Créations à Lyon, de Patrick Burgan...

Créations à Lyon, de Patrick Burgan...

Lyon s'impose comme un carrefour de la création, et encourage avec un dynamisme salutaire les initiatives dans le domaine de la musique contemporaine.

Le 9 mars 2010, le tromboniste Fabrice Millischer qui, voici un an, avait créé en cette même ville le Concerto pour trombone de Jean Guillou, créait un autre Concerto, de Patrick Burgan cette fois : La chute de Lucifer – d'après un extrait du Paradis perdu de John Milton – dont la partition sort simultanément chez un éditeur lyonnais (Symétrie).  Les Allemands ont très tôt repéré le jeune virtuose et favorisé son implantation chez eux ; on se réjouit de voir que celui-ci réussit à imposer son profil de brillant avocat de la musique contemporaine (notamment française) de chaque côté du Rhin.  Patrick Burgan [notre photo] lui a écrit « sur mesure » une vaste partition exploitant tout le spectre de l'instrument ; de surcroît, il a déchaîné autour de lui une très vivante orchestration qui colore d'une puissance suggestive le déroulement de ce que le compositeur lui-même décrit plus comme un poème symphonique que comme un concerto.

Création d’Émilie, nouvel opéra de Kaija Saariaho à l'Opéra de Lyon.

Création d’Émilie, nouvel opéra de Kaija Saariaho à l'Opéra de LyonOpéra en neuf scènes.  Livret d’Amin Maalouf.  Karita Mattila, soprano.  Orchestre de l'Opéra national de Lyon, dir. Kazushi Ono.  Mise en scène : François Girard.

Pour son troisième opéra, Kaija Saariaho a voulu écrire un monodrame pour sa compatriote, la grande cantatrice finlandaise Karita Mattila.  Le choix de cette artiste a dicté celui du sujet. Fascinée par cette voix singulière et cet « être intense, passionnel et chaleureux », elle dit avoir été bouleversée par son interprétation du rôle-titre de Fidelio.  Dès lors, le destin d'une femme hors du commun, échappant aux stéréotypes traditionnels, s'est imposé.  Et naturellement, celui d’Émilie du Châtelet, dont elle avait eu connaissance à travers l'ouvrage d’Élisabeth Badinter (Mme du Châtelet, ou l'ambition féminine au XVIIIe siècle, Paris, Flammarion, 1983).  Celle dont Voltaire dira dans une épitaphe « elle aima les plaisirs, les arts, la vérité » est une femme au-dessus du lot. 

Béatrice et Bénédict à l'Opéra Comique.

Béatrice et Bénédict à l'Opéra Comique.  Opéra comique en deux actes d’Hector Berlioz. Livret de l'auteur, d'après Beaucoup de bruit pour rien de William Shakespeare ; adapté par Dan Jemmett & Bob Goody.  Christine Rice, Allan Clayton, Ailish Tynan, Élodie Méchain, Jérôme Varnier, Michel Trempont, Bob Goody.  Chœur Les Éléments, La Chambre philharmonique, dir. Emmanuel Krivine.  Mise en scène : Dan Jemmett.

Longtemps caressé, le projet d'écrire d'après Beaucoup de bruit pour rien, ne se concrétisera qu'à l'automne de la vie créatrice de Berlioz.  Quiproquo amoureux, ou comment résister à s'enfermer dans l'enfer amoureux, Béatrice et Bénédict est une comédie douce-amère, feu d'artifice d'esprit, d'un raffinement extrême. L'auteur dira l'avoir écrite « con furia », tel un grand scherzo plein de verve.  Reste qu'elle est composite : airs et ensembles sont entrecoupés de dialogues qui juxtaposent plus qu'ils ne lient.  Aussi est-elle délicate à faire vivre à la scène. Il n'est pas sûr que le parti adopté par Dan Jemmett soit d'une grande aide pour décrypter ce qui est ici dramaturgie discontinue.

Les Berliner Barock Solisten à la Cité de la musique.

Le Berliner Philharmoniker, le fabuleux orchestre symphonique que l'on sait, comprend aussi plusieurs formations satellites, orchestre de chambre, quatuors, ensemble de violoncelles, etc…  Les Berliner Barock Solisten, fondés dans les années 90, par des chefs de pupitre de l'orchestre auxquels se sont joints des musiciens berlinois spécialistes du baroque, se sont assignés la tâche de faire revivre ce répertoire.  Ils sont d'ailleurs dirigés actuellement par Bernhard Forck qui n'est autre que le premier violon d'un autre ensemble de renom, l'Akademie für alte Musik Berlin.  Composés d'une quinzaine d'instrumentistes, ils jouent aussi bien des œuvres purement orchestrales que des pièces vocales.

La Cenerentola au Théâtre des Champs-Élysées

La Cenerentola au Théâtre des Champs-Élysées. Drama giocoso en deux actes (1817) de Gioacchino Rossini sur un livret de Jacopo Ferretti, d’après Charles Perrault.  Concerto Köln. Chœur du Théâtre des Champs-Élysées, dir. Michael Güttler.  Mise en scène : Irina Brook.  Vivica Genaux (Cenerentola), Antonino Siragusa (Don Ramiro), Stéphane Degout (Dandini), Pietro Spagnoli (Don Magnifico), Ildebrando D’Arcangelo (Alidoro), Nidia Palacios (Tisbe), Carla Di Censo (Clorinda).

Troisième reprise, au Théâtre des Champs-Élysées, de la célèbre Cenerentola, après avoir triomphé sur les scènes de Bologne et Stockholm, dans la désormais classique mise en scène d’Irina Brook.  La distribution est sensiblement la même que lors de la création puisque Vivica Genaux garde le rôle-titre mais avec toutefois quelques différences : Antonino Siragusa & Stéphane Degout qui font leurs débuts au TCE, tout comme Michael Güttler à la tête du Concerto Köln. 

 On avait beaucoup à craindre de cette rencontre de la carpe et du lapin, entre le jeune chef allemand, qui remplaça au pied levé Valery Gergiev dans Lohengrin et dirigea avec brio Don Giovanni à l’Opéra Bastille en 2007, très directif, habitué aux instruments dits « modernes » et le Concerto Köln jouant sur instruments « anciens », souvent sans chef.  Il n’en fut heureusement rien : chacun à l’écoute de l’autre et apportant sa singularité ; précision de la direction et des tempi pour l’un, grande présence musicale pour l’autre, probablement liée à la qualité d’écoute des musiciens et à la position de l’orchestre placé directement dans la salle entre chef et chanteurs.  Antonino Siragusa, habitué du rôle, fit une entrée réussie, parfait ténor rossinien, de même que Pietro Spagnoli, « magnifique » tant vocalement que scéniquement dans le rôle homonyme.  Vivica Genaux fit preuve d’une belle technique vocale, même si certains ont pu regretter le timbre plus lumineux d’Eliana Garanca, dans la précédente distribution.  Quant à Stéphane Degout, il confirma tout le bien qu’on pensait de lui - voix chaude aux pianos délicats et qualités d’acteur particulièrement mises en valeur dans la mise en scène débridée, jubilatoire, d’Irina Brook. Une reprise - spectacle familial - qu’on reverra donc avec plaisir.

 

 

 

Jules MASSENET : Werther, drame lyrique en quatre actes.

Werther à l'Opéra Bastille : où l'on frôle l'idéal…  Jules MASSENET : Werther, drame lyrique en quatre actes.  Livret d’Édouard Blau, Paul Millet & Georges Hartman, d'après le roman de Johann Wolfgang von Goethe.  Janos Kaufmann (Werther), Sophie Koch (Charlotte), Anne-Catherine Gillet (Sophie), Ludovic Tézier (Albert), Alain Verhnes (le Bailli).  Orchestre de l'Opéra national de Paris, dir. Michel Plasson.  Mise en scène : Benoît Jacquot.

Voilà le type de représentation où l'on éprouve ce sentiment, aujourd'hui rare, d'une totale symbiose entre musique et drame.  Que n'a-t-on pas dit sur le Werther de Massenet : musique jolie, plus habile dans l'expression des sentiments féminins que dans la peinture dramatique, facilité de tournures proches de l'épanchement romantique, synonyme de sentimental.  Et de citer le fameux « Clair de lune » qui clôt le premier acte… Et pourtant, pour peu qu'on s'attache à dépasser le cliché, l'adéquation entre texte et expression musicale est ici finement pensée ; comme à bien d'autres endroits d'une pièce où l'émotion poétique affleure sans effort.  Quoique inspiré du célèbre roman de Goethe, l'opéra s'en écarte sensiblement.  Là où le poète conte l'histoire à travers le récit qu'en fait Werther lui-même, l'opéra, plaçant celui-ci en situation, le fait évoluer parmi d'autres personnages qui ont leur vie propre. 

Une déroutante Norma au Châtelet

Une déroutante Norma au Châtelet.  Vincenzo BELLINI : Norma, opera seria en deux actes.  Livret de Felice Romani d'après la tragédie d'Alexandre Soumet, Norma ou l'infanticide.  Lina Tetriani (Norma), Paula Pfeiffer (Adalgisa), Nikolai Schukoff (Pollione), Nicolas Testé/Wojtek Smilek (Ovoreso).  Ensemble Matheus, dir. Jean-Christophe Spinozi.  Mise en scène : Peter Mussbach.

Avec Norma, Bellini a écrit une pièce tout entière dédiée au bel canto.  C'est dire l'importance qu'y occupent les voix.  La représentation du Châtelet déçoit, et de beaucoup.  À part Wojtek Smilek (remplaçant d'ailleurs pour la partie vocale un Nicolas Testé mimant le personnage d'Ovoreso), tous les chanteurs sont en deçà des exigences de leur rôle.  À commencer par le ténor Nikolai Schukoff dont la voix wagnérienne n'a rien à faire dans un emploi qui requiert souplesse et fluidité.  Lina Tetriani est une Norma dont la présence scénique reste peu affirmée, ne parvenant pas à habiter le combat que cette vierge guerrière livre à la passion amoureuse.  Le chant est tout aussi pâle, marqué par l'effort (cavatine Casta diva).  Paulina Pfeiffer, Adalgisa, se tire mieux d'affaire par un timbre chaud et une ligne de chant bien conduite, voire une quinte aiguë que pourrait lui envier sa collègue et rivale. 

Vincenzo BELLINI : La Sonnambula.

Vincenzo BELLINI : La Sonnambula.  Mélodrame en deux actes sur un livret de Felice Romani, d'après le ballet-pantomime La Somnambule d'Eugène Scribe & Jean-Pierre Aumer.  Natalie Dessay, Javier Camarena, Michele Pertusi, Cornelia Onciou, Marie-Adeline Henry, Nahuel Di Pierro.  Chœurs et Orchestre de l'Opéra national de Paris, dir. Evelino Pido.  Mise en scène : Marco Arturo Marelli.

Avec La Sonnambula (1831) Bellini offre au bel canto l’un de ses chefs-d'œuvre.  Il utilise l’un des ressorts majeurs du drame lyrique romantique : les dérèglements de l'être, en l'occurrence les dégâts auxquels est confrontée une femme éperdue d'amour, par une crise de somnambulisme, ce sommeil hors norme qui génère des comportements étranges.  Conçu pour deux célébrités, la cantatrice Pasta et le ténor Rubini, ce mélodrame aux relents rustiques restera marqué par les interprètes prestigieuses de l'héroïne.  On pense à Maria Callas qui, dans les années 1950, ressuscita une pièce alors tombée dans l'oubli.  Depuis lors, quelques rares divas se sont emparées du rôle. 

Elektra au Festival d'hiver de Baden-Baden

Elektra au Festival d'hiver de Baden-Baden.  Richard STRAUSS : Elektra. Opéra en un acte.  Livret de Hugo von Hofmannsthal d'après la tragédie de Sophocle.  Linda Watson (Elektra), Jane Henschel (Klytämnestra), Manuela Uhl (Chrysothemis), Albert Dohmen (Orest), René Kollo (Aegisth).  Münchner Philharmoniker, dir. Christian Thielemann. Mise en scène : Herbert Wernicke.

La production opératique du festival d'hiver de Baden-Baden était consacrée à Elektra. Comme l'an dernier pour un inoubliable Chevalier à la rose (donné aussi à Paris en version de concert), Christian Thielemann dirigeait son orchestre, le Münchner Philharmoniker.  Il maîtrise comme peu de ses confrères l'idiome straussien.  Si le flux sait être incandescent, il reste maîtrisé et ne verse jamais dans le grandiloquent.  L'originalité de l'orchestration qui fait une part belle aux cordes, n'en ressort que plus évidente.  La fluidité du discours aussi, et sa quasi-transparence, prouvant que cette musique peut réserver aussi une large part à des effluves chambristes… La distribution est intéressante à défaut d'être totalement convaincante.  Linda Watson possède un beau calibre wagnérien - Brünnhilde actuellement à Bayreuth - et se mesure favorablement à la partie écrasante d'Elektra, à peu d'exceptions près ; mais sa vision reste par trop unidimensionnelle. 

La Grande Duchesse fait son entrée à Pleyel

La Grande Duchesse fait son entrée à Pleyel

La Grande Duchesse de Gérolstein, dont la production, due à Christoph Marthaler, est actuellement installée au Théâtre de Bâle, était donnée en version de concert.  Cette escapade parisienne nous aura valu une exécution semi staged et en costumes, mais quelque peu raccourcie. Créée pour l'Exposition universelle de 1867, dans un Second Empire à son zénith, l'opéra bouffe de Jacques Offenbach se permettait un sujet d'une brûlante actualité : au prétexte de l'inconséquence d'une bien insouciante souveraine, une belle raillerie du pouvoir autoritaire et du militarisme à tous crins.  Le livret des duettistes Meilhac et Halévy livre une satire douce-amère du monde militaire dont s'amuse une grande dame plus préoccupée du progrès de sa vie sentimentale que du bonheur du pays. 

...et Orlando à travers approche psychologique et théâtralité moderne.

...et Orlando à travers approche psychologique et théâtralité moderne.

L'Opéra de Zurich s'est fait, de longue date, une spécialité du répertoire baroque.  On pense aux interprétations légendaires de Nikolaus Harnoncourt enluminant les mises en scènes fastueuses de Jean-Pierre Ponnelle pour les opéras de Monteverdi ; et plus récemment aux prestations de Marc Minkowki ou de William Christie.  La reprise d'Orlando, dirigé par ce dernier, le confirme.  Puisant dans l'Orlando furioso de L’Arioste, Haendel respecte le cadre de l'opera seria tout en s'en affranchissant.

À l'Opernhaus de Zurich, La Femme sans ombre, entre symbolisme et abstraction...

À l'Opernhaus de Zurich, La Femme sans ombre, entre symbolisme et abstraction...

Pour sa quatrième collaboration avec le poète Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss voulait « quelque chose de grand ».  De fait, La Femme sans ombre est une œuvre ambitieuse qu trouve son origine dans une légende orientale et comprend un aspect initiatique.  Les deux hommes espéraient-ils créer leur Flûte enchantée ? Le symbolisme est, en tout cas, au cœur de leur propos.  On a relevé combien cette histoire d'impératrice dont le corps ne projette pas d'ombre, symbole de stérilité, et qui doit descendre chez les humains pour s'en procurer une, grâce à la complicité d'une nourrice aussi servile que diabolique, est complexe, car entourée de multiples péripéties qui peuvent en cacher le sens premier.  Reste que les auteurs ont voulu traiter de valeurs humanistes essentielles : la famille, la procréation, l'accomplissement de soi, et dessiner le cheminement personnel de chacun des personnages vers la perfection, à travers les épreuves de la vie, condition de l'atteinte du bonheur.  Strauss insuffle vie à cette grande œuvre par une musique imposante, un peu grandiloquente parfois, mêlant l'épique d'opéras comme Salomé ou Elektra à la transparence d'une pièce telle qu'Ariadne auf Naxos.

Une opérette de Chostakovitch à l'Opéra de Lyon.

Une opérette de Chostakovitch à l'Opéra de Lyon.

En 1959, alors qu'il compose sa XIe Symphonie, Chostakovitch se laisse convaincre d'écrire de nouveau pour le théâtre, sur un sujet léger, cette fois, ironique bien sûr ; ce qui ne manqua pas d'étonner.  Moscou, quartier de cerises sera une comédie musicale.  Elle emprunte au genre du vaudeville, très en vogue au XIXe siècle en Russie. Pour ce faire, on puise dans un thème d'actualité : la frénésie de construction de logements neufs, qui s'était emparée du gouvernement Khrouchtchev pour résoudre l'épineux problème de l'entassement des populations dans la capitale.  L'ensemble, alors emblématique, du « quartier des cerises », bâti à la fin des années 50, prétendument fonctionnel, peu coûteux, et avenant dès lors qu'enrobés d'espaces verts, fournira la toile de fond d'une intrigue façon comédie américaine, à la trame linéaire et aux personnages simples.  Belle occasion de railler la modernité nouvelle et ses affres, en autant de clins d'œil à une bureaucratie tâtillonne et à ses immanquables passe-droits.  La musique est pleine de fraîcheur et la veine mélodique étonamment facile avec ses thèmes aisément reconnaissables. 

« Création » de Andrea Chénier à l'Opéra de Paris

« Création » de Andrea Chénier à l'Opéra de Paris

Aussi incroyable que vrai, Andrea Chénier, le chef-d'œuvre de Umberto Giordano n'avait jamais été représenté à l'Opéra de Paris.  Voilà chose faite sur le vaste plateau de l'Opéra Bastille qui, sans mauvais jeu de mots, semble l'endroit idéal pour voir narrer ce « dramma istorico » tiré du patrimoine révolutionnaire par l'habile Luigi Illica.  On a fait appel à la production toulousaine due à Giancarlo del Monaco - fils du célèbre ténor, lui-même l’un des grands interprètes du rôle-titre.  La pièce appartient au répertoire vériste, c'est-à-dire à un genre qui érige le réalisme en principe de dramatisme musical et mise sur la tension passionnelle qu'autorisent des sujets épiques ; en l'occurrence la destinée du poète André Chénier qui périra sur l'échafaud durant la Terreur, deux jours seulement avant Robespierre, après s'être amouraché d'une dame de feu la noblesse, Madeleine de Coigny.  Comme chez Mascagni (Cavalleria Rusticana), les caractéristiques stylistiques sont l'emphase portée au registre intermédiaire de la voix et le recours à de brusques envolées vers la quinte aiguë.  Les airs, dépourvus des fioritures belcantistes, sont intégrés dans un continuum musical qui ne lésine pas sur l'exubérance ; encore que les passages lyriques y abondent.  La direction de Daniel Oren est engagée, qui se dépense sans compter pour donner à ces pages leurs vraies couleurs.  Ainsi galvanisé, l'Orchestre de l'Opéra répond avec panache.  La distribution offre une belle démonstration de vocalité italienne.  Marcelo Alvarez campe le rôle-titre avec finesse et se joue des aigus redoutables qui couronnent une partie de ténor très tendue.  Micaela Carosi possède le type de voix idéale pour l'emploi de soprano vériste, bien timbrée et corsée.  Sa Madeleine de Coigny a fière allure.  Enfin le baryton héroïque de Sergei Murzaev, dans le rôle ingrat de Gérard - le méchant qui se rachète - démontre avec brio ce que le style vériste peut avoir d'accompli.

La Monnaie de Bruxelles réunit les deux Iphigénie de Gluck

La Monnaie de Bruxelles réunit les deux Iphigénie de Gluck

C'est une idée intéressante d'avoir réuni, l'espace d'un même spectacle, les deux drames que Gluck a consacré à Iphigénie ; même si les tragédies d'Euripide, Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Tauride, n'ont pas été conçues pour être juxtaposées.  Le fil conducteur en est le personnage-titre dont le destin est bien différent d'une pièce à l'autre : la jeune fille prête au sacrifice, que son père veut immoler pour s'assurer la faveur des dieux, sauvée in extremis par Diane ; la prêtresse désormais dévouée au service de celle-ci avec pour mission de sacrifier tout étranger qui se présente sur le sol de Crimée.  On admire dans les deux cas ce qui fait le prix de la réforme instaurée par Gluck ; la recherche, contre la vocalité envahissante de l'opera seria, de la simplicité déclamatoire, héritée du drame grec et de la tragédie française ; la sécrétion d'une indicible émotion par une étonnante économie de moyens.  Déterminant est encore le rôle assigné au chœur qui, à la manière de son modèle antique, se mêle à l'action, qu'il commente aussi, et en vient même parfois à amplifier les voix solistes.

Un opéra de Tchaïkovski (re)découvert au Royal Opera de Londres

Un opéra de Tchaïkovski (re)découvert au Royal Opera de Londres

L'opéra auquel Tchaïkovski tenait le plus est sans doute le moins connu de sa production. Curieux destin que celui de ce quatrième opus, débuté en 1876, sous le titre de Vakula, le forgeron, et achevé onze ans plus tard sous le nom de Cherevichki ou Les souliers de la Tsarine !  La redécouverte est de taille car, dans ce conte tiré de La nuit de Noël de Gogol, le musicien a mis bien de lui-même, mêlant en une amusante alchimie pages vocales et passages dansés.  La thématique en est d'une étonnante fraîcheur, lyrique ou truculente, et l'orchestration fort experte.  C'est que Tchaïkovski se coule aisément dans cette comédie loufoque d'un Gogol à la veine plus fantastique que sarcastique.  Il y là un subtil mélange d'imaginaire et de réalité : l’histoire romantique d'un pieux forgeron qui pour gagner le cœur de sa belle, n'hésite pas à se rendre à la Cour pour y chercher des souliers « comme ceux de la tsarine », convoités par elle ; une farce traitée façon pantomime mettant en scène une sorcière se délestant dans de grands sacs de toile de ses nombreux admirateurs, dont le diable en personne ; un conte fantasque où ledit diable dérobe la lune et emmène le forgeron sur ses épaules, dans une incroyable chevauchée, à Saint Pétersbourg pour y quérir les précieux chaussons. 

Un retour réussi : Fortunio à l'Opéra Comique

 

Un retour réussi : Fortunio à l'Opéra Comique

Dans le théâtre même où il fut créé, en 1907, par son auteur, Fortunio revoit enfin le jour.  Est-il genre plus subtil que la comédie lyrique, où la justesse de ton doit se frayer un chemin entre suranné et attrayant.  C'est que ce pur produit de l'élégance musicale française, où le propos exprimé compte moins que ce qui est suggéré, exige que soit achevée une fine balance entre légèreré et profondeur, à l'instar de la musique de Messager qui fait du raffinement comme du refus de l'emphase l'alpha et l'oméga de sa partition.  Bien que s'inspirant de la pièce d’Alfred de Musset, Le Chandelier, les librettistes de Flers et Caillavet s'en détachent quelque peu pour conter l'aventure douce-amère d'un jeune homme tendre et vulnérable auquel on fait jouer un bien dangereux rôle, celui de paravent, pour détourner la jalousie d'un mari et la fougue d'un amant.  Comme Chérubin, son chant va inoculer l'amour ; quoique, à la différence de celui-ci, notre timide héros ne cherche pas à conquérir.  Quelque chose d'absolu l'habite, autant désintéressé que pur, tout sauf calculateur.  Sa désarmante sincérité fera triompher chez l'aimée un hymen que celle-ci croyait ne pouvoir être passion.

Reprise des Dialogues des Carmélites au Capitole

Reprise des Dialogues des Carmélites au Capitole

Il est des rencontres providentielles entre un texte et un musicien.  Comme Debussy et Maeterlinck, mais aussi Berg et Büchner, Poulenc a trouvé avec Bernanos et ses Dialogues des Carmélites son sujet : le martyre sur l'échafaud, en juillet 1794, des seize carmélites de Compiègne.  Faire un opéra d'un texte si dépourvu d'action, et privé d'intrigue amoureuse, relevait de la gageure.  Mais ce récit complexe et organisé en séquences comme un découpage cinématographique lui a inspiré une musique limpide et dense, parfaitement en accord avec la tragédie intérieure de l'accomplissement d'un destin, celui de Blanche de La Force, tiraillée entre foi et peur.  Dans une œuvre que distingue une profonde vocalité, l'équilibre entre voix et orchestre s'avère délicat.  La couleur presque voluptueuse dont le discours est parfois paré - au point que d'aucuns ont relevé le paradoxe qu'il y avait à traiter un tel sujet avec quelque excessive légèreté - en renforce au contraire l'austérté.  Admirable est le soin minutieux porté au choix des diverses tessitures féminines pour construire une remarquable mosaïque vocale. C'est dire que toute représentation de cet opéra doit être frappée au coin de l'intelligence et du ton juste.

Andrea Chénier à l’Opéra Bastille.

Andrea Chénier à l’Opéra BastilleOpéra d’Umberto Giordano en 4 actes.  Livret de Luigi Illica.  Orchestre & Chœur de l’Opéra National de Paris, dir. Daniel Oren.  Mise en scène : Giancarlo Del Monaco.

Nouvelle production, à l’Opéra Bastille, du drame historique d’Umberto Giordano (1867-1948) créé à La Scala, le 28 mars 1896.  Opéra de style vériste, sur toile de fond révolutionnaire, retraçant le destin tragique du jeune poète André Chénier et ses amours passionnées pour Madeleine.  Constituant un double événement, celui de l’entrée de cette œuvre au répertoire de l’Opéra Bastille et l’occasion pour nous de réécouter, à Paris, le magnifique ténor argentin Marcelo Álvarez, dans le rôle-titre, associé à une remarquable distribution qui fera date par son homogénéité et sa qualité vocale : Micaela Carosi dans le rôle de Madeleine et Sergei Murzaev dans celui de Gérard. 

  La mélodie du bonheur (« The sound of music ») au Théâtre du Châtelet.

La mélodie du bonheur (« The sound of music ») au Théâtre du Châtelet.  Avec Sylvie Schwartz, Rod Gilfry, Kim Chriswell, Christine Arand et Laurent Alvaro.  Orchestre Pasdeloup & Chœur du Châtelet, dir. Kevin Farrell.  Mise en scène : Emilio Sagi.  Chorégraphie : Sarah Miles.

 Première création à Paris, célébrant le cinquantième anniversaire de sa création triomphale à Broadway en 1959, la comédie musicale La mélodie du bonheur, ultime collaboration entre Richard Rodgers & Oscar Hammerstein, écrite à partir d’une histoire vraie, celle de la famille Von Trapp, poursuit le cycle des comédies musicales données, saison après saison (après West Side Story, Candide et On the Town de Leonard Bernstein) par le Théâtre du Châtelet. 

La Bohème (version de concert) au Théâtre des Champs-Élysées

La Bohème (version de concert) au Théâtre des Champs-Élysées.  Opéra en quatre tableaux (1896) de Giacomo Puccini.  Livret de Giuseppe Giacosa & Luigi Illica, d’après les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger.

On attendait, avec curiosité et impatience, d’entendre le jeune ténor Vittorio Grigolo dans cette version de concert de La Bohème… Hélas, le Théâtre des Champs-Élysées prenait, hier soir, des allures de Waterloo, morne plaine, où nous assistions atterrés à la mort de Mimi, sous les charges de cavalerie répétées de l’orchestre et des chœurs de la Bayerische Staatsoper, menés tambour battant et sabre au clair par Asher Fisch, obligeant continuellement les chanteurs à forcer la voix pour ne pas disparaître, engloutis, sous les tutti de l’orchestre.  À ce jeu, Vittorio Grigolo (Rodolpho) [notre photo] s’en tirait par des hurlements souvent à la limite de la justesse, Anja Harteros (Mimi) [notre photo] ne pouvant exploiter sa belle voix que dans la scène finale où apparaissait, enfin ! un semblant d’émotion pré-agonique. 

Marcello (Levente Molnar) et Schaunard (Christian Rieger) en étaient réduits à des rôles de figuration.  Seuls Musette (Elena Tsallagova) et Colline (Christian van Horn) pouvaient profiter d’un moment d’accalmie pour retrouver tout le charme intimiste de cet opéra vériste de Puccini… On regrettera Joseph Calleja, à la voix chaude et puissante, initialement prévu… On se consolera en réécoutant la version mythique de Mirella Freni et Luciano Pavarotti sous la baguette de Karajan (Decca 1972).  Ah ! nostalgie…

 

Camilla Nylund est Salomé à l’Opéra Bastille.

Camilla Nylund est Salomé à l’Opéra BastilleDrame lyrique de Richard Strauss, en un acte (1905). Livret du compositeur tiré de la pièce d’Oscar Wilde.  Traduction allemande de Hedwig Lachmann.  Alain Altinoglu (direction musicale), Lev Dodin (régie).  Orchestre de l’Opéra national de Paris.  Camilla Nylund (Salomé), Vincent Letexier (Jochanaan), Thomas Moser (Herodes), Julia Juon (Herodias), Xavier Mas (Narraboth).

L’Opéra Bastille reprend Salomé, déjà donné en 2003 (avec alors Karita Mattila dans le rôle-titre), dans la même mise en scène de Lev Dodin.  La distribution totalement renouvelée a permis d’entendre, pour la première fois à Paris, Camilla Nylund [notre photo], jeune soprano lyrico-dramatique finlandaise.