L'édition 2015 du Festival provençal s'inscrit dans une tripe invite : à la réflexion, à la mémoire et à l'utopie, annonçait son directeur Bernard Foccroule. Il magnifiait aussi et surtout le thème inépuisable de l'amour, si porteur de ces passions que l'opéra sait nous conter, que ce soit dans Alcina, Le Songe d'une Nuit d'été, L'Enlèvement au sérail, ou même ce spectacle aussi inédit qu'inouï réunissant Tchaikovski et Stravinsky, avec leurs Iolanta et Perséphone. Le pari de l'excellence qui est au centre du credo artistique du festival passe d'abord par l'appel à des metteurs en scène qui comptent, Katie Mitchell, Robert Carsen, Martin Kusej ou Peter Sellars, des grandes figures de la scène opératique, qui livrent des visions radicales voire iconoclastes. Sans doute, le caractère d'art vivant qu'est le genre lyrique suppose-t-il une rénovation constante des propositions dramaturgiques ; mais c'est au risque parfois de sombrer dans des considérations faussement évidentes d'actualisation.

La recherche d'excellence se traduit également par un subtil dosage des interprètes vocaux entre stars et jeunes pousses fraîchement émoulues de l'Académie du Festival, un vivier décidément de grande ressource. Ce mélange s'avère gagnant entre les mains de chefs expérimentés, Andrea Marcon, Kazushi Ono, ou de jeunes génies de la baguette, Jérémie Rohrer, Teodor Currentzis. Aix confirme encore sa place prééminente dans le concert des festivals lyriques internationaux.

 

 

 

Alcina ou le prestige du chant haendélien

 

 

 

Georg Friedrich HAENDEL : Alcina. Dramma per musica en trois actes. Livret anonyme d'après l'Alcina delusa da Ruggiero d'Antonio Marchi, inspiré de l'Orlando furioso de Ludovico Ariosto. Patricia Petibon, Philippe Jaroussky, Anna Prohaska, Katarina Bradić, Anthony Gregory, Krysztof Baczyk, Lionel Wunsch. MusicAeterna (Chœur de l'Opéra de Perm). Freiburger Barockorchester, dir. Andrea Marcon. Mise en scène : Katie Mitchell. Grand Théâtre de Provence.

 

 

 


©Patrick Berger

 

 

 

Après Ariodante l'an passé, le festival continue à décliner la production opératique haendélienne avec Alcina confiée au même chef Andrea Marcon dirigeant le même orchestre, l'excellent Freiburger Barockorchester, et cette fois Katie Mitchell à la régie. Alcina n'est cependant pas comparable à cette œuvre qui la précède de  quelques mois. Même si les deux opéras s'inspirent du Roland furieux de l'Arioste, le dramma per musica Alcina est tourné vers le merveilleux, recourant à des effets magiques, voire surnaturels dont use la magicienne pour transformer les guerriers et autres mâles qui résistent à ses avances en rochers, arbres ou bêtes sauvages ; ces effets faisant appel à une machinerie sophistiquée et ce faste qui plaisaient tant au public de l'époque. Sur une trame de veine romanesque, Haendel trace des portraits d'une force inouïe que le pouvoir de la musique transfigure en êtres de chair et de sang. Comment résister aux sortilèges du chant qui traduisent les affects, l'exaltation, le ravissement, la sensualité, et forgent les sentiments les plus exacerbés comme la passion du cœur, la fierté blessée, la colère vengeresse. Le formidable aboutissement de la production aixoise, on le trouve dans une prestation vocale qu'on qualifiera d'exceptionnelle. Si trois stars ont été réunies, les autres participants, dont plusieurs anciens artistes de l'Académie du festival, participent du même niveau d'excellence. Et il est remarquable de constater que tous effectuent leur prise de rôle. La fraîcheur de l'interprétation s'en ressent. Patricia Petibon aborde la partie d'Alcina et ses ambiguïtés, la magicienne de l'amour, au charme mystérieux qui frôle le maléfique, la femme aux sentiments changeants, sans doute solitaire dans son combat, tous aspects si bien scrutés au long des merveilleuses arias que Haendel confie au personnage : depuis le vulnérable « Si, son quella »  (Oui, fidèle je le suis) jusqu'à ce « Mi restano le lagrime » (Les larmes seules me restent) où Alcina est vaincue par sa passion. L'interprète s'investit corps et âme, n'hésite pas à souligner le trait vocal, et la figure est saisissante soutenue par le prestige d'une ligne de chant assurée de longues notes tenues, inextinguibles. Avec Philippe Jaroussky, le chevalier Ruggiero retrouve sa tessiture d'origine, celle du castrat Carestini. Il lui prête les prestiges d'un timbre plus ensorcelant que jamais, désormais pourvu d'une large assise dans le medium, autorisant des tenues de voix ensorcelantes, comme à l'heure de l'aria « Mio bel tesoro », subtil aveu d'amour faussement languissant, et surtout de « Verdi prati » (Vertes prairies), d'une pureté céleste. Mais aussi d'une virtuosité asservie au goût le plus fin, lors de l'aria di furore «  Sta nell'Ircana » (Dans sa tanière en Hyrcanie) où la voix se mesure aux cors et aux hautbois. Le personnage est jeune, beau et ardent, et on comprend l'attirance qu'il suscite comme on saisit une délicieuse indécision du cœur. La Morgana d'Anna Prohaska rivalise d'impact vocal et de prestance osée, révélant les fantasmes les plus érotiques. La pyrotechnie d'aigus filés voisine avec les accents les plus lyriques. De Bradamante, Katarina Bradić offre les vertus vocales et dramatiques, usant de ce timbre de contralto sombre au souffle sans fin, qui n'est pas sans rappeler celui de Sonia Prina. Ils sont tous nursés par la fluide conduite  d'Andrea Marcon qui tire du Freiburger Barockorchester des sons envoûtants comme des solos magnifiques (le violon de Gottfried von der Goltz, le violoncelle de Guido Larisch). Sa vision est éminemment souple, sensible aux moindres inflexions du chant, tel qu'au magistral trio « Non è amor » réunissant, au dernier acte, Alcina, Ruggiero et Bradamante, dans une indicible émotion.

 

 

 


©Patrick Berger

 

 

 

Fidèle à sa manière d'user largement de l'espace, Katie Mitchell installe sa mise en scène dans un lieu réparti en plusieurs unités, sur deux niveaux. Elle avait pratiqué ainsi dans Written on Skin, en 2012 (cf. NL de 9/2012). A l'étage inférieur, l'aire de jeu principale découvre une vaste chambre au centre de laquelle trône le lit, théâtre de bien des ébats amoureux, ceux que la magicienne Alcina concocte pour Ruggiero, qu'elle tente d'attirer par le truchement d'une sensualité débordante et d'artifices tout féminins, curling et autres massages érotiques. Plaisirs plus ou moins défendus que Morgana, l'autre magicienne de la pièce, partage au vu et au su de tous, en femme libérée adepte de pratiques sado-masochistes ; loin du profil de soubrette que d'autres y ont vu, comme Robert Carsen à l'Opéra Garnier. Katie Mitchell revendique une conception « résolument féministe » : Ces deux personnages, elle les a imaginés en vieilles femmes capturant les hommes depuis toujours. A l'instant T, elles endossent le costume de leur rôle actuel, la métamorphose se produisant habilement lorsqu'elles franchissent les portes latérales de ladite chambre depuis deux pièces plus sombres disposées de part et d'autre. Le ballet des entrées et sorties des deux interprètes et de leur double plus âgée, changeant d'aspect dans l'épaisseur du mur, est fascinant, même si un peu lassant au fil des trois actes. On s'agite beaucoup céans, Alcina commandant une armée de serviteurs, susceptibles aussi bien de dresser promptement le couvert que de la munir des ustensiles permettant d'assouvir son désir d'émasculation de qui lui résiste, seringue mortifère au premier chef. L'illustration en est donnée dans les pièces situées au niveau supérieur, dont une salle d'expérimentation bardée d'une machine effrayante habile à métamorphoser les pauvres hommes en animaux empaillés... La régie innove encore quant au personnage d'Oberto, ce jeune homme qui cherche à retrouver son père, confié ici à un tout jeune garçon falsettiste, comme il en fut lors de la création londonnienne au Théâtre de Covent Garden en 1735. Cette intrigue secondaire en prend une saveur toute particulière. Dans ses divers ramifications, l'action principale soutient les merveilleuses arias da capo dont Mitchell use cependant a minima pour la faire progresser. Si ce n'est qu'elle marque souvent un long silence avant la reprise, ménageant un effet de suspense appréciable. Quels que soient les mérites de cette mise en scène, c'est avant tout le volet musical du spectacle qui emporte l'enthousiasme.

 

 

 

 

 

Un double bill d'une force insoupçonnée, Iolanta & Perséphone

 

 

 

Piotr Ilyich TCHAIKOVSKI : Iolanta. Opéra en un acte. Livret de Modest Tchaikovski d'après la pièce « La Fille du roi René » d'Henrik Hertz. Igor STRAVINSKY : Perséphone. Mélodrame en trois tableaux. Poème d'André Gide. Ekaterina Scherbachenko, Dimitry Ulianov, Maxim Aniskin, Arnold Rutkowski, Willard White, Vasily Efimov, Pavel Kudinov, Diana Montague, Maria Bochmanova, Karina Demurova (Iolanta). Dominique Blanc, récitante, Paul Groves, Armita Performing Arts, danse (Perséphone). Orchestre, Chœur et Maitrise de l'Opéra national de Lyon, dir. Teodor Currentzis. Mise en scène : Peter Sellars. Grand Théâtre de Provence. 

 

 

 

 

 


Iolanta ©Pascal Victor

 

 

 

Il fallait la clairvoyance du sagace Peter Sellars et sa fructueuse rencontre avec le chef Teodor Currrentzis, enfant terrible de génie, pour imaginer de rapprocher Iolanta, le dernier opéra de Tchaikovski (1892), de Perséphone, un mélodrame bien peu connu de Stravinsky (1934). La présentation de cette dernière œuvre fait partie au demeurant d'une trilogie pensée par Bernard Foccroule, des pièces scéniques de l'auteur du Sacre du printemps, qui sera donnée d'ici à 2017 à Aix, avec pour conclure The Rake's Progres. Quels facteurs militent-ils pour jouer en un « double bill » deux œuvres si dissemblables ? Une même thématique les apparente : la montée des ténèbres vers la lumière, ou plus exactement l'accès à la lumière, c'est à dire à la connaissance spirituelle. La fille du roi René de Provence, Iolonta, est aveugle et ne le sait pas. Son père souhaite par l'entremise d'un médecin maure la guérir de cette infirmité. Le praticien, pas si charlatan qu'on veut le croire, préconise de dire la vérité à la jeune femme. Lors, un prince charmant, Vaudémont, s'en vient à passer par là. Il en tombe éperdument amoureux. Et le remède est là : le sacrifice de celui-ci, malgré la révélation cruelle de la cécité de celle qu'il aime, agit comme un révélateur et provoque la guérison de la jeune beauté. La vue, c'est à dire la lumière, lui est rendue, qui participe de l'essence de la connaissance des créatures divines. Perséphone, quant à elle, fille de Demeter, est à la recherche de l'harmonie spirituelle. Elle la trouvera grâce à un passage aux enfers où l'a conduite la cueillette d'une fleur aux pouvoirs maléfiques, le narcisse. Si elle retrouve le chemin de la terre et de ses couleurs, elle devra désormais partager son existence entre les deux, durant les saisons de l'été et de l'hiver. Composé sur un texte d'André Gide, et créé sous la direction de l'auteur et dans une mise en scène de Jacques Copeau, ce mélodrame en trois parties trace ce cheminent lumière-ombre qui est déjà au centre de l'opéra de Tchaikovski. Le mystique Sellars peut se livrer à son analyse favorite et décortiquer un « petit poème naïf et scholastique » qui « ouvre la voie à un drame épique d'une autre envergure ». Et Currentzis d'ajouter que l'enjeu « a consisté à conserver la modernité du texte et à ne pas seulement illustrer la musique ». Appartenant à la période néo classique de Stravinsky et à ses sujets grecs, après Oedipus Rex et Apollon Musagète, la musique est bien sûr fort éloignée de l'idiome de Tchaikovski. Mais des liens se font jour, comme il en est du prélude instrumental de Iolanta dévolu aux seuls vents, ainsi que le seront les premières pages du Sacre de son successeur. Et la composition de Tchaikovski offre une modernité de langage qui l'ancre plus dans le futur qu'elle ne la voit tournée vers le passé d'opéras comme Eugène Onéguine ou même La Dame de Pique. Si elle demeure extrêmement mélodieuse et dispense ce climat intensément lyrique coutumier chez son auteur, sa force réside dans son audace instrumentale et l'originalité de son instrumentation à l'image de ses nombreux ostinatos aptes à doser les mélismes d'un orchestre luminescent. L'écriture vocale est, elle aussi, innovante qui se nourrit d'ensembles transfigurant un trame ressortissant en apparence au conte de fées. Le monodrame de Stravinsky est déclamé par une récitante et chanté par un ténor, des chœurs mixtes et des chœurs d'enfants. Enfin une partie dansée, conçue autour de la créatrice et inspiratrice Ida Rubinstein, agrémente une musique somme toute austère, pas moins chatoyante cependant, que Sellars voit finement « tour à tour délicate, aromatique et tendre ».

 

 

 


Perséphone ©Pascal Victor

 

 

 

Au sein d'un dispositif unique et aéré, où domine une palette de couleurs subtiles figurées sur quelques toiles peintes, Sellars déploie l'acuité d'une régie millimétrée. Où chaque geste, chaque attitude fait sens. Comme l'est dans Iolanta le passage des protagonistes par de grands portiques, symbolisant plus que leurs entrées et sorties, leur accès au savoir, à la connaissance. Un tel degré de dépouillement transcende éminemment l'accès à la spiritualité. L'infinie douceur de la gestique confère à cette parabole une puissance inouïe, combien émouvante. Elle est transfigurée par des éclairage spectraux qui eux-mêmes participent de la puissance dramatique : figures géométriques et surtout mise en lumière de très près de tel personnage pour en saisir l'acmé des sentiments. On n'oubliera pas de sitôt ce visage de Vaudémont saisi de biais dans une raie de lumière rasante, scruté dans ses interrogations, ou ce doux calvaire de Iolanta allongée à même le sol, puis fascinée par la voix de celui qui dit le vrai et l'appelle de l'intérieur. Même des moments apparemment plus conventionnels comme le grand air de basse du roi René ou l'air de Robert, l'ami de Vaudémont, sont habités de la tendresse que Sellars éprouve pour des caractères si humains qu'ils dépassent l'enluminure du conte. Le continuum instauré dans le mélodrame Perséphone est pareillement senti, même si la dramaturgie se situe sur un autre plan, plus décantée encore. Mais les quelques figures dansées, empruntées ici aux rites folkloriques cambodgiens, apportent une note d'aisance, aérant un texte un brin rigide. Que Gide aurait souhaité hiératique, contrairement à la vision du musicien qui imposera une énergie plus souple, au grand dam du poète. Rarement aura-t-on perçu symbiose aussi nette entre plateau et fosse. Car l'orchestre que drive Teodor Currentzis est sur la même ligne dramaturgique : d'un relief étonnant, d'une densité palpable dans l'une et l'autre pièce, pourtant si différentes dans leur langage, chatoyant chez la première, à la rythmique plus soutenue chez la seconde, d'une beauté plastique exceptionnelle. Galvanisés par pareille direction, les musiciens de l'Orchestre de l'Opéra de Lyon découvrent des sonorités à couper le souffle. Une prestation musicale d'anthologie. Menés par la main par un tel chef, les chanteurs font merveille. La Iolanta de Ekaterina Scherbachenko est d'une désarmante simplicité, empreinte d'une innocence innée. La pureté d'une voix de soprano sans nulle affectation distingue une interprétation de haut vol qui ne pâlit nullement de la comparaison avec une certaine Anna Netrebko ! Arnold Rutkowski apporte à Vaudémont cet alliance d'héroïsme et de beau lyrisme qui enrichit une partie délicate de ténor. Les basses, le roi René de Dimitry Ulianov, le médecin Ibn-Hakia de Villard White, sont d'une rondeur confondantes, et le Robert de Maxim Aniskin offre, comme il se doit en territoire russe, un baryton moiré héroïque teinté d'élégiaque. Pas un rôle de second plan n'est en reste et on saluera la belle prestation de Diana Montague, Martha la nourrice affectueuse. Dans Perséphone, le ténor de Paul Groves est un parangon de sensibilité, diction et articulation. En de telles mains expertes, les Chœurs et la Maîtrise de l'Opéra de Lyon donnent le meilleur. Dominique Blanc apporte au rôle de la récitante une émotion contenue et une vraie compassion, peut-être affectée d'une sonorisation trop prononcée, au début de ses interventions en tout cas, effet sans doute voulu par la dramaturgie qui distance la voix dans l'espace. Une immense réalisation. 

 

 

 

L'Enlèvement au sérail : entre fuite dans le désert et terrorisme

 

 

 

Wolfgang Amadé MOZART : Die Entführung aus dem serail. Singspiel en trois actes. Livret de Gottlieb Stephanie d'après Christoph F. Bretzner. Tobias Moretti, Jane Archibald, Rachele Gilmore, Daniel Behle, David Portillo, Franz Josef Selig. MusicAeterna (chœur de l'Opéra de Perm). Freiburger Barockorchester, dir. Jérémie Rhorer. Mise en scène : Martin Kusej. Théâtre de l'Archevêché.

 

 

 


Selim & Konstanze ©Pascal Victor

 

 

 

Réussir un opéra de Mozart n'est pas chose aisée. Les scènes les plus prestigieuses, comme Salzbourg, les metteurs en scène les mieux en vue, Chéreau à Aix, en ont fait les frais. La rage de nouveauté veut conduire à innover à tout prix, à  repenser les désirs enfouis du musicien ! Un nouveau paramètre se fait jour : penser les œuvres à l'aune du contexte dans lequel le spectateur d'aujourd'hui les reçoit. C'est ainsi que Martin Kusej, dont on sait la veine iconoclaste, s'attaque à l'Enlèvement au sérail. Son dramaturge, Albert Ostermaier pose la problématique : « Nous n'avons pas le droit de faire violence à cette œuvre en recourant à une actualisation arbitraire, pseudo-provocatrice ou branchée ; mais nous n'avons pas davantage le droit d'ignorer le contexte dans lequel nous la recevons ». Manière une peu facile de se dédouaner d'une relecture radicale. Qui censée transposer l'intrigue dans un Orient en guerre contre l'Europe, dans les années 1920, fait immanquablement penser à un Islam contemporain imposant le Djiad et son lot de fanatisme religieux. Osmin figure une brute terroriste que rien ne semble devoir arrêter dans sa soif de vengeance, pas même celui au service duquel il opère, le Pacha Selim. Le décor est planté : l'action est située dans un désert inhospitalier, brûlant de soleil le jour (premier et troisième actes), d'une belle fraîcheur nocturne par contraste au deuxième acte. Les quatre européens hispano-britanniques y ont été capturés et demeurent prisonniers d'une escouade de bédouins armés de Kalachnikov. La tentative de fuite dans les sables arides qui les assoiffe les rend à l'état de misère et les conduit au désespoir, au fil de séquences en ''shut down'' successives au dernier acte. Kusej réécrit les dialogues qu'il truffe de répliques en anglais, n'hésitant pas, pour ce qui est de celles en allemand, à les asservir à son dessein. Ce traitement n'échappe pas à un certain étirement dans le temps. Car les didascalies sont malmenées : le pauvre Pedrillo qui a perdu son légendaire côté bon garçon, se voit quasi enseveli dans les sables, la tête juste émergeant du sol, comme une vision de « Oh les beaux jours » de Beckett ! Constance, en butte aux assauts amoureux de son ravisseur, délivre ses deux arias au pied d'une immense tente berbère, le premier au bord d'une baignoire en argent, le second devant un Selim tailladé au sang, gage bien démonstratif d'un attachement jusqu'au boutiste... Est-il sincère ? Son allure européanisée pousserait à le croire. Osmin, dont le comique est radicalement gommé, devient la figure centrale de ce qui va être une course à la mort, car l'ultime vision le voit, les mains ensanglantées, rapporter à Selim les vêtements rougis de sang des quatre fuyards. On nous prévient au début du spectacle, que suite aux récents évènements, il a été décidé d'apporter des modifications aux situations extrêmes auxquelles renvoie la régie, en particulier la décapitation des quatre prisonniers libérés. Qu'importe, l'idée demeure, plus que provocatrice, n'en déplaise à ses concepteurs. Le profondément humaniste Mozart, même s'il a composé son singspiel dans le souvenir des événements vécus à Vienne un siècle plus tôt, de la tentative d'invasion des forces ottomanes, aurait-il cautionné un telle dérive ? Car après le pardon – réel ou calculé – du Pacha, oser pareille fin est au-delà de toute démarche de relecture des thèmes fondamentaux du livret, la fidélité et la trahison. Certes, on a  compris depuis l'acte précédent qu'Osmin n'hésiterait à tenir une ligne dure face aux captifs, mais est-on en droit de penser qu'il peut aller contre la volonté du chef ?  L'idée de trahison véhiculée par le texte ne le justifie pas, car si Selim est trahi ce n'est que par ses prisonniers. Cette image ultime entache une mise en scène qui pourtant ne manque pas de ressort théâtral ni de traits perspicaces, comme la duperie de Constance qui demande du temps au temps pour se faire à l'idée d'un amour qu'elle sait impossible, ou les doutes qui saisissent les deux mâles, Belmonte et Pedrillo, et toutes ces données psychologiques que Mozart n'a bien sûr pas éludées, qui connaissait si bien le cœur des hommes.

 

 

 


Pedrillo, Konstanze, Belmonte, Selim ©Pascal Victor

 

 

 

Heureusement, la magie de la musique de Mozart opère. D'abord à travers. la direction de Jérémie Rohrer. Fidèle à sa manière, les tempos varient du très preste  (l'Ouverture) au fort lent dans l'accompagnement de la plupart des arias. Rohrer favorise une lecture d'un raffinement extrême, usant peu de la nuance fff. Ainsi de l'aria de Konstanze « Marten aller Arten », dont le quatuor instrumental est distillé telle une dentelle. Les solistes du Freiburger Barockorchester en sont les interprètes de choix. Autre élément à porter au crédit de cette exécution, les accents maçonniques que révèle la musique dans une aria telle que « Traurigkeit » de Konstanze, ce qui ne laisse pas d'étonner lorsqu'on sait que Mozart n'adhérera à la Confrérie que des années plus tard. Reste que cette approche tout en finesse tranche par moment avec une régie qui force le trait. Mais le mouvement est là, indéniable. Ensuite grâce à une distribution qui ne comporte pas la moindre faiblesse, triomphe de la jeunesse et du bon goût : un Belmonte ardent et stylé, Daniel Behle, qui se confirme comme un vrai ténor mozartien, un Pedrillo, David Portillo, tout aussi valeureux, pas pointu, au contraire plaisant et habile, une Blonde, Rachele Gilmore, aussi espiègle, voire gouailleuse, que finement chantée, enfin une Konstanze de calibre, Jane Archibald, qui outre une quinte aiguë finement négociée, déploie une ligne de chant posée et une interprétation scénique crédible. L'Osmin de Franz Josef Selig, basse de poids s'il en est, quoique privé de ses accoutrements bouffes, donne de la voix, sans excès pourtant, et apporte à ce rôle de terroriste un soupçon d'objectivité, comme si l'interprète était effrayé de la responsabilité qu'on lui fait endosser. Les chœurs de l'Opéra de Perm (amenés dans ses bagages par le chef de cette maison, Teodor Currentzis), bien que relégués dans la fosse, puisque ne cadrant pas avec le parti de la régie, font belle impression. Le Selim de Tobias Moretti, un acteur autrichien en vue, a le timbre de voix désagréable qui sied à cet homme qui sait se faire détester et tente de se faire aimer, mais est trahi par tous. Une curieuse affaire.

 

 

 

L'absolue magie d'une nuit d'été

 

 

 

Benjamin BRITTEN : A Midsummer Night's Dream. Opéra en trois actes. Livret du compositeur et de Peter Pears, d'après la pièce homonyme de William Shakespeare. Sandrine Piau, Lawrence Zazzo, Mitos Yerolemou, Scott Corner, Alyson McHardy, Rupert Charlesworth, John Chest, Elisabeth DeShong, Layla Claire, Brindley Sherratt, Henry Waddington, Michael Slattery, Christopher Butteriss, Brian Bannatyne-Scott, Benedict Hill, Lucas Pinto, Andrew Sinclair-Knopp, Jérémie de Rijk. Trinity Boys Choir. Orchestre de l'Opéra national de Lyon, dir. Kasushi Ono. Mise en scène : Robert Carsen. Théâtre de l'Archevêché.

 

 

 


©Patrick Berger

 

 

 

Lorsqu'en juillet 1991, Robert Carsen offrit à Aix A Midsummer Night's Dream, on saisit combien l'opéra fantasmagorique de Benjamin Britten (1960) avait trouvé '' son '' metteur en scène. Depuis lors, cette production a fait le tour de l'Europe avant de revenir au lieu qui l'a vue naître : la cour de l'Archevêché et l'envoûtante nuit aixoise. « S'il a quelque mérite, Le Songe d'une nuit d'été donnera lieu aux mises en scène les plus variées dans les endroits les plus différents » écrivait Britten en juin 1960. Assurément le plein air de Provence lui était destiné. Carsen est revenu cette année pour régler une nouvelle fois ce spectacle onirique, enchanteur où le rêve devient révélateur de toute chose, où le songe est dans le songe comme le théâtre sur le théâtre. Comme peu de musiciens avant lui - Felix Mendelssohn tout de même - Benjamin Britten capte d'instinct ce qui dans la pièce tragi comique de Shakespeare est ineffable poésie. Il en condense les cinq actes en seulement trois, sans en perdre une once de l'esprit, et tout retrouve son exacte saveur. Il en est ainsi, par exemple d'« une certaine rudesse des fées shakespeariennes », dira-t-il. Elles sont ici dévolues à une cohorte de jeunes garçons aux voix piquantes et argentées, au geste vocal saccadé, et à deux voix solistes aiguës : celle de Tytania qui flirte avec la colorature, inédite à l'époque, mais qui fera florès ensuite, jusqu'à Thomas Adès dans son opéra The Tempest ; celle d'Obéron, taillée sur mesure pour Alfred Deller, un haute contre parce que ce timbre séraphin, qui étonna tant les premiers auditeurs, devait inscrire le roi de la forêt dans une dimension quasi surnaturelle. Et que dire de ce rôle parlé, celui de Puck, le diabolique serviteur d'Obéron, qui par étourderie, réelle ou feinte, s'ingénie à en déjouer les plans et à semer le désordre chez quatre jeunes amoureux qui n'ont que leur sincérité pour cuirasse ! Ceux-ci qui découvrent les plaisirs mais aussi les affres de l'amour, le compositeur les dote d'une musique plus opératique, pour exprimer l'inanité de leurs hyperboliques querelles, puis le bonheur partagé de retrouvailles emplies de cette quiétude bienfaisante qui succède aux orages amoureux. Et puis il y a les théâtreux, succédané de verve shakespearienne, Bottom et ses comparses, que Britten dessine d'une musique volontairement rustre avec effets de cuivres hilarants, épousant la balourdise de ''gens ordinaires'' et leur comique si définitivement british. Robert Carsen saisit à bras le corps l'essence d'une pièce où la raison se perd, le cœur se débat dans des méandres sans fin. Ainsi des jouvenceaux dont il capte l'innocence, à l'image de leurs vêtements blanc immaculé qui peu à peu se déchirent et se tâchent de salissures verdâtres, celles que la forêt leur fait subir après d'haletantes courses-poursuites. Shakespeare, tout comme Mozart d'ailleurs, aime profondément ses personnages, Britten les transfigure, et Carsen les habite de cette ultime sensibilité puisée à ces deux sources, qui fait que chaque geste et chaque regard nous empoignent, nous émeuvent continument. Le plaisir de l'esprit se conjugue avec celui des sens. Le spectateur est plongé dans un univers décoratif onirique, vision stylisée surfant sur trois couleurs franches : le vert pomme, celui de la forêt et de ses mystères, le bleu indigo de la nuit apaisante quoique propice à tous les dérèglements, le blanc du croissant de lune et du linge, sans oublier cette ultime tâche de rouge écarlate, celle des gants des fées-lutins. Et pour que les choses soient tout à fait claires, un élément unifie tout : le lit qui, gigantesque au 1er acte, où tout un chacun s'affale dans les rondeurs de ses oreillers joufflus, se démultiplie en six items à l'acte II, pour que Puck puisse y loger ses ouailles, non sas mal, accablés de leurs maux inavoués, mais aussi le pauvre Botttom transformé en âne. Les ébats érotiques de Tytania et de ce grotesque personnage, Carsen les pare d'une verve aussi irrésistible que subtile. Le troisième acte n'en découvrira plus que trois, suspendus dans les airs. Comme si Tytania et les amoureux réconciliés laissaient s'envoler leurs songes, ils s'évanouissent dans les cintres afin de faire place nette pour la ''play'' de Pyrame & Tisbé. D'une désarmante dérision, celle-ci rencontre la vraie veine naïve britannique. Tout cela est taillé au cordeau, ancré dans le merveilleux, comme en apesanteur, pour notre bonheur. Car il y a une joie gourmande à revoir ce travail, un des plus passionnants du régisseur canadien.

 

 

 


©Patrick Berger

 

 

 

Cette mise en scène géniale est servie par un brelan d'interprètes épatants ! La Tytania de Sandrine Piau, d'un esprit insoupçonné, se fait une fête des parties haut perchées confiées par Britten à une reine des fées bien coquine, que Carsen dote d'une vraie élégance. L'Obéron de Lawrence Zazzo offre le charme d'un timbre chaud et clair, d'un amusant détachement comme d'une grandeur magistrale. Les quatre amoureux, dont le ténor, Rupert Charlesworth, et le baryton, John Chest, sont issus des rangs de l'Académie du festival, rivalisent d'assurance vocale et d'un jeu tout en adresse. Les jeunes « fées », au rôle si essentiel chez Britten, et dans cette production, alignent avec l'excellent Trinity Boys Choir aussi bien verve vocale qu'amusante vraie-fausse rigidité. Les comédiens forment un ensemble idéalement achalandé, emmené par le Bottom de Brindley Sherrat, bien sonore, immense et non caricatural : son ''âne'' est désopilant à souhait. Le Puck de Mitos Yerolemou est roublard et attachant dans son ingénuité faussement naïve, la diction volontairement hachée ajoutant au facétieux de ce tireur de ficelles. Et s'il est fort différent de son athlétique prédécesseur, le plaisir demeure d'une prestation acrobatique truffée de clins d'œil entendus. L'Orchestre de l'Opéra de Lyon qui connaît bien cette partition pour l'avoir jouée lors de précédentes reprises, en détaille l'extraordinaire potentiel, sous la houlette inspirée de son chef Kazushi Ono. Le langage de Britten, celui-ci en restitue toute l'originale construction. Tout comme l'audace de ses compositions instrumentales recherchées, à l'image des trois atmosphères sonores qui se croisent dans cet univers de fantaisie débridée : le séraphique et l'éthéré du monde des fées, la musique ampoulée mais tendre de celui de amants, les accents grotesques et parodiques des rustres. La finesse du trait enfin, dans un ambitus rarement mené au forte. Et on succombe aux fantasmes des ces équipées nocturnes, à ces sortilèges sylvestres sur fond de nuit aixoise étoilée. La poésie de Shakespeare, suprêmement habitée par la musique de Britten et revisitée par la douce malice de Carsen, a raison de notre plaisir.