Reprise des Dialogues des Carmélites au Capitole

Il est des rencontres providentielles entre un texte et un musicien.  Comme Debussy et Maeterlinck, mais aussi Berg et Büchner, Poulenc a trouvé avec Bernanos et ses Dialogues des Carmélites son sujet : le martyre sur l'échafaud, en juillet 1794, des seize carmélites de Compiègne.  Faire un opéra d'un texte si dépourvu d'action, et privé d'intrigue amoureuse, relevait de la gageure.  Mais ce récit complexe et organisé en séquences comme un découpage cinématographique lui a inspiré une musique limpide et dense, parfaitement en accord avec la tragédie intérieure de l'accomplissement d'un destin, celui de Blanche de La Force, tiraillée entre foi et peur.  Dans une œuvre que distingue une profonde vocalité, l'équilibre entre voix et orchestre s'avère délicat.  La couleur presque voluptueuse dont le discours est parfois paré - au point que d'aucuns ont relevé le paradoxe qu'il y avait à traiter un tel sujet avec quelque excessive légèreté - en renforce au contraire l'austérté.  Admirable est le soin minutieux porté au choix des diverses tessitures féminines pour construire une remarquable mosaïque vocale. C'est dire que toute représentation de cet opéra doit être frappée au coin de l'intelligence et du ton juste.

Un retour réussi : Fortunio à l'Opéra Comique

Dans le théâtre même où il fut créé, en 1907, par son auteur, Fortunio revoit enfin le jour.  Est-il genre plus subtil que la comédie lyrique, où la justesse de ton doit se frayer un chemin entre suranné et attrayant.  C'est que ce pur produit de l'élégance musicale française, où le propos exprimé compte moins que ce qui est suggéré, exige que soit achevée une fine balance entre légèreré et profondeur, à l'instar de la musique de Messager qui fait du raffinement comme du refus de l'emphase l'alpha et l'oméga de sa partition.  Bien que s'inspirant de la pièce d’Alfred de Musset, Le Chandelier, les librettistes de Flers et Caillavet s'en détachent quelque peu pour conter l'aventure douce-amère d'un jeune homme tendre et vulnérable auquel on fait jouer un bien dangereux rôle, celui de paravent, pour détourner la jalousie d'un mari et la fougue d'un amant.  Comme Chérubin, son chant va inoculer l'amour ; quoique, à la différence de celui-ci, notre timide héros ne cherche pas à conquérir.  Quelque chose d'absolu l'habite, autant désintéressé que pur, tout sauf calculateur.  Sa désarmante sincérité fera triompher chez l'aimée un hymen que celle-ci croyait ne pouvoir être passion.

Un opéra de Tchaïkovski (re)découvert au Royal Opera de Londres

L'opéra auquel Tchaïkovski tenait le plus est sans doute le moins connu de sa production. Curieux destin que celui de ce quatrième opus, débuté en 1876, sous le titre de Vakula, le forgeron, et achevé onze ans plus tard sous le nom de Cherevichki ou Les souliers de la Tsarine !  La redécouverte est de taille car, dans ce conte tiré de La nuit de Noël de Gogol, le musicien a mis bien de lui-même, mêlant en une amusante alchimie pages vocales et passages dansés.  La thématique en est d'une étonnante fraîcheur, lyrique ou truculente, et l'orchestration fort experte.  C'est que Tchaïkovski se coule aisément dans cette comédie loufoque d'un Gogol à la veine plus fantastique que sarcastique.  Il y là un subtil mélange d'imaginaire et de réalité : l’histoire romantique d'un pieux forgeron qui pour gagner le cœur de sa belle, n'hésite pas à se rendre à la Cour pour y chercher des souliers « comme ceux de la tsarine », convoités par elle ; une farce traitée façon pantomime mettant en scène une sorcière se délestant dans de grands sacs de toile de ses nombreux admirateurs, dont le diable en personne ; un conte fantasque où ledit diable dérobe la lune et emmène le forgeron sur ses épaules, dans une incroyable chevauchée, à Saint Pétersbourg pour y quérir les précieux chaussons. 

Camilla Nylund est Salomé à l’Opéra Bastille.

Drame lyrique de Richard Strauss, en un acte (1905). Livret du compositeur tiré de la pièce d’Oscar Wilde.  Traduction allemande de Hedwig Lachmann.  Alain Altinoglu (direction musicale), Lev Dodin (régie).  Orchestre de l’Opéra national de Paris.  Camilla Nylund (Salomé), Vincent Letexier (Jochanaan), Thomas Moser (Herodes), Julia Juon (Herodias), Xavier Mas (Narraboth).

L’Opéra Bastille reprend Salomé, déjà donné en 2003 (avec alors Karita Mattila dans le rôle-titre), dans la même mise en scène de Lev Dodin.  La distribution totalement renouvelée a permis d’entendre, pour la première fois à Paris, Camilla Nylund [notre photo], jeune soprano lyrico-dramatique finlandaise.

La Bohème (version de concert) au Théâtre des Champs-Élysées

Opéra en quatre tableaux (1896) de Giacomo Puccini.  Livret de Giuseppe Giacosa & Luigi Illica, d’après les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger.

On attendait, avec curiosité et impatience, d’entendre le jeune ténor Vittorio Grigolo dans cette version de concert de La Bohème… Hélas, le Théâtre des Champs-Élysées prenait, hier soir, des allures de Waterloo, morne plaine, où nous assistions atterrés à la mort de Mimi, sous les charges de cavalerie répétées de l’orchestre et des chœurs de la Bayerische Staatsoper, menés tambour battant et sabre au clair par Asher Fisch, obligeant continuellement les chanteurs à forcer la voix pour ne pas disparaître, engloutis, sous les tutti de l’orchestre.  À ce jeu, Vittorio Grigolo (Rodolpho) [notre photo] s’en tirait par des hurlements souvent à la limite de la justesse, Anja Harteros (Mimi) [notre photo] ne pouvant exploiter sa belle voix que dans la scène finale où apparaissait, enfin ! un semblant d’émotion pré-agonique. 

Andrea Chénier à l’Opéra Bastille.

Opéra d’Umberto Giordano en 4 actes.  Livret de Luigi Illica.  Orchestre & Chœur de l’Opéra National de Paris, dir. Daniel Oren.  Mise en scène : Giancarlo Del Monaco.

Nouvelle production, à l’Opéra Bastille, du drame historique d’Umberto Giordano (1867-1948) créé à La Scala, le 28 mars 1896.  Opéra de style vériste, sur toile de fond révolutionnaire, retraçant le destin tragique du jeune poète André Chénier et ses amours passionnées pour Madeleine.  Constituant un double événement, celui de l’entrée de cette œuvre au répertoire de l’Opéra Bastille et l’occasion pour nous de réécouter, à Paris, le magnifique ténor argentin Marcelo Álvarez, dans le rôle-titre, associé à une remarquable distribution qui fera date par son homogénéité et sa qualité vocale : Micaela Carosi dans le rôle de Madeleine et Sergei Murzaev dans celui de Gérard.  À la qualité musicale indiscutable, s’ajoutait une présence scénique efficace des différents acteurs.  Marcelo Álvarez, parfaitement crédible en

Medea à l'Opéra de Lorraine.

Medea à l'Opéra de Lorraine.

Alors que le mythe trouve son origine chez Euripide, mais est traité aussi par Corneille, Médée (1797) a inspiré à Luigi Cherubini un opéra d'une force tragique peu commune.  Cet Italien qui se fixa à Paris et assimila adroitement le style français, a créé un personnage qui, pour puiser à la tragédie grecque, n’en annonce pas moins les héroïnes du grand opéra du XIXe siècle.  En particulier pour ce qui est du gabarit vocal, d'une éprouvante tension, comme de la présence scénique, d'une impressionnante grandeur.  On comprend que Maria Callas s'en soit emparée naguère, qui l'immortalisa à la scène pour, plus tard, aller jusqu'à l'incarner à l'écran.  Même à l'opéra on rencontre rarement une telle figure hors norme, à la fois humaine et inhumaine, imprévisible et calculatrice.  Intransigeance, ruse, séduction, puissance vengeresse, délire morbide, Médée use de tous les affects et artifices. 

Reprise de Salomé à l'Opéra Bastille.

Reprise de Salomé à l'Opéra Bastille.

Le premier intérêt de la reprise de Salomé réside dans la direction musicale.  Alain Altinoglu [notre photo] démontre avec sûreté ce que l'orchestration complexe de Richard Strauss a de luxuriant mais aussi d'opalescent.  Un remarquable travail sur les instruments à vents en souligne l'originalité, telle la transition entre la fin du premier monologue de Salomé et l'arrivée du couple Hérode-Hérodias.  Le registre pianissimo prend une force évocatrice vraie et les déchaînements sonores ne sacrifient jamais à la brusquerie gratuite.  Surtout, l'orchestre ne couvre pas les voix.  L'Orchestre de l'Opéra se montre, dans ces conditions, particulièrement inspiré : cordes lustrées, bois raffinés, cuivres de belle rondeur, percussions incisives.

La belle Susanna de Haendel revit grâce à William Christie.

La belle Susanna de Haendel revit grâce à William Christie.

Pour marquer le début des festivités destinées à commémorer le 30e anniversaire des Arts Florissants, la salle Pleyel a fait les choses en grand : présence du ministre de la Culture et de pas moins de deux ambassadeurs, discours ému de son directeur en hommage au fondateur et âme de l'ensemble, William Christie [notre photo].  Et surtout une exécution mémorable d'un des plus beaux oratorios de Haendel, Susanna, enregistré live pour paraître prochainement en CD chez Virgin.  Composé en 1748, juste après Solomon, Susanna en diffère sensiblement quant au climat et à l'agencement des arias.  Toujours cet art du Saxon de contraster ses compositions : pas de grandiose ici, mais une peinture bucolique et, à certains égards, frôlant la scène réaliste. 

La Ville Morte à l'Opéra Bastille.

La Ville Morte à l'Opéra Bastille.

Ce qui passe pour le chef-d'œuvre d’Erich Korngold, La Ville Morte, entre au répertoire de l'Opéra de Paris ; de façon éclatante.  Inspiré de la pièce du poète belge Georges Rodenbach, Le Mirage, elle-même tirée de son roman Bruges-la-morte, l'opéra traite un sujet symboliste : un homme, Paul, enfermé dans le souvenir de son épouse disparue dont il conserve la chevelure telle une relique et s'absorbe dans la contemplation du portrait, est soudain confronté à l'irruption d'une inconnue, l'actrice Marietta, d'une confondante ressemblance avec elle.  Séduction-répulsion, Paul vit entre rêve et réalité, apparence et idée fixe, dans le mirage de la réincarnation de la femme défunte, l'image de Mariette et de Marie se confondant peu à peu, notamment lors du rêve dans lequel l'épouse lui rappelle sa fidélité.  Pour garder intact le souvenir de Marie, il étranglera finalement l'intruse qui s'était emparée de la chevelure vénérée, et brisera là son rêve.  Car Korngold, réinterprétant Rodenbach, ne voit dans ce meurtre que le fruit d'une hallucination.

  Erich Wolfgang KORNGOLD : Die tote Stadt [La Ville Morte].

Erich Wolfgang KORNGOLD : Die tote Stadt [La Ville Morte].  Opéra en trois tableaux.  Livret de Paul Schott, d’après Le Mirage de Georges Rodenbach, pièce adaptée du roman Bruges-la-Morte du même auteur.

Enfin ressuscitée par Nicolas Joel à l’Opéra Bastille, Die tote Stadt est une incontestable réussite, tant du point de vue musical que théâtral.  Opéra qui eut le privilège d’une double création, à Cologne, le 4 décembre 1920, sous la direction d’Otto Klemperer, et à Hambourg, sous celle d’Egon Pollak, avant d’être donné à Vienne le 10 janvier 1921, puis à New York au Met, la même année.  Korngold (1897-1957), enfant prodige reconnu par Mahler, élève de Zemlinsky, signe ici sa plus grande réussite opératique - dans le contexte d’une Vienne finissante, apocalypse joyeuse des dernières années de l’empire des Habsbourg - avant de s’exiler aux États-Unis, pour se consacrer, à Hollywood, à la musique de film.  En France, il fallut attendre 2001 pour entendre l’œuvre, dans sa version scénique, à Strasbourg, puis au Châtelet à Paris.

Erich Wolfgang KORNGOLD : Die tote Stadt [La Ville Morte].

Opéra en trois tableaux.  Livret de Paul Schott, d’après Le Mirage de Georges Rodenbach, pièce adaptée du roman Bruges-la-Morte du même auteur.

 E.W. Korngold ©DR

  Enfin ressuscitée par Nicolas Joel à l’Opéra Bastille, Die tote Stadt est une incontestable réussite, tant du point de vue musical que théâtral.  Opéra qui eut le privilège d’une double création, à Cologne, le 4 décembre 1920, sous la direction d’Otto Klemperer, et à Hambourg, sous celle d’Egon Pollak, avant d’être donné à Vienne le 10 janvier 1921, puis à New York au Met, la même année.  Korngold (1897-1957), enfant prodige reconnu par Mahler, élève de Zemlinsky, signe ici sa plus grande réussite opératique - dans le contexte d’une Vienne finissante, apocalypse joyeuse des dernières années de l’empire des Habsbourg - avant de s’exiler aux États-Unis, pour se consacrer, à Hollywood, à la musique de film.  En France, il fallut attendre 2001 pour entendre l’œuvre, dans sa version scénique, à Strasbourg, puis au Châtelet à Paris.

 © Bern Uhlig/Opéra national de Paris

Ce qui passe pour le chef-d'œuvre d’Erich Korngold, La Ville Morte, entre au répertoire de l'Opéra de Paris ; de façon éclatante.  Inspiré de la pièce du poète belge Georges Rodenbach, Le Mirage, elle-même tirée de son roman Bruges-la-morte, l'opéra traite un sujet symboliste : un homme, Paul, enfermé dans le souvenir de son épouse disparue dont il conserve la chevelure telle une relique et s'absorbe dans la contemplation du portrait, est soudain confronté à l'irruption d'une inconnue, l'actrice Marietta, d'une confondante ressemblance avec elle.  Séduction-répulsion, Paul vit entre rêve et réalité, apparence et idée fixe, dans le mirage de la réincarnation de la femme défunte, l'image de Mariette et de Marie se confondant peu à peu, notamment lors du rêve dans lequel l'épouse lui rappelle sa fidélité.  Pour garder intact le souvenir de Marie, il étranglera finalement l'intruse qui s'était emparée de la chevelure vénérée, et brisera là son rêve.  Car Korngold, réinterprétant Rodenbach, ne voit dans ce meurtre que le fruit d'une hallucination.

 

 

 

La mise en scène de Willy Decker insiste justement sur la fusion entre rêve et réalité.  Conçue à l'origine pour le Festival de Salzbourg, puis présentée à l'Opéra de Vienne, elle a été retravaillée et trouve

Le premier intérêt de la reprise de Salomé réside dans la direction musicale.  Alain Altinoglu [notre photo] démontre avec sûreté ce que l'orchestration complexe de Richard Strauss a de luxuriant mais aussi d'opalescent.  Un remarquable travail sur les instruments à vents en souligne l'originalité, telle la transition entre la fin du premier monologue de Salomé et l'arrivée du couple Hérode-Hérodias.  Le registre pianissimo prend une force évocatrice vraie et les déchaînements sonores ne sacrifient jamais à la brusquerie gratuite.  Surtout, l'orchestre ne couvre pas les voix.  L'Orchestre de l'Opéra se montre, dans ces conditions, particulièrement inspiré : cordes lustrées, bois raffinés, cuivres de belle rondeur, percussions incisives.

 

 

Alors que le mythe trouve son origine chez Euripide, mais est traité aussi par Corneille, Médée (1797) a inspiré à Luigi Cherubini un opéra d'une force tragique peu commune.  Cet Italien qui se fixa à Paris et assimila adroitement le style français, a créé un personnage qui, pour puiser à la tragédie grecque, n’en annonce pas moins les héroïnes du grand opéra du XIXe siècle.  En particulier pour ce qui est du gabarit vocal, d'une éprouvante tension, comme de la présence scénique, d'une impressionnante grandeur.  On comprend que Maria Callas s'en soit emparée naguère, qui l'immortalisa à la scène pour, plus tard, aller jusqu'à l'incarner à l'écran.  Même à l'opéra on rencontre rarement une telle figure hors norme, à la fois humaine et inhumaine, imprévisible et calculatrice.  Intransigeance, ruse, séduction, puissance vengeresse, délire morbide, Médée use de tous les affects et artifices.  Meurtrière, elle en vient à transgresser jusqu'à son image de mère.  La production de Yannis Kokkos, qui signe mise en scène, décors et costumes, naguère présentée au Capitole de Toulouse, n'a rien perdu de sa force [notre photo].  Le sens de la solennité, l'art de construire les groupes, l'animation des affrontements

Le Carnaval et la Folie

« Œuvre lyrique »

André-Cardinal DESTOUCHES (1672-1749) : Le Carnaval et la Folie.  Livret d’Antoine Houdar de La Motte.  Partition disponible en format de poche.  Inspirée de l’Éloge de la Folie d’Érasme, cette comédie-ballet met en scène, en un prologue & cinq actes, la ruse de Momus et les divins plaisirs de l’Amour - dramaturgie mêlant plaisamment air, prélude, chaconne, passe-pied, gigue, menuet, gavotte, symphonie…

Antonin DVOŘÁK : Rusalka, conte lyrique en trois actes

Antonin DVOŘÁK : Rusalka, conte lyrique en trois actes.  Renée Fleming, Sergei Larin, Franz Hawlata, Larissa Diadkova, Eva Urbanova, Michel Sénéchal.  Orchestre et chœurs de l'Opéra national de Paris, dir. James Conlon.  2DVDs Arthaus Musik : 107 031.  TT : 155'.

Le conte lyrique Rusalka puise à la légende de l'ondine qui aspire à devenir femme, et aborde le conflit entre univers de l'eau et de la terre, entre domaine des esprits et monde des hommes. L'interférence de ces deux sphères est au centre de la dramaturgie imaginée par Robert Carsen pour sa production à l'Opéra Bastille.  Interprétative, sa mise en scène l'est au second degré en ce qu'elle oppose des espaces idéalisés : un lac malgré tout enfermé, telle une piscine, une vaste chambre cossue.  Comme dans sa régie fameuse du Midsummer Night's Dream, il compose une variation sur la chambre et le lit, conçue en effet de miroir : l'endroit et l'envers d'un même lieu, voire son dédoublement ; vision comme à travers une glace sans tain.  La

Hippolyte et Aricie au Capitole

Hippolyte et Aricie (Opéra de Paris, 2012) - Jean-Philippe Rameau - Critique DVD - Tutti magazine .puce-bleu, .puce-brune {padding-left:0;} $(document).ready(function(){ $('.puce-bleu').prepend(''); $('.puce-brune').prepend(''); });

Jean-Philippe Rameau est, ces temps, au cœur de l'actualité. N'est-ce pas justice car, comme le notait un critique nommé Claude Debussy, « jamais voix plus française ne s'est fait entendre ».  Pour sa première ’’tragédie lyrique’’, c'est d'Euripide, de Sénèque et, bien sûr, de Racine que Rameau et son librettiste, l'Abbé Pellegrin, assument l'héritage. Bien qu'elle se fasse plus allusive chez ces derniers qui en déplacent le centre de gravité, de l'infortunée incestueuse Phèdre vers Hippolyte touché par la passion, la tragédie n'en est pas moins puissante. Si, comme le note Emmanuelle Haïm « les personnages n'apparaissent plus que par moments, ces moments-là sont d'une force incroyable ». Une figure comme Phèdre, dont seule une partie du rôle racinien a survécu, conserve toute sa force tragique et le personnage de Thésée est fort typé. On peut même avancer que les divertissements dansés et les interventions du chœur renforcent, par effet de contraste, le poids du drame, son aspect grandiose. Car Rameau a pourvu son opéra d'une musique d'une réelle intensité. Emmanuelle Haïm et son merveilleux Concert d'Astrée magnifient les harmonies d'une écriture orchestrale « si imagée »  dit-elle, comme la vivacité du continuo. Cette pièce, elle la connaît bien pour l'avoir jouée naguère, du clavecin, sous la houlette de William Christie, alors qu'elle était de la bande des Arts Florissants. Son interprétation, dans un mode plus assagi qu'à son ordinaire, privilégie la modernité de plus d'un passage (le trio des Parques en particulier, étonnante musique euphonique), l'originalité des interventions instrumentales, de la flûte et du basson en particulier.

La régie d’Ivan Alexandre – sa première mise en scène d'opéra en France - est efficace dans sa sobriété, sans écart de goût. Plus proche de la reconstitution - dont il se défend - que de la réinterprétation, elle se propose d'« inviter à un songe ». Prima la musica en tout cas, car l'approche dramaturgique ne cherche pas à s'éloigner des mots. Changements à vue, décoration suggestive de toiles peintes, agréables à l'œil, forêt, temple, rivage marin, et emplie d'effets de symétrie et de perspectives, riches costumes dans les tons pastels, tout ici est pensé comme dans le cadre et la couleur de l'aquarelle. Des effets de machines du dessus (Jupiter trônant sur un aigle déployé au milieu des nuages, Diane enchâssée dans un croissant de lune, Pluton juché sur un arc infernal) ou du dessous (apparition d'un monstre marin, ou des Parques infernales) contribuent à asseoir le merveilleux inscrit au cœur de la tragédie. Les intermèdes dansés, même si un peu prosaïques, ravissent l'esprit. On a fort justement privilégié une déclamation naturelle, dépourvue d'emphase comme de préciosité, ce qui laisse toute leur force expressive aux « émotions brutes » et à la « violence essentielle de l'œuvre ». Les interprètes s'y plient avec bonheur.  Anne-Catherine Gillet incarne Aricie avec un beau métal de tragédienne, très à l'aise dans les récitatifs mobiles du compositeur.  Jaël Azzaretti confirme une voix fraîche sans mièvrerie et une fine qualité d'actrice.  Allyson McHardy prête à Phèdre une royale présence et atteint la vraie grandeur tragique lors de la sombre déploration de l'héroïne, un des exemples de la palette sonore dont le rôle est paré.  Le Thésée de Stéphane Degout domine le plateau de sa haute stature et d'une ligne de chant qui côtoie l'idéal, ce style français distingué et racé qui enluminait il y a peu son Pelléas viennois.  À ses côtés, Philippe Talbot, Hippolyte, est plus pâle, pas moins attachant cependant, car jouer la victime même consolée par un heureux dénouement, n'est pas sans gloire.

 
 
Scène d'<i>Hippolyte et Aricie</i> mis en scène par Ivan Alexandre au Palais Garnier.
 
 
 

 

Il était courageux de monter Albert Herring, pièce si peu connue de ce côté du Channel. Il est remarquable d'en avoir tiré un tel achèvement. Cet opéra de chambre est parfaitement adapté au cadre intimiste de l'Opéra Comique. Inspirée de la nouvelle de Maupassant, Le rosier de Madame Husson, adaptée par Éric Crozier dans un village étriqué du Suffolk, cette farce aigre-douce était l'occasion pour Benjamin Britten d'écrire quelque joyau musical, avec seulement quinze musiciens, transposant le grotesque et le parodique à un point d'expertise. Jusqu'au chant funèbre pour déplorer la disparition du pauvre Albert tout juste couronné Roi de mai, puisqu'aucune jeune fille digne de vertu n'a pu prétendre se voir choisie pour en

Yvonne, princesse de Bourgogne de Philippe Boesmans à Garnier

Philippe Boesmans peut être un compositeur heureux car il a la main juste.  Son nouvel opéra Yvonne, princesse de Bourgogne vient de remporter un triomphe à l'Opéra de Paris.  Chose rare…  Il faut dire qu'il sait comme peu choisir ses sujets.  Avec le complice Luc Bondy, il aime se confronter à des textes forts : hier Schnitzler, Shakespeare ou Strindberg, aujourd'hui Witold Gombrowicz.  La partition ne laisse pas indifférent : sonorités nerveuses et transparentes, la plupart du temps chambristes, d'un orchestre d'une trentaine de musciens, oscillant entre tonal et atonal avec soudain des bribes d'airs semble-t-il connus ; des passages fortement lyriques et de brusques ruptures stylistiqes pour passer du sombre au léger.  Les voix sont traitées en

Une rareté à l'Opéra de Lyon : Le Joueur.

Dans le cadre de sa prospection du répertoire russe, et après la trilogie Tchaïkovski, l'Opéra de Lyon s'attache à faire découvrir une œuvre plus rare, Le Joueur de Serge Prokofiev.  Rare, mais passionnante.  Écrit par le compositeur lui-même d'après la pièce éponyme de Dostoïevsky, l'opéra connaîtra une genèse difficile puisque débuté en 1915, il ne sera créé, à Bruxelles, qu'en 1929.  Calquant la pièce moyennant quelques adaptations pour des besoins de logique musicale, Prokofiev y dresse une formidable galerie de portraits sortis d'une microsociété dévorée par la passion du jeu et le credo « l'argent peut tout ».  La représentation est une réussite car elle réunit une équipe soudée musique-régie.  Pour sa première prestation opératique

Fra Diavolo à l’Opéra-Comique.

Si l'idée était judicieuse de monter la pièce célèbre d’Auber, un bon exemple du genre opéra-comique qui fleurit au XIXe siècle, la réalisation scénique qui en a été donnée à l'Opéra-Comique laisse un sentiment de frustration.  Le maître des lieux, Jérôme Deschamps, joue le premier degré et l'imagerie presque banale.  Le parti pris pourrait être intéressant s'il s'accompagnait de clins d'œil.  Rien de cela ici, ou si peu. Une impression de vacuité s'empare du plateau à plus d'un moment.  La direction d'acteurs est peu consistante, livrant les interprètes à eux-même en des attitudes convenues.  On les sent peu à l'aise : Kenneth Tarver, dans le rôle éponyme, paraît bien (trop) sympathique pour camper un brigand, même au grand cœur.  Son beau sourire et sa séduisante prestance ne suffisent pas à l'affaire.  La ligne de chant n'est, en outre, pas toujours immaculée dans une partie, il faut le reconnaître, d'une redoutable difficulté pour ce qui est du registre aigu.  Sumi Jo, qu'on a plaisir à revoir, est elle aussi bien empruntée. On mesure ici combien est déterminante la direction d'acteur pour la crédibilité d'un personnage.  Passé un début laborieux, la voix retrouvera vite tout son prestige.  Le grand air de Zerline et ses vocalises acrobatiques sont un régal.  Doris Lamprecht et Marc Molinot prêtent tous leurs efforts au deuxième couple, une lady et son lord de mari.  Vincent Pavesi, Matteo, campe un aubergiste très amusant.  Alexandre Guerrero, Lorenzo, campe par contre un père très libéré, doté d'un beau timbre de baryton-basse.

La direction de Jérémie Rohrer procure un vrai plaisir, se délectant de l'originalité de cette musique fort nuancée qui de la gaillarde marche militaire vous fait, en un instant, passer à l'épanchement lyrique tout sauf sentimental, à travers une amusante enfilade de duos, trios et quatuors vocaux.  Car il sait ménager les écarts de dynamique. Et ce n'est pas sa faute si l'acoustique en forme de loupe délivre un fff, là où le chef a voulu ne donner qu'un ff.  Ses musiciens du Cercle de l'Harmonie ajoutent à la sûreté de l'exécution la finesse d'une subtile palette sonore, celle en particulier de la petite harmonie dont se détache le chant du basson.  Enfin les chœurs des Éléments font merveille par une claire diction et une absence totale de routine. Dommage qu'ils ne soient pas mieux dirigés par le metteur en scène.