Bohuslav Martinů (1890-1959) ou l'exil permanent(1)

Si l'homme naissait cinquantenaire, dans l'épanouissement de l'âge, il n'y aurait pas de poésie. Et comme ils seraient rares ceux qui atteindraient l'enfance !

Vítězslav Nezval (1900-1958)

 

 

Au terme d'une longue filiation dont l'origine remonte à Bedřich Smetana (1824-1884), Martinů (1890-1959) apparaît telle une figure fort surprenante. Pour la première fois dans l'histoire de la musique tchèque, un compositeur vivra la plus grande partie de son existence à l'extérieur de sa patrie. Certes, Antonín Dvořák (1841-1904) a passé quelques années à New York (1892/95) mais cela n'est en rien comparable avec l'existence que son cadet a été obligé de subir. Une question, peut-être iconoclaste, se pose dès l'abord : Martinů, être d'une extrême sensibilité, est-il encore Tchèque dans son langage ; autrement dit, est-il le successeur naturel de la triade Smetana-Dvořák-Janáček(2) ? D'aucuns attestent qu'il a été le compositeur tchèque le plus important au XXe siècle. Il est certain que, s'il a quitté son pays qu'il aimait profondément, c'est à cause des dramatiques événements qui ont secoué son siècle.Dès l'abord, l'étude de son parcours, de même que l'écoute de son œuvre, s'avèrent complexes. De ce fait et eu égard à l'important catalogue de sa musique ainsi qu'à la multitude enchevêtrée d'épisodes qui concernent le cours de sa vie, je me limiterai à quelques faits et partitions que j'estime caractéristiques.

Le Chant des Muses, la dernière création de Xu Yi

Xu Yi est membre de la génération de la Nouvelle Vague (Xinchao 新潮) à l'instar d'autres compositeurs chinois reconnus qui tous ont été formés à l'étranger, comme Chen Yi (陳怡 1953), Zhou Long (周龍 1953), Ge Gan-ru (葛干孺 1954), Sheng Zongliang (Bright Sheng 盛宗亮 1955), Ye Xiaogang (葉小剛 1955), Tan Dun (譚盾 1957) aux Etats-Unis ; Wen Deqing (溫德清 1958) en Suisse ; Chen Qigang (陳其鋼 1951), Zhang Xiaofu (張小夫 1954), Xu Shuya (許舒亞 1961), Xu Yi (徐儀 1963) en France ; Chen Xiaoyong (陳曉勇 1955) en Allemagne etc. (1) Ils ont tous quitté la Chine après la révolution culturelle et ont rejoint le domaine de la musique contemporaine en Occident. Xu Yi en France et Chen Yi aux Etats-Unis sont deux rares compositrices de leur époque. Xu Yi arrive à Paris en 1988 et complète ses cursus IRCAM (1990-1991) et CNSMDP (1991-1995) couronnés par le Prix Villa Médicis en 1996-1998. Elle est la première compositrice chinoise à briller sur la scène française avant une autre compositrice Tian Leilei (田蕾蕾 1971) qui a également accompli le cursus de l'IRCAM et a été pensionnaire de la Villa Médicis en 2012-2013. (2)

 

Après Chen Qigang, Xu Yi doit être la compositrice chinoise la plus reconnue en France dans le domaine contemporain grâce à son œuvre. Le plein du Vide (1997) pour quatorze instruments et dispositif électronique a été sélectionnée pour l'épreuve de musique du Baccalauréat en 2006-2007. De nombreux articles(3) analytiques de cette pièce ont été publiés par des compositeurs et musicologues. Xu Yi conserve une certaine visibilité depuis ses premières créations depuis 1991 en France, dans un domaine quasi masculin. Cet intérêt s'explique peut-être par la profondeur de sa pensée fondée sur le taoïsme et partant en constante évolution.

 

Elle a développé cette pensée sous des angles tant spirituels qu'intellectuels qu'elle a inscrit dans son langage musical à travers toutes sortes de formations : écriture instrumentale et mixte, pièces solistes, ensemble et orchestre, musique de film et opéra.

Le Chamber Orchestra of Europe a 35 ans

Alors tout jeune orchestre – 2 ans d'âge – la critique spécialisée Nord Américaine estimait que le Chamber Orchestra of Europe (COE) était le meilleur orchestre de chambre au monde, qualité de nouveau reconnue plusieurs décennies plus tard par la BBC.

  Cette constance dans l'éloge n'est pas due au hasard. Plusieurs facteurs permettent de comprendre le mystère de l'exceptionnelle qualité de l'Orchestre : son origine, la réunion de musiciens ayant le souci de mettre leur talent au service de l'ensemble, leur mode de désignation assez particulier, une fidélité largement répandue parmi eux et en toute circonstance une attitude généreuse jamais prise en défaut. Il en résulte non seulement des interprétations merveilleuses, mais une appréciation de la part des solistes et chefs invités particulièrement enthousiaste pour ne pas dire plus. Il s'ensuit que nombre des interprétations du Chamber Orchestra of Europe sont marquantes et s'inscrivent dans l'histoire de l'interprétation des œuvres.

Eine Alpensinfonie :  de l'Antéchrist à la Nature éternelle

« J'ai enfin appris à orchestrer » (1), affirma Richard Strauss lors de la répétition générale de Eine Alpensinfonie (Une Symphonie alpestre) avant sa création en octobre 1915. Par ces mots, le compositeur semblait affirmer à la fois sa totale satisfaction face au résultat musical qu'il venait d'atteindre dans la maîtrise du grand orchestre symphonique – soulignant habilement en passant tout le processus d'évolution de la technique d'orchestration qu'il avait construite depuis près de trente ans (2) et pour laquelle il était unanimement reconnu comme un grand maître –, mais aussi, en raison d'une écriture virtuose mais dénuée de surenchère technique, son désir de revenir à une orchestration maîtrisée, loin des brillants excès de Salomé ou d'Elektra (3). Strauss désirait dédicacer cet ultime poème symphonique à Ernst von Schuch, chef de l'orchestre de Dresde et créateur de ses grands opéras, Salomé, Feuersnot, Elektra et Der Rosenkavalier, mais sa disparition soudaine en mai 1914 bouleversa le projet du compositeur. L'œuvre fut donc dédiée à l'Orchestre royal de Dresde (Königlichen Kapelle zu Dresden) et à son intendant, le comte Nikolaus Seebach. La création, sous la direction de Strauss, ne put se tenir à Dresde en raison de l'absence d'orgue dans la salle de concert de l'orchestre (4). Elle eut finalement lieu à la Philharmonie de Berlin installée à la Bernburger Strasse le 28 octobre 1915 avec la Dresdner Hofkapelle.

Le Centre international pour les artistes de la musique  et de la danse de Royaumont

Chaque année, quelques 300 artistes de la musique et de la danse choisissent la Fondation Royaumont afin de se perfectionner auprès de formateurs reconnus tant pour leurs qualités artistiques que pour leur capacité à transmettre, expérimenter et inspirer. Ils vivent au cœur de l'abbaye de Royaumont une relation privilégiée avec d'autres artistes qui font partager leurs savoirs et leur passion.Grâce à des soutiens publics et privés, la Fondation Royaumont propose des ateliers de formation internationale de haut niveau et accessibles au plus grand nombre en fonction de stricts critères d'excellence. Dans le cadre exceptionnel de l'abbaye de Royaumont, la Fondation met à la disposition des stagiaires des salles de travail et de répétition, un service d'hôtellerie et des espaces de détente. Ceux-ci bénéficient de deux bibliothèques : La Bibliothèque Henry et Isabel Goüin, héritière de la bibliothèque médiévale des moines de l'abbaye, désormais d'ordre générale, et une bibliothèque musicale réunissant la collection de manuscrits et d'imprimés musicaux (plus de 1300 titres) du pianiste François Lang (1908-1944) et de sa propre une bibliothèque de travail, outre un Fonds Rameau riche de quelques 1500 documents. Ces conditions proches de l'idéal sont de nature à permettre une vraie immersion dans un répertoire et une atmosphère propice au partage et à l'échange entre participants et avec les formateurs.

Qu'en est-il du rapport de Beethoven avec la nature ?

« La nouveauté est dans l'esprit qui crée et non pas dans la nature qui est peinte. »

 

Eugène Delacroix, Vendredi 14 mai 1824

 

 

 

 

 

Que Beethoven ait eu un lien privilégié avec la nature, est une idée très répandue, proche du cliché : aux récits nombreux qui circulent s'ajoutent nombre de peintures, gravures, lithographies ou sculptures... pour l'attester. Et, qu'il s'agisse d'un « topos romantique », en grande partie postérieur à la mort de Beethoven le 26 mars 1827, il n'y a aucun doute. Pourtant, ce cliché n'est pas dénué d'intérêt, car il condense bien des spécificités de la genèse des œuvres de Beethoven ainsi que les difficultés et les modalités de la réception de sa musique.Si le compositeur Maurizio Kagel dans son film Ludwig Van – Ein Bericht tourné en 1969, consacre une longue séquence à la vue d'un champ de betteraves, le terme « Beete » désignant cette culture, ne cherche-t-il pas à démonter l'image du « mythe-Beethoven » diffusé à la suite d'Anton Schindler par Romain Rolland qui dans sa petite biographie de Beethoven parue en 1903, et maintes fois rééditée, termine sur l'image d'un Beethoven lié à la nature : « Il semble que dans sa communion de tous les instants avec la nature, il ait fini par s'en assimiler les énergies profondes ». Grillparzer, qui admirait Beethoven avec une sorte de crainte, dit de lui : « Il alla jusqu'au point redoutable où l'art se fond avec les éléments sauvages et capricieux. » Schumann écrit de même de la Symphonie en ut mineur : « Si souvent qu'on l'entende, elle exerce sur nous une puissance invariable, comme ces phénomènes de la nature, qui, si fréquemment qu'ils se reproduisent, nous remplissent toujours de crainte et d'étonnement ». Et Schindler, son confident : « il s'empara de l'esprit de la nature ». — Cela est vrai : Beethoven est une force de la nature ; et c'est un spectacle d'une grandeur homérique, que ce combat d'une puissance élémentaire contre le reste de la nature.

Les Concerts de Poche ont 10 ans :  la musique, service public

« Si vous n'allez pas à Schubert, Schubert viendra à vous »,

 

Gisèle Magnan, directrice artistique des Concerts de Poche

 

 

 

 

 

Les attentats de 2015 ont remis au cœur des débats sur la nation, le vivre-ensemble et l'identité, la prise en compte urgente des « territoires perdus de la République ». L'art et la culture ont un rôle éminent à jouer dans cette reconquête d'esprits égarés, de jeunes en dérive idéologique ou sociale, séduits par des croyances religieuses ou sectaires d'un autre temps.

 

 Depuis les émeutes de 2005 où le problème avait été posé, sans vraiment qu'on décèle ici ou là une réelle volonté de le résoudre et de répondre aux questions soulevées par les « périphéries » à tous les sens du terme, la situation impose dix ans après des réponses efficaces et innovantes. Le « tout économique » ou le tout sécuritaire » ne sauraient à elles seules tenir lieu de réponse à ces questions essentielles. Le partage du beau, le désir pour tous d'art et de culture, le besoin d'harmonie et d'épanouissement concernent le ministère de la Culture et celui de l'Education nationale, au premier chef, mais aussi celui de la Ville, de la Jeunesse et des Sports, de l'Agriculture, de l'Agroalimentaire et de la Forêt, et également ceux de la Famille, de la Justice et de la Santé.

Proposition d'analyse du processus de traduction en art

Proposition d'analyse du processus de traduction en art

 

L'exemple de la Scène première du Rheingold de Fantin-Latour d'après l'opéra de Wagner

 

 

 

Seconde partie :

 

Traduction et Création

 

 

 

Fidélité et liberté sont deux aspects indissociables de tout processus de traduction. Dans le précédent numéro de L'Education musicale nous avons vérifié la fidélité de la gravure Scène première du Rheingold de Fantin-Latour à son modèle wagnérien sur trois plans : celui de la narration, de l'expression et de l'idée (1).

 

Il s'agit maintenant d'évaluer la part de liberté prise par le peintre par rapport à Wagner. Dans quelle mesure Fantin-Latour a-t-il « laissé éclater son sentiment particulier », sachant que « c'est en cela », selon Eugène Delacroix, « que se montre le génie » du traducteur (2) ? En réalité, comme l'écrit encore le grand romantique : « Nous mêlons toujours de nous-mêmes dans ces sentiments qui semblent venir des objets qui nous frappent. Il est probable que ces ouvrages ne me plaisent tant que parce qu'ils répondent à des sentiments qui sont les miens » (3). En quoi le début de L'Or du Rhin a-t-il d'abord répondu à des sentiments qui étaient ceux de Fantin lui-même ?

FRANÇOIS LAZAREVITCH ET LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN

François Lazarevitch et Les Musiciens de Saint-Julien

 

Où il est question de musique baroque, de cabrette, de musette
et aussi de flûte irlandaise…

 

Dans mon enfance, pendant une dizaine d’années j’ai travaillé la flûte à bec puis la trompette avec un professeur qui lui-même était tromboniste ! Même si j’habitais à Paris, c’était un peu comme apprendre la musique à la campagne. Au moment d’entrer au lycée j’ai choisi de faire F 11 et j’ai suivi la filière des horaires aménagés au C N R de Paris dans la classe de Daniel Brebbia pour la flûte à bec. C’est une époque très importante dans ma vie : Daniel Brebbia m’a initié aux « secrets de la musique ancienne » et fait connaître Antoine Geoffroy-Dechaume qui recevait et enseignait chez lui rue Ordener, et de temps en temps Daniel allait le voir. Je me souviens de la première fois, chez Antoine. Nous étions trois flûtistes et nous lui avons joué une Chaconne de Purcell pour trois flûtes à bec et basse continue : cela m’avait vraiment fasciné. Avec lui j’ai eu l’impression d’avoir accès à des choses que personne ne connaissait. C’est à ce moment, vers 15/16 ans, que j’ai commencé à dévorer tous les traités anciens d’interprétation que je pouvais trouver en librairie ou en bibliothèque.

Proposition d'analyse du processus de traduction en art

L'exemple de la Scène première du Rheingold de Fantin-Latour d'après l'opéra de Wagner

 

 

 

Première partie

 

Traduire le sujet, l'expression et l'idée d'un art dans un autre art

 

 

 

La traduction interartistique (ou intersémiotique), bien qu'admise et incluse dans la science de la traduction depuis plus d'un demi-siècle(1), demeure encore suspecte aux yeux de certains chercheurs(2). Ainsi, les études relatives au passage(3) d'une œuvre d'art dans un autre art empruntent-elles généralement à des disciplines autres que la traduction – notamment la sémiologie(4) ou l'histoire de l'art(5) – leurs méthodes d'analyse. Bien des artistes pourtant, et parmi les meilleurs, ont utilisé le mot de "traduction" pour caractériser l'interprétation d'une œuvre d'art par un autre art – opération que Jakobsòn nomme « transmutation » (6). Convaincue pour notre part qu'il existe d'étroites parentés entre les processus de traduction littéraire (ou interlinguistique) et artistique, notre objectif est de montrer, à l'aide d'un exemple concret, que le terme "traduction" se justifie pleinement pour le domaine artistique. Pour ce faire, deux conditions sont toutefois nécessaires : que l'analyse prenne appui sur une définition générale de la traduction, valable pour tous les types de traduction ; que l'œuvre choisie soit qualifiée par son auteur de « traduction ».

WTC 9/11 de Steve Reich, une œuvre hommage

L'attentat du World Trade Center, le 11 septembre 2011, restera sans doute l'un des faits marquants de cette première partie de XXIe siècle. Steve Reich, dans son style très personnel, rend dans WTC 9/11 une forme d'hommage aux nombreuses victimes de cette tragédie. Cet article a pour objet de mettre en lumière les principaux éléments musicaux que le compositeur new-yorkais utilise pour traduire la puissance émotionnelle de cet évènement. Nous aborderons dans la partie analytique uniquement le troisième mouvement qui nous semble à cet égard le plus abouti.

L'onde Martenot, un instrument méconnu…

Cet article doit beaucoup au livre de Jean Laurendeau : « Maurice Martenot, luthier de l'électronique », paru au Canada, aujourd'hui épuisé, mais qui sera prochainement réédité réactualisé aux éditions Beauchesne. Ce livre est indispensable à la connaissance de l'instrument et de son inventeur. Pour ceux qui veulent en savoir plus et surtout entendre l'instrument, nous ne saurions trop recommander le documentaire long métrage «  Le chant des ondes », de Caroline Martel, http://artifactproductions.ca/lechantdesondes/ désormais disponible en DVD sur les sites habituels.

Un peu d'histoire

Lorsque, mobilisé en 1917, le jeune Maurice Martenot se retrouve à dix-neuf ans dans les transmissions, il ne se doute certainement pas que cette affectation va changer profondément son existence. Contrairement à ce qui est affirmé ici ou là, Maurice Martenot n'est pas ingénieur.

Maurice Duruflé, un grand organiste-compositeur

J'applaudis sans réserve aux œuvres de Duruflé(1), (2) »  (Francis Poulenc).

 « Duruflé créateur, représente le type du compositeur sciemment non–révolutionnaire, dont les œuvres sont assez substantielles et achevées pour s'imposer comme des œuvres classiques, ce qu'elles sont effectivement. (3) » (Olivier Alain).

  Né le 11 janvier 1902 à Louviers (Eure), Maurice Duruflé fut un musicien extrêmement complet qui mit son art principalement au service de la musique d'église catHolique (orgue et chœur), mais aussi de la musique symphonique et de la musique de chambre.

La vocation musicale et le chant grégorien

Son père, architecte à Louviers, ayant reconnu les talents musicaux de son jeune fils, décida de le placer à la Maîtrise Ste-Evode de la Cathédrale de Rouen où Duruflé a passé la plus grande partie de son enfance. Il y découvrit la beauté du chant grégorien auquel il resta profondément attaché toute sa vie et là naquit sa vocation de musicien.

Pierre Boulez – 1925-2016

« Il faut aussi rêver sa révolution, pas seulement la construire » (Pierre Boulez)

 

 Le souvenir que je garde de Pierre Boulez, entre autres rencontres, restera surtout les quelques jours qu'il a passés à Florence, lorsque je l'avais invité pour fêter ses 80 ans, il y a dix ans. Je dirigeais alors l'Institut français de Florence et étais consul de France en Toscane. Le Maggio Musicale Fiorentino avait retenu avec joie l'idée d'un hommage pour son anniversaire.

 

Pierre avait immédiatement accepté de diriger l'Ensemble InterContemporain en Italie. Il avait insisté pour interpréter, à côté de ses œuvres, celle de ses amis compositeurs italiens (Berio, Nono…). La création mondiale de Ali di Cantor d'Ivan Fedele avait été donnée à cette occasion, en présence du compositeur. Bruno Mantovani, alors également jeune compositeur à la Villa Médicis, à Rome, avait fait le déplacement. La grande salle du Teatro Comunale de Florence avait été comble trois soirs de suite. Le public avait réservé à Pierre et Ivan un triomphe.

La musique pour piano de Tōru Takemitsu

Parler de la musique pour piano de Tōru Takemitsu en quelques pages, voici un défi que nous avons aimé relever, même si de nombreux points, notamment les plus techniques, ont été écartés pour rester centrés sur le contexte historique, les influences, l'univers poétique du compositeur et l'étude du temps musical.

Le musicologue Per F. Broman pose d'emblée, dans son commentaire d'une intégrale des œuvres pour piano solo du compositeur Japonais, la question de la place qu'occupe cet instrument dans le catalogue du compositeur :

« La musique pour piano occupe une place importante dans l'œuvre de Takemitsu […]. On peut ainsi suivre le développement de son style grâce à sa musique pour piano et retracer, par exemple, l'évolution de son langage harmonique personnel ou de sa conscience du timbre. (1) ».

A Christmas Carol de Charles Dickens

 Le carol, dont les origines sont à la fois très anciennes et très complexes, est devenu, grâce à Charles Dickens (1812-1870), entre autres, non seulement un chant de Noël extrêmement populaire mais également l'occasion de montrer en quoi consiste véritablement la charité non sentimentale. Son chef-d'œuvre littéraire, écrit pour le Noël 1843, a suscité nombre de vocations musicales, folkloriques autant que savantes. Pensons notamment à la très belle mise en musique de Ralph Vaughan Williams (1872-1958). Pour les Britanniques, Noël revêt une autre signification que celle, rudimentaire pour le moins, qui consiste à manger outre mesure jusqu'à s'en rendre malade. C'est alors que le folklore prend son authentique dimension hélas oubliée en de nombreux autres lieux. Ainsi, se trouver à Londres durant la riche période de l'Avent correspond à une belle récompense pour ceux qui savent apprécier le sens profond du carol. L'adaptation réalisée pour le théâtre, au Noël Coward Theatre de Londres, par Patrick Barlow relève aussi de l'accomplissement le plus parfait : dramaturgie de haut niveau grâce, notamment, à la présence du grand comédien anglais Jim Broadbent, dans le rôle éminent de d'Ebenezer Scrooge, musique charmante, au sens étymologique de ce mot, grâce à l'intelligente adaptation du corpus de carols anglais qui se chantent aussi bien dans les églises que dans les pubs. Décors, acteurs-chanteurs, humour, sentiments … voilà tout ce que l'on désire et que l'on obtient dans un théâtre du West End, non loin du beau sapin norvégien de Trafalgar Square.

Ivan Fedele

Héritier de la grande tradition symphonique du classicisme et ayant enrichi sa pensée compositionnelle en intégrant l'héritage de la musique du XX ème siècle et les acquisitions des recherches actuelles de la musique électronique, le compositeur italien Ivan Fedele s'impose par la force d'un esprit de synthèse remarquable permettant des réussites rares. Contrairement à une bonne partie de ses collègues, préoccupés exclusivement par les problèmes de génération de la matière du son ou par les technologies multimédia les plus avancées, Fedele pose systématiquement et résout de façon convaincante, et sans pour autant sous-estimer l'importance du métier dans l'élaboration de la matière du son, le problème essentiel pour l'art de composer : celui de la construction de la grande forme de l'œuvre musicale toujours unifiée et cohérente.

 

Contrairement aux autres œuvres de Berlioz, cet ensemble de six poèmes mis en musique, est très peu documenté : presque rien dans les Mémoires, presque rien dans la correspondance, pas d'articles de critique contemporains – seules les éditions, les incitations des éditeurs et les dédicataires, ainsi que la réception ultérieure permettent de situer et d'analyser le sens et la portée des Nuits d'été. Cette œuvre qui échappe donc à la dimension spectaculaire de la vie de Berlioz, compositeur, organisateur de concerts, critique musical, écrivain librettiste, ne serait-elle pas une voie royale pour accéder à son être le plus intime ? Quels secrets se cachent dans les non-dits ?  Autrement dit, cette œuvre ne permettrait-elle pas d'approcher la source de l'inspiration masquée le plus souvent derrière la puissance de l'orchestre et derrière la mise en scène de lui-même affichée par Berlioz ?

Aspects de la musique anglaise - La musique de David Owen Norris

Mes longs et fréquents séjours londoniens me donnent l'occasion d'assister à des événements exceptionnels. L'un d'entre eux, à St Paul's Church, Covent Garden, était consacré à l'exécution de trois œuvres majeures de la musique anglaise de notre époque. David Owen Norris (*1953) – sur lequel j'ai déjà écrit un article en novembre 2013, dans cette même Newsletter(1) – faisait entendre son Concerto pour piano en Ut, interprété par lui-même de manière extraordinaire de finesse et d'énergie imaginative, sa Fantasia upon a suffragist song by Sir Hubert Parry(2), Turning Points, For choirs, children's choir, STB soloists, one or two pianos, electric guitars, brass band, organ & orchestra ; puis, pour conclure, sa Symphony. Ce concert était donné en la très hogarthienne(3) St Paul's Church de Covent Garden.

Le pouvoir de la joie et de l'émerveillement

La pratique musicale

Au fil des années, je m'aperçois à quel point nos valeurs et croyances influencent notre pratique musicale. Ces valeurs et croyances sont parfois conscientes, parfois inconscientes, parfois choisies, parfois subies. Ce qui m'apparaît, c'est que nous sommes bien plus capables que ce que nous croyons. Mais parfois, le chemin que nous empruntons n'est pas bien adapté. Il faut tout d'abord avoir le courage de s'arrêter pour observer, puis le courage de modifier, réajuster sa manière d'appréhender son approche musicale. Ce peut être joyeux et effrayant tout à la fois car nous avançons en terrain inconnu.

Ce qui est sûr, c'est que la répétition en elle-même n'a pas le pouvoir qu'on lui accorde : répéter ne permet pas forcément d'intégrer ou d'acquérir du nouveau, tout dépend de la manière dont on répète, notre qualité de présence et notre disponibilité.

Ivan Fedele - Un portrait

Héritier de la grande tradition symphonique du classicisme et ayant enrichi sa pensée compositionnelle en intégrant l'héritage de la musique du XX ème siècle et les acquisitions des recherches actuelles de la musique électronique, le compositeur italien Ivan Fedele s'impose par la force d'un esprit de synthèse remarquable permettant des réussites rares. Contrairement à une bonne partie de ses collègues, préoccupés exclusivement par les problèmes de génération de la matière du son ou par les technologies multimédia les plus avancées, Fedele pose systématiquement et résout de façon convaincante, et sans pour autant sous-estimer l'importance du métier dans l'élaboration de la matière du son, le problème essentiel pour l'art de composer : celui de la construction de la grande forme de l'œuvre musicale toujours unifiée et cohérente.  Né en 1953 à Lecce et issu d'un milieu modeste, Fedele arrive avec sa famille à Milan à l'âge de six ans et commence à apprendre le piano. Quatre ans plus tard, il entre au Conservatoire 'Giuseppe Verdi' de Milan dans la classe du pianiste Bruno Canino, interprète passionné de musique contemporaine, qui lui donne une éducation musicale vaste, le goût pour l'interprétation et une stimulation très forte pour la création. L'enseignement de Canino est le contraire de la pédagogie académique qui laisse pour « plus tard » l'apprentissage des œuvres contemporaines. A treize ans, Fedele joue les Variations Op. 27 d'Anton Webern aux côtés de celles de Mozart et forme déjà dans la pratique de l'interprète sa vision 'an-historique' de la création musicale et sa propre conception non linéaire de l'histoire de la musique.

Karol BEFFA : Vers la lumière…

Que la musique de Karol Beffa (*1973) fasse vibrer les échos les plus discrètement profonds de notre siècle, la variété des interprètes qui la donnent à entendre et le nombre des institutions qui en couronnent les mérites le disent assez. Là, évidemment, n'est pas l'essentiel. Il y a quelques mois, masqué par l'ombre protectrice d'une petite salle des Hautes-Alpes où le compositeur-improvisateur-interprète se produisait en duo, je songeais au vieil ami disparu, à Serge Nigg. Plus précisément à notre conversation relative à Karol Beffa, cet étonnant jeune musicien dont le hasard nous avait permis, à des titres divers, de tôt découvrir les mérites.