En cette fin de journée du 29 mai 1913, la température avoisinait les 30 degrés, expliquant, peut-être, cette fièvre qui semblait s’être emparée de la foule massée devant le Théâtre des Champs-Élysées où les Ballets russes de Serge Diaghilev se préparaient à donner leur gala de printemps. Un climat électrique dont Jean Cocteau fut le témoin, retrouvant, ici réunis avenue Montaigne, tous les ingrédients d’un scandale retentissant qui fera date dans l’histoire artistique du XXè siècle : tenues emplumées, faux esthètes, amateurs avertis n’ignorant rien du style provocateur de Diaghilev, pour la création d’une nouvelle œuvre du jeune compositeur Igor Stravinski, Le Sacre du printemps, dans une chorégraphie d’une rare modernité de Nijinski ! Frisson assuré, annoncé à grand renfort de communiqués de presse par Diaghilev lui-même.

Passé l'entracte, la première partie étant consacrée à une œuvre plus classique, les Sylphides, sur une musique de Chopin…, émergeant progressivement de l’obscurité, les premières dissonances orchestrales apparurent, ne suscitant, au début, que quelques rires incrédules et quelques sifflets… Avant que ne se déchaînent, devant cette musique et cette danse frénétiques, au niveau des loges du premier balcon, domaine réservé de la grande bourgeoisie, les plus vives manifestations de mécontentement, transformant le théâtre en arène de la lutte des classes, échauffourée d’une rare violence entre partisans et détracteurs, d’après Gertrude Stein. Vaine violence et folle passion, qui rapidement disparaîtront lors des représentations suivantes, le chaos laissant place à la satisfaction, et les huées aux bravos. Au-delà de l’anecdote, le Sacre du printemps marque, indiscutablement, un tournant décisif dans l’évolution de l’avant-garde musicale, prenant délibérément le parti d’immerger la musique dans la gestique du corps en mouvement, les thèmes mélodiques se pliant aux accents toniques, aux rythmes et à la danse. Une évolution expliquant que les nouvelles écoles nationales (Stravinski en Russie, Bartòk en Hongrie, Janáček en Tchécoslovaquie, Ravel en France et de Falla en Espagne) aient choisi de se consacrer à la redécouverte du patrimoine folklorique oublié, luttant par là-même contre la toute puissance germanique, son abstraction formelle et harmonique dont les archétypes sont représentés par la symphonie de Beethoven et l’opéra de Wagner.

 

       Plus encore qu’au folklore, c’est dans le paganisme primitif russe que le Sacre du printemps prend racines : les hommes se livrent à la danse et interrogent la terre. L’Adoration de la Terre est une sorte de théogonie rudimentaire dont le rite conditionne la survie, et le baiser du sage signe le pacte avec les puissances telluriques, scellant l’union spirituelle entre l’homme et la divinité. Cette vénération de la terre s’inscrit dans la mystique et la culture orthodoxe où la nature occupe une place centrale. Déjà, dans la Genèse, Adam, de l’hébreu adamah ou terre, le premier homme, est tiré de la terre avant d’être animé par le souffle divin, et le baiser à la terre n’est pas sans rappeler le Cantique des Cantiques : « Qu’il me baise des baisers de sa bouche… ». Dans le Sacrifice, l'Élue assure le salut du corps social, son image devient celle d’une mère suprême où le féminin figure la limite transparente entre Dieu et le monde. Les barrières, ici, s’estompent entre volonté individuelle et volonté universelle, l’homme découvrant alors les dimensions de son éternité. La pensée de Nietzsche et les dithyrambes ne sont pas loin dans l’éréthisme dionysiaque de la danse sacrale proposée par Nijinsky. Ici, la chair exulte sa souffrance, celle d’un corps totalement engagé dans sa tâche sacrificielle. Dés 1890, la Russie entre en contact avec la pensée de Nietzsche, expliquant ainsi que la chorégraphie de Nijinsky puisse en porter la trace. Au seuil de la folie, en 1919, Nijinsky ne dira t- il pas : « J’aime Nietzsche…J’aime la nature, je comprends la nature, la nature me ressent. ». Des mots qui se font l’écho d’une pensée. Celle de Nietzsche dans la Naissance de la Tragédie. Mais le Sacre s’inscrit, également, dans une modernité revendiquée, et Stravinsky de dire : « Il faut être résolument moderne ! ». Fusion élémentaire, d’après le musicologue américain Richard Taruskin, exégète de l’œuvre, entre nationalisme et modernité au sens où folklore et avant-garde se renforcent mutuellement, usant d’harmonies fluctuantes, de dissonances et de rythmes instables ou irréguliers qui firent dresser l’oreille à certains musiciens de jazz comme Charlie Parker. Celui-ci incorpora les premières notes du Sacre dans son solo de Salt Peanuts. Le Sacre du printemps, qui restera dans l’histoire de la musique comme une œuvre phare et ouvrira la voie à toute la modernité musicale, d’une extrême complexité formelle, chargée d’influences, notamment debussystes, plus ou moins conscientes, est une œuvre emblématique d’un XXè siècle qui, inquiet de son devenir, cherche dans ses racines primitives les clés de la compréhension du monde… Inquiétude bien légitime à l’aube de ce siècle devant le développement des pogroms anti juifs déclenchés par la petite bourgeoisie russe, les lynchages de jeunes noirs aux États-Unis et l’antisémitisme grandissant en France, réactivé par l’affaire Dreyfus. Inquiétude que l’histoire ne démentira pas…

 


Stravinsky et Diaghilev © Hulton Archive

 

        A l’occasion de son centenaire (inauguration de la salle, le 31 mars 1913) et du centenaire de la création de l'œuvre (le 29 mai 1913, sous la direction de Pierre Monteux), le Théâtre des Champs-Élysées proposait différentes interprétations du Sacre du printemps, orchestrales et/ou chorégraphiques, comme autant de visions différentes témoignant de l’universalité d'une composition qui n’a cessé d’interroger musiciens, chorégraphes et spectateurs depuis un siècle. Étaient notamment convoqués pour célébrer cet anniversaire, Valery Gergiev et l’Orchestre et le Ballet du Théâtre Mariinski, Esa-Pekka Salonen à la tête du Philharmonia Orchestra, Daniele Gatti et l’Orchestre National de France, Yannick Nézet-Seguin aux commandes du Philharmonique de Rotterdam, dont Gergiev fut le directeur musical il y a quelques années.