Nonobstant l'idée d'inclure le festival d'Aix-en-Provence dans l'orbite de Marseille, capitale européenne de la culture, l'immense succès de la cuvée 2013 revient à son directeur, Bernard Foccroulle, qui aura su marquer cette 65 ème édition du sceau de l'excellence. L'aura des orchestres invités, le LSO, l'Orchestre de Paris et la Cappella Mediterranea, et des chefs, a largement contribué à la réussite musicale, tandis que côté mises en scène, l'imagination était à l'œuvre : les quatre spectacles vus, confiés aux tenants incontestés de la mise en scène lyrique et à un jeune talent plus que prometteur, confortent l'idée que la scène d'opéra est résolument vivante. Et, bonne nouvelle, l'amélioration notable de l'acoustique de la fosse de la cour de l'Archevêché contribue, enfin, à sortir ce lieu de son inconfort à cet égard, avec l'aide, cette année, de nuits paisibles et d'un ciel étoilé, sans nul air de mistral.   

 

 

 

 

Où l'on découvre un opéra baroque passionnant : Elena de Francesco Cavalli

 

  Francesco CAVALLI : Elena. Dramma per musica en un prologue et trois actes. Livret de Nicolo Minato sur un argument de Giovanni Faustini. Emöke Barath, Valer Barna-Sabadus, Fernando Guimarães, Solenn' Lavanant Linke, Rodrigo Ferreira, Anna Reinhold, Scott Flores, Madjouline Zerari, Brendan Tuohy, Christopher Lowrey, Job Tomé. Cappella Mediterranea, dir. Leonardo García Alarcón. Mise en scène : Jean- Yves Ruf.     

 

 

 


© Pascal Victor / ArtcomArt

 

 

 

Le chef d'orchestre Leonardo García Alarcón, infatigable dénicheur de musiques oubliées, avait prévenu : il nous préparait une découverte majeure. Les faits ne l'auront pas démenti. Francesco Cavalli (1602-1676) est surtout connu par son opéra La Calisto, exhumé naguère par René Jacobs. Ce qu'on sait moins, est que le compositeur vénitien, élève de Monteverdi, a écrit bien d'autres œuvres pour la scène. Grâce à la collaboration avec un librettiste impresario de talent Giovanni Faustini. Même par delà la disparition de celui-ci, en 1651, la créativité perdurera, à travers plusieurs pièces, dont cette Elena. Une autre main se chargera de mettre au point le livret et le dramma per musica sera créé dans un des théâtres de la Sérénissime, fin 1659. Elle sombrera dans l'oubli peu après, jusqu'à nos jours. Aussi cette présentation aixoise fait-elle figure de « re création ». L'intrigue donne à voir les aventures d'Hélène, en un vaudeville mythologique, « une sorte de Belle Hélène baroque », selon Leonardo García Alarcón. Là où Offenbach, bien plus tard, se moquera tant et bien de l'inconstance des mœurs de ce mythique personnage, Cavalli se l'approprie déjà de divertissante manière : la toute puissance du désir amoureux, hommes et femmes ne sauraient bien longtemps y résister, car ils sont faits pour y succomber. Celle qu'on n'hésitait pas à décrire, à l'époque, comme la plus belle femme du monde, Hélène, a vocation à être convoitée par tout mâle alentour : le beau Thésée qui, ne s'embarrassant pas de vains scrupules, va l'enlever, ou ce Ménélas diablement possédé, qui pour l'approcher, emprunte le stratagème cocasse du déguisement en Amazone, sachant qu'elle est sportive et aime la lutte avec ses consœurs. Comment dévoiler sa flamme en pareille occurrence ? Le quiproquo inter sexe sera le moteur d'une intrigue aux mille rebondissements et nombreuses facéties, au point qu'il serait vain de vouloir en dessiner ne serait-ce que les grandes lignes. La musique est d'une créativité qui semble inépuisable, pleine d'esprit, justement attrayante par son intimisme, passant en un rien de temps de la veine comique à la tonalité tragique, faisant sienne le mélange des genres inhérent au livret.    

 

 

 


© Pascal Victor / ArtcomArt

 

 

 

Dans l'écrin du Théâtre du jeu de Paume, la production aixoise découvre bien des sortilèges de sensualité à ce marivaudage avant l'heure, à ces jeux amoureux travestis, qui, en ces temps de mariage pour tous, prennent une piquante saveur. Les courtes scènes mettant aux prises pas moins d'une douzaine de personnages s'enchainent sans solution de continuité dans un décor habile d'arène tauromachique ; belle métaphore pour figurer les joutes ardentes, relevées de costumes chatoyants. Jean-Yves Ruf évite l'écueil de la monotonie dans un spectacle pourtant long, par un sens du mouvement remarquable, conférant vie aux ensembles, et tout leur sel aux vifs dialogues. La jeune distribution fait merveille, de par sa spontanéité et sa fureur de jouer, communicative. On en détachera l'Hélène de Emöke Barath, belle à ravir, justement malicieuse, et le Ménelas de Valer Barna-Sabadus, voix de contre ténor sûre, même si la prestance eût mérité plus d'assurance. Leurs duos, dont certains approchent le lustre de ceux du Couronnement de Poppée de Monteverdi, atteignent une singulière force. Leonardo García Alarcón est dans son élément et avec sa poignée de musiciens de la Cappella Mediterranea, se délecte de ce texte musical enchanteur. On est bercé par les sonorités envoûtantes des flûtes baroques, théorbes et autres percussions.     

 

 

 

 

 

Rigoletto : aux sources de Victor Hugo

 

 

 

Giuseppe VERDI : Rigoletto. Melodramma en trois actes. Livret de Francesco Maria Piave, d'après Le Roi s'amuse de Victor Hugo. George Gagnidze, Irina Lungu, Arturo Chacón-Cruz, Gabor Bretz, Josè Maria Lo Monaco, Michèle Lagrange, Wojtek Smilek, Julien Dran, Jean-Luc Ballestra, Maurizio Lo Piccolo, Valeria Tornatore, Rasmus Kulli. Estonian Philharmonic Chamber Choir. London Symphony Orchestra, dir. Gianandrea Noseda. Mise en scène : Robert Carsen.

 

 

 


© Patrick Berger / ArtcomArt

 

 

 

Premier volet de l'illustre trilogie de maturité, avant Il Trovatore et La traviata, Rigoletto figure au panthéon des pièces les plus populaires de Verdi. En cette année anniversaire, sa présentation à Aix relève de l'inédit. Pour sa première rencontre avec l'œuvre, Robert Carsen se tourne résolument vers Victor Hugo. Rien d'étonnant lorsqu'on sait que le melodramma de Verdi suit de près Le Roi s'amuse, dont l'éloquence est endossée, via le livret de Piave, dans sa trivialité comme son pathétique. Seuls, les personnages et les lieux ont été modifiés pour sacrifier à la censure vénitienne. Le personnage du bouffon occupe la place centrale, comme il en est du Triboulet hugolien. Il sera, ici, la figure maîtresse de l'action, dans son ambivalence : amuseur officiel par métier et un brin de cruauté, préservant jalousement son jardin secret, l'amour presque maladif pour sa fille Gilda. Il sera l'artisan de sa propre chute, de cette « maledizione », attachée à ses faits et gestes. L'action est placée dans un décor unique, en l'occurrence sous le chapiteau d'un cirque, univers clos où le clown Rigoletto étale sa faconde triste. Un tel lieu ne messied pas pour symboliser la cour du Duc de Mantoue, où tout n'est que fard et faux amusement. Les courtisans entourant le souverain débauché portent smoking et évoluent sur les gradins rouges grenat. Par contraste, la maison où Rigoletto maintient secrètement recluse sa fille Gilda, est une petite roulotte de saltimbanque, sorte de bulle où tout semble rapetissé, jusqu'aux personnages qui y font figure de géants. Lors du rapt de la jeune fille, la caravane sera emportée par les assaillants. Il y a du funambule chez Carsen, à l'image de Gilda perchée sur un trapèze volant lors de son grand air « Caro nome », comme évoluant sous la voûte étoilée du ciel d'Aix ; une image peu conformiste, mais combien saisissante de poésie. Carsen ira jusqu'à réimaginer la fameuse scène du drame de Victor Hugo, dite de la clef, délaissée par Verdi pour heurt à la bienséance : au II ème acte, le duc, dépouillé de ses vêtements, gravira une échelle dans le plus simple appareil, pour rejoindre Gilda... Les scènes de transition, telle la première rencontre entre Rigoletto et Sprarafucile, mais aussi l'entrée du héros durant l'Ouverture, et la scène finale, sont ménagées devant le rideau de scène, sorte de no man's land, pour signifier combien ces moments clés doivent être mis en exergue. On reste moins convaincu par la scène de l'orage du dernier acte, peu favorable au frisson, et le quatuor qui suit, privé de vrai ressort par un dispositif décoratif abscons. De même, la défroque du héros, en grand Pierrot noir, plus près de Paillasse que du bouffon de cour, même ravalé au rang de clown, n'est pas toujours porteuse d'émotion. Assurément, Carsen cherche à accentuer la marginalité du personnage par rapport au milieu qui l'entoure : un pauvre hère d'une tristesse insondable, complice malgré lui des frasque de celui qu'il sert, héros à la fois grotesque et sublime.

 

 

 


© Patrick Berger / ArtcomArt

 

 

 

La prestation du London Symphony Orchestra apporte à la production une vraie aura de grandeur, et le chef Gianandrea Noseda démontre sa parfaite connaissance des arcanes verdiennes : une lecture d'une absolue clarté, où la compacité musicale est au service d'une vision presque chambriste par instant, dégagée de toute enflure. Dotée surtout d'une efficacité dramatique confondante, là où Verdi privilégie la scène comme cellule dramatique essentielle, plus que l'aria, aussi grandiose soit-il ; la « scena » consistant à replacer l'air dans un contexte plus global du point de vue dramaturgique. La couleur des bois de l'orchestre londonien apporte un supplément de plasticité, telle l'alliance de la clarinette et du basson, sur un accompagnement des cordes graves, lors de l'échange entre Sparafucile et Rigoletto, vraiment sinistre et glaçant. La distribution est dominée par la Gilda de Irina Lungu dont le beau soprano spinto apporte une vraie consistance à cette partie délicate, trop souvent distribuée à une voix légère. Et dont on a tendance à faire une égérie timide. Tout le contraire ici : Gilda est femme et assume ses choix. Le baryton géorgien George Gagnidze campe un Rigoletto solide et intense, même si le timbre, un peu mat, n'a pas la fulgurance italienne et l'aisance nécessaire aux longues phrases que Verdi associe au personnage. Retenant l'idée force de la régie, de ne jamais sombrer dans la facilité d'une malédiction annoncée, la caractérisation est mesurée dans l'emportement comme la tendresse. A cet égard, le duo vengeur qui réunit le père et la fille, à la fin du II ème acte, ne dévoile qu'à peine son immense charge explosive, heureusement déployée avec évidence à l'orchestre. Le Duc d'Arturo Chacón-Cruz est d'une sympathique jeunesse et d'une belle sincérité, charmeur mais nullement cabot. Si la quinte aiguë est plaisante, notamment à l'heure de « La Donna e mobile », la prestation manque d'aura vocale sur le long cours. Les autres rôles sont bien tenus, dont un mordant Sparafucile, un sonore Monterone et une attrayante Maddalena. A noter la prestation de la grande Michèle Lagrange dans le rôle, trop souvent sacrifié, de Giovanna, la duègne au double jeu.   

 

 

 

 

 

Don Giovanni : l'éternel recommencement

 

 

 

Wolfgang Amadée MOZART : Don Giovanni. Dramma giocoso en deux actes K 527. Livret de Lorenzo Da Ponte. Rod Gilfry, Kyle Ketelsen, Kostas Smorigenas, Paul Groves, Maria Bengtsson, Alex Panda, Joelle Harvey, Anatoli Kotscherga. Estonian Philharmonic Chamber Choir. London Symphony Orchestra, dir. Marc Minkowski.Mise en scène : Dmitri Tcherniakov.

 

 

 


© Patrick Berger / ArtcomArt

 

 

 

On ne compte pas les manières d'accommoder Don Giovanni. Celle du russe Dmitri Tcherniakov va résolument à contre courant, même d'une lecture transposée. Il fonde la sienne sur deux présupposés : un fractionnement du temps, l'action étant répartie sur plusieurs semaines, au lieu d'une seule journée, exigée par la règle de l'unité de temps, et une contraction de l'espace en un lieu unique et clos, l'immense salon de la demeure du Commandeur, faisant fi des divers lieux imaginés dans le livret. Il en résulte un spectacle séquencé en scènes bien distinctes, qu'un brusque baisser de rideau clôt de manière abrupte, et la nécessité d'une pause plus ou moins longue entre celles-ci. Ce découpage n'est pas sans inconvénient en terme de longueur globale d'exécution, surtout au second acte. La trame est celle d'un drame familial, annoncé durant l'Ouverture réunissant tous les protagonistes autour d'une table, présidée par le maître de céans, le Commandeur.  Les divers personnages s'y côtoient, étant précisé que Zerline est la fille de Donna Anna d'un premier lit, qu'Elvira est la cousine de cette dernière, et que Leporello est un jeune parent, plus ou moins parasite, du Commandeur. Ils vont évoluer auprès d'un homme fatigué, « qui contient en lui-même tous les Don Juan du passé ». Un Don Juan, en fait, qui a déjà toute une expérience derrière lui, et dont la rencontre avec Zerlina est peut-être le seul moment de joie de son existence actuelle, celui où tout peut encore basculer. Cette scène est d'une formidable intensité : lui, assis, cherchant à conter à la petite mille choses banales, elle, debout, à quelques mètres, puis s'avançant lentement comme aimantée, pour tomber à genoux et lui saisir la main. Comme Don Giovanni, tous les personnages ont déjà joué mille fois leur rôle. Ils espèrent ne pas le rejouer. Mais, en fait, ils le reprennent encore une fois, car nul n'échappe à son destin.  Ce Don Juan est un homme banal, vieilli, pas spécialement beau, usé plutôt, sympathique même. Il n'est pas quelqu'un de nouveau, mais un phénomène mythique qu'on ne saurait malgré tout esquiver. La personnification du mythe ne présuppose pas nécessairement la beauté. Pour lui, les présentes aventures offrent une saveur particulière, sans doute le jeu du quitte ou double. Tcherniakov substitue, certes, ses propres clichés à bien d'autres, vus et revus, habituels ou non. Mais il s'en dégage un pouvoir de fascination réel, emporté par une direction d'acteurs d'une prodigieuse présence. Chaque personnage, disséqué avec soin, acquiert un relief étonnant. Ce sont pourtant des gens de tous les jours, si naturels dans leurs comportements et leurs réactions aux événements. Ainsi de Don Ottavio, qui loin du bellâtre emprunté ou embarrassé, est un homme de responsabilité, qui ira jusqu'à prendre la tête de la conspiration de la vengeance. De Masetto aussi, qui abandonne sa casquette de pauvre gars trompé, pour une posture autrement plus consciente de futur marié soucieux du bonheur de son épousée. L'un d'eux, Leporello, se détache même du lot. Mauvais garçon, à la mèche tombante, arrogant et pusillanime, fasciné par son Don Juan de patron, il est de tous les coups et trépigne, comme lui, à l'annonce de nouvelles frasques. Cette dramaturgie réinventée entraîne, bien sûr, la prise de libertés avec le pied de la lettre du texte, dans le sextuor notamment, et surtout à la scène du cimetière, qui n'est qu'imaginée dans les dires de ses protagonistes. De même, celle du souper final voit-elle arriver le Commandeur grandeur nature, et non sa statue, pour un ultime rappel à l'ordre : saisissant la main qu'il lui tend, Don Giovanni est confondu par plus fort que lui. Pour osée, voire déroutante, quelle soit, cette conception est d'une totale cohérence, et à aucun moment l'intérêt ne faiblit tant la réalisation atteint un rare degré de perfection théâtrale.

 

 

 


© Patrick Berger / ArtcomArt

 

 

 

Confiées à Louis Langrée, lors de la présentation du spectacle au festival de 2010, les rênes musicales de cette reprise le sont, cette fois, à Marc Minkowski qui dirige, non pas son propre Orchestre des Musiciens du Louvre, mais le LSO. La palette sonore est, comme dans Rigoletto, grandiose. Le tempo d'ensemble est plus lent qu'attendu, nul doute influencé par le séquencement dramaturgique ; ce qui se fait sentir encore plus au deuxième acte, à propos duquel le chef n'hésite pas à parler de son caractère déjà labyrinthique. Chez celui qui affirme placer en avant le souci des enchaînements, et favorise dans Mozart une virile articulation, la surprise est de taille. Pour autant, rien n'échappe à la sagacité d'une lecture d'une souveraine plénitude et d'une magnificence d'accents certaine. La distribution est d'une belle homogénéité. Les trois rôles féminins sont parfaitement assortis : Alex Panda (Alexandrina Pandatchanska), naguère révélée comme mozartienne accomplie par René Jacobs, est une sûre Elvira,  combien déchirante dans l'amour d'un homme qu'elle sait non payé de retour. Maria Bengtsson n'éprouve nulle gêne avec la tessiture ardue et la vocalité tendue d'Anna, et la composition est dépourvue de cet aspect altier souvent associé au personnage. La jeune Joelle Harvey, ex impétrante de l'Académie européenne de musique, offre une  Zerlina assurée, qui flirte avec le danger. Le Commandeur caverneux d'Anatoli Kotscherga tranche par son allure d'homme policé, qu'on verra, de temps à autre, se mouvoir chez lui, n'étant mort, sans doute, que dans l'imagination des membres de cette curieuse famille. Paul Groves a encore bien des atouts pour tenir la partie d'Ottavio et son chant orné. Kostas Smorignas est un Masetto de poids, un Don en devenir. Avec Rod Gilfry, le rôle titre offre des saveurs vocales puissantes et extrêmement nuancées, et une apparence insoupçonnée : blasé plus que cynique,  promenant une silhouette lymphatique, enveloppé dans son long manteau camel. Le plus original reste le Leporello, Kyle Ketelsen, dont l'allure de jeune loubard, voire de malappris, et le bagou vocal, d'une assurance inouïe, éblouissent. Si un personnage est emblématique de la manière de Tcherniakov, c'est bien celui-ci. Un brelan de figurants peuplent aussi le plateau lors de certaines scènes, telle la noce campagnarde, en fait ici une joyeuse invasion de bonnes gens découvrant le luxe de la demeure du Commandeur, ou le premier souper (final du Ier acte), où les six invités de marque de Don Giovanni, masqués, se tiennent par la main pour chanter la liberté. Une supra lecture, en somme, un Don Giovanni comme vu en surplomb, qui assène cette vérité : le pouvoir des mots est, à lui seul, suffisant pour susciter le désir, mais aussi le rejet de celui qui, à trop en faire, finit par être éliminé.        

 

 

 

 

 

Une Elektra d'anthologie

 

 

 

Richard STRAUSS : Elektra. Tragédie en un acte. Livret de Hugo von Hofmannsthal, d'après Electre de Sophocle. Evelyn Herlitzius, Waltraud Meier, Adrianne Pieczonka, Mikhail Petrenko, Tom Randle, Franz Mazura, Florian Hoffmann, Donald Mcintyre, Renate Behle, Bonita Hyman, Andrea Hill, Silvia Hablowetz, Marie-Eve Munger, Roberta Alexander. Coro Gulbenkian. Orchestre de Paris, dir. Esa-Pekka Salonen. Mise en scène : Patrice Chéreau.

 

 

 


© Pascal Victor / ArtcomArt

 

 

 

Patrice Chéreau se fait rare sur la scène d'opéra, choisissant avec soin les titres pour lesquels il éprouve de l'empathie. Hier, De la maison des morts ou Tristan und Isolde, pour ne citer que les plus récents. Aujourd'hui, Elektra de Richard Strauss. Enfin, car un tel sujet, puisé dans la tragédie grecque, ne peut qu'inspirer l'homme de théâtre. Hugo von Hofmannsthal savait qu'en le proposant au musicien, il jouait gros, surtout après les déluges de Salomé. Mais sa parfaite connaissance des textes grecs, comme de Shakespeare, dont Hamlet sera une autre source d'inspiration, et la finesse de sa langue, finiront par lever les doutes de Strauss. Loin d'éluder les crudités du texte de Sophocle, et sa violence à peine contenue, le poète l'accommode dans une langue littéraire et lisible. Chéreau s'en empare à son tour avec son art d'habiter un texte : « un opéra de dialogues » souligne-t-il, justement, dans « une maison rongée de l'intérieur par le meurtre ». Celui  d'Agamemnon, qu'Elektra ne peut admettre et ressasse, car elle aimait ce père d'un amour exclusif, celui de la jeune fille confrontée pour la première fois à l'homme et au désir. Le sacrifice de Clytemnestre, ensuite, souhaité jusqu'à l'idée fixe. Le meurtre d'Égisthe, enfin, pour assurer à la vengeance sa totale complétude. Se rapprochant du théâtre antique, dans le décor dépouillé de camaïeux gris bleu de Richard Peduzzi, Chéreau introduit la tragédie avant que la musique ne commence, par une scène muette des servantes lavant le sol et balayant la cour où s'est réfugiée Elektra. S'en suit une succession de tableaux d'un impact dramatique peu commun : les premières invocations d'une Elektra ravivant le souvenir du père, la saisissante apparition de Clytemnestre, comme par surprise ; une des ces images d'une beauté sculpturale dont le metteur en scène a le secret. Débarrassée de toute grandiloquence, femme d'une extrême beauté, on perçoit chez elle un désir de dépasser, pour un temps, le mur de haine qui la sépare de cette fille esseulée qu'elle a voulu bannir, et auprès de laquelle elle vient prendre conseil. Le dialogue entre les deux femmes a la force de l'épure. Les échanges qu'Elektra aura avec Chrysothémis, la jeune sœur, ne sont pas moins marqués du même souci de simplicité. Les personnages sont vrais, mus par une force intérieure et non par un réalisme de façade. La régie évite l'hystérie, au profit des moments de tendresse. Et il y en a à foison, même dans les passages de plus extrême cruauté. Pour Chéreau, la figure d'Oreste est l'épine dorsale de l'opéra, son fil conducteur, car c'est par lui qu'Elekta pourra assouvir son désir de vengeance. Il apparaît, flanqué de son précepteur, si discrètement qu'on ne le remarque pas d'emblée, et peu à peu s'impose. Les retrouvailles, paradoxalement, ne donneront lieu qu'à une effusion retenue. Son devoir accompli, par le meurtre de Clytemnestre - achevée sur scène, de ce deuxième coup fatal réclamé par Elektra - puis celui d'Aegisth, il quitte ostensiblement le palais. Au comble de l'exaltation, Elektra peut se perdre dans une danse frénétique et d'extase, se murant soudain dans un immobilisme saisissant, alors que tous alentour sont figés par l'effroi.

 

 

 


© Pascal Victor / ArtcomArt

 

 

La réussite théâtrale se double d'un achèvement musical comme il en est peu. Esa-Pekka Salonen, qui rêve de longue date de se pencher sur cette partition gigantesque, en tire une coulée lumineuse, nourrie aussi de traits chambristes. L'Orchestre de Paris se surpasse en termes d'engagement et de chatoiement de couleurs. Et on se prend à redécouvrir des transitions insoupçonnées, des accélérations fulgurantes ou des contractions révélatrices. Évitant l'écueil d'un jet uniformément massif, mu par la volonté de ne pas déverser une énergie envahissante, Salonen mise sur la différenciation instrumentale et la nouveauté qu'elle révèle à plus d'un endroit, aux confins de la tonalité. A l'écouter, on réalise que l'orchestration straussienne n'est pas si boursouflée, encore moins creuse, qu'on le dit, et que, malgré quelques paroxysmes à la limite du martèlement, notamment dans la scène d'hystérie finale, il y a le plus souvent matière à tout un dégradé de nuances. A cet égard, le chef ravale le lyrisme ronflant de la scène de la reconnaissance à de plus justes proportions, rejoignant en cela l'économie de moyens de la mise en scène à cet instant. Et si l'on n'échappe pas à l'impression curieuse d'anticipation du rythme de valse consubstantiel à l'opéra suivant, Le Chevalier à la rose, dans la musique associée au personnage de Chrysothémis notamment, le phénomène apparait moins topique que parfois. Pareille conduite orchestrale est pur bonheur pour les chanteurs. Quelle distribution de rêve au demeurant ! Pour ce qui est des trois personnages féminins en particulier. On n'a pas approché depuis longtemps d'aussi complète Elektra que celle proposée par Evelyn Herlitzius : physique félin, voix inextinguible, développée dans le medium du soprano dramatique, et d'un registre grave des plus assurés, réserve de puissance, évitant toute tentation de devoir hurler le texte. Une Clytemnestre de haut vol avec Waltraud Meier, dont la beauté ajoute à la présence intérieure. Son grand monologue ne flirte jamais avec l'exagération. Chéreau gomme d'ailleurs le rire sardonique qui conclut la scène mère-fille, lorsque la reine est subrepticement avisée de la nouvelle de la mort d'Oreste. Adrianne Pieczonka, Chrysothémis, ne larmoie pas, comme souvent, et ses interventions sont marquées au coin de la sincérité de la femme qui aspire à une vie normale, parce qu'elle ne porte pas sur elle le poids du passé comme sa sœur aînée. Mikhail Petrenko offre un Oreste quelque peu détaché, parti pris voulu par Chéreau, tout comme Tom Randl se veut un pleutre Égisthe. Les servantes forment un groupe cohérent, finement travaillé dans la plus pure tragédie. Et on admire la présence de deux vétérans et habitués des productions de Chéreau, Franz Mazura, le précepteur d'Oreste, hier de l'aventure de la fameuse Lulu du Palais Garnier, et Donald McIntyre, un vieux serviteur, naguère Wotan du Ring du centenaire à Bayreuth !