Dimitri Dimitrievitch CHOSTAKOVITCH

Le destin de Dimitri Chostakovitch (1906-1975) est exemplaire des difficultés rencontrées par un grand compositeur, en l'occurrence l'un des plus puissants et des plus féconds de son siècle, en butte à une incompréhension débordant largement les frontières de l'art.

Longtemps méprisé par la critique européenne (spécialement française, hélas !), tancé entre les deux guerres par les autorités culturelles soviétiques qui réservent, en 1936, un accueil glacial à son magnifique opéra Lady Macbeth de Mzensk, Dimitri Chostakovitch aura certes connu les plus hautes distinctions officielles de son pays (prix Staline, prix Lénine, héros du travail socialiste), mais aussi passé sa carrière sous le feu d'attaques croisées.

Appassionata : une Sonate emblématique de la « passion beethovénienne »

« Appassionata » est la dénomination posthume de la Sonate pour piano op.57 donnée à l'arrangement pour piano à quatre mains publié en 1838 par l'éditeur Cranz de Hambourg dans un contexte de réception « romantique » de la musique de Beethoven. Si ce « titre » donné par l'éditeur manifeste son souci d'écouler au mieux sa marchandise..., il est également le reflet de l'appropriation « romantique » de Beethoven dont la musique est considérée trop difficile à comprendre : pour pallier cette difficulté, préjudiciable pour les affaires, rien de mieux que d'y associer des images, des références implicites, voire des textes tirés des classiques Homère, Shakespeare, le Faust de Goethe...

Que révèle ce titre ? Entre appropriation romantique et passion amoureuse.

Le mouvement de rénovation pédagogique aurait pu permettre à la musique de s'affirmer davantage en milieu scolaire au cours des années soixante-dix. Bien que le rendez-vous ait été manqué, [NDLR : « L'Education musicale à l'école : un rendez-vous manqué, NL de 11/2014] le tableau n'est pas noir pour autant. La création des classes à horaires aménagées en 1974, tout comme la création des centres de formations pour musiciens intervenants, dans les années quatre-vingt témoignent des succès rencontrés pour la musique en milieu scolaire.

Les classes à horaires aménagées sont le résultat d'un partenariat réussi entre le milieu scolaire et les conservatoires de musique. C'est le prototype du premier projet culturel transversal.

L'opéra Penthesilea du compositeur suisse Othmar Schoeck

Le 10 février 2008, à la Semperoper de Dresde, le public de la capitale saxonne accueillit avec enthousiasme la représentation de l'opéra Penthesilea d'Othmar Schoeck. Cet événement fut emblématique : le théâtre avait déjà créé, huit décennies auparavant, en 1927, cette même œuvre – avant qu'il fût la proie des bombardements de 1945. La mise en scène de 2008, sous la baguette de l'éminent chef d'orchestre Gerd Albrecht, dans un théâtre complètement reconstruit, marque aussi la renaissance d'une œuvre lyrique qui a été, pour de longues années, oubliée et écartée des salles.

Les chœurs d'hommes de Leoš Janáček

La création musicale est une pensée.

 

Elle devient art par la plénitude

 

De la pensée dans l'étreinte du temps.

 

Que cet art dépende de la seule pureté des sons –

 

Cette idée n'a plus cours.

 

Du son béni on est passé – au froufrou des balais.

 

(Leoš Janáček – Autobiographie, 1924) (2)

 

 Au sein de l'histoire du langage musical, Janáček (1854-1928) fait indéniablement figure d'exception : en tant qu'homme, que compositeur, comme théoricien et fin pédagogue. Il ne peut être fondamentalement compris qu'à partir de sa propre connaissance des sources populaires de sa Moravie natale au demeurant fort différente de sa voisine, la Bohême. Cet article a pour objectif de se concentrer essentiellement sur une forme que Janáček affectionnait particulièrement, le chœur pour voix d'hommes. Il a constitué un véritable laboratoire non seulement sonore mais également psychologique et folklorique. Au cours de sa vie, ardente et féconde, Janáček en composera plus d'une trentaine. Dès ses premiers essais, il a manifesté une originalité foncière, entrant immédiatement dans ce qui allait le caractériser pour toujours. Ce faisant, il s'est progressivement libéré du type germanique Liedertafel(3), trop conventionnel pour lui et surtout représentatif d'un état d'esprit qui lui était étranger. J'ai choisi de présenter dans cet article quelques-uns de ses chœurs masculins parmi les plus emblématiques tout en les situant brièvement au sein de leur contexte général.

 

 

Les concerts donnés à Paris par l'orchestre des élèves du Conservatoire sous le modeste nom d'« Exercices » rencontrent dès leur origine en 1797 un réel engouement. Au cours de cent quarante-trois séances jusqu'en 1815, date à laquelle ses activités s'arrêtent, l'orchestre séduit le public comme la critique : « Il y a eu le 23 Nivôse [13 janvier 1801], au Conservatoire de musique, un exercice des élèves, qui a été entendu avec beaucoup d'intérêt. La partie instrumentale est vraiment étonnante. Un orchestre nombreux, composé tout entier de jeunes gens, qui ont l'air de former une pension, exécute avec ensemble, précision et fermeté les symphonies, et met, ce qui est plus difficile, dans l'accompagnement, l'intelligence et les ménagemens que ce genre exige » (1).

Les Scènes de Faust de Robert Schumann

La composition de cette œuvre qui s'étend sur près de dix ans présente une démarche insolite : Robert Schumann (1810-1856) a commencé en 1844 par ce qui sera la fin de la troisième partie, puis il a ajouté les deux premières parties entre juillet 1849 et 1850, avant d'écrire une Ouverture en 1853. Comment s'explique ce parcours à rebours ?

L'emprise de Faust

Quand en 1844 Schumann ose se mesurer au Faust de Goethe (1749-1832), cette « Bible mondaine de tous les Allemands » selon la formule de Heinrich Heine (1797-1856) en 1835(1), contrairement à ses contemporains, compositeurs ou peintres, il s'intéresse à la fin du second Faust, œuvre parue en 1832, donc posthume selon la volonté de Goethe qui pensait que les lecteurs allaient avoir du mal à comprendre les formes et les enjeux de cette œuvre « incommensurable » et qu'ils la critiqueraient vigoureusement. Dans ce contexte de réception tendu, l'interprétation musicale de Schumann a largement contribué à la diffusion de cette seconde partie de la tragédie de Faust, assez difficile à comprendre car fantasque et donc désarmante... (Accolé )De manière tout à fait singulière, Schumann est donc d'abord inspiré par la fin de la dernière scène du second Faust de Goethe – scène qui, consacrée à l'élévation de l'âme de Faust après sa mort, se passe dans un paysage décrit dans le titre : « Gorges montagneuses - Forêt, rochers, solitudes. De saints anachorètes, répartis sur les sommets des monts, campent entre les ravins ». Par cette première approche du Faust de Goethe, Schumann consacre le genre de l'oratorio profane, expression d'une haute spiritualité dans une œuvre qui ne s'appuie plus sur un sujet tiré des saintes écritures ou de l'histoire du christianisme.

L'enseignement de l'improvisation est souvent un sujet délicat pour le professeur de  musique. Dès lors que l'on souhaite en définir le cadre, la méthode ou la pédagogie, deux notions fortement opposées s'invitent : connaissances techniques et liberté[1]. La plupart des ouvrages traitant de l'improvisation ne font qu'énoncer un ensemble de règles théoriques : composition des accords, cadences, contrepoint etc. Ces connaissances sont la matière première de la grammaire musicale. Tout musicien doit connaître ces règles. Ce substrat sonore doit être organisé afin d'avoir une valeur musicale. Des choix esthétiques doivent être fait. Cet aspect est trop souvent absent des traités et méthodes. Il est tout juste évoqué : et pour cause, comment expliquer le don le génie d'un acte de création ?

 

 

 

Pour ces raisons, les lignes qui vont suivre ne seront que des directions ou des conseils de travail pour les apprentis improvisateurs. Les enseignants pourront également s'en inspirer pour proposer des plans de travail à leurs élèves. Pourquoi improviser et improviser sur quoi ? L'improvisation est un vaste domaine. Il est donc nécessaire d'en limiter le sujet. Cet article s'intéressera plus particulièrement à l'étude d'une facette de cette pratique : l'improvisation au piano d'un prélude introductif à une chanson ou un standard. Ce cas de figure est très intéressant car il est lié à une œuvre préexistante tout en laissant une grande liberté à son acteur.

Jean-Sébastien Bach, sous le signe de l'eau

On sait aujourd'hui que le mot allemand Bach pouvait, au XVIe siècle, désigner un musicien populaire, un violoneux, un ménétrier. Lorsque l'aïeul de Johann Sebastian, Veit, le grand-père de son grand-père, a quitté la Hongrie pour venir s'établir en Thuringe, à Wechmar, lui aurait-on alors donné ce sobriquet ? Il n'est pas impossible, en effet, que cette marque ait, dès les origines connues de la tribu, frappé ses membres d'un sceau indélébile. Et avec ce nom, deux images, intimement liées. L'une mélodique, celle du motif musical qu'épèlent les quatre lettres du patronyme. En 1732, dans le bref article qu'il consacre à son cousin Johann Sebastian dans son Musicalisches Lexicon, Johann Walther peut déclarer : « La famille Bach serait originaire de Hongrie, et tous ceux qui ont porté ce nom ont été, dit-on, aussi loin qu'il est connu, très dévoués à la musique ; ce qui vient peut-être de ce que même les lettres b-a-c-h sont très mélodieuses dans cet ordre (cette remarque a été découverte par M. Bach de Leipzig) ». Aussi, les trois ouvrages que le vieux Bach élabore pour la Société de correspondants pour les sciences musicales de Johann Lorenz Mizler, ouvrages ayant valeur démonstrative de traités de composition, il les signe, à l'extrême-fin, de son nom musical, le motif de quatre notes apparaissant intimement imbriqué dans le réseau contrapuntique. Le Ricercar a 6 qui clôt l'Offrande musicale, l'ultime des Variations canoniques pour orgue et le Contrapunctus XIV de L'Art de la fugue font entendre le précieux monogramme sonore, que reprendront à leur compte tous les musiciens qui rendront hommage à Johann Sebastian, jusqu'à Schoenberg dans ses Variations pour orchestre op. 31, et même au-delà.

Le chef d'orchestre, acteur capital de la légende musicale

Acteur primordial de l'histoire musicale européenne, le chef d'orchestre en est également l'un des plus récents. Aux oreilles d'un Mozart, d'un Rameau, d'un Bach (et évidemment de tous ceux qui les ont précédés), l'expression même de "chef d'orchestre" n'aurait eu – en admettant qu'on en usât devant eux – qu'un très lointain rapport avec l'idée que nous nous faisons aujourd'hui. De nombreux ouvrages, parfois monographiques voire autobiographiques, ont déjà été consacrés aux chefs d'orchestre célèbres, certes. Mais sans jamais présenter tous les aspects de la direction d'orchestre, activité qui reste donc assez mal connue du public. Dans le même temps, il est vrai que les noms des grands chefs s'inscrivent désormais assez souvent à la triste rubrique labellisée people. Plutôt que le regretter, on y verra l'occasion de rappeler à quel point, dans l'histoire de la musique occidentale, les grands chefs ont marqué l'histoire, s'inscrivant dans un mouvement historique dont ils furent et sont tout à la fois les acteurs et les témoins.

Georges MIGOT: l'esthétique et le style

Cet article propose une étude des caractères esthétiques et stylistiques du compositeur français Georges Migot, un artiste méconnu du XXe siècle, à l'instar de maints créateurs parmi ses contemporains qui se sont tenus pour beaucoup en marge des mouvements dits d'avant-garde, et que l'on redécouvre progressivement au fil des ans. Quelques éléments biographiques ainsi que les étapes déterminantes de sa formation intellectuelle et artistique seront exposés au préalable, permettant de situer une riche personnalité à l'œuvre prolifique qui, à l'écart aussi des débats de son époque, s'est forgée un langage tout à fait original.

L'ÉNIGME SIBELIUS

« Musicien national (au même titre qu'un Béla Bartók ou qu'un Leos Janacek), Sibelius parvint à façonner son langage à distance des héritages germanique et debussyste, employant la modalité sans donner dans le folklorisme, sachant s'éloigner de la tonalité sans verser dans l'expérience gratuite, se rapprochant de l'universel et se gardant d'adopter le provincialisme tout autant que le cosmopolitisme, très en vogue entre les deux guerres mondiales. La musique de Sibelius, d'une beauté et d'une profondeur parfois troublantes, conserve tous ses pouvoirs envoûtants, et, au-delà des classifications simplistes et des oppositions sectaires, garde sa miraculeuse capacité de nous proposer cet énigmatique voyage musical vers le meilleur de nous-mêmes. » C'est par cette longue, sensible et pénétrante analyse que Jean-Luc Caron clôt la remarquable monographie qu'en grand spécialiste des musiques scandinaves(1) il a consacrée à Jean Sibelius.

 

 Quelques lignes plus haut, l'émérite exégète du grand compositeur ramassait quelques jugements contradictoires recueillis au hasard des années et des lieux :

 

- « Le plus grand symphoniste depuis Beethoven » (Cecil Gray, 1931)

 

- « Le plus grand représentant, avec Schoenberg, de la musique européenne, depuis la mort de Debussy » (Constant Lambert, 1934)

 

- « L'éternel vieillard, le plus mauvais compositeur du monde » (René Leibowitz, 1955)

Et bien, chantez maintenant !

 La voix reste le vecteur le plus immédiat et le plus utilisé dans le monde pour faire de la musique. Pour ces raisons, elle est particulièrement appropriée aux travaux d'interprétation et de création dans un cadre collectif en milieu scolaire, y compris durant la mue qu'il faut accompagner » : voilà ce que déclarait l'Éducation Nationale dans un bulletin officiel du 19 juillet  2008. Il aura pourtant fallu attendre la rentrée 2014 pour que la flûte à bec disparaisse officiellement de la liste des fournitures demandées aux collégiens de notre pays et pour que les cours d'Éducation musicale soient désormais axés sur le chant et sur la voix.

 Il était temps car les jeunes Français ne chantent pas assez.  J'en veux pour preuve le festival « Europa Cantat » qui s'est tenu à Turin en juillet 2012 et dont le thème était, cette année-là, « Les chœurs de jeunes et d'enfants ». J'y ai entendu des enfants et des adolescents de tous les pays, italiens bien sûr, mais également américains, allemands, anglais, russes, chinois, brésiliens, vénézuéliens et même camerounais. Seuls manquaient à l'appel les petites Françaises et les petits Français : ni la pourtant remarquable « Cigale de Lyon » ni la superbe « Maîtrise de Radio-France », ni la si prometteuse « Jeune Académie Vocale d'Aquitaine », ni le formidable «  Chœur des jeunes A Cœur joie » n'avaient répondu présents.

LA DISCRÈTE GRANDEUR DU VÉRISME

Au XIXe siècle, alors que le scientisme et le positivisme nourrissent la nouvelle objectivité, c’est au théâtre lyrique que la fascination pour le vrai exerce sa plus rude influence. À partir de Macbeth (1847), l’attention portée à la caractérisation des personnages hisse ainsi Giuseppe Verdi au rang de grand dramaturge, cependant qu’à l’extrémité orientale de l’Europe, l’opéra russe se plie dès 1862 aux préceptes du Groupe des Cinq. Loin de faiblir, cette dévotion pour la vérité culminera au crépuscule du siècle avec le naturalisme français et surtout avec le vérisme italien. Tribune littéraire des vaincus de la vie (vinti della vita) sous la plume de Giovanni Verga (1840-1922), le mouvement gagnera les scènes lyriques dès la retentissante création romaine de Cavalleria rusticana, le 17 mai 1890.

 

Une pièce en quatre actes

 

L’une des originalités du répertoire lyrique vériste, c’est qu’il est moins caractérisé par ses auteurs que par quatre opéras célèbres, chacun dû à un compositeur dont il demeure, pour la postérité, le seul chef-d’œuvre : Cavalleria rusticana(1890) de Pietro Mascagni (1863-1945), I Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo (1858-1919), Andrea Chénier (1896) d’Umberto Giordano (1867-1948) et Adriana Lecouvreur (1902) de Francesco Cilea (1866-1950).

Dans les années d'après-guerre entrent en ligne de compte des données démographiques et économiques nouvelles qui font évoluer la société française et lui imposent d'adapter son système éducatif, de décloisonner les disciplines et de favoriser l'interdisciplinarité. Cette évolution vers la polyvalence et la transversalité est rendue possible par la réforme du système scolaire notamment la circulaire Fontanet de 1973 libérant 10% du temps pédagogique pour l'organisation d'activités originales mais c'est le colloque d'Amiens (1968) qui pose les fondamentaux d'une école nouvelle où les enseignements artistiques ont désormais un rôle primordial à jouer.

 

 

 

Avec l'émergence de l'action culturelle, 1968 marque aussi la fin d'un modèle dominant où la musique et les arts plastiques étaient les uniques disciplines artistiques dispensées en milieu scolaire. Musique et arts plastiques sont rejoints notamment par le théâtre et le cinéma mais au-delà de la diversification des matières proposées en milieu scolaire, c'est la façon dont les enseignements sont envisagés dans leur transversalité et pour leur ouverture sur le monde qui provoque la fin du modèle prégnant jusqu'alors.

The Tempest, opéra de Thomas Adès(1)

« La Tempête », tragi-comédie ou romance (1611), ultime et différent chef-d’œuvre de William Shakespeare (1564-1616), a été la source d’inspiration pour de nombreuses partitions, symphoniques autant que lyriques. Parmi elles, citons plus essentiellement, outre les adaptations de Purcell (1659-1695) et de Matthew Locke (ca 1622-1677), l’opéra en deux actes assez superficiels, La Tempête, de  Jacques Fromental Halévy (1799-1862), représenté à Londres en 1850 – l’émouvante musique de scène (1862) de Sir Arthur Seymour Sullivan (1842-1900) – la vigoureuse ouverture Prospero (1885) du Londonien  Frederick Corder (1852-1932) – l’extraordinaire musique de scène de Jean Sibelius (1865-1957), Stormen, opus 109 (1925) – l’opéra en deux actes, Die Zauberinsel (1942) du Suisse Heinrich Sutermeister (1910-1995) – le métaphysique Der Sturm (1952/55), opéra en trois actes dans la traduction allemande d’August Wilhelm von Schlegel (1767-1845) et Johann Ludwig Tieck (1773-1853) du Genevois Frank Martin (1890-1974) – The Tempest, opéra en trois actes (1985) de l’Américain John Charles Eaton (1935-) – et enfin, le sujet de cet article consacré à la mise en musique shakespearienne, en 2003/2004, de l’Anglais Thomas Adès, fruit d’une commande de Covent Garden.

 

  Après tant de partitions consacrées à ce chef-d’œuvre du théâtre universel, il ne semble pas impertinent de se demander en quoi consistent les motivations d’un compositeur décidé à le traiter une fois de plus, notamment dans le domaine lyrique. Il s’agit bel et bien d’une gageure. Thomas Joseph Edmund Adès a entrepris cette aventure non sans succès.  

Vive la symphonie !

Vive la symphonie ! Attrait et vitalitÉ du genre chez les contemporains FRANÇAIS DE BERLIOZ

 

 

 

 

 

Dans le domaine symphonique, Berlioz s’impose aujourd’hui comme la figure majeure du milieu du XIXe siècle français. Ses chefs-d’œuvre dominent le répertoire orchestral de l’époque. Des symphonies contemporaines, l’histoire n’en a retenu a posteriori qu’une poignée, essentiellement les deux premières de Gounod et la « petite » symphonie en ut de Bizet. Grâce à l’entreprise enthousiaste de chefs qui s’intéressent aux « petits maîtres », la discographie s’est, depuis l’intégrale des symphonies de Saint-Saëns, enrichie de celles de Louise Farrenc, George Onslow, Théodore Gouvy, tout récemment de la Quatrième de Henri Reber.

 

 

 

En regard de la production de Beethoven, alors que les symphonies de Mendelssohn puis celles de Schumann pénètrent la scène européenne, la France ne se constitue pas de véritable école symphonique avant les années 1870. Le rayonnement de Beethoven en Europe et la question de sa succession ont progressivement contribué à faire oublier ceux qui ne se sont pas engagés dans la voie ouverte par Berlioz et ont continué à écrire dans une tradition plus classique. Dans un contexte musical par ailleurs largement tourné vers l’opéra et les démonstrations de virtuosité, la symphonie ne bénéficiait d’aucun statut privilégié pour s’implanter.

MAURICE JOURNEAU (1898-1999)

On sait bien peu de chose sur le compositeur Maurice Journeau décédé il y a une quinzaine d'années. En effet, sa centaine d'œuvres inédites – originales et éventuellement transcrites ou orchestrées par lui-même – fut découverte avec étonnement par quelques musiciens à la fin de l'année 1992. Puis les éditions Combre commencèrent à les publier régulièrement dès 1993,  cédant ensuite leur fonds éditorial aux Éditions Henry Lemoine à la fin de l'année 2010. Pourquoi cette situation? Parce que le jeune compositeur n'avait pas désiré faire de la musique sa profession, souhaitant seulement écrire en toute liberté. Ce choix personnel ayant eu l'inconvénient de le laisser en-dehors du milieu musical et donc pratiquement inconnu excepté de quelques excellents artistes disparus bien longtemps avant lui.

Karlheinz Stockhausen : Une musique spatiale

Dans le contexte de la musique de l’après-guerre, Karlheinz Stockhausen (1928-2007) est parmi les premiers à redécouvrir pour la musique du XXè siècle le nouveau paramètre de la matière du son, le lieu de sa production et, par conséquent, l’espace musical : d’une part, l’espace musical inscrit, incorporé à l’œuvre écrite, et, d’autre part, l’espace mobile de la diffusion du son dans la salle du concert. Pour le premier, il agit en héritier de la grande tradition occidentale de la polyphonie, de Varèse et de l’École de Vienne ; pour le second, il est l’inventeur de nouvelles matières – électroniques et mixtes – et de nouvelles formes, modelables dans l’espace de la salle ou en pleine nature. Soulignons tout de suite que ces deux espaces font partie pour lui d’un même raisonnement compositionnel.

 

 

 

En fait, toute composition de Stockhausen témoigne pratiquement, toujours différemment, d’une préoccupation d’ordre architectonique et se définit comme composition spatiale. Concevoir le travail du compositeur en tant qu’architecture sonore et expérimentation spatiale et faire évoluer les auditeurs à l’intérieur d’une musique spatiale est une de ses préoccupations essentielles depuis les années cinquante. Son sens inné d’architectonique musicale a toujours trouvé des confirmations par des expériences dans différents domaines extramusicaux. Ainsi : « En 1968, quand j’ai visité le Mexique, je suis resté parfois durant des heures dans les ruines des temples aztèques et maya, uniquement pour avoir la sensation de l’espace et pour reconstruire mentalement tout le temple. Parce que, partout où je suis, moi, je remarque les dimensions, où sont les ouvertures, quelles sont les proportions des hauteurs et des arcades par rapport aux surfaces. […] C’est une sorte de sixième sens chez moi qui me fait toujours mesurer l’architecture, parce que je vois qu’un temple détient, dans toutes ses dimensions, un profond secret d’harmonie mathématiquement juste. Et la bonne musique est aussi comme ça.  » (1).

JEAN-PHILIPPE RAMEAU  ET LA « FÊTE DU SOLEIL » des INDES GALANTES

Au sein de la deuxième entrée, « Les Incas du Pérou », de l’opéra-ballet de Jean-Philippe Rameau Les Indes Galantes, la « Fête du Soleil » constitue un véritable ensemble, d’une grande unité. Avant d’examiner ce magnifique extrait, il parait opportun de retracer les grands traits de la vie de Rameau afin de replacer l’œuvre dans son contexte.

  L’AUTEUR

 

Sa vie :

 

-        25 septembre 1683 : Naissance à Dijon de Jean-Philippe Rameau, 7ème enfant de Jean Rameau, organiste en titre de la cathédrale St Étienne, et de Claudine de Martinecourt, qui eurent 11 enfants en 20 ans. Sa mère est musicienne aussi et l’enfant apprit ses notes avant ses lettres ; son frère Claude fut également musicien (père du fameux « Neveu de Rameau » illustré par Diderot)

 

-        Jean-Philippe fait ses études au Collège des Jésuites. Ses études générales sont médiocres, il passe son temps à chanter ou écrire de la musique sur ses livres ou ceux de ses condisciples (son camarade ne pleure pas en mesure !, dit-il) Il ne dépasse pas la 4ème. Son niveau est bon en latin, mais mauvais en français. Une anecdote raconte qu’il écrit vers 18 ans des lettres d’amour « criblées de fautes » à une jeune veuve !

à l’égard des écoles et conservatoires de musique, de danse et d’art dramatique

Ces quelques lignes représentent la volonté d’évoquer les problèmes d’un univers particulier – l’enseignement artistique spécialisé (les écoles et conservatoires de musique, de danse et d’art dramatique) – pour les acteurs d’un autre univers artistique, parfaitement complémentaire, celui de l’éducation musicale (au sein de l’enseignement général). Le présent texte s’adresse à tout lecteur intéressé par l’enseignement artistique, mais surtout à ce qu’il est convenu d’appeler de nos jours, en matière de système culturel, les médiateurs et les décideur : il ambitionne de braver l’inquiétant constat qu’une grande partie du personnel politique, tellement occupée à cimenter son empreinte dans les médias, ne consacre pas – ou plus – de son temps à se cultiver.

 

Quelques mots d’introduction

 

À cause du « Yalta » historique qui sépare les mondes de l’éducation musicale (ministère de l'Éducation Nationale) et de l’enseignement artistique spécialisé (ministères de la Culture et, en partie, de la fonction publique territoriale), il nous est apparu utile de rappeler d’abord aux acteurs du premier la situation et les différents problèmes qui frappent le second. Les propos qui suivent ne nous permettant pas de traiter de la totalité de ces aspects en un seul article, avons-nous décidé de nous centrer déjà sur la confusion qui marque la réflexion politique à propos de quelques-uns de ces aspects seulement.

Mozart et la France à travers la correspondance familiale

« Cet acte conférera à Son Excellence Monsieur le Comte von Podstatsky un grand honneur dans la biographie de notre enfant que je ferai imprimer en son temps, car ici commence en quelque sorte une nouvelle ère de sa vie

 

Ces lignes écrites à Olmütz par Léopold Mozart à son propriétaire de la Getreidegasse, Lorenz Hagenauer, le 10 novembre 1767, alors que Wolfgang venait de vaincre la variole, dévoile la prise de conscience précoce du père devant le génie de son fils dont il envisageait déjà de publier une biographie alors que l’enfant n’était pas encore âgé de douze ans...

 

Sans doute n’existe-t-il pas d’autre personnage au monde dont la vie soit couverte presque intégralement par des témoignages épistolaires directs: à peine deux semaines après la naissance de l’enfant, le 9 février 1756, Léopold Mozart écrit à son éditeur Johann Jakob Lotter à Augsbourg: «Par ailleurs, je vous annonce que le 27 janvier, à 8 heures du soir, ma femme a heureusement accouché d’un garçon. [...] Notre fils s’appelle Joannes Chrisostomus, Wolfgang, Gottlieb.» Et la dernière lettre de Mozart à sa «Très chére, excellente petite épouse» est datée 14 octobre 1791, à peine deux mois avant sa mort. Il la termine par les mots: « Porte-toi bien, à jamais, ton Mozart.»