Alban BERG : Wozzeck. Opéra en trois actes sur un livret du compositeur d'après le drame de George Büchner Woyzeck. Johannes Martin Kränzle, Stefan Margita, Nicky Spence, Stephan Rügamer, Kurt Rydl, Mikhail Timoshenko, Tomasz Kumiega, Rodolphe Briand, Gun-Brit Barkmin, Eve-Maud Hubeaux, Fernando Velasquez. Maîtrise des Hauts-de-Seine, Chœur d'enfants de l'Opéra national de Paris. Orchestre et Chœurs de l'Opéra national de Paris, dir. Michael Schønwandt. Mise en scène : Christoph Marthaler. Opéra Bastille.

© Émilie Brouchon / OnP « Il n'est peut-être plus indispensable, après Berg, de composer des opéras ». Cette sentence du musicologue Dominique Jameux (Berg, coll. Solfèges) éminent défenseur de la « seconde école de Vienne » donne à réfléchir. Sans doute, avec Wozzeck (1925) et après Wagner, Alban Berg réalise -t-il cette œuvre d'art totale où converge en une synthèse magistrale tout ce que la voix et l'orchestre portés jusqu'à l'excès peuvent communiquer en matière d'intensité dramaturgique et d'efficacité scénique. Assister à cette œuvre monde (et monstre) est toujours une expérience à vivre dont la force submerge. Elle revient à l'Opéra Bastille dans la saisissante production de Christoph Marthaler que l'on avait beaucoup appréciée lors de sa création sur cette même scène en 2008.

Le maître Schoenberg s'était étonné que le jeune homme timide qu'était son élève envisageât d'écrire un premier opéra sur un sujet « d'un tragique extraordinaire ». C'est en 1914 que Berg assiste à la représentation de la pièce de Georg Büchner (1813-1837) Woyzeck, une œuvre de 27 scènes brèves écrite par un dramaturge engagé doublé d'un médecin spécialiste des affections psycho-neurologiques. La pièce relate un fait divers : un pauvre bougre de barbier au mental douteux assassine sa maitresse par jalousie. Déclaré pleinement responsable de son crime, alors que certains plaidaient l'irresponsabilité, il est décapité en place publique. Berg s'empare de l'œuvre inachevée, écrite sur fond de révolte sociale et de comportement névrotique, dans une langue elliptique qui préfigure l'expressionnisme. Et, pour répondre aux interrogations de son maître, Berg précise : « il y a une part de moi-même dans ce caractère de Wozzeck (le changement de l'y en z vient d'une erreur du premier éditeur que Berg décide d'intégrer à son titre sonnant ainsi de façon plus incisive) dans la mesure où j'ai passé ces années de guerre totalement dépendant de gens que je haïssais, captif, malade, résigné : en fait, humilié ».

Ce n'est qu'en 1920 que le livret de Wozzeck est achevé. Proche du « montage » cinématographique que Berg réalise à partie des 27 scènes du Fragment, l'action s'articule selon la tripartie du modèle antique : Exposition, Péripétie et Catastrophe, chaque acte étant subdivisé en cinq scènes. Elles font toutes référence à un modèle formel (Rhapsodie, Passacaille, forme Sonate, Fugue...) ou à un principe de composition répertorié (Invention sur une note, un rythme, un accord...) selon le désir toujours assumé par le compositeur de considérer la force de l'élan expressif dans les limites contraignantes d'un cadre architectonique. Ainsi « chaque scène, chaque musique d'interlude - prélude, postlude, transition et intermède - se voient attribuer une autonomie cohérente et clairement délimitée » souligne Berg (in Alban Berg, Écrits). Rappeler que l'opéra ne dure qu'une heure trente, c'est aussi souligner la concentration du propos et la fulgurance d'une trame dramaturgique qui mettent l'orchestre, les chanteurs et le metteur en scène au défi.

 

Joannes Martin Kränzle & Gun-Brit Barkmin © Émilie Brouchon / OnP Le parti pris du décor unique – celui d'Anna Viebrock - de la part du metteur en scène suisse Christoph Marthaler est sans aucun doute une idée lumineuse si l'on tient compte du fait que certaines scènes – celle du meurtre de Marie par exemple - n'excède pas cinq minutes! C'est donc dans cette guinguette un brin glauque avec ses lampions donnant un vague air de fête que s'enchaîneront les quinze scènes à la faveur d'une belle direction d'acteurs et quelques trouvailles toujours en phase avec la musique : telle cette première scène entre Wozzeck et le Capitaine exhortant son barbier à la lenteur – « langsam, Wozzeck, langsam » – mise en tension par l'agitation des enfants que l'on voit jouer à l'extérieur sur leur trampoline. Le seul ressort des éclairages sans autres artifices - le noir pour la noyade de Wozzeck par exemple – suffit à signifier le contexte des différentes scènes, Marthaler laissant agir le pouvoir du son – et on lui en sait gré – à la faveur des nervures dramaturgiques imaginées par le compositeur : cet enchaînement cut entre le grand crescendo de la note Si porté à saturation (interlude de l'acte III, sc.2) et le pianino du cabaret en est un exemple des plus sidérant.

La dramaturgie passe en effet par l'orchestre - « une gigantesque symphonie de motifs » selon Dominique Jameux – dans la partition de Berg confiée ce soir au chef danois Michael Schønwandt. S'il en restitue la puissance, au risque parfois de couvrir les chanteurs, la définition du timbre, la ciselure de l'orchestration bergienne et le raffinement presque chambriste de certaines pages font défaut dans une direction que l'on aurait souhaitée plus analytique et plus soignée dans la restitution des plans sonores et l'équilibre des masses. On ne perçoit que difficilement les échos de la banda militaire (acte1 sc.3) annonçant l'arrivée du Tanbour-major! Sur le plateau, les chanteurs sont parfois à la peine, noyés par un flux orchestral par trop envahissant. Le ténor allemand Stephan Rügamer/le Capitaine et la basse autrichienne Kurt Rydl/le Docteur n'en dominent pas moins la situation, assumant leurs parties exigeantes avec l'énergie et la morgue haineuse de leurs rôles. Le ténor slovaque Stefan Margita/le Tambour major incarne avec une puissance vocale impressionnante son rôle de séducteur face à un Wozzeck, le baryton allemand Joannes Martin Kränzle, un peu en retrait, tant vocalement que scéniquement, soutenant difficilement la comparaison avec l'extraordinaire Simon Keenlyside de 2008. Déception également avec la soprano allemande Gun-Brit Barkmin à qui il manque l'envergure et l'aisance vocale pour Marie, certes un des rôles les plus périlleux de la scène lyrique, louvoyant entre la sprechstimme schoenbergienne, l'arioso et le bel canto. On aurait souhaité plus de relief et d'expressivité pour la lecture de la Bible dans la superbe scène 1 de l'acte III. Si Eve-Maud Hubeaux ne convainc pas totalement dans le rôle de Margret, le ténor Nicky Spence / Andrès ne démérite pas aux côtés des barytons Mikhail Timoshenko et Thomasz Kumiega / Erster et Zweiter Handwerksbursch qui soutiennent avec bravoure la sc. 4 de l'acte II, la plus développée de l'opéra. Berg y introduit le personnage de l'Idiot très dostoïevskien / vaillant Rodolphe Briand, dont les mots prémonitoires - « je sens du sang » - agissent comme autant de pulsions meurtrières dans la tête troublée de Wozzeck. Saisissant de beauté, le chœur sans paroles du début de la scène suivante semble traduire musicalement les paroles de Wozzeck : « L'homme est un abîme... La tête me tourne quant on regarde au fond »... Malgré des réserves certaines quant à cette reprise, le Wozzeck de Berg/Marthaler n'en conserve pas moins son indéniable pouvoir de fascination.

Prochaines représentations : 5, 9, 15 mai 2017 à 19H30 et 12 mai à 20H30.