© Robert Del Tredici
Sandeep Bhagwati, compositeur, et professeur à l’université Concordia à Montreal, nous propose dans cet article de remplacer la partition musicale par des consignes audio (d’où le terme de « partition audio », ou « audio score »). Les signes traditionnels de la notation musicale disparaissent donc ici au profit de stimuli acoustiques délivrés aux interprètes au moyen de casques audio. Une telle pratique redéfinit alors le rôle traditionnel du compositeur et son lien à l’interprète, en offrant une palette expressive bien différente de celle des partitions visuelles (ou classiques). Dans la pièce Villanelles de Voyelles par exemple (https://vimeo.com/250181664, 2017), Bhagwati nous propose une approche résolument moderne de la composition musicale, qui invite à comprendre, composer, interpréter et/ou écouter d’une façon nouvelle : tout d’abord la restitution de l’œuvre prend corps dans un contexte, on écoute pas ici une pièce de concert, mais on assiste à une performance, un happening, portant l’héritage de John Cage ; ceci pose aussi des questions relatives au monde sonore qui l’entoure, dans la mesure où la musique émise par les chanteurs se mêle à l’environnement sonore urbain. La partition enfin, cherche bien sûr une restitution fidèle de ses consignes audio, mais surtout stimule, provoque la


Michaël Levinas Photo © Marie Magnin
L'analyse qui suit vise à élucider des enjeux structurels ainsi que poïétiques de l'œuvre La Passion selon Marc après Auschwitz de Michaël Levinas. Avant tout, il est important de remarquer certains aspects essentiels vis-à-vis du processus de composition habituellement suivi par le compositeur. D'un point de vue poïétique, son travail se caractérise par une tension entre l'imaginaire sonore et la notation musicale. Cela oriente tout le processus de composition et l'écriture. La conceptualisation et l'écriture résultent de « l'intelligence du son » et en ce sens Michaël Levinas se situe certainement dans le sillage de l'école spectrale. Mais son expérience de l'improvisation, la relation avec le texte et les origines electroacoustiques de son travail le situent dans un espace différent.


Cependant, son travail est loin du pur fétichisme du son et utilise des techniques formalisées qui lui son chères comme par exemple l'altération d'échelles ou la polyphonie paradoxale, entre autres. Dans l'œuvre qui nous occupe, on peut y trouver des correspondances motiviques et du développement thématique, en définitive des liens unificateurs qui sont plus proches d'une écriture rhétorique héritière du langage musical à la fois baroque et romantique. La forme liturgique de la Passion est

 

© Magali Lambert
Samuel Andreyev, compositeur, poète, pensionnaire à la Villa Velsaquez (académie de France à Madrid), enseigna pendant quelques années l’analyse musicale au conservatoire de Cambrai, avant de décider, d’une façon inattendue, de simplement présenter ses analyses sur une chaîne YouTube. Rapidement, les analyses d’Andreyev acquirent une très large audience, jusqu’à obtenir aujourd’hui 16 000 abonnés, et environ 1500 vues par jours. Pour lui, ce phénomène est révèlateur d’un “public invisible”, amateur de musique contemporaine, désireux de s’y former, mais parfaitement absent des salles de concerts, ainsi que des rares niches hébergeant la musique des XXème et XXIème siècles. Dans la vidéo ici présentée et traduite, Andreyev nous livre quelques clefs pour la compréhension de la musique de Morton Feldman, compositeur de l’école de New-York, protégé de John Cage, dont la musique intriguait, et suscitait souvent l’admiration, parfois même la jalousie de ses contemporains (Boulez, Stockhausen, Lachenmann...), à cause de sa beauté peut-être. Feldman écrivait et parlait également de musique de façon remarquable, avec un fort accent de Brooklyn (nous recommandons ici les conversations avec John Cage

https://youtu.be/mF7ADYYppcI). Après une brève introduction sur Morton Feldman et son contexte, Samuel Andreyev analyse brillamment Clarinet and Percussion

C’est un message d’universalité, de quête d’altérité, qui unifiera l’ensemble des publications de ce mois-ci. Chaque artiste présenté dans ce numéro semble observer notre tradition musicale occidentale selon une position extérieure, alternative.

Tout d’abord, Samuel Andreyev nous propose un cours d’analyse musicale d’un genre nouveau : une chaîne youtube, entièrement dédiée aux répertoires des XXème et XXIème siècles. La traduction ici proposée vise à inciter les moins anglophones à découvrir sa très belle introduction au compositeur New-Yorkais Morton Feldman.

Carlos de Castellarnau nous livre quand à lui le premier volet d’une analyse méticuleuse de la Passion selon Marc du compositeur Michaël Lévinas, œuvre commandée dans le cadre du 500e anniversaire de la Réforme Protestante, qui, dans une perspective judaïque, porte un regard nouveau sur l’interprétation des Évangiles (Saint Marc), tout en interrogeant l’illustre genre musical rendu célèbre par J.S. Bach (Saint Jean, Saint Matthieu). (http://www.editions-beauchesne.com/product_info.php?cPath=68_107&products_id=1460)



Pierre Adrien Charpy et Eric Pénicaud, deux compositeurs aux parcours bien distincts, rappellent, chacun à sa manière la démarche de Jean Louis Florentz, dont l’imaginaire musical puisait le plus souvent ses sources

 

Georg Hajdu est compositeur, et dirige depuis peu le département musique de la Hochschule für Musik und Theater Hamburg, où enseignait jadis György Ligeti. Initiateur du projet Européen Copeco (masters in contemporary performance and composition), il est entouré à Hambourg de jeunes compositeurs comme Johannes Kreidler ou Alexander Schubert dont la renommée est aujourd'hui internationale. La composition musicale, à Hambourg, si l'on en croit la revue de présentation du Masterstudiengang Multimediale Komposition (dont cet article est extrait), s'enseigne nécessairement dans un environnement multimedia, dans lequel les nouvelles technologies occupent une place prépondérante.

Artistic research is a very hot topic now in Germany and elsewhere. And do we all know what this term encompasses? Looking into various fields, it seemed like there may be as many definitions as there are fields; and computer musicians and pottery artists might have very differing views on what artistic research means to them.

Why this interest now? Is it correlated with the fact that resources in the freelancing world are slowly drying up and struggling artists are taking refuge under the wings of academia? Or does it have something to

 

Spécialiste de musique contemporaine, auteur d’une thèse sur la musique du compositeur Maurice Ohana, Christine Prost a formé plusieurs générations de musiciens, musicologues et professeurs de musique à l’université d’Aix-en-Provence. Elle s’entretient ici avec deux anciennes élèves, Armelle Babin et Valérie Brigot, professeurs de musique en collège, afin de poser une vaste question : Pourquoi la musique ?

Christine Prost : La question, en elle même, est ambivalente. On peut la comprendre de deux façons : Pourquoi, partout où il y a des hommes, y a t il de la musique ? Pourquoi, parmi tous les moyens dont nous disposons pour nous exprimer, la musique est-elle ce qui m’a retenu au point d’y consacrer ma vie professionnelle, et d’y trouver un véritable accomplissement ?

Valérie Brigot : Comment penses-tu qu’il faut s’y prendre pour enseigner la musique aux plus jeunes ?

Christine Prost : Je ne sais pas si, avec le temps chichement concédé par l’Education Nationale à l’apprentissage de la musique, le mot « enseigner » est

Michaël Levinas / DR La Passion selon Marc. Une Passion après Auschwitz est une commande de l'Église évangélique réformée du canton de Vaud à Michaël Levinas (né en 1949) pour les 500 ans de la Réforme. Si le compositeur dit avoir été porté par l'enseignement de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, le texte qu'il utilise n'est pas strictement liturgique et différentes langues s'y relaient : l'araméen, l'hébreu, l'ancien français et l'allemand. « J'ai ressenti une prise de conscience œcuménique dans l'écriture de cette passion » déclare Levinas qui est, à ce jour, le premier compositeur juif à mettre en musique ce genre de la tradition chrétienne. Mais peut-on chanter sans pleurer et sans trembler après la Shoah? La question soulevée dans le titre même de l'œuvre, est au cour du travail de Michaël Levinas qui débute et referme sa passion par la prière des morts.

« La désespérance du prêtre, c'est la désespérance du juif qui, certes, subit une passion mais une passion sans espoir de résurrection quand il est dans la chambre à gaz »¹. Contrairement à la conception chrétienne, la passion de Levinas est sans salut. Dans le chœur de l'église, les musiciens de l'orchestre de chambre de Lausanne

Le compositeur Sir John Tavener, disparu en 2014, peu avant son 70ème anniversaire, fut une grande figure de la musique britannique. Il fut soit violemment critiqué, soit couvert de louanges. Cet ermite qui amusait ceux qui le connaissaient, irritait parfois ceux qui étaient mis à l’écart de ses confidences.

Né en 1944 dans une famille aisée (l'entreprise familiale qu'il nommait «les grands constructeurs et décorateurs” existe encore), Tavener révéla très tôt ses dons musicaux, au sein d’une famille où la musique était déjà la tradition, son père étant organiste dans une église presbytérienne. Ses premières rencontres musicales, comme il aimait souvent le rappeler, furent la Flûte enchantée de Mozart qu'il alla voir à Glyndebourne avec Rhoda Birley, et le Canticum Sacrum de Stravinsky qui lui donna envie d'écrire de la musique. Il commença donc à composer à Highgate School, en 1957, où le directeur le dispensa de certaines matières afin de lui permettre de développer ses compétences musicales. Il chantait également dans le chœur et jouait du piano à un niveau avancé : en 1961, il interprète le deuxième concerto pour piano de Chostakovitch avec l'Orchestre National des Jeunes et devient, la même année, chef de choeur et organiste à l'église presbytérienne St John à Kensington (plus tard

Grande fut ma désillusion à la lecture du rapport Mathiot, qui a été rendu au ministre de l’Éducation nationale le 24 janvier ! Il commence si bien ! Le constat qu’il fait de la situation actuelle – et qui bannit enfin officiellement la langue de bois – reprend ce que tout le monde sait depuis des années: le baccalauréat est devenu une mascarade, un « examen » que ne parviennent à rater que ceux qui y mettent vraiment une ardeur sans pareil ! Il n’a plus aucune signification ; et seule la mention Bien ou Très Bien entérine l’acquisition d’un minimum de connaissances. La conséquence en est que les Universités sont submergées par ces bacheliers qui, pour une majorité, n’ont aucune notion de ce qu’est un véritable investissement dans des études. Qui, ne sachant pas où préparer leur futur chômage, s’inscrivent en Droit, en Psychologie… Ils y passeront bien deux, trois ans, à profiter des plaisirs de la vie estudiantine ! Le Président Macron avait annoncé son souhait de revaloriser les métiers manuels, les apprentissages. Et voici le genre de phrases que l’on trouve dans ce rapport : « Or, il va de soi que la transformation du baccalauréat renvoie à la question de la réussite des élèves dans l'enseignement supérieur. »
Patatras !


En une seule phrase, M. Mathiot montrait qu’il n’avait absolument pas saisi l’enjeu d’une réforme de l’enseignement secondaire ! Non Monsieur, le but du lycée ne devrait pas être d’envoyer coûte que coûte les

 

Naissance et débuts

James Brown, né le 3 mai 1933 à Barnwell (Caroline du Sud) et mort le 25 décembre 2006 à Augusta (Géorgie), est fréquemment surnommé The Godfather of Soul. Tout au long d'une carrière qui a couvert six décennies, Brown, chanteur, créateur, danseur, pionnier de la funk, l'une des figures les plus influentes de la musique populaire du XXe siècle, est également reconnu pour ses performances scéniques. En 2004, le magazine Rolling Stone le classe à la septième place dans sa « list of the 100 Greatest Artists of All Time ».

Il grandit dans le Sud des États-Unis, à Augusta (Géorgie) dans une famille pauvre et vit dans un quartier misérable. Il enchaîne les petits boulots. Il apprend alors divers instruments tout en pratiquant le sport. C’est en prison, en 1948, qu’il fonde son premier groupe avec d’autres détenus. Il est repéré comme chanteur et danseur par Bobby Byrd. Ensemble, ils forment le groupe de R&B The Flames et leur premier enregistrement Please, Please, Please, qui sort en 1956, se vend à plus d’un million d’exemplaires.



DR Le porte-parole et le militant : l’âge d’or

 

Le Cornette – ou plus exactement Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (Le Chant de l’amour et de la mort du cornette Christophe Rilke) – est une œuvre pour contralto et orchestre de chambre du compositeur suisse Frank Martin, d’après un poème en prose de Rainer Maria Rilke écrit en 1899, alors que le poète n’avait que 24 ans. Malgré le caractère particulier de ce texte poétique – qui fut l’un des premiers grands succès de Rilke lors de sa parution en 1912 aux Éditions Insel-Bücherei1 – ce texte narratif proche de l’épopée a très tôt inspiré, sous différentes formes, plusieurs compositeurs, bien avant la découverte et la mise en musique qu’en fit Frank Martin en 1942-1943. Ainsi, dès 1919, le compositeur danois Paul von Klenau écrivit sur le texte de Rilke une cantate pour baryton, chœur et orchestre (Die Weise von Liebe und Tod des Kornetts Christoph Rilke)2 tandis que Kurt Weill composait un poème symphonique aujourd’hui perdu, mais interprété à Berlin en mars 1919, et que Will Eisenmann en réalisait en 1931 une œuvre pour récitant, chœur et orchestre.

Après la version de Frank Martin conçue au milieu de la Seconde Guerre mondiale, d’autres compositeurs utilisèrent à leur tour le texte de Rilke, notamment Viktor Ullmann en 1944 dans une double version pour récitant et orchestre ou piano3, Henri Sauguet en 1951 qui, sous le titre Le cornette, en fit une ballade pour basse et orchestre4, ou encore le compositeur allemand Siegfried Matthus qui écrivit en 1983-1984,

Les conditions de création de la musique, de la danse, du théâtre, de l'œuvre visuelle, de l’architecture, de l’écrit ou du cinéma au XXIe siècle obligent les artistes à ne plus considérer la scène, le livre, l'œuvre comme un lieu de représentation fermé mais comme un domaine d’expérimentation, d’expériences, de rencontres et d'échanges : un lieu ouvert. L'œuvre elle-même devient béante, libre, disponible aux interactions diverses (milieu, environnement, public). Les autres champs de la création connaissent le même mouvement du centre vers la périphérie, depuis la fin des années soixante du siècle dernier.

D’autre part, même si l’opéra a été le domaine d’excellence précurseur depuis quatre siècles, les frontières tombent ailleurs entre disciplines, et ces expérimentations sont à l'œuvre dans le temps long de la création depuis près d’un siècle. Cette tendance s’est accélérée en gros depuis cinquante ans. La césure de 1968 peut être repérée en France – John Cage avait déjà opéré la rupture auparavant aux États-Unis - comme le déclic de cette ouverture généralisée et de sa prise de conscience du point de vue du public. Le concept de « participation » en politique comme en économie date de 1969 (France).

Alors que les témoins et théoriciens de cette « révolution culturelle », quasi copernicienne, disparaissent (Boulez, Butor, Eco en 2016...), il est intéressant de se pencher sur le processus à l'œuvre, notamment depuis ces cinq dernières décennies, et sur la relation des artistes et des œuvres avec le public.

Rückert Lieder de Gustav Mahler « Éclairage insolite d’un Mahler intime » par Élisabeth Brisson

Les Rückert Lieder regroupent un ensemble de Lieder pour voix et orchestre sans ordre de succession imposé : il ne s'agit donc pas d'un cycle, mais d'une constellation, contrairement aux Kindertoten Lieder qui constituent un cycle de Lieder, également sur des poèmes du poète Rückert. Mahler a composé ces deux ensemble en même temps : entre 1901 et 1904.
Les cinq Rückert Lieder ont été créés à Vienne le 29 janvier 1905 dans la petite salle du Musikverein, chantés par un homme, baryton. Mahler tenait à la petite salle, pour accentuer la dimension intime de cette oeuvre.

Le 17 septembre prochain, la prestigieuse Scala de Milan programme une seule oeuvre non pas lyrique mais symphonique, l'Eroica de Beethoven. On peut penser qu'un concert en ce lieu de légende, d'une durée d'à peine une heure, réunit une phalange sous la direction d'un grand maître de la direction d'orchestre. Erreur ! La phalange qui sera sur scène n'appartient pas au gotha des grands orchestres de la planète et il n'y a pas de chef d'orchestre à sa tête ! Et pourtant l'auditeur est assuré de participer à une expérience unique suscitant une émotion dont il gardera longtemps le souvenir.

C'est un ensemble dénommé Spira Mirabilis qu'entendra le public de la Scala qui y fêtera ses 10 années d'existence.

Spira mirabilis en concert / DR Mais que faut-il entendre par une telle dénomination ? Elle a été proposée par Lorenza Borrani qui, outre le violon, a fait des études de Sciences à l'Université de Florence. Spira Mirabilis évoque une figure géométrique, une spirale, qui ne change jamais de taille. Le projet, nous dit Lorenza Borrani, « ne dépendait pas du nombre de participants, ni de la notoriété d'un lieu, ou du montant des subventions, mais [était] uniquement basé sur une philosophie de travail, sur les raisons profondes qui réunissent des gens (peu importe leur nombre) pour passer du temps sur une partition, l'étudier, avec pour premier objectif : apprendre ». Or c'est bien là la nature même de l'ensemble : il est toujours lui-même qu'il se produise en formation symphonique ou en formation de chambre.

Pour mesurer l’influence d’Olivier Messiaen (1908-1992) pour toute une génération, il suffit d’énumérer la liste de ses élèves au Conservatoire de Paris : Pierre Boulez, Pierre Henry, Maurice Le Roux, Gilbert Amy, Yannis Xenakis, Paul Mefano, Karlheinz Stockhausen… Sa modernité le place dans une trajectoire prise dans l’immobilité de l’Histoire. Ses références sont nombreuses et il a évoqué dans ses nombreux entretiens, les grands compositeurs qui l’ont précédé, en montrant les filiations entre eux et lui, les influences, les admirations. Il était heureux dans l’environnement de Bach et de Mozart (il a laissé un très beau petit livre de présentation des concertos pour piano en 1964, il faisait office de programme lorsque son épouse Yvonne Loriod en donna l’intégrale). Dans Un sourire (pour orchestre), il évoqua explicitement Mozart. Il rendit aussi hommage aux innovations de ses prédécesseurs, pour le piano notamment.

« J’aime beaucoup Rameau et ses pièces pour clavecin, car le clavecin est l’ancêtre du piano. J’aime également Domenico Scarlatti pour la même raison. Ensuite, j’adore Chopin, aussi bien les Ballades que les Préludes et les Études, les Scherzos que la Barcarolle, la Berceuse et la Sonate funèbre : j’aime tout Chopin, qui est le plus grand musicien du piano. Il a découvert les traits, les doigtés, les combinaisons les plus extraordinaires. J’aime Chopin en tant que compositeur-pianiste et aussi en tant que coloriste, car, pour moi, c’est un très grand coloriste. Parce qu’il a seulement écrit pour le piano, faut-il le mettre dans une petite boîte ? ».

Défi majeur lancé aux prosélytes de l’esthétique hégélienne, les correspondances entre arts visuels et musique s’inscrivent presque toujours, en défit de certaines assertions imprudemment péremptoires, sous le signe de l’hypothèse. Rien de plus révélateur en ce sens que l’étude des problèmes particuliers posés par la représentation des scènes musicales. Car si l’image de la musique ne sollicite pas l’oreille, si précisément elle n’est pas musicale, elle conduit néanmoins le plasticien, puis le spectateur, à réfléchir sur l’utopique fusion de l’œil et de l’oreille. Et si les variations dans la perception sonore d’une action musicale peinte ou sculptée en modifient la perception visuelle, c’est pour cette première raison que l’inscription de l’œuvre dans la durée est intimement liée à l’identification de son contexte sonore. L’abîme stylistique qui sépare tel Joueur de harpe cycladique1 de la Guitariste2 de Braque, par exemple, frappe aussi bien l’œil que l’oreille, l’effigie créant un climat sonore qui, à son tour, la modèle. Autre exemple, une œuvre aussi probante que la Leçon de piano3 de Matisse est en grande partie déterminée par le timbre du piano à queue, bien différent de celui de l’épinette esquissée par Fragonard dans sa non moins illustre Leçon de musique4 . Donner à voir la musique, ou du moins tenter de le faire, c’est donc tout avant tout solliciter l’activité informatrice de l’esprit en matière d’esthétique, de style, d’histoire, de sociologie, d’organologie…

« L’espace public, comme chacun l’imagine, est à tout le monde. Chacun l’investit à sa manière tout en observant les règles de civilité, tout en se conformant à des interdits. L’espace public est le territoire de la mise en scène des normes de la société, et plus particulièrement de leur transgression possible. »
Henri-Pierre Jeudy, Street Art , Châtelet-Voltaire, 2015

Alors que l’exposition « Hip-Hop, du Bronx aux rues arabes », à l’Institut du Monde Arabe (avril - juillet 2015) a fermé ses portes l’an dernier après avoir remporté un grand succès, et que vient d’ouvrir à Paris (septembre 2016) le plus grand centre culturel européen consacré au hip-hop (« La Place », 1500 m2 aux Halles, dont une salle de concert de 400 places debout, un studio de diffusion de 100 places assises, huit espaces de pratiques avec un studio d’enregistrement, un home studio, un studio video et un atelier d’artiste graffiti/street art, un incubateur pour 30 postes de travail, un espace bar/accueil – l’inauguration de la « Canopée » aux Halles a permis le lancement des activités de « La Place »), il paraît approprié de proposer un parcours historique des cultures urbaines. Les définir relève d’un premier défi.

Méhul, un compositeur dans la tourmente

Le Congrès des rois, l’opéra perdu de la Terreur (1794) par Jérôme Bloch

L’épisode du Congrès des rois permet de placer Méhul dans le contexte de la Révolution et de la Terreur et de s’approcher du mode de vie et de création des compositeurs à la fin du XVIIIe siècle. L’affirmation de l’opéra-comique et d’un style français, l’intrusion en masse des vents dans l’orchestre en lien avec la propagande révolutionnaire, toute militaire, et l’irruption quotidienne de la guerre aux frontières à partir de 1792, contribuent à faire de la période un moment crucial dans l’histoire de la musique en France. La plupart des compositeurs présentés ici feront surtout carrière au XIXe siècle. Certains influenceront durablement leurs successeurs.

Un instrument multiforme :  Introduction organologique à la cornemuse

Les debuts de la cornemuse

 

 

 

La cornemuse est un instrument très ancien, datant d’au moins 2000 ans. En se tournant vers l’antiquité romaine et les écrits des historiens décrivant la vie de l’empereur Néron (37-68), nous trouvons la première trace écrite fiable de la cornemuse. En effet, bien que certaines allusions plus anciennes pourraient faire référence à un instrument doté d’une outre, aucun document ne décrit l’instrument clairement avant l’an 115. C’est en cette année que l’historien Dion Chrysostome (30-116) écrit dans son 71ème discours sur le Philosophe en faisant allusion à l’empereur Néron : « on dit qu’il pouvait peindre, sculpter et jouer de l’aulos, à la fois par les lèvres et en ajustant en sac sous son aisselle ». Néron, selon l’historien Gaius Suetonius Tranquillus, était connu pour ses dons en course de chars et en musique. Initié à celle-ci dès son plus jeune âge, il chantait et jouait de la lyre. Il semblerait que l’empereur, qui n’aimait point la concurrence et qui aurait marmonné juste avant son suicide que le monde allait perdre un artiste, se produisait également en tant que joueur d’instruments à vent. En effet, en 121 Suetonius Tranquillus écrit que Néron aurait déclaré qu’il aurait souhaité organiser des jeux et s’y produire en tant que musicien en jouant de plusieurs instruments à vent, dont l’utriculus (petite outre) (dans Vita Neronis, De Vita Caesarum VI). Après la mort de l’empereur, la cornemuse se fait discrète pendant quelques siècles. Au Moyen-Age, elle réapparait partout en Europe sous diverses formes. Aujourd’hui, la cornemuse est un instrument bien vivant dans de nombreuses cultures autour du monde. Plus de 150 instruments différents ont été recensés,[1] dont un grand nombre sont encore joués aujourd’hui de l’Inde à l’Irlande et de la Suède à la Libye.

Daniel François-Esprit Auber  un compositeur français mal connu

Compositeur de premier plan qui régna à la fois sur l’Opéra,

 

l’Opéra Comique et le conservatoire, qui traversa le siècle romantique,

 

des tourmentes révolutionnaires à la Commune.

 

 

 

Une famille d’artistes aux relations privilégiées avec la royauté

 

Le grand père, Daniel Auber , Normand d’origine, vient s’établir à Paris, exerce la profession de maître sculpteur. Il décore les carrosses de Louis XVI. Il décède le 11 messidor an V (29 juin 1797) en laissant trois héritiers étant chacun pour un tiers dans la succession concernant notamment « un cabinet d’histoire naturelle »: Françoise Catherine Auber, fille d’un premier mariage avec Catherine Guillaumet, Jean Baptiste Daniel Auber, son fils d’un deuxième mariage avec Marguerite Louise Lebeau et Antoine Vincent Vigogne marié à Marie-Adelaïde Auber, issue d’un troisième mariage avec Marie Jeanne Vincent.

Le père,  Jean Baptiste  Daniel Auber (1740-1819), fut officier des chasses royales « capitaine des chasses du Prince de Condé ». Il logeait avec sa famille faubourg Saint-Denis. Il était aussi peintre et grand amateur de musique à la cour.

 

Daniel François-Esprit Auber nait le 29 janvier 1782 à Caen lors d’un voyage que ses parents firent dans cette ville. Ses parents étaient de situation aisée[1]. Né sous le règne de Louis XVI, sept ans avant la Révolution. Il maintiendra la tradition familiale  du goût pour la capitale des deux générations antérieures  en résidant 24 rue Saint-Georges à Paris. Il sera l’un des compositeurs des plus prolixes de son temps. Sa production musicale débuta en 1813 avec le « séjour militaire » et s’achèvera avec son dernier opéra-comique en trois actes Rêve d’amour en 1869. Pas moins de 10 opéras, 37 opéras comiques, une belle brochette de ballets, de la musique de chambre et une grande quantité d’œuvres religieuses dont la plupart composés pour la chapelle du Louvres en 1852 constitueront sa production.  Richard Wagner encensera Auber en tant que « le représentant principal du génie lyrique Français ».

A Jean-Jacques Werner

 

 

 

 Cet article se propose de repenser la question de l'émotion musicale dans le cadre de la théorie de l' « effet de vie » qui considère l'art comme un phénomène systémique, c'est-à-dire comme un ensemble complexe réunissant des éléments qui fonctionnent nécessairement les uns avec et par les autres et ne peuvent fonctionner que de cette manière. Il arrivera à la conclusion que l'émotion musicale et la beauté musicale sont une seule et même chose.

 

 Voici pour commencer quelques faits connus. Entrons dans une de ces salles à la mode où la jeunesse de nos grandes villes mondialisées va écouter le concert d'un groupe déjà connu, célébré dans les médias et lancé vers les sommets par une industrie puissante. Là, le public ne fait pas qu'écouter, il participe, il bouge, il s'exprime. Les émotions qu'il vit sont fortes ; elles disent son enthousiasme, sa vitalité, son identité de foule, sa participation à un goût. À la limite il peut « faire un malheur » dont on reparlera longtemps.

Pour une sociologie du chant choral

contribution à l'analyse sociale et culturelle des pratiques chorales

 

 

Défini comme toute forme d'activité chantée exécutée par un groupe de personnes (au moins trois chanteurs1) et considéré comme l'un des éléments constitutifs du langage musical2, le chant choral dépasse le seul cadre de la simple activité vocale collective. Présent dans toutes les sociétés traditionnelles et industrielles, il possède une dimension sociale indéniable, par les liens qu'il instaure entre les individus. Il participe au changement social, non seulement dans les formes de pouvoirs institutionnalisés, mais aussi au sein des sociétés et de leur organisation.

 

Ces trente dernières années, la plupart des recherches publiées sur le chant choral (1986-2016), en particulier en France, au Royaume-Uni, en Allemagne et aux États-Unis3 , abordent essentiellement des questions techniques et vocales, la gestion chorale et la direction musicale des ensembles vocaux. Il n'existe que très peu d'analyses sur les dimensions sociologiques du chant choral4, et notamment sur le lien existant entre le chant collectif et les formes de solidarité. Or, en tant que groupe social, le groupe choral se définit par des relations régulières et intenses qui se nouent entre les individus. Le chant choral constitue un vecteur majeur de socialisation, c'est-à-dire de transmission des valeurs. Par son action, il remodèle les contours des solidarités entre des individus souvent issus de catégories sociales différentes.