrement dit, une galerie de caractères finement ciselés, pour un dessin plus proche de la miniature sur ivoire que de la peinture à l'huile. Bien sûr, la trame n'est qu'imbroglios et quiproquos, mais la patte du librettiste Felice Romani, qui concrétisait sa première collaboration avec Rossini, et la verve relevée du musicien, font le reste. Il y a du Pirandello avant l'heure dans cette histoire, une mine insoupçonnée pour un metteur en scène ! Christopher Alden signe une régie oscillant judicieusement entre bouffe et tragique, plus au deuxième degré que franchement débridée. Et retient que si la figure du poète annonce celle du Directeur de théâtre de Six Personnages en quête d'auteur, elle rappelle tout autant celle de Don Alfonso du Così fan tutte de Mozart et sa philosophie cynique. Il insuffle la vie à des personnages a priori sans grand relief, pantins malgré eux, avec juste ce qu'il faut d'outrance onirique. La transposition nous mène dans les années 50, au sein de l'Italie insouciante des films de Fellini, de par ses accessoires banaux et des costumes endimanchés, évoluant entre nostalgie et nouveau réalisme, sans omettre l'incontournable vespa... Seuls un gigantesque mât de beaupré et sa figure de proue représentant la tête d'une femme rappellent que nous sommes en bord de mer. Car la pièce est jouée dans un vaste univers unique, qui s'il élude quelque peu l'intimité, permet d'habiles confrontations, souvent sous haute tension. Dans ce jeu de l'improvisation théâtrale, le poète Prosdocimo fait œuvre de metteur en scène d'opéra, et on le voit dès l'Ouverture en proie à moult hésitations devant la difficulté de mettre en forme son projet, puis tapoter fiévreusement quelque scenario sur sa petite machine à écrire. Il sera à la fois le moteur et le commentateur de l'action, le cas échéant pris à parti par certains de ses personnages. Ainsi en ira-t-il du trio avec Geronio et Narciso, ceux-ci le questionnant abruptement quant au rôle qui leur a été assigné. La touche douce amère se situe dans la conception du personnage de Narciso, muré dans une attitude frileuse de psycho-rigide, affublé d'un Parkinson curieux, qui le met en porte à faux avec le reste des protagonistes.

 


© Patrick Berger / ArtcomArt

 

L'exécution musicale est une régal. Marc Minkowski et ses Musiciens du Louvre Grenoble surfent sur la délicieuse légèreté de la musique et sa vitalité contagieuse, tout en gardant une vraie distinction. L'art du crescendo est finement jugé comme le jeu des violons sul ponticello. Les ensembles sont menés avec doigté dont le fameux quintette de l'acte II, qui voit Geronio confronté à une paire de Selim et à deux Fiorilla, un trait de non sens savamment cultivé par Rossini. La distribution, là encore très étudiée, répond au nec plus ultra des canons bel cantistes. Un trio de voix graves colore singulièrement cette exécution. Deux italiens d'abord y font florès, Alessandro Corbelli, Geronio, et Pietro Spagnoli, Prosdocimo, appartenant à la même lignée de ces basses rompues au style fleuri rossinien. Le vétéran Corbelli sublime la langue italienne comme personne et a encore bien des atouts à offrir, lui qui fut un sensationnel Don Alfonso à Salzbourg il y a quelques trois décades. Spagnoli en est le digne héritier, car lui aussi possède cette endurance irrésistible du vrai basso buffo. Mais la découverte restera le roumain Adrian Sampetrean : son Selim a de l'abattage, un rôle que Rossini a truffé d'ornementations généreuses. Mais il ne verse jamais dans la faconde facile. Ses postures avantageuses pour tenter d'apprivoiser la piquante napolitaine restent désopilantes. La joute cocasse entre ledit amant et le mari, duo de basses proprement irrésistible, est un moment savoureux. La Fiorilla d'Olga Peretyatko, une artiste découverte dans Lucio Silla, durant la semaine Mozart de Salzburg 2013, a elle aussi de l'aisance dans la vocalise et beaucoup d'esprit, que sert un physique de star. Le personnage appartient à cette race des héroïnes façonnée par le Cygne de Pesaro, à la fois cruelles et enjôleuses. Ce qui transparait dans le duo qui l'oppose à son bougon de mari, dont elle n'hésite pas à lui lancer à la face qu'il l'outrage, avant d'en appeler à sa pitié. « Femme capricieuse mais honnête » disent cependant les didascalies du texte, plus femme du monde que virago, elle retrouvera le chemin du foyer, et sans doute une certaine sécurité matérielle, effrayée de l'aventure en culture étrangère. Enfin, le ténor Lawrence Bownleee, n'était la posture pitoyable qui lui est imposée, à mille lieux de l'image d'Épinal de l'amoureux transi généralement assigné au ténor rossinien, n'en vocalise pas moins à la perfection. Le chœur bénéficie de la belle contribution de l'Ensemble vocal Aedes.

 

 

Franz SCHUBERT : Winterreise (Voyage d'hiver). Cycle de lieder pour voix et piano. Poèmes de Wilhelm Müller. Matthias Goerne, baryton, Markus Hinterhäuser, piano. Mise en scène et création visuelle : William Kentridge. Scénographie : Sabine Theunissen.

 


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L'idée de présenter scéniquement le Voyage d'hiver n'est pas nouvelle. Non que le cycle de Lieder de Schubert constitue en quoi que ce soit un opéra miniature. Mais l'architecture d'ensemble - deux séries de douze poèmes - sa vaste palette émotionnelle et son unité de climat, ancré dans une tristesse glacée, construisent un corpus singulier, un monologue de l'errance, où la solitude du voyageur apparaît terrifiante. Au fil des 24 lieder se découvrent des instants où le mot se fait image, qui appèlent sans doute et justifient l'illustration : la description d'un tilleul, le ruissellement des flots, le galop des chevaux... William Kentridge dont son sait l'appétence pour l'image (Une Flûte enchantée onirique, à Aix déjà, l'avait amplement démontré), a conçu un parcours visuel fait de projections vidéos. Celles-ci mêlent courtes animations, comme ce petit facteur dégingandé sur sa bicyclette pour le lied « Die Post », jolis croquis simplistes, tels ces bouquets d'arbres noirs, proches de quelque peinture de maître, ou au contraire stylisés, enfin subtils montages pour traduite l'agitation (La girouette). « Un trio entre musique, texte et image » dit-il. Chanteur et pianiste sont placés côte à côte comme s'il s'agissait d'un concert « normal ». Seulement, le podium est jonché de feuilles mortes, noires, et quelques collages de pages d'album sont apposés sur le mur du fond, qui voit se dérouler une foule d'images durant chaque mélodie. Il ne s'agit donc pas d'une mise en scène à proprement parler, mais de l'instauration d'un environnement visuel apte à enluminer chacun des Lieder. Il arrive que deux d'entre eux soient abordés dans un même continuum : ainsi de « Wasserflut » (Inondation) et de « Auf dem Flusse » (Sur le fleuve). Bien qu'il s'en défende, cette mise en perspective n'est pas sans incidence sur l'interprétation de Matthias Goerne. Est-ce la présence de ce contrepoint, mais son chant n'a jamais été aussi dramatiquement contrasté, dans le forte en particulier, jusqu'à la limite du cri. Le trait est comme noirci, souvent d'une béante désespérance, au bord de l'insoutenable (« Gefrone Tränen » - Larmes gelées ; « Rückblick » - Regard en arrière). Le chanteur parfois se détourne un instant du face à face avec l'auditoire pour jeter un regard sur une image mouvante. Au dernier lied, « Der Leiermann » (le Joueur de vielle), alors que défile une procession de silhouettes mornes, il sera comme transfiguré. Cette mise en situation fertilise l'imaginaire et ne nuit pas à la construction d'ensemble et à sa profonde cohérence. Quoique la magie du chant et la présence de Goerne captent tout autant l'attention : la force de l'image ne saurait distraire des inflexions mordorées du timbre, de cette gestuelle souple, qui habitent chaque recoin du texte et véhiculent les terreurs de la nuit comme la solitude impénétrable du héros. Markus Hinterhäuser connaît lui aussi son Schubert et déploie un pianisme buriné où pleins et déliés ressortent comme renforcés. Au final, cette dimension visuelle supplémentaire apporte-t-elle un plus aux questionnements qui sont au cœur de cette œuvre ? Une illustration directe, quoique au deuxième degré, ou une symbolisation indirecte ? La réponse reste éminemment subjective, chaque auditeur-spectateur réagissant à sa manière à la résonance de cette alchimie et aux associations qu'elle évoque, par delà l'impact dramatique ressortant déjà du texte littéraire et musical, et d'une interprétation aussi souverainement riche que celle du grand baryton allemand. L'auditoire, au demeurant dûment chapitré quant à la nécessité de rester discret, est en tout cas parfaitement subjugué par l'interprétation qui atteint au tréfonds de l'être, comme par un achèvement technique indiscutable, constituant une expérience inédite. A noter que ce spectacle sera repris au festival  l'an prochain.