Frédéric CHOPIN, racines

Cent soixante ans se sont écoulés depuis la publication de la première bibliographie de Frédéric Chopin (Franz Liszt, Fr. Chopin, Paris 1852).  Durant cette période, un nombre incalculable de monographies a vu le jour sur la vie et les divers aspects de l’œuvre du compositeur polonais.  Les auteurs de la plupart de ces ouvrages sont des musicologues et des écrivains sur la musique.  Plus d’une fois, leur ambition était d’englober l’ensemble de la vie et de l’oeuvre, c’est pourquoi ils n’ont pas abordé les détails de la biographie avec le soin requis. Les auteurs de livres tant populaires que scientifiques n’ont pas vérifié les informations provenant de la litérature sur Chopin, perpétuant ainsi les erreurs, les inexactitudes, et même un contenu totalement faux, nullement étayé par des sources.

 

C’est seulement au début du XXIe siècle qu’un tournant s’est produit concernant la biographie du compositeur et ses ancêtres, tant du côté de sa mère – Tekla Justyna Krzyzanowska – que de son père Nicolas Chopin.  Les chercheurs en généalogie et biographie, Piotr Mysłakowski et Andrzej Sikorski, ont mené pendant plusieurs années des études approfondies d’archives, historico-généalogistes, qui portent sur plus de cent mille documents manuscrits de tribunaux, sur toutes les sources imprimées accessibles, sur des documents de cartographie et de la littérature.  Grâce à ces recherches, ils ont vérifié, classé et actualisé les connaissances connues à ce jour.  Ils ont levé les hypothèses et les suppositions et ont surtout découvert de nouveaux documents jusque là inconnus.  Il en résulte que la connaissance sur Chopin et surtout les connaissances marginales sur ses origines et son entourage familial et social ont été enrichies de façon impressionnante.

Ondes américaines...

La programmation 2011-12 de Radio France, à travers ses divers cycles, rend hommage à la période américaine de Stravinsky : on ne peut que s’en féliciter tant cela nous permet de réentendre maints chefs-d’œuvre parfois sous-estimés, répartis entre les saisons des deux orchestres et un week-end, au 104.  De surcroît, l’intelligence de cette programmation rejaillit sur la musique des États-Unis qui s’y trouve associée en un panorama objectif traversant tout les courants esthétiques.  Ainsi le pianiste Jay Gottlieb, infatigable explorateur et merveilleux ciseleur de répertoires originaux, s’associait-il récemment à Wilhem Latchoumia pour proposer, au 104, de délectables pièces pour 2 pianos de George Antheil et Aaron Copland aux côtés de pages de Stravinsky (inspirateur de tant d’Américains).  Ainsi l’Orchestre national de France vient-il de nous offrir deux jeudis de suite (13 et 20 octobre 2011) des programmes enthousiasmants dont on se désole qu’ils n’aient attiré qu’un public clairsemé !  Le manque de curiosité des mélomanes parisiens demeure un motif de perplexité, de déception, pour ne pas dire de colère.  Dans le même temps, on constate que Lyon, avec la riche saison très « XXe siècle » concoctée à l’Opéra par Serge Dorny et Kazushi Ono, et la première saison « américaine » du nouveau chef de son Orchestre national, Leonard Slatkin, draine l’adhésion d’un public autrement plus éveillé !  On rentra il y a peu d’un instructif week-end Chostakovitch-Szymanowski (autour de l’imaginative production du Nez) dans la capitale des Gaules en ayant honte d’être parisienne...

L’enseignement de l’histoire des arts au filtre de l’interdisciplinarité : les leçons du XXe siècle

[Conférence donnée le 3 novembre 2011, à l’invitation d’Éric Guérin, IA-IPR d’Arts plastiques, au séminaire organisé à Chaumont : « Enseigner l’histoire des arts, la question de la transversalité »]  Des interventions ayant précédé la nôtre surgit une vérité d’une grande mais déroutante simplicité : l’introduction de l’histoire des arts dans l’enseignement secondaire ne va pas de soi. En premier lieu parce qu’il ne s’agit pas de considérer cette matière nouvelle comme un nouveau savoir, mais comme l’élément actif d’un savoir élargi. Ensuite parce que l’inexistence de concours spécifique de recrutement pour cet enseignement induit qu’il sera le fait de praticiens des matières voisines, l’éducation musicale, les lettres et l’histoire offrant peut-être plus de facilités pour ce transfert. Enfin, l’expérience prouve très vite que la réunion de deux matières induit, de facto, la convocation de presque toutes les autres, mais pas à n’importe quel prix. Les difficultés de l’entreprise sont profondes et le fait que l’histoire des arts se glisse désormais dans presque tous les cursus universitaires (y compris au sein des grandes écoles où elle était à peu près inconnue, il y a peu encore) ne doit ni rassurer, ni alarmer, mais amener à se reposer, d’un point de vue épistémologique, la question de la validité de cette démarche. Invité par les organisateurs (dont M. Éric Guérin à qui j’exprime une gratitude particulière) de cette journée d’étude à une réflexion collective sur le jeu des correspondances, analogies, interactions et équivalences qui uniraient la création musicale et la création plastique, jeu qui en faciliterait la transmission commune à de jeunes élèves, il m’a semblé prudent de réduire le champ chronologique de cette étude au seul XXe siècle. Si en effet l’utopie de la fusion de l’œil et de l’oreille remonte à des âges immémoriaux, la production musicale et artistique du dernier siècle en a renouvelé en profondeur l’approche.

Boulez à la salle Pleyel

La première soirée musicale du Festival d’Automne à Paris était consacrée, à la Salle Pleyel, à Pli selon pli de Pierre Boulez, sous la direction du compositeur. Ce “portrait de Mallarmé pour soprano et orchestre” obéit à la tradition de réécritures multiples, chère à Boulez. Néanmoins, la partition, élaborée depuis 1957, n’a pas connu de transformations depuis 1989 et l’écoute peut convaincre d’une œuvre définitivement achevée. Définitivement achevée dans sa tentative de rendre compte d’un projet créateur impossible et rêvé, tel que Mallarmé le déplie dans son désir d’un Livre en mouvement qui accomplirait le tout poétique. Définitivement indéchiffrable sans doute au non-spécialiste, dans la mesure où les exégèses d’une œuvre poétique peuvent aider à soulever le voile plus aisément que l’exercice d’analyse sur partition. Toutefois le texte rédigé pour le Festival d'Automne à Paris 1981, par Dominique Jameux, dans le cadre du cycle Pierre Boulez, offre un secours non négligeable. Il est consultable sur le site de l’Ircam.

Échos de Liszt, ou critique de la saturation pure

La mode, depuis quelques temps, semble être aux exploits marathoniens. Que voulez-vous, dans ce monde très concurrentiel, on se bat pour attirer l’attention et rien n’égale le sport à cet effet ! Ainsi, telle journée voit défiler les cinq Concertos pour piano de Beethoven (comme si Beethoven les avait prévus pour cet usage !), telle autre les trois Années de Pèlerinage (Mûza Rubackyté ou Nicholas Angelich endossant de festival en festival la tenue du pèlerin lisztien). Autre lubie : Jean-Philippe Collard donna vingt-et-une fois en un mois la Sonate en si mineur à la Salle Colonne (de quoi devenir fou ! Et qu’y gagne la connaissance de Liszt ?!)…

 

L’idée eût-elle effleuré les compositeurs que des œuvres nées indépendamment, à des âges différents de leur vie, pussent être un jour enchaînées jusqu’à l’indigestion, qu’ils eussent émis la réplique fameuse de P’tit Gibus dans La Guerre des boutons : « Si j’aurais su, j’aurais pas venu ! ». C’est assurément les desservir que d’accabler les auditeurs ad nauseam de monomanie stylistique, quel que soit le génie desdits compositeurs. Et Dieu sait que les trois Années de pèlerinage traversent des climats si différents qu’elles supportent fort bien l’audition en une journée ! Là n’est pas le problème, mais l’art de composer un programme consiste justement à discerner les éclairages mutuels par lesquels des pièces autonomes, de styles ou d’époques éloignés, se rehausseront l’une l’autre, ouvrant des perspectives – parfois insolites – 

 


 

La réception de l’œuvre de Franz Liszt

Alfred et Marie Jaëll, « passeurs » oubliés.

 

 La personnalité fascinante de Franz Liszt (1811-1886) a attiré dans son sillage des légions de pianistes qui sont venus de toute l’Europe et même d’Amérique, pour suivre un enseignement du piano unique en son genre.[1] Les pianistes Alfred Jaëll (1832-1882) et Marie Jaëll-Trautmann (1846-1925) ont travaillé avec le Maître, à des périodes différentes de leur vie et il s’avère que leur rencontre avec lui a eu un impact essentiel sur leur carrière commune et leur évolution musicale. Mais de son coté, Liszt ne leur serait-il pas quelque peu redevable ?

Alfred Jaëll (1832-1882) était un adolescent de 13 ans quand il a été présenté à Liszt pour la première fois, à l’occasion d’un concert en 1845 à Stuttgart.[2] Après son retour d’Amérique en 1852, le jeune pianiste est parmi les premiers à jouer ses œuvres. Lorsqu’il interprète avec succès le premier concerto pour piano du Maître, en janvier 1855, la critique fait remarquer que l’œuvre n’existait encore qu’à l’état de manuscrit.[3] Ce premier concerto était au programme du concert du 6 décembre 1855 que Liszt avait été invité à donner à Berlin par Julius Stern, directeur du Conservatoire. Quand Liszt en relate le déroulement à Marie de Hohenlohe-Schillingsfürst, dans une lettre datée du 7 décembre, il ne manque pas de mentionner la présence d’Alfred Jaëll parmi les « artistes étrangers » présents.[4] 

Liszt dédicace ainsi à Alfred Jaëll la partition enfin imprimée de ce concerto dont le jeune virtuose avait fait son « cheval de bataille » : « A Alfred Jaëll, en témoignage amical de la vaillance à faire valoir des compositions mal famées telles que ce Concerto, de son très affectueusement dévoué, F. Liszt, Weymar, 30 avril 1857.»[5] C’est d’ailleurs Alfred qui en donne la première audition publique à Paris le 17 mai 1857, peu de temps après cette dédicace.[6] A partir de 1879, Alfred laisse, semble-t-il, à son épouse Marie Jaëll-Trautmann ce concerto qui sera l’une des œuvres favorites de son répertoire : elle la donne encore en 1895 à PARIS.

Echos de Liszt en son temps

Le mois écoulé nous proposait quelques temps forts de la commémoration lisztienne.  Les 4 et 5 mars 2011, grâce aux Pianos Neubout en ayant assuré la venue exceptionnelle, nous avions l’émotion d’entendre à Paris le piano Steingraeber que posséda Liszt à partir de 1873.  Certes, on ne saurait dire que Nicolas Stavy posait ses doigts sur les touches que caressa Liszt, car, pour la plupart, les éléments constitutifs de l’instrument (dont le clavier, la mécanique, la table d’harmonie) ont été remplacés ou restaurés en 1927, mais dans un scrupuleux respect de ce qui déterminait l’identité sonore de l’instrument.  De fait, doit-on laisser se dégrader au fil des ans un specimen historique par fétichisme de l’authentique, ou doit-on assurer sa survie en état de fonctionnement par une restauration intelligente ?  L’heureuse découverte que nous procura son écoute “en son réel” répond assez à la question.  Ce piano (un demi-queue prévu pour le travail privé) impressionnait les auditeurs réunis dans la petite salle du Reid Hall par un son très proche de la couleur moderne de la marque.  Sa richesse en émission de sons harmoniques, la longueur de ses résonances induisaient une réflexion sur les recherches du Liszt de la dernière période, car ce piano est bien “la voix de son maître”.

Nouveaux épisodes lisztiens…

…par le concert

 

En 1999, Denis Pascal avait créé l’événement en gravant une intégrale des Rhapsodies hongroises de Liszt (chez Polymnie) : lui, l’explorateur d’œuvres rares (on connaît ses enregistrements d’œuvres de Joseph Marx ou de Jacque-Dupont), le cerveau épris de réflexion sur des pans méconnus de répertoire, il s’attaquait à un monument comptant parmi les chevaux de bataille des pianistes !  Autant dire qu’il l’abordait avec l’intention d’en ramener au jour les trésors enfouis sous les paillettes et la poudre aux yeux. De fait, il nous conduisait à un réexamen radical de tout un pan du grand œuvre lisztien… et tout d’abord en lisant scrupuleusement le texte (nouveauté salutaire, s’agissant de pièces rebattues !).  Tout ébahis, nous redécouvrions que les nuances p et pp occupent une grande place dans ces partitions, dévoilant chez Liszt une pensée intime que les effets de cavalcade si recherchés par tant de virtuoses avaient occultée.  À suivre avec cette profondeur de jeu la chronologie des 19 Rhapsodies hongroises, on réalisait à quel point les germes des audacieuses pièces ultimes du compositeur se développaient déjà, précisément au long de ce cycle étalé sur quarante années (dès les si tragiques n°3 et n°5, notamment).  On imagine quel investissement physique et mental représente l’audace de donner en un seul concert 13 des 19 Rhapsodies (en évitant soigneusement les n°2, 6, 9 !), comme il le fit le 7 février 2011 à la Salle Gaveau. 

Echos de Liszt et d'au delà

Ce 18 janvier 2011, la manifestation de lancement de l’Année Liszt en France investissait un lieu historique : la Salle Erard (restaurée), où Liszt accourut dès son arrivée à Paris en décembre 1823 (Sébastien et Pierre Erard offrirent aussitôt au jeune prodige un de leurs tout nouveaux pianos à sept octaves et “double échappement”).  Officiels français et hongrois se relayaient pour les inévitables discours, mais que pensèrent ces derniers d’une France dont le ministre de la Culture s’obstinait à prononcer “Litsz” avec une désarmante constance, à enfiler comme des perles d’outranciers lieux communs sur le génial musicien, et nous annonçait que Liszt (pardon : “Litsz”) avait créé le Concerto de Grieg (sic !) ?  Bénéfique contraste, le brillant et chaleureux discours de Jean-Yves Clément, commissaire de l’Année Liszt en France, balayait précisément tous les lieux communs pour donner au portrait une étoffe humaine, et ceci avec un bonheur d’expression littéraire qui ne surprendra guère les lecteurs de cet écrivain raffiné.  Ministère pour ministère, l’on saluera au passage le rôle essentiel que joue dans de telles opérations l’Institut français (ex-Cultures France) pour l’action culturelle extérieure de l’État, désormais présidé par l’ancien ministre Xavier Darcos, depuis peu secrétaire perpétuel de l'Académie des sciences morales et politiques et mélomane averti.  Un intermède biographique et musical s’incarnait à travers l’exaltation romantique de la voix de Brigitte Fossey, le son monumental et charnu de Brigitte Engerer, le rebond rythmique d’Adrienne Krausz (lesquelles jouaient un beau Steinway).

CHRONIQUE HELVETIQUE

Guillaume Tell curieusement revisité à l'Opernhaus de Zurich

Créé en 1829 à l'Opéra de Paris qui le lui avait commandé, Guillaume Tell sera le chant du cygne de Rossini à la scène lyrique.  Conçu dans la veine seria, quoique unique dans sa production par la synthèse opérée de sa manière italienne et du style dramatique français, cet ultime opus devait ouvrir la voie au grand opéra français qui dominera la scène durant une large partie du XIXe siècle.  La pièce épique Wilhelm Tell de Schiller que reprend l'opéra est, certes, adaptée par des librettistes pas toujours inspirés pour évoquer la lutte pour la liberté de trois cantons suisses cherchant à se dégager du joug autrichien.  Mais Rossini y trace une large fresque évoquant la grandeur et l'harmonie de la nature, de même que ce pittoresque presque réaliste que transfigure la capacité narrative de sa musique.  La mise en scène conçue pour l'Opernhaus de Zurich par Adrian Marthaler - à ne pas confondre avec l'autre Marthaler, Christoph, familier de l'ère Mortier à Salzbourg - amplifie

 

Philippe Zwang

Professeur agrégé d’Histoire. Outre d’innombrables articles (revues Historiens & géographes, L’éducation musicale…), a notamment publié, Guide pratique des cantates de Bach (L’Harmattan), De la Russie de Catherine II à la Russie d’aujourd’hui, La France de 1848 à nos jours, Les 100 dates de l’Histoire de France (Ellipses), Jeanne d’Arc et son temps (Casterman), Jean-Sébastien Bach (Champion)…

Massenet dans son temps

Essai de chronologie

Les mélodies - plus de 280 - ont été volontairement omises (sauf deux exceptions).

Les œuvres sont indiquées en gras à leur première occurrence.

Seuls quelques-uns des très nombreux déplacements de Massenet ont été mentionnés.

Bibliographie sommaire

André COQUIS, Jules Massenet, Paris, Seghers, 1965

Pierre BESSAND-MASSENET, Massenet, Paris, Julliard, 1979. L’auteur (1899-1985) est le dernier et le dernier survivant des trois petits-enfants du compositeur.

« La présence de Massenet à Saint-Étienne », Bulletin du vieux Saint-Étienne, n° 167-168, 3e4e trimestres 1992.

MASSENET, Mes souvenirs, nouvelle édition commentée par Gérard Condé, Paris, Éditions Plume, 1992.  Cet ouvrage, très inexact, est heureusement « recadré » par Gérard Condé.

Brigitte OLIVIER, J. Massenet. Itinéraires pour un théâtre musical, Arles, Actes Sud, 1996.

Anne MASSENET, Jules Massenet en toutes lettres, Paris, Éditions de Fallois, 2001.

L’auteur, descendante directe d’un demi-frère du compositeur, a été adoptée par Pierre Bessand-Massenet et a hérité du domaine d’Égreville et de tout ce qu’il contenait. Son ouvrage, bien maladroit et confus, reprend celui de son père adoptif et le complète par des extraits d’archives familiales inédites, en particulier des lettres du musicien. En attendant une hypothétique édition de la correspondance de Massenet, cet ouvrage est indispensable.

 

Pierre-François Pinaud[1]

Historien, docteur d’État, maître de conférences. Poursuit ses recherches sur les musiciens francs-maçons, l’anthropologie historique et la sociabilité musicale de 1770 à 1870.  Prépare un ouvrage sur Les musiciens francs-maçons au temps de Napoléon.  Chroniqueur musical pour plusieurs revues.

Nouvelles lumières sur la saga généalogique de Jules Massenet

D’après ses contemporains, Jules Massenet cumula gloire, millions en or, décorations, titres pour avoir fondé le succès de ses vingt-trois opéras sur la romance de salon1.  Les diverses biographies ou articles sur Jules Massenet font souvent l’impasse sur sa famille. Au plus, il est indiqué que son père était tantôt maître de forges, tantôt industriel, et sa mère était pianiste. Lui-même dans ses Souvenirs à mes petits enfants[2], reste très laconique sur ses origines familiales[3]. En pointillé, il fait quelques allusions à ses parents, ou à sa sœur.  Certes quand il vient au monde, ses grands-parents paternels sont décédés, son grand-père depuis 1824, et sa grand-mère depuis 1840.  Son père l’aura sur le tard, d’un second mariage, et Jules Émile Frédéric Massenet est le dernier enfant d’une fratrie de treize enfants. Entre l’aîné de ses demi-frères et lui, vingt-cinq ans les séparent. Entre sa sœur et lui dix ans. Pas tout à fait benjamin et pas tout à fait enfant solitaire.

Malgré ces relatifs silences, il est possible, pour les historiens, de reconstituer sa généalogie et la biographie de chacun - renseignements avérés par la consultation de documents officiels.  Massenet trouve dans son berceau un héritage génétique provenant de l’est de la France, et même d’Europe centrale : alsacien avec des ascendants autrichien du côté paternel, sa grand-mère maternelle pour sa part était originaire de Poméranie. À cela, il faut ajouter des personnages hauts en couleurs, un grand-père député à l’Assemblée législative de 1791 et franc-maçon illustre, un père introducteur de l’industrie de la faux et de la faucille, un frère, Léon, homme de lettres, officier supérieur de la Commune. Un autre Edmond, général de brigade, de Massenet devenant Massenet Royer de Marancour. Il avait un demi-frère, Jacques Camille, polytechnicien, colonel d’artillerie.  On trouve tous  les ingrédients d’une passionnante saga.

 

Remarques sur la  prononciation dite restituée de  la langue française ou le retour du snobisme des « incoyables ».

 

À titre préliminaire

Ou : chips à l’ancienne, nouvelle recette !

 Au long de cet article, j’utiliserai le terme « restitué »  au lieu d’« ancien » (très à la mode depuis quelque temps), comme un pis-aller.  

 D’une part, parce qu’il paraît insurmontable d’énoncer avec exactitude ce que signifie « ancien » dans le cas présent. Est-ce au sens courant du terme qu’il faut l’accepter ? Le Dictionnaire de l'Académie française, neuvième édition, nous propose :

a)       Qui existe depuis longtemps 

b)       Qui a existé à une époque antérieure et qui n'existe plus

c)       Qui est antérieur au nouveau, au plus récent

d)       Qui a changé de destination, d'usage

 Dans tous les cas, je voudrais savoir quelle autorité, à défaut d’un consensus, pourrait situer le moment où un état de fait est révolu en telle sorte qu’on puisse le qualifier d’« ancien ». « Depuis longtemps » ? Mais à partir de quelle date et jusqu’à laquelle ? Ce qui est « récent » à l’instant présent n’appartient-il pas, dans la seconde qui suit, au passé ?

 

Marie-Hélène Wilmotte*

*Docteur de l'université. Partage son temps entre activités de musicologue, de pédagogue et d'interprète.

 

Le Merle noir d’Olivier Messiaen

 

Le Merle noir, pièce pour flûte traversière & piano, est une commande du CNSM de Paris pour un concours de flûte, en 1951. L’édition date de 1952.  C’est essentiellement la flûte qui tient le rôle du merle, notamment dans les deux cadences du premier mouvement.  Olivier Messiaen écrivit cette pièce après une période de recherches sur le sérialisme, qui avait abouti aux Quatre Études de rythme (1949-1950).  Il avait déjà composé plusieurs œuvres importantes : La Turangalîla Symphonie (1946-48), les Cinq Rechants (1948), le Livre d’orgue (1951)…  Même si le Merle noir n’est pas une de ses œuvres majeures, elle n’en est pas moins très importante pour tout flûtiste.  Sa composition respecte les principes énoncés dans Technique de mon langage musical, par notamment l’utilisation de couleurs modales.

 

Avant de développer quelques détails d’écriture, présentons la forme.  La pièce se divise globalement en deux parties, divisées en sous-parties clairement définies par des indications de tempo et de caractère, telles que « presque lent, tendre » ou « presque vif »…  Le tableau ci-dessous récapitule le découpage des différentes sections :

 

Mastérisation, la formation professionnelle en débat.

L’éducation musicale scolaire en péril ?

 

Les débats actuels sur les moyens mis à disposition pour le fonctionnement de l’école ont rarement été posés de manière aussi visible et comptable.  La suppression de postes récurrente et assumée par les politiques publiques gouvernementales est un phénomène qui, si elle dépasse largement le seul cadre scolaire, inquiète et met à mal le fonctionnement même de l’enseignement au sein de l’Éducation nationale de notre pays.

 

Les constats sont le fruit de plusieurs décennies d’accords successifs qui ont engendré une profonde restructuration des modalités d’enseignement sur le plan structurel, et subséquemment didactique et pédagogique, la partie émergente du métier d’enseignant.  C’est-à-dire la mise en œuvre de décisions européennes et nationales qui ont bouleversé non seulement l’ossature des études, puis plus récemment la fusion des lieux de formation au sein des universités, le tout contemporain d’une nouvelle et importante refonte des textes officiels dans une complémentarité entre les disciplines jamais encore observée.

 

L’Éducation musicale n’échappe pas à ce constat.  Elle est même souvent beaucoup plus concernée que d’autres champs disciplinaires traditionnels, au titre de son histoire, de ses fondements et autres valeurs qu’on lui prête, et enfin de ses possibilités transversales tant strictement sur le plan de l’éducation, mais aussi des pratiques et des savoirs inhérents à notre matière[1].

Floraison de pianistes…

Nous vibrons d’une grande espérance à entendre la floraison de talents, tous plus personnels les uns que les autres, qui s’épanouit parmi les jeunes générations de pianistes (spécialement celles issues des peuples latins, en ces années récentes).  Les divisions schématiques en « écoles » s’estompent et on assiste, plus que jamais, à l’affirmation d’individualités ayant approfondi la connaissance de leur instrument et produit un travail exégétique sur leurs compositeurs de prédilection.  Il nous est agréable de suivre l’évolution des personnalités les plus marquantes, et d’en répercuter l’écho à nos lecteurs.Notre passion pour l’art de Messiaen et pour la musique contemporaine nous a conduit à repérer Marie Vermeulin comme l’une de ces personnalités (Pierre Boulez et Philippe Hurel s’étant montrés fort sensibles à ses interprétations, nous nous sentons en bonne compagnie).  Mais il advient que des interprètes présentent un bon profil dans l’une ou l’autre esthétique du temps présent, et qu’ils n’apportent aucun éclairage valide aux répertoires tant parcourus par leurs collègues ; il arrive aussi qu’ils puissent faire passagèrement illusion dans des œuvres pour lesquelles on n’a aucun critère comparatif, et que les grands classiques révèlent leurs failles.  C’est pourquoi il s’avère toujours utile d’entendre un

 

Des compositeurs dans leur époque :

le temps de Purcell, Jean-Sébastien Bach, Domenico Scarlatti et Haendel

1659-1759

 

Pour aider les candidats au baccalauréat 2010, nous avons repris ici - modifiés dans la perspective du programme de l’examen et mis à jour - deux articles parus antérieurement dans L’Éducation musicale.

 I  - Le contexte européen : confusions politiques et marche vers les Lumières

 

Pendant l’enfance de Purcell, la France domine incontestablement le monde européen. Versailles, où la Cour s’est installée à partir de 1682, devient le point de mire vers lequel se tournent tous les regards, tous les désirs, toutes les ambitions. Victorieux après la guerre de Dévolution (1667-1668) et la guerre de Hollande (1672-1678), le Roi Soleil, à l’orgueilleuse devise[1], est au sommet de sa gloire. Il n’en est que plus intransigeant sur son prestige, ne pouvant accepter qu’un autre souverain paraisse (paraître est alors l’idéal social des gens de qualité) plus puissant que lui : il exige que ses ambassadeurs aient partout la préséance ; il interdit aux capitaines de saluer les premiers les navires anglais ; tyrannique, il impose sa volonté aux petits États comme en témoigne, en 1685, la venue humiliante à Versailles du doge de Gênes, au mépris des lois de la République qui lui interdisaient de quitter le territoire génois. On comprend ainsi combien la France de Louis XIV pouvait fasciner les souverains européens : grands ou petits, ils se firent construire leur Versailles (Schönbrunn, Potsdam, etc.) imité avec plus ou moins de bonheur ; ils imitaient aussi la Cour, avec tout ce que cela comporte de grandeur et de prestige mais aussi de petitesse et de misère, de jalousies et d’intrigues.

 

Échos de jeunesse et de persévérance

Ce mois-ci, au fil de nos déambulations concertistiques, la jeune génération d’interprètes comblait nos aspirations à entendre un vrai travail d’approfondissement sur les musiques du XXe siècle, de toutes les générations actives au XXe siècle.Au Théâtre des Bouffes-du-Nord (4 octobre 2010), Jean-Guihen Queyras nous revenait en compagnie d’un ensemble sans chef de Hambourg, l’Ensemble Resonanz auquel il associe son travail sous diverses formes : soliste se détachant de la troupe dans Introduktion, Thema und Variationen de Hans-Werner Henze, une pièce d’une belle éloquence expressive quoique d’une esthétique un peu composite, notre violoncelliste retrouvait le jeu convenu de dialogues et répliques dans le Concerto en  majeur de Haydn où il s’abstenait de grâces « poudrées » pour ne pas accentuer le décalage entre la seule œuvre classique et le reste d’un programme ancré dans le XXe siècle.  L’Ensemble Resonanz convainc par une homogénéité et une qualité d’étoffe sonore rares ; l’implication manifeste de ces musiciens (et musiciennes, car l’effectif est largement féminisé), affectés à des places tournantes dans la

Échos de touches estivales

Des scènes du bord de Seine...
Pour clore la saison pianistique du Théâtre des Bouffes-du-Nord (7 juin 2010), Jean-François Heisser nous donnait un programme comme on les aime, c'est-à-dire hors des sentiers battus.  Poursuivant le lancement de sa nouvelle version discographique d'Iberia (Actes Sud), il jouait le Deuxième cahier du cycle d'Albéniz, autre crête s'inscrivant après deux sommets rarement gravis, auxquels il demeure fidèle.  Les trois quarts d'heure de la Sonate de Paul Dukas (que Jean-François Heisser enregistra dès 1988) peuvent à la longue paraître massifs, sauf à voir dessinés selon une pureté et une clarté toutes "classiques" – comme ce soir-là – les lignes et les volumes d'une architecture sculptée avec gravité.  Ainsi conduit, le parcours du moindre élément devenait d'une lisibilité saisissant l'auditeur sans risque qu'il s'égare.  Par sa vaste pièce Veränderungen, Philippe Manoury rendait un hommage fantasmé au Beethoven des Variations Diabelli dont il reprenait le titre réel, mais sans sacrifier à la mode du "collage" : les récentes compositions pianistiques de Manoury apposent leur empreinte dans le répertoire par une puissance d'appropriation instrumentale, une vigueur profondément pensée du discours, et le montrent libéré du concept de dispersion du son, des traces de pointillisme – séquelles du sérialisme – auxquelles il avait sacrifié au temps lointain de Cryptophonos (écrit pour Claude Helffer), encore trop tributaire de Boulez et de Stockhausen.

Le tsunami des berceuses germaniques

Si on chantait ?  Aux yeux des autres Européens, le peuple allemand passe pour un peuple de musiciens et de chanteurs.  Et bien, figurez-vous que ce n’est plus tout à fait vrai : eux aussi otages des jeux vidéo, du Net et de la télévision, les enfants allemands ne chanteraient plus.  C’est en tous cas le constat attristé que font certains musiciens qui, comme la célèbre basse mozartienne Cornelius Hauptmann , ont un beau jour décidé de faire quelque chose.

 

Le raisonnement de Cornelius a été très simple : pour que les enfants aient envie de chanter, il faut qu’ils chantent dans leurs familles.  Autrement dit, il faut que leurs parents chantent avec eux.  Ayant gardé un souvenir ému des berceuses que lui chantaient ses parents et surtout ses grands-parents, il a compris que c’était de là qu’il fallait partir si on voulait renverser la tendance actuelle.

 

Usant de sa notoriété, Cornelius a contacté ses collègues chanteurs et a réussi à rassembler 52 artistes qui, tous, ont accepté de participer bénévolement à l’aventure ; avec des pointures comme Peter Schreier et Kurt Moll - membres, comme Cornelius, du « gang des Sarastro et des Tamino ».

Le monde de l'orgue

Zuzana Magdalena Maria FERJENČIKOVÁ, récital d’orgue : Regina Cœli.  Die große Orgel der Basilika Unserer Lieben Frau zu den Schotten in Wien in Konzert und Liturgie.  Lade (www.edition-lade.com) : EL048.  TT : 72’54

 

Ainsi que l’indique son sous-titre, ce récital – enregistré sur l’un des plus beaux orgues de Vienne (Mathis, 1995, III-P/49) par sa titulaire – se donne pour programme de concilier les deux fonctions de l’orgue : concertante et liturgique.  Que l’on ne s’y trompe pas cependant : il ne s’agit nullement de juxtaposer vanité virtuose et tiédeur mièvre.  Pour preuve : le « concert » se clôt sur les Études pour piano-pédalier de R. Schumann et la « liturgie » s’ouvre sur l’Orpheus de Fr. Liszt dans la transcription de J. Guillou.  Mais l’intention affichée n’est pas non plus de façade, au contraire.  Ces interprétations seraient bien plutôt vraie prière et vraie musique à la fois ; le saisissant poème symphonique sur le Psaume 4 (Über uns, o Herr, erhebe dein leuchtendes Antlitz!) – une composition personnelle de Z. M. M. Ferjenčíková – témoigne avec éloquence de cette gémellité essentielle.  À vouloir comprendre l’intensité qui s’en dégage, l’on constate comment, grâce à des registrations solistes particulièrement colorées, elle sait couler son jeu dans l’acoustique généreuse de l’église abbatiale sans sacrifier l’acuité du discours.  Car les voix en sortent avec un relief particulier que son agogique très lyrique souligne à l’envi.  Et la tension ne se relâche jamais, mais change de nature, des traits les plus fulgurants de Liszt (Fantaisie et Fugue sur le nom de BACH) aux accords les plus éblouissants de Messiaen (Apparition de l’Église éternelle), est relancée, en une dramaturgie parfaite, par l’irruption des accents rythmiques de Ferjenčíková et se résout dans le mystère d’une méditation grégorienne de Dupré (Regina Cœli).

 


Le trou noir musical

Version anglaise : http://louisbabin.com/the-musical-black-holeLouis Babin

Compositeur agréé : www.louisbabin.com

Je me suis rendu compte que les cours de musique à l’école donnaient une bonne place à l’initiation musicale en proposant aux élèves la musique que l’on dit de répertoire.  Je spécifie ici qu’il s’agit des musiques de Bach (1685-1750), Mozart (1756-1791) Beethoven (1770-1827) et autres compositeurs immortels.  Cependant, dans la chronologie musicale offerte aux élèves, il semble y avoir comme une fosse abyssale, un trou noir.  Comme si la mémoire collective musicale avait fait un immense saut de mouton pour laisser de côté un pan important de la musique contemporaine.  Les exemples donnés en classe aux élèves dépassent rarement l’année 1940 !  Par la suite, c’est la musique populaire qui prend le dessus.  70 ans de créations musicales sont ainsi oubliés, mis à l’index.  C’est énorme !

La musique est présente dans tous les aspects de notre vie.  La différence avec la présence de la musique d’il y a 20 ans et aujourd’hui est qu’elle était chantée et interprétée par tout un chacun alors qu’aujourd’hui, nous ne chantons presque plus.  L’Homme, dans toute son Histoire, n’a jamais été exposé de manière aussi intense à la musique, sous toutes ses formes, que maintenant. L’Internet, la télévision, la radio, le cinéma, les spectacles et les concerts, sans compter les disques compacts, les DVDs, les revues et les publications sont autant d’événements, de contenus musicaux, auxquels nous sommes exposés.  Ajoutons à cela la dématérialisation de la musique qui nous amène aussi à reconsidérer d’autres aspects connexes et complexes comme le droit d’auteur et le paiement des redevances aux ayants droit. Ce qui était autrefois une simple passion pour la musique devient plus que jamais une consommation de produits aux mille essences fragmentés dans une multitude de petites niches spécialisées.