Pierre Boulez – 1925-2016

« Il faut aussi rêver sa révolution, pas seulement la construire » (Pierre Boulez)

 

 Le souvenir que je garde de Pierre Boulez, entre autres rencontres, restera surtout les quelques jours qu'il a passés à Florence, lorsque je l'avais invité pour fêter ses 80 ans, il y a dix ans. Je dirigeais alors l'Institut français de Florence et étais consul de France en Toscane. Le Maggio Musicale Fiorentino avait retenu avec joie l'idée d'un hommage pour son anniversaire.

 

Pierre avait immédiatement accepté de diriger l'Ensemble InterContemporain en Italie. Il avait insisté pour interpréter, à côté de ses œuvres, celle de ses amis compositeurs italiens (Berio, Nono…). La création mondiale de Ali di Cantor d'Ivan Fedele avait été donnée à cette occasion, en présence du compositeur. Bruno Mantovani, alors également jeune compositeur à la Villa Médicis, à Rome, avait fait le déplacement. La grande salle du Teatro Comunale de Florence avait été comble trois soirs de suite. Le public avait réservé à Pierre et Ivan un triomphe.

La musique pour piano de Tōru Takemitsu

Parler de la musique pour piano de Tōru Takemitsu en quelques pages, voici un défi que nous avons aimé relever, même si de nombreux points, notamment les plus techniques, ont été écartés pour rester centrés sur le contexte historique, les influences, l'univers poétique du compositeur et l'étude du temps musical.

Le musicologue Per F. Broman pose d'emblée, dans son commentaire d'une intégrale des œuvres pour piano solo du compositeur Japonais, la question de la place qu'occupe cet instrument dans le catalogue du compositeur :

« La musique pour piano occupe une place importante dans l'œuvre de Takemitsu […]. On peut ainsi suivre le développement de son style grâce à sa musique pour piano et retracer, par exemple, l'évolution de son langage harmonique personnel ou de sa conscience du timbre. (1) ».

A Christmas Carol de Charles Dickens

 Le carol, dont les origines sont à la fois très anciennes et très complexes, est devenu, grâce à Charles Dickens (1812-1870), entre autres, non seulement un chant de Noël extrêmement populaire mais également l'occasion de montrer en quoi consiste véritablement la charité non sentimentale. Son chef-d'œuvre littéraire, écrit pour le Noël 1843, a suscité nombre de vocations musicales, folkloriques autant que savantes. Pensons notamment à la très belle mise en musique de Ralph Vaughan Williams (1872-1958). Pour les Britanniques, Noël revêt une autre signification que celle, rudimentaire pour le moins, qui consiste à manger outre mesure jusqu'à s'en rendre malade. C'est alors que le folklore prend son authentique dimension hélas oubliée en de nombreux autres lieux. Ainsi, se trouver à Londres durant la riche période de l'Avent correspond à une belle récompense pour ceux qui savent apprécier le sens profond du carol. L'adaptation réalisée pour le théâtre, au Noël Coward Theatre de Londres, par Patrick Barlow relève aussi de l'accomplissement le plus parfait : dramaturgie de haut niveau grâce, notamment, à la présence du grand comédien anglais Jim Broadbent, dans le rôle éminent de d'Ebenezer Scrooge, musique charmante, au sens étymologique de ce mot, grâce à l'intelligente adaptation du corpus de carols anglais qui se chantent aussi bien dans les églises que dans les pubs. Décors, acteurs-chanteurs, humour, sentiments … voilà tout ce que l'on désire et que l'on obtient dans un théâtre du West End, non loin du beau sapin norvégien de Trafalgar Square.

Ivan Fedele

Héritier de la grande tradition symphonique du classicisme et ayant enrichi sa pensée compositionnelle en intégrant l'héritage de la musique du XX ème siècle et les acquisitions des recherches actuelles de la musique électronique, le compositeur italien Ivan Fedele s'impose par la force d'un esprit de synthèse remarquable permettant des réussites rares. Contrairement à une bonne partie de ses collègues, préoccupés exclusivement par les problèmes de génération de la matière du son ou par les technologies multimédia les plus avancées, Fedele pose systématiquement et résout de façon convaincante, et sans pour autant sous-estimer l'importance du métier dans l'élaboration de la matière du son, le problème essentiel pour l'art de composer : celui de la construction de la grande forme de l'œuvre musicale toujours unifiée et cohérente.

 

Contrairement aux autres œuvres de Berlioz, cet ensemble de six poèmes mis en musique, est très peu documenté : presque rien dans les Mémoires, presque rien dans la correspondance, pas d'articles de critique contemporains – seules les éditions, les incitations des éditeurs et les dédicataires, ainsi que la réception ultérieure permettent de situer et d'analyser le sens et la portée des Nuits d'été. Cette œuvre qui échappe donc à la dimension spectaculaire de la vie de Berlioz, compositeur, organisateur de concerts, critique musical, écrivain librettiste, ne serait-elle pas une voie royale pour accéder à son être le plus intime ? Quels secrets se cachent dans les non-dits ?  Autrement dit, cette œuvre ne permettrait-elle pas d'approcher la source de l'inspiration masquée le plus souvent derrière la puissance de l'orchestre et derrière la mise en scène de lui-même affichée par Berlioz ?

Aspects de la musique anglaise - La musique de David Owen Norris

Mes longs et fréquents séjours londoniens me donnent l'occasion d'assister à des événements exceptionnels. L'un d'entre eux, à St Paul's Church, Covent Garden, était consacré à l'exécution de trois œuvres majeures de la musique anglaise de notre époque. David Owen Norris (*1953) – sur lequel j'ai déjà écrit un article en novembre 2013, dans cette même Newsletter(1) – faisait entendre son Concerto pour piano en Ut, interprété par lui-même de manière extraordinaire de finesse et d'énergie imaginative, sa Fantasia upon a suffragist song by Sir Hubert Parry(2), Turning Points, For choirs, children's choir, STB soloists, one or two pianos, electric guitars, brass band, organ & orchestra ; puis, pour conclure, sa Symphony. Ce concert était donné en la très hogarthienne(3) St Paul's Church de Covent Garden.

Le pouvoir de la joie et de l'émerveillement

La pratique musicale

Au fil des années, je m'aperçois à quel point nos valeurs et croyances influencent notre pratique musicale. Ces valeurs et croyances sont parfois conscientes, parfois inconscientes, parfois choisies, parfois subies. Ce qui m'apparaît, c'est que nous sommes bien plus capables que ce que nous croyons. Mais parfois, le chemin que nous empruntons n'est pas bien adapté. Il faut tout d'abord avoir le courage de s'arrêter pour observer, puis le courage de modifier, réajuster sa manière d'appréhender son approche musicale. Ce peut être joyeux et effrayant tout à la fois car nous avançons en terrain inconnu.

Ce qui est sûr, c'est que la répétition en elle-même n'a pas le pouvoir qu'on lui accorde : répéter ne permet pas forcément d'intégrer ou d'acquérir du nouveau, tout dépend de la manière dont on répète, notre qualité de présence et notre disponibilité.

Ivan Fedele - Un portrait

Héritier de la grande tradition symphonique du classicisme et ayant enrichi sa pensée compositionnelle en intégrant l'héritage de la musique du XX ème siècle et les acquisitions des recherches actuelles de la musique électronique, le compositeur italien Ivan Fedele s'impose par la force d'un esprit de synthèse remarquable permettant des réussites rares. Contrairement à une bonne partie de ses collègues, préoccupés exclusivement par les problèmes de génération de la matière du son ou par les technologies multimédia les plus avancées, Fedele pose systématiquement et résout de façon convaincante, et sans pour autant sous-estimer l'importance du métier dans l'élaboration de la matière du son, le problème essentiel pour l'art de composer : celui de la construction de la grande forme de l'œuvre musicale toujours unifiée et cohérente.  Né en 1953 à Lecce et issu d'un milieu modeste, Fedele arrive avec sa famille à Milan à l'âge de six ans et commence à apprendre le piano. Quatre ans plus tard, il entre au Conservatoire 'Giuseppe Verdi' de Milan dans la classe du pianiste Bruno Canino, interprète passionné de musique contemporaine, qui lui donne une éducation musicale vaste, le goût pour l'interprétation et une stimulation très forte pour la création. L'enseignement de Canino est le contraire de la pédagogie académique qui laisse pour « plus tard » l'apprentissage des œuvres contemporaines. A treize ans, Fedele joue les Variations Op. 27 d'Anton Webern aux côtés de celles de Mozart et forme déjà dans la pratique de l'interprète sa vision 'an-historique' de la création musicale et sa propre conception non linéaire de l'histoire de la musique.

Karol BEFFA : Vers la lumière…

Que la musique de Karol Beffa (*1973) fasse vibrer les échos les plus discrètement profonds de notre siècle, la variété des interprètes qui la donnent à entendre et le nombre des institutions qui en couronnent les mérites le disent assez. Là, évidemment, n'est pas l'essentiel. Il y a quelques mois, masqué par l'ombre protectrice d'une petite salle des Hautes-Alpes où le compositeur-improvisateur-interprète se produisait en duo, je songeais au vieil ami disparu, à Serge Nigg. Plus précisément à notre conversation relative à Karol Beffa, cet étonnant jeune musicien dont le hasard nous avait permis, à des titres divers, de tôt découvrir les mérites.

Dimitri Dimitrievitch CHOSTAKOVITCH

Le destin de Dimitri Chostakovitch (1906-1975) est exemplaire des difficultés rencontrées par un grand compositeur, en l'occurrence l'un des plus puissants et des plus féconds de son siècle, en butte à une incompréhension débordant largement les frontières de l'art.

Longtemps méprisé par la critique européenne (spécialement française, hélas !), tancé entre les deux guerres par les autorités culturelles soviétiques qui réservent, en 1936, un accueil glacial à son magnifique opéra Lady Macbeth de Mzensk, Dimitri Chostakovitch aura certes connu les plus hautes distinctions officielles de son pays (prix Staline, prix Lénine, héros du travail socialiste), mais aussi passé sa carrière sous le feu d'attaques croisées.

Appassionata : une Sonate emblématique de la « passion beethovénienne »

« Appassionata » est la dénomination posthume de la Sonate pour piano op.57 donnée à l'arrangement pour piano à quatre mains publié en 1838 par l'éditeur Cranz de Hambourg dans un contexte de réception « romantique » de la musique de Beethoven. Si ce « titre » donné par l'éditeur manifeste son souci d'écouler au mieux sa marchandise..., il est également le reflet de l'appropriation « romantique » de Beethoven dont la musique est considérée trop difficile à comprendre : pour pallier cette difficulté, préjudiciable pour les affaires, rien de mieux que d'y associer des images, des références implicites, voire des textes tirés des classiques Homère, Shakespeare, le Faust de Goethe...

Que révèle ce titre ? Entre appropriation romantique et passion amoureuse.

Le mouvement de rénovation pédagogique aurait pu permettre à la musique de s'affirmer davantage en milieu scolaire au cours des années soixante-dix. Bien que le rendez-vous ait été manqué, [NDLR : « L'Education musicale à l'école : un rendez-vous manqué, NL de 11/2014] le tableau n'est pas noir pour autant. La création des classes à horaires aménagées en 1974, tout comme la création des centres de formations pour musiciens intervenants, dans les années quatre-vingt témoignent des succès rencontrés pour la musique en milieu scolaire.

Les classes à horaires aménagées sont le résultat d'un partenariat réussi entre le milieu scolaire et les conservatoires de musique. C'est le prototype du premier projet culturel transversal.

L'opéra Penthesilea du compositeur suisse Othmar Schoeck

Le 10 février 2008, à la Semperoper de Dresde, le public de la capitale saxonne accueillit avec enthousiasme la représentation de l'opéra Penthesilea d'Othmar Schoeck. Cet événement fut emblématique : le théâtre avait déjà créé, huit décennies auparavant, en 1927, cette même œuvre – avant qu'il fût la proie des bombardements de 1945. La mise en scène de 2008, sous la baguette de l'éminent chef d'orchestre Gerd Albrecht, dans un théâtre complètement reconstruit, marque aussi la renaissance d'une œuvre lyrique qui a été, pour de longues années, oubliée et écartée des salles.

Les chœurs d'hommes de Leoš Janáček

La création musicale est une pensée.

 

Elle devient art par la plénitude

 

De la pensée dans l'étreinte du temps.

 

Que cet art dépende de la seule pureté des sons –

 

Cette idée n'a plus cours.

 

Du son béni on est passé – au froufrou des balais.

 

(Leoš Janáček – Autobiographie, 1924) (2)

 

 Au sein de l'histoire du langage musical, Janáček (1854-1928) fait indéniablement figure d'exception : en tant qu'homme, que compositeur, comme théoricien et fin pédagogue. Il ne peut être fondamentalement compris qu'à partir de sa propre connaissance des sources populaires de sa Moravie natale au demeurant fort différente de sa voisine, la Bohême. Cet article a pour objectif de se concentrer essentiellement sur une forme que Janáček affectionnait particulièrement, le chœur pour voix d'hommes. Il a constitué un véritable laboratoire non seulement sonore mais également psychologique et folklorique. Au cours de sa vie, ardente et féconde, Janáček en composera plus d'une trentaine. Dès ses premiers essais, il a manifesté une originalité foncière, entrant immédiatement dans ce qui allait le caractériser pour toujours. Ce faisant, il s'est progressivement libéré du type germanique Liedertafel(3), trop conventionnel pour lui et surtout représentatif d'un état d'esprit qui lui était étranger. J'ai choisi de présenter dans cet article quelques-uns de ses chœurs masculins parmi les plus emblématiques tout en les situant brièvement au sein de leur contexte général.

 

 

Les concerts donnés à Paris par l'orchestre des élèves du Conservatoire sous le modeste nom d'« Exercices » rencontrent dès leur origine en 1797 un réel engouement. Au cours de cent quarante-trois séances jusqu'en 1815, date à laquelle ses activités s'arrêtent, l'orchestre séduit le public comme la critique : « Il y a eu le 23 Nivôse [13 janvier 1801], au Conservatoire de musique, un exercice des élèves, qui a été entendu avec beaucoup d'intérêt. La partie instrumentale est vraiment étonnante. Un orchestre nombreux, composé tout entier de jeunes gens, qui ont l'air de former une pension, exécute avec ensemble, précision et fermeté les symphonies, et met, ce qui est plus difficile, dans l'accompagnement, l'intelligence et les ménagemens que ce genre exige » (1).

Les Scènes de Faust de Robert Schumann

La composition de cette œuvre qui s'étend sur près de dix ans présente une démarche insolite : Robert Schumann (1810-1856) a commencé en 1844 par ce qui sera la fin de la troisième partie, puis il a ajouté les deux premières parties entre juillet 1849 et 1850, avant d'écrire une Ouverture en 1853. Comment s'explique ce parcours à rebours ?

L'emprise de Faust

Quand en 1844 Schumann ose se mesurer au Faust de Goethe (1749-1832), cette « Bible mondaine de tous les Allemands » selon la formule de Heinrich Heine (1797-1856) en 1835(1), contrairement à ses contemporains, compositeurs ou peintres, il s'intéresse à la fin du second Faust, œuvre parue en 1832, donc posthume selon la volonté de Goethe qui pensait que les lecteurs allaient avoir du mal à comprendre les formes et les enjeux de cette œuvre « incommensurable » et qu'ils la critiqueraient vigoureusement. Dans ce contexte de réception tendu, l'interprétation musicale de Schumann a largement contribué à la diffusion de cette seconde partie de la tragédie de Faust, assez difficile à comprendre car fantasque et donc désarmante... (Accolé )De manière tout à fait singulière, Schumann est donc d'abord inspiré par la fin de la dernière scène du second Faust de Goethe – scène qui, consacrée à l'élévation de l'âme de Faust après sa mort, se passe dans un paysage décrit dans le titre : « Gorges montagneuses - Forêt, rochers, solitudes. De saints anachorètes, répartis sur les sommets des monts, campent entre les ravins ». Par cette première approche du Faust de Goethe, Schumann consacre le genre de l'oratorio profane, expression d'une haute spiritualité dans une œuvre qui ne s'appuie plus sur un sujet tiré des saintes écritures ou de l'histoire du christianisme.

L'enseignement de l'improvisation est souvent un sujet délicat pour le professeur de  musique. Dès lors que l'on souhaite en définir le cadre, la méthode ou la pédagogie, deux notions fortement opposées s'invitent : connaissances techniques et liberté[1]. La plupart des ouvrages traitant de l'improvisation ne font qu'énoncer un ensemble de règles théoriques : composition des accords, cadences, contrepoint etc. Ces connaissances sont la matière première de la grammaire musicale. Tout musicien doit connaître ces règles. Ce substrat sonore doit être organisé afin d'avoir une valeur musicale. Des choix esthétiques doivent être fait. Cet aspect est trop souvent absent des traités et méthodes. Il est tout juste évoqué : et pour cause, comment expliquer le don le génie d'un acte de création ?

 

 

 

Pour ces raisons, les lignes qui vont suivre ne seront que des directions ou des conseils de travail pour les apprentis improvisateurs. Les enseignants pourront également s'en inspirer pour proposer des plans de travail à leurs élèves. Pourquoi improviser et improviser sur quoi ? L'improvisation est un vaste domaine. Il est donc nécessaire d'en limiter le sujet. Cet article s'intéressera plus particulièrement à l'étude d'une facette de cette pratique : l'improvisation au piano d'un prélude introductif à une chanson ou un standard. Ce cas de figure est très intéressant car il est lié à une œuvre préexistante tout en laissant une grande liberté à son acteur.

Jean-Sébastien Bach, sous le signe de l'eau

On sait aujourd'hui que le mot allemand Bach pouvait, au XVIe siècle, désigner un musicien populaire, un violoneux, un ménétrier. Lorsque l'aïeul de Johann Sebastian, Veit, le grand-père de son grand-père, a quitté la Hongrie pour venir s'établir en Thuringe, à Wechmar, lui aurait-on alors donné ce sobriquet ? Il n'est pas impossible, en effet, que cette marque ait, dès les origines connues de la tribu, frappé ses membres d'un sceau indélébile. Et avec ce nom, deux images, intimement liées. L'une mélodique, celle du motif musical qu'épèlent les quatre lettres du patronyme. En 1732, dans le bref article qu'il consacre à son cousin Johann Sebastian dans son Musicalisches Lexicon, Johann Walther peut déclarer : « La famille Bach serait originaire de Hongrie, et tous ceux qui ont porté ce nom ont été, dit-on, aussi loin qu'il est connu, très dévoués à la musique ; ce qui vient peut-être de ce que même les lettres b-a-c-h sont très mélodieuses dans cet ordre (cette remarque a été découverte par M. Bach de Leipzig) ». Aussi, les trois ouvrages que le vieux Bach élabore pour la Société de correspondants pour les sciences musicales de Johann Lorenz Mizler, ouvrages ayant valeur démonstrative de traités de composition, il les signe, à l'extrême-fin, de son nom musical, le motif de quatre notes apparaissant intimement imbriqué dans le réseau contrapuntique. Le Ricercar a 6 qui clôt l'Offrande musicale, l'ultime des Variations canoniques pour orgue et le Contrapunctus XIV de L'Art de la fugue font entendre le précieux monogramme sonore, que reprendront à leur compte tous les musiciens qui rendront hommage à Johann Sebastian, jusqu'à Schoenberg dans ses Variations pour orchestre op. 31, et même au-delà.

Le chef d'orchestre, acteur capital de la légende musicale

Acteur primordial de l'histoire musicale européenne, le chef d'orchestre en est également l'un des plus récents. Aux oreilles d'un Mozart, d'un Rameau, d'un Bach (et évidemment de tous ceux qui les ont précédés), l'expression même de "chef d'orchestre" n'aurait eu – en admettant qu'on en usât devant eux – qu'un très lointain rapport avec l'idée que nous nous faisons aujourd'hui. De nombreux ouvrages, parfois monographiques voire autobiographiques, ont déjà été consacrés aux chefs d'orchestre célèbres, certes. Mais sans jamais présenter tous les aspects de la direction d'orchestre, activité qui reste donc assez mal connue du public. Dans le même temps, il est vrai que les noms des grands chefs s'inscrivent désormais assez souvent à la triste rubrique labellisée people. Plutôt que le regretter, on y verra l'occasion de rappeler à quel point, dans l'histoire de la musique occidentale, les grands chefs ont marqué l'histoire, s'inscrivant dans un mouvement historique dont ils furent et sont tout à la fois les acteurs et les témoins.

Georges MIGOT: l'esthétique et le style

Cet article propose une étude des caractères esthétiques et stylistiques du compositeur français Georges Migot, un artiste méconnu du XXe siècle, à l'instar de maints créateurs parmi ses contemporains qui se sont tenus pour beaucoup en marge des mouvements dits d'avant-garde, et que l'on redécouvre progressivement au fil des ans. Quelques éléments biographiques ainsi que les étapes déterminantes de sa formation intellectuelle et artistique seront exposés au préalable, permettant de situer une riche personnalité à l'œuvre prolifique qui, à l'écart aussi des débats de son époque, s'est forgée un langage tout à fait original.

L'ÉNIGME SIBELIUS

« Musicien national (au même titre qu'un Béla Bartók ou qu'un Leos Janacek), Sibelius parvint à façonner son langage à distance des héritages germanique et debussyste, employant la modalité sans donner dans le folklorisme, sachant s'éloigner de la tonalité sans verser dans l'expérience gratuite, se rapprochant de l'universel et se gardant d'adopter le provincialisme tout autant que le cosmopolitisme, très en vogue entre les deux guerres mondiales. La musique de Sibelius, d'une beauté et d'une profondeur parfois troublantes, conserve tous ses pouvoirs envoûtants, et, au-delà des classifications simplistes et des oppositions sectaires, garde sa miraculeuse capacité de nous proposer cet énigmatique voyage musical vers le meilleur de nous-mêmes. » C'est par cette longue, sensible et pénétrante analyse que Jean-Luc Caron clôt la remarquable monographie qu'en grand spécialiste des musiques scandinaves(1) il a consacrée à Jean Sibelius.

 

 Quelques lignes plus haut, l'émérite exégète du grand compositeur ramassait quelques jugements contradictoires recueillis au hasard des années et des lieux :

 

- « Le plus grand symphoniste depuis Beethoven » (Cecil Gray, 1931)

 

- « Le plus grand représentant, avec Schoenberg, de la musique européenne, depuis la mort de Debussy » (Constant Lambert, 1934)

 

- « L'éternel vieillard, le plus mauvais compositeur du monde » (René Leibowitz, 1955)

Et bien, chantez maintenant !

 La voix reste le vecteur le plus immédiat et le plus utilisé dans le monde pour faire de la musique. Pour ces raisons, elle est particulièrement appropriée aux travaux d'interprétation et de création dans un cadre collectif en milieu scolaire, y compris durant la mue qu'il faut accompagner » : voilà ce que déclarait l'Éducation Nationale dans un bulletin officiel du 19 juillet  2008. Il aura pourtant fallu attendre la rentrée 2014 pour que la flûte à bec disparaisse officiellement de la liste des fournitures demandées aux collégiens de notre pays et pour que les cours d'Éducation musicale soient désormais axés sur le chant et sur la voix.

 Il était temps car les jeunes Français ne chantent pas assez.  J'en veux pour preuve le festival « Europa Cantat » qui s'est tenu à Turin en juillet 2012 et dont le thème était, cette année-là, « Les chœurs de jeunes et d'enfants ». J'y ai entendu des enfants et des adolescents de tous les pays, italiens bien sûr, mais également américains, allemands, anglais, russes, chinois, brésiliens, vénézuéliens et même camerounais. Seuls manquaient à l'appel les petites Françaises et les petits Français : ni la pourtant remarquable « Cigale de Lyon » ni la superbe « Maîtrise de Radio-France », ni la si prometteuse « Jeune Académie Vocale d'Aquitaine », ni le formidable «  Chœur des jeunes A Cœur joie » n'avaient répondu présents.