Création toulousaine de Mahagonny

Kurt WEILL : Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny.  Opéra en trois actes.  Livret de Bertolt Brecht.  Marjana Lipovšek, Chris Merritt, Nikolai Schukoff, Gregg Baker, Roger Padullés, Harry Peeters, Valentina Farcas, Tommi Hakala, Magne-Håvard Brekke.  Orchestre national du Capitole, dir. Ilan Volkov.  Mise en scène : Laurent Pelly.

L'œuvre phare de Kurt Weill Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny a toujours suscité l'interrogation : est-ce bien un opéra ? et de quelle nature ?  Se coulant dans le moule des textes de Brecht, Weill voulait assurément faire quelque chose de nouveau.  On a parlé de théâtre musical, d'opéra épique, voire de « premier opéra surréaliste » (Theodor Adorno) à propos de ce qui est, selon le musicien, une « succession de tableaux de mœurs du XXe siècle », à la manière de Sodome et Gomorrhe.

  En tout cas, l'œuvre est singulière à plus d'un titre : son sujet d'abord, une parabole moderne sur la jouissance envers et contre tout, et une critique de la société consumériste ; le dessein poursuivi ensuite : en réaction contre l'opéra-séduction, facteur de jouissance immédiate, une pièce destinée à faire réfléchir, par un processus de distanciation, manière chère à Brecht ; le rôle dévolu à la musique encore, qui est plus de commenter le texte que de l'illustrer, et dont le spectre mélange le song américain - tel le fameux Alabama song - comme la thématique populaire, et la forme cultive le style ballade, les airs y côtoyant de vastes ensembles.  Un spectacle éminemment visuel enfin, car le plaisir de l'oreille et de la pensée est aussi celui de l'œil.  Laurent Pelly ne cherche pas à imposer une lecture réaliste et par trop narrative d'une pièce qui, selon lui, vise à « la mise en valeur de certaines idées, leur développement plutôt que leur représentation scénique au sens strict ».  Le travail de mise en scène rencontre le désir de créer quelque chose qui soit « proche du film d'action », et est de fait d'une totale fluidité.  Ainsi de la scénographie, multifonctionnelle, permettant d'enchaîner rapidement les courtes scènes, elles-même introduites par un récitant : un espace ouvert, une route, sorte de no man’s land que peuplent quelques éléments éphémères tels que des cadres lumineux descendant des cintres ou des néons multicolores qui font penser à quelque publicité omniprésente.  L'art qu'a Pelly d'investir la dramaturgie d'une œuvre rencontre là un terrain propice, en particulier lors des scènes de revue du II e acte, défense et illustration des quatre commandements que sont « manger, faire l’amour, se battre, se saouler ».  Le traitement de la masse des habitants de la ville-piège, essentielle ici, est d'une rare justesse : redoutable impact des petits groupes, intensité parodique des tableaux humains, telles ces vagues de manifestants au dernier finale, où tous sont contre tous.  L'aspect pictural, que renforcent des éclairages recherchés sur fond de noir absolu, libère une théâtralité simple, plus fataliste qu'angoissante.

Le jeune chef Ilan Volkov entre de plain-pied dans cet univers contrasté qui croise à l'envi les styles musicaux, aux séquences mouvantes et fragmentées, à la rythmique trépidante.  Ce qui est aussi un challenge pour l'orchestre dont il faut saluer la performance, la section des bois et celle des cuivres, notamment.  L'œuvre n'est pas aisée à distribuer.  Pour deux des figures principales, on a fait appel à des habitués de rôles de composition : Marjana Lipovšek est une Léocadia Begbick plus vraie que nature dans les habits, tour à tour, de championne de la manigance, tenancière de bordel ou présidente de tribunal ; encore que la composition soit plus appuyée vocalement que scéniquement.  Chris Merritt, avec ce qui lui reste de voix, mais une sûre maîtrise de la scène, prête au fondé de pouvoir Fatty des accents sarcastiques.  De sa voix de heldentenor, Nikolai Schukoff possède la force du rôle exigeant de Jim, mais moins la souplesse du phrasé.  La Jenny de Valentina Farcas, aussi séduisante qu'elle soit, pâlit quelque peu à ses côtés par manque de projection ; ce qui déséquilibre le duo du IIIe acte.  L'investissement des chœurs ne mérite que des éloges, tout comme celui du récitant qui, lors de ses interventions en allemand puis dans un français à l'accent singulier, confère à ce rôle de passeur une place cruciale.