De larges pans de mystère enveloppent la personnalité de Claude Debussy…  Et cela, quel que soit le nombre de savantes études qui lui furent consacrées, telles celles de Léon Vallas, Edward Lockspeiser, Marcel Dietschy, Christian Goubault et surtout François Lesure - dont on ne saurait trop louer la « biographie critique », assortie d’un catalogue raisonné de l’œuvre (Fayard, 2003).  Ouvrage où, en regard du génie de l’artiste, ne sont jamais dissimulées les faiblesses de l’homme…

 

 

 

De par son dédain même du clinquant et de la rhétorique, ce musicien – l’un des plus grands qui furent – n’en demeure pas moins, de tous, le plus français.  Même si l’ardent consumérisme de nos contemporains ne les porte guère à reconnaître pareilles qualités…

JOHN ADAMS, un compositeur dans l'actualité

L'actualité lyrique appelle l'attention sur le compositeur John Adams, à Londres comme à Paris où, coup sur coup, viennent d'être joués ses deux opéras  emblématiques, Nixon in China et The Death of Klinghoffer.  Compositeur et chef d'orchestre, John Adams occupe une place particulière parmi ses contemporains, ne serait-ce que par le choix des thèmes de ses œuvres destinées à la scène.  Né en 1947, en Nouvelle-Angleterre, il est installé à San Francisco depuis 1971, où il a exercé les fonctions de compositeur en résidence de 1882 à 1985.  Plusieurs de ses premières œuvres y ont été créées.  La collaboration avec la poétesse Alice Goodman et le metteur en scène Peter Sellars, initiée dès 1985, se concrétisera par les deux opéras cités.  L'association avec Sellars en produira quatre autres : I Was Looking at the Ceiling and then I Saw the Sky, sur le modèle du singspiel (1995), El Niño, créé à Paris, au Châtelet, en  2000, sur le thème du mystère de la vie et de la création, puis Doctor Atomic (2005), traitant du lancement de la première bombe nucléaire américaine, sous la conduite de Robert Oppenheimer, et enfin, son

Fascination des grandes voix et des productions révélatrices

L'autre Otello, vu par Rossini

 

Gioacchino ROSSINI : Otello ossia Il moro di Venezia.  Dramma per musica en trois actes.  Livret de Francesco Berio di Salsa, d'après la tragédie Othello ou le more de Venise de Jean-François Ducis, et l'action poétique Othello de Giovanni Cozenza, et The tragedy of Othello, the moor of Venice de William Shakespeare. Cecilia Bartoli, John Osborn, Javier Camarena, Edgardo Rocha, Peter Kalman, Liliana Nikiteanu, Nicola Pamio, Ilker Arcayürek.  Chœur de l'Opéra de Zurich.  Orchestra La Scintilla der Oper Zürich, dir. Muhai Tang.  Mise en scène : Moshe Leiser, Patrice Caurier.Le drame de Shakespeare a inspiré à Verdi un de ses chefs-d'œuvre.  Mais il existe un autre Otello : celui que Rossini a créé à Naples en 1816.  Au jeu des comparaisons, si tant est qu'il soit bien pertinent, la tragédie de Shakespeare y apparaît traitée bien différemment.  L'action se passe entièrement à Venise.  Desdemona, déjà mariée en secret à Otello, est aimée par Roderigo, mais aussi de Iago.  Surtout, son père, Elmiro, un politicien opposé au Maure, ne cache pas son aversion pour un homme de couleur noire, et maudira sa fille d'avoir épousé la cause de celui-ci.  L'originalité de l'opéra est de placer Desdemona au centre de la tragédie, une femme non pas « blonde » et passive, comme la concevra Verdi, mais libre, prenant des initiatives en s'opposant au fol combat que se livrent le Maure et Roderigo, ou essayant de

 

 

LES MUSICIENS D’ÉGLISE

FRANCS-MACONS À PARIS

* L’auteur remercie tout particulièrement MM.

Patrice Ract-Madoux, Francis B. Cousté, et JeanPierre Bouyer pour leur aide et leurs précieux conseils, sans lesquels cet article n’aurait pu être écrit. Les recherches et publications de M. Denis Havard de la Montagne sur le site Musica et Memoria, http://musimen.com.

1.             Juan R. BIAVA, organiste titulaire de SaintPierre-de-Montmartre (18e), président du Syndicat National des Artistes Musiciens des Cultes.

2.             Pierre-François PINAUD, « Présence de la musique en loge : la Colonne d’harmonie », dans L’Education Musicale, mars-avril 2010, n° 565, pp. 40-42.

1790-1815 :

L’EXEMPLE DES ORGANISTES*

par Pierre-François  Pinaud


 

Depuis que l’homme existe, il a accompagné, interprété, ornementé, approfondi, inspiré chaque événement important de sa vie grâce à la musique : la naissance, le mariage, la mort, la guerre, la paix, etc. Les chrétiens, sous le souffle de l’esprit de Pentecôte, chantent lors de leurs célébrations. L’orgue, instrument propre à la musique de l’église latine, les accompagne souvent, jouant un rôle essentiel dans la mise en œuvre de la liturgie.

L’orgue est l’instrument « total ». Il peut se comparer à l’orchestre symphonique. Par son souffle et la tenue indéfinie des sons, il se confond avec la voix humaine et l’amplifie. Par la diversité, la qualité, la puissance et la douceur de ses voix (ses jeux), il peut commenter un texte, interpeller, calmer, réveiller ou endormir une assemblée. Dans l’église, l’orgue se place derrière l’assemblée, avec qui il fait cœur et souffle. L’organiste reste invisible. Il ne joue pas pour qu’on l’admire. Son accomplissement est d’amener l’assemblée à chanter, pour découvrir et déployer son humanité.

La musique de l’église n’est pas un spectacle, un agrément ou un décor. La musique sacrée est la quintessence de la musique. Passant par l’oreille, elle dépasse l’émotion et la sensation, réalités individuelles et liées à la matière : elle réalise l’unité des individus qui composent une assemblée. Elle transcende le niveau du sentiment épidermique et de circonstance et permet à tous d’être « un seul cœur, un seul souffle ».

Le bel anniversaire d'un maître du clavier

Maurizio Pollini fête ses 70 ans.  Se souvient-on de son premier concert parisien, dans les années 1970, donné dans de bien curieuses circonstances ?  Une répétition générale publique du Requiem de Verdi par les Berliner Philharmoniker, dirigés par Karajan, ayant mal tourné, après que le chef eut décidé d'en écourter le travail, et le public ayant fait savoir haut et court, démonstration à l'appui, qu'il allait tout casser, la direction de la salle de l'avenue Montaigne prit la décision, pour calmer les esprits, de distribuer gratis des billets pour le concert du soir, où devait se produire un jeune pianiste, quasi inconnu alors...  C'est ainsi que Pollini faisait salle comble dès son premier rendez-vous avec Paris, et un triomphe.  Ses apparitions depuis lors, là comme à la Salle Pleyel, sans compter le grand amphi de la Fac de Droit de la rue d'Assas, ont toujours été saluées par l'immense satisfaction d'un public fidèle, qui aime cet homme, d'apparence timide, capable, lorsque devant le clavier, de transfigurer la musique.  Ayant à peu près tout abordé, il s'est lancé, depuis quelques années dans des projets thématiques, rapprochant, en un même geste interprétatif, compositeurs adoubés et musiciens contemporains. Les « Progetto Pollini », puis « Pollini Perspectives » devaient apporter aux récitals cet esprit de renouveau, un brin provocateur en apparence, que Pollini adore distiller.  La présente série de « Pollini Perspectives », débutée fin 2010, et qui se poursuivra jusqu'en 2013, en est à sa deuxième étape.  Parallèlement, DG, la maison de disque attitrée du pianiste, publie un nouveau CD et plusieurs rééditions de ses interprétations marquantes.  Bon anniversaire donc, maestro !

Présences de l'abscence et présences de l'espoir

Posons bien les données concrètes du problème... en rappelant à nos chers lecteurs combien ils sont concernés puisque l’argent du contribuable finance l’opération : le festival Présences de Radio France (22e édition en 2012) consiste à dédier une considérable série de concerts (14 en six journées, cette année) au culte d’un seul compositeur (assorti de quelques « sparring-partners »), tous événements radiodiffusés, accompagnés d’une brochure-programme d’un réel intérêt documentaire, bénéficiant d’une formidable campagne de communication, et concentrant en un haut lieu parisien (ce fut naguère la Maison de la Radio, c’était cette année le Théâtre du Châtelet, d’ailleurs trop grand pour un auditoire... clairsemé) la possibilité de donner plusieurs « premières » en l’espace de quelques jours.  Autrement dit, pendant qu’un seul, élu d’on ne sait quels arbitres des élégances (ou plutôt, on ne le sait que trop !), bénéficie de cette débauche de moyens (et de revenus pour l’impétrant !), cent autres compositeurs, guère inférieurs en mérite musical,  peuvent à bon droit le jalouser.  Si encore cette chance distinguait le génie du siècle !  Mais c’est rarement le cas, et l’on s’amuse d’entendre dans les couloirs de fidèles-z-auditeurs évoquer avec une moue dédaigneuse de précédentes éditions.  À dire vrai, ce somptueux cadeau ne manque pas d’effets pervers : il faut en effet une carrure exceptionnelle pour résister à l’étalage surabondant de tant de fruits issus d’un même cerveau, et une telle programmation n’a pas sa pareille pour faire ressortir les défaillances ou les trucs d’un compositeur, et pour dégonfler bien des inconsistances.

De Cucendron à Cerenentola, les 2 visages de Cendrillon

L'histoire de Cendrillon a inspiré bien des musiciens ! Des Contes de ma mère l'Oye de Charles Perrault, c'est celui qui reste le plus emblématique.  Pourtant, alors qu'un même sujet les anime, la diversité des versions est confondante.  Qui touche à peu près à tous les éléments du conte. Les personnages en particulier, du Prince pour ne citer que lui.  Le message adressé aussi, à travers la morale souhaitée par l'auteur de l'adaptation.  Au demeurant, le conte offre des atouts contradictoires pour faire un bon sujet d'opéra : l'unité de temps, certes, et l'expérimentation quant à la régie scénique, eu égard à la composante du merveilleux, mais, par contre, un sujet non pervers et une héroïne touchante, paramètres ne soutenant pas nécessairement le moteur lyrique qui aime se complaire dans les sombres dénouements.  Encore que le merveilleux ait ses chances dans l'univers opératique.  En réalité, trois facteurs expliquent un succès pérenne : le comique, qui tranche sur ce qui, dans le conte, ressortit au sérieux, la musique, qui enrichit bien évidemment le texte, permettant d'insérer des scènes variées, la primauté accordée au spectaculaire enfin.  Car l'illusion qu'autorise le théâtre, lyrique en particulier, ajoute à l'enchantement inhérent à un tel sujet.

Frédéric CHOPIN, racines

Cent soixante ans se sont écoulés depuis la publication de la première bibliographie de Frédéric Chopin (Franz Liszt, Fr. Chopin, Paris 1852).  Durant cette période, un nombre incalculable de monographies a vu le jour sur la vie et les divers aspects de l’œuvre du compositeur polonais.  Les auteurs de la plupart de ces ouvrages sont des musicologues et des écrivains sur la musique.  Plus d’une fois, leur ambition était d’englober l’ensemble de la vie et de l’oeuvre, c’est pourquoi ils n’ont pas abordé les détails de la biographie avec le soin requis. Les auteurs de livres tant populaires que scientifiques n’ont pas vérifié les informations provenant de la litérature sur Chopin, perpétuant ainsi les erreurs, les inexactitudes, et même un contenu totalement faux, nullement étayé par des sources.

 

C’est seulement au début du XXIe siècle qu’un tournant s’est produit concernant la biographie du compositeur et ses ancêtres, tant du côté de sa mère – Tekla Justyna Krzyzanowska – que de son père Nicolas Chopin.  Les chercheurs en généalogie et biographie, Piotr Mysłakowski et Andrzej Sikorski, ont mené pendant plusieurs années des études approfondies d’archives, historico-généalogistes, qui portent sur plus de cent mille documents manuscrits de tribunaux, sur toutes les sources imprimées accessibles, sur des documents de cartographie et de la littérature.  Grâce à ces recherches, ils ont vérifié, classé et actualisé les connaissances connues à ce jour.  Ils ont levé les hypothèses et les suppositions et ont surtout découvert de nouveaux documents jusque là inconnus.  Il en résulte que la connaissance sur Chopin et surtout les connaissances marginales sur ses origines et son entourage familial et social ont été enrichies de façon impressionnante.

Ondes américaines...

La programmation 2011-12 de Radio France, à travers ses divers cycles, rend hommage à la période américaine de Stravinsky : on ne peut que s’en féliciter tant cela nous permet de réentendre maints chefs-d’œuvre parfois sous-estimés, répartis entre les saisons des deux orchestres et un week-end, au 104.  De surcroît, l’intelligence de cette programmation rejaillit sur la musique des États-Unis qui s’y trouve associée en un panorama objectif traversant tout les courants esthétiques.  Ainsi le pianiste Jay Gottlieb, infatigable explorateur et merveilleux ciseleur de répertoires originaux, s’associait-il récemment à Wilhem Latchoumia pour proposer, au 104, de délectables pièces pour 2 pianos de George Antheil et Aaron Copland aux côtés de pages de Stravinsky (inspirateur de tant d’Américains).  Ainsi l’Orchestre national de France vient-il de nous offrir deux jeudis de suite (13 et 20 octobre 2011) des programmes enthousiasmants dont on se désole qu’ils n’aient attiré qu’un public clairsemé !  Le manque de curiosité des mélomanes parisiens demeure un motif de perplexité, de déception, pour ne pas dire de colère.  Dans le même temps, on constate que Lyon, avec la riche saison très « XXe siècle » concoctée à l’Opéra par Serge Dorny et Kazushi Ono, et la première saison « américaine » du nouveau chef de son Orchestre national, Leonard Slatkin, draine l’adhésion d’un public autrement plus éveillé !  On rentra il y a peu d’un instructif week-end Chostakovitch-Szymanowski (autour de l’imaginative production du Nez) dans la capitale des Gaules en ayant honte d’être parisienne...

L’enseignement de l’histoire des arts au filtre de l’interdisciplinarité : les leçons du XXe siècle

[Conférence donnée le 3 novembre 2011, à l’invitation d’Éric Guérin, IA-IPR d’Arts plastiques, au séminaire organisé à Chaumont : « Enseigner l’histoire des arts, la question de la transversalité »]  Des interventions ayant précédé la nôtre surgit une vérité d’une grande mais déroutante simplicité : l’introduction de l’histoire des arts dans l’enseignement secondaire ne va pas de soi. En premier lieu parce qu’il ne s’agit pas de considérer cette matière nouvelle comme un nouveau savoir, mais comme l’élément actif d’un savoir élargi. Ensuite parce que l’inexistence de concours spécifique de recrutement pour cet enseignement induit qu’il sera le fait de praticiens des matières voisines, l’éducation musicale, les lettres et l’histoire offrant peut-être plus de facilités pour ce transfert. Enfin, l’expérience prouve très vite que la réunion de deux matières induit, de facto, la convocation de presque toutes les autres, mais pas à n’importe quel prix. Les difficultés de l’entreprise sont profondes et le fait que l’histoire des arts se glisse désormais dans presque tous les cursus universitaires (y compris au sein des grandes écoles où elle était à peu près inconnue, il y a peu encore) ne doit ni rassurer, ni alarmer, mais amener à se reposer, d’un point de vue épistémologique, la question de la validité de cette démarche. Invité par les organisateurs (dont M. Éric Guérin à qui j’exprime une gratitude particulière) de cette journée d’étude à une réflexion collective sur le jeu des correspondances, analogies, interactions et équivalences qui uniraient la création musicale et la création plastique, jeu qui en faciliterait la transmission commune à de jeunes élèves, il m’a semblé prudent de réduire le champ chronologique de cette étude au seul XXe siècle. Si en effet l’utopie de la fusion de l’œil et de l’oreille remonte à des âges immémoriaux, la production musicale et artistique du dernier siècle en a renouvelé en profondeur l’approche.

Boulez à la salle Pleyel

La première soirée musicale du Festival d’Automne à Paris était consacrée, à la Salle Pleyel, à Pli selon pli de Pierre Boulez, sous la direction du compositeur. Ce “portrait de Mallarmé pour soprano et orchestre” obéit à la tradition de réécritures multiples, chère à Boulez. Néanmoins, la partition, élaborée depuis 1957, n’a pas connu de transformations depuis 1989 et l’écoute peut convaincre d’une œuvre définitivement achevée. Définitivement achevée dans sa tentative de rendre compte d’un projet créateur impossible et rêvé, tel que Mallarmé le déplie dans son désir d’un Livre en mouvement qui accomplirait le tout poétique. Définitivement indéchiffrable sans doute au non-spécialiste, dans la mesure où les exégèses d’une œuvre poétique peuvent aider à soulever le voile plus aisément que l’exercice d’analyse sur partition. Toutefois le texte rédigé pour le Festival d'Automne à Paris 1981, par Dominique Jameux, dans le cadre du cycle Pierre Boulez, offre un secours non négligeable. Il est consultable sur le site de l’Ircam.

Échos de Liszt, ou critique de la saturation pure

La mode, depuis quelques temps, semble être aux exploits marathoniens. Que voulez-vous, dans ce monde très concurrentiel, on se bat pour attirer l’attention et rien n’égale le sport à cet effet ! Ainsi, telle journée voit défiler les cinq Concertos pour piano de Beethoven (comme si Beethoven les avait prévus pour cet usage !), telle autre les trois Années de Pèlerinage (Mûza Rubackyté ou Nicholas Angelich endossant de festival en festival la tenue du pèlerin lisztien). Autre lubie : Jean-Philippe Collard donna vingt-et-une fois en un mois la Sonate en si mineur à la Salle Colonne (de quoi devenir fou ! Et qu’y gagne la connaissance de Liszt ?!)…

 

L’idée eût-elle effleuré les compositeurs que des œuvres nées indépendamment, à des âges différents de leur vie, pussent être un jour enchaînées jusqu’à l’indigestion, qu’ils eussent émis la réplique fameuse de P’tit Gibus dans La Guerre des boutons : « Si j’aurais su, j’aurais pas venu ! ». C’est assurément les desservir que d’accabler les auditeurs ad nauseam de monomanie stylistique, quel que soit le génie desdits compositeurs. Et Dieu sait que les trois Années de pèlerinage traversent des climats si différents qu’elles supportent fort bien l’audition en une journée ! Là n’est pas le problème, mais l’art de composer un programme consiste justement à discerner les éclairages mutuels par lesquels des pièces autonomes, de styles ou d’époques éloignés, se rehausseront l’une l’autre, ouvrant des perspectives – parfois insolites – 

 


 

La réception de l’œuvre de Franz Liszt

Alfred et Marie Jaëll, « passeurs » oubliés.

 

 La personnalité fascinante de Franz Liszt (1811-1886) a attiré dans son sillage des légions de pianistes qui sont venus de toute l’Europe et même d’Amérique, pour suivre un enseignement du piano unique en son genre.[1] Les pianistes Alfred Jaëll (1832-1882) et Marie Jaëll-Trautmann (1846-1925) ont travaillé avec le Maître, à des périodes différentes de leur vie et il s’avère que leur rencontre avec lui a eu un impact essentiel sur leur carrière commune et leur évolution musicale. Mais de son coté, Liszt ne leur serait-il pas quelque peu redevable ?

Alfred Jaëll (1832-1882) était un adolescent de 13 ans quand il a été présenté à Liszt pour la première fois, à l’occasion d’un concert en 1845 à Stuttgart.[2] Après son retour d’Amérique en 1852, le jeune pianiste est parmi les premiers à jouer ses œuvres. Lorsqu’il interprète avec succès le premier concerto pour piano du Maître, en janvier 1855, la critique fait remarquer que l’œuvre n’existait encore qu’à l’état de manuscrit.[3] Ce premier concerto était au programme du concert du 6 décembre 1855 que Liszt avait été invité à donner à Berlin par Julius Stern, directeur du Conservatoire. Quand Liszt en relate le déroulement à Marie de Hohenlohe-Schillingsfürst, dans une lettre datée du 7 décembre, il ne manque pas de mentionner la présence d’Alfred Jaëll parmi les « artistes étrangers » présents.[4] 

Liszt dédicace ainsi à Alfred Jaëll la partition enfin imprimée de ce concerto dont le jeune virtuose avait fait son « cheval de bataille » : « A Alfred Jaëll, en témoignage amical de la vaillance à faire valoir des compositions mal famées telles que ce Concerto, de son très affectueusement dévoué, F. Liszt, Weymar, 30 avril 1857.»[5] C’est d’ailleurs Alfred qui en donne la première audition publique à Paris le 17 mai 1857, peu de temps après cette dédicace.[6] A partir de 1879, Alfred laisse, semble-t-il, à son épouse Marie Jaëll-Trautmann ce concerto qui sera l’une des œuvres favorites de son répertoire : elle la donne encore en 1895 à PARIS.

Echos de Liszt en son temps

Le mois écoulé nous proposait quelques temps forts de la commémoration lisztienne.  Les 4 et 5 mars 2011, grâce aux Pianos Neubout en ayant assuré la venue exceptionnelle, nous avions l’émotion d’entendre à Paris le piano Steingraeber que posséda Liszt à partir de 1873.  Certes, on ne saurait dire que Nicolas Stavy posait ses doigts sur les touches que caressa Liszt, car, pour la plupart, les éléments constitutifs de l’instrument (dont le clavier, la mécanique, la table d’harmonie) ont été remplacés ou restaurés en 1927, mais dans un scrupuleux respect de ce qui déterminait l’identité sonore de l’instrument.  De fait, doit-on laisser se dégrader au fil des ans un specimen historique par fétichisme de l’authentique, ou doit-on assurer sa survie en état de fonctionnement par une restauration intelligente ?  L’heureuse découverte que nous procura son écoute “en son réel” répond assez à la question.  Ce piano (un demi-queue prévu pour le travail privé) impressionnait les auditeurs réunis dans la petite salle du Reid Hall par un son très proche de la couleur moderne de la marque.  Sa richesse en émission de sons harmoniques, la longueur de ses résonances induisaient une réflexion sur les recherches du Liszt de la dernière période, car ce piano est bien “la voix de son maître”.

Nouveaux épisodes lisztiens…

…par le concert

 

En 1999, Denis Pascal avait créé l’événement en gravant une intégrale des Rhapsodies hongroises de Liszt (chez Polymnie) : lui, l’explorateur d’œuvres rares (on connaît ses enregistrements d’œuvres de Joseph Marx ou de Jacque-Dupont), le cerveau épris de réflexion sur des pans méconnus de répertoire, il s’attaquait à un monument comptant parmi les chevaux de bataille des pianistes !  Autant dire qu’il l’abordait avec l’intention d’en ramener au jour les trésors enfouis sous les paillettes et la poudre aux yeux. De fait, il nous conduisait à un réexamen radical de tout un pan du grand œuvre lisztien… et tout d’abord en lisant scrupuleusement le texte (nouveauté salutaire, s’agissant de pièces rebattues !).  Tout ébahis, nous redécouvrions que les nuances p et pp occupent une grande place dans ces partitions, dévoilant chez Liszt une pensée intime que les effets de cavalcade si recherchés par tant de virtuoses avaient occultée.  À suivre avec cette profondeur de jeu la chronologie des 19 Rhapsodies hongroises, on réalisait à quel point les germes des audacieuses pièces ultimes du compositeur se développaient déjà, précisément au long de ce cycle étalé sur quarante années (dès les si tragiques n°3 et n°5, notamment).  On imagine quel investissement physique et mental représente l’audace de donner en un seul concert 13 des 19 Rhapsodies (en évitant soigneusement les n°2, 6, 9 !), comme il le fit le 7 février 2011 à la Salle Gaveau. 

Echos de Liszt et d'au delà

Ce 18 janvier 2011, la manifestation de lancement de l’Année Liszt en France investissait un lieu historique : la Salle Erard (restaurée), où Liszt accourut dès son arrivée à Paris en décembre 1823 (Sébastien et Pierre Erard offrirent aussitôt au jeune prodige un de leurs tout nouveaux pianos à sept octaves et “double échappement”).  Officiels français et hongrois se relayaient pour les inévitables discours, mais que pensèrent ces derniers d’une France dont le ministre de la Culture s’obstinait à prononcer “Litsz” avec une désarmante constance, à enfiler comme des perles d’outranciers lieux communs sur le génial musicien, et nous annonçait que Liszt (pardon : “Litsz”) avait créé le Concerto de Grieg (sic !) ?  Bénéfique contraste, le brillant et chaleureux discours de Jean-Yves Clément, commissaire de l’Année Liszt en France, balayait précisément tous les lieux communs pour donner au portrait une étoffe humaine, et ceci avec un bonheur d’expression littéraire qui ne surprendra guère les lecteurs de cet écrivain raffiné.  Ministère pour ministère, l’on saluera au passage le rôle essentiel que joue dans de telles opérations l’Institut français (ex-Cultures France) pour l’action culturelle extérieure de l’État, désormais présidé par l’ancien ministre Xavier Darcos, depuis peu secrétaire perpétuel de l'Académie des sciences morales et politiques et mélomane averti.  Un intermède biographique et musical s’incarnait à travers l’exaltation romantique de la voix de Brigitte Fossey, le son monumental et charnu de Brigitte Engerer, le rebond rythmique d’Adrienne Krausz (lesquelles jouaient un beau Steinway).

CHRONIQUE HELVETIQUE

Guillaume Tell curieusement revisité à l'Opernhaus de Zurich

Créé en 1829 à l'Opéra de Paris qui le lui avait commandé, Guillaume Tell sera le chant du cygne de Rossini à la scène lyrique.  Conçu dans la veine seria, quoique unique dans sa production par la synthèse opérée de sa manière italienne et du style dramatique français, cet ultime opus devait ouvrir la voie au grand opéra français qui dominera la scène durant une large partie du XIXe siècle.  La pièce épique Wilhelm Tell de Schiller que reprend l'opéra est, certes, adaptée par des librettistes pas toujours inspirés pour évoquer la lutte pour la liberté de trois cantons suisses cherchant à se dégager du joug autrichien.  Mais Rossini y trace une large fresque évoquant la grandeur et l'harmonie de la nature, de même que ce pittoresque presque réaliste que transfigure la capacité narrative de sa musique.  La mise en scène conçue pour l'Opernhaus de Zurich par Adrian Marthaler - à ne pas confondre avec l'autre Marthaler, Christoph, familier de l'ère Mortier à Salzbourg - amplifie

 

Philippe Zwang

Professeur agrégé d’Histoire. Outre d’innombrables articles (revues Historiens & géographes, L’éducation musicale…), a notamment publié, Guide pratique des cantates de Bach (L’Harmattan), De la Russie de Catherine II à la Russie d’aujourd’hui, La France de 1848 à nos jours, Les 100 dates de l’Histoire de France (Ellipses), Jeanne d’Arc et son temps (Casterman), Jean-Sébastien Bach (Champion)…

Massenet dans son temps

Essai de chronologie

Les mélodies - plus de 280 - ont été volontairement omises (sauf deux exceptions).

Les œuvres sont indiquées en gras à leur première occurrence.

Seuls quelques-uns des très nombreux déplacements de Massenet ont été mentionnés.

Bibliographie sommaire

André COQUIS, Jules Massenet, Paris, Seghers, 1965

Pierre BESSAND-MASSENET, Massenet, Paris, Julliard, 1979. L’auteur (1899-1985) est le dernier et le dernier survivant des trois petits-enfants du compositeur.

« La présence de Massenet à Saint-Étienne », Bulletin du vieux Saint-Étienne, n° 167-168, 3e4e trimestres 1992.

MASSENET, Mes souvenirs, nouvelle édition commentée par Gérard Condé, Paris, Éditions Plume, 1992.  Cet ouvrage, très inexact, est heureusement « recadré » par Gérard Condé.

Brigitte OLIVIER, J. Massenet. Itinéraires pour un théâtre musical, Arles, Actes Sud, 1996.

Anne MASSENET, Jules Massenet en toutes lettres, Paris, Éditions de Fallois, 2001.

L’auteur, descendante directe d’un demi-frère du compositeur, a été adoptée par Pierre Bessand-Massenet et a hérité du domaine d’Égreville et de tout ce qu’il contenait. Son ouvrage, bien maladroit et confus, reprend celui de son père adoptif et le complète par des extraits d’archives familiales inédites, en particulier des lettres du musicien. En attendant une hypothétique édition de la correspondance de Massenet, cet ouvrage est indispensable.

 

STRUCTURATION DES PROGRAMMES D'ENSEIGNEMENT MUSICAL, EN COLLÈGE, EN FRANCE, DE 1925 À 1997................................ 2

Typologie de textes et valeurs explicites............................................... 4

Finalités, architecture et valeurs des sept séries de programmes..... 8

1925, entendre, connaître les chefs-d'œuvre : de Lully à Debussy...................................... 11

1938, éduquer l'oreille, la voix  : lecture, dictée, solfège, chant, histoire............................. 13

1943, chanter en groupe........................................................................................................ 14

1944, donner le goût de la musique : voix, solfège, chant, histoire, auditions..................... 14

1960 - 1964, donner le goût de la musique : solfège, culture vocale et auditive, histoire.... 16

1977-1978, ouvrir l'esprit, favoriser l'expression, la créativité : culture vocale et auditive, pratique du langage musical..................................................................................................................... 17

1985-1987, se situer dans des univers sonores : pratique et étude du langage musical, accès à une culture par l'écoute, invention................................................................................................................. 20

1995-1998, développer la sensibilité esthétique des élèves, affiner leur capacité d'expression artistique et d'invention, établir des repères culturels............................................................................... 21

Conclusion............................................................................................... 22

Références................................................................................................ 26

 

 

Pierre-François Pinaud[1]

Historien, docteur d’État, maître de conférences. Poursuit ses recherches sur les musiciens francs-maçons, l’anthropologie historique et la sociabilité musicale de 1770 à 1870.  Prépare un ouvrage sur Les musiciens francs-maçons au temps de Napoléon.  Chroniqueur musical pour plusieurs revues.

Nouvelles lumières sur la saga généalogique de Jules Massenet

D’après ses contemporains, Jules Massenet cumula gloire, millions en or, décorations, titres pour avoir fondé le succès de ses vingt-trois opéras sur la romance de salon1.  Les diverses biographies ou articles sur Jules Massenet font souvent l’impasse sur sa famille. Au plus, il est indiqué que son père était tantôt maître de forges, tantôt industriel, et sa mère était pianiste. Lui-même dans ses Souvenirs à mes petits enfants[2], reste très laconique sur ses origines familiales[3]. En pointillé, il fait quelques allusions à ses parents, ou à sa sœur.  Certes quand il vient au monde, ses grands-parents paternels sont décédés, son grand-père depuis 1824, et sa grand-mère depuis 1840.  Son père l’aura sur le tard, d’un second mariage, et Jules Émile Frédéric Massenet est le dernier enfant d’une fratrie de treize enfants. Entre l’aîné de ses demi-frères et lui, vingt-cinq ans les séparent. Entre sa sœur et lui dix ans. Pas tout à fait benjamin et pas tout à fait enfant solitaire.

Malgré ces relatifs silences, il est possible, pour les historiens, de reconstituer sa généalogie et la biographie de chacun - renseignements avérés par la consultation de documents officiels.  Massenet trouve dans son berceau un héritage génétique provenant de l’est de la France, et même d’Europe centrale : alsacien avec des ascendants autrichien du côté paternel, sa grand-mère maternelle pour sa part était originaire de Poméranie. À cela, il faut ajouter des personnages hauts en couleurs, un grand-père député à l’Assemblée législative de 1791 et franc-maçon illustre, un père introducteur de l’industrie de la faux et de la faucille, un frère, Léon, homme de lettres, officier supérieur de la Commune. Un autre Edmond, général de brigade, de Massenet devenant Massenet Royer de Marancour. Il avait un demi-frère, Jacques Camille, polytechnicien, colonel d’artillerie.  On trouve tous  les ingrédients d’une passionnante saga.

 

Remarques sur la  prononciation dite restituée de  la langue française ou le retour du snobisme des « incoyables ».

 

À titre préliminaire

Ou : chips à l’ancienne, nouvelle recette !

 Au long de cet article, j’utiliserai le terme « restitué »  au lieu d’« ancien » (très à la mode depuis quelque temps), comme un pis-aller.  

 D’une part, parce qu’il paraît insurmontable d’énoncer avec exactitude ce que signifie « ancien » dans le cas présent. Est-ce au sens courant du terme qu’il faut l’accepter ? Le Dictionnaire de l'Académie française, neuvième édition, nous propose :

a)       Qui existe depuis longtemps 

b)       Qui a existé à une époque antérieure et qui n'existe plus

c)       Qui est antérieur au nouveau, au plus récent

d)       Qui a changé de destination, d'usage

 Dans tous les cas, je voudrais savoir quelle autorité, à défaut d’un consensus, pourrait situer le moment où un état de fait est révolu en telle sorte qu’on puisse le qualifier d’« ancien ». « Depuis longtemps » ? Mais à partir de quelle date et jusqu’à laquelle ? Ce qui est « récent » à l’instant présent n’appartient-il pas, dans la seconde qui suit, au passé ?

 

Marie-Hélène Wilmotte*

*Docteur de l'université. Partage son temps entre activités de musicologue, de pédagogue et d'interprète.

 

Le Merle noir d’Olivier Messiaen

 

Le Merle noir, pièce pour flûte traversière & piano, est une commande du CNSM de Paris pour un concours de flûte, en 1951. L’édition date de 1952.  C’est essentiellement la flûte qui tient le rôle du merle, notamment dans les deux cadences du premier mouvement.  Olivier Messiaen écrivit cette pièce après une période de recherches sur le sérialisme, qui avait abouti aux Quatre Études de rythme (1949-1950).  Il avait déjà composé plusieurs œuvres importantes : La Turangalîla Symphonie (1946-48), les Cinq Rechants (1948), le Livre d’orgue (1951)…  Même si le Merle noir n’est pas une de ses œuvres majeures, elle n’en est pas moins très importante pour tout flûtiste.  Sa composition respecte les principes énoncés dans Technique de mon langage musical, par notamment l’utilisation de couleurs modales.

 

Avant de développer quelques détails d’écriture, présentons la forme.  La pièce se divise globalement en deux parties, divisées en sous-parties clairement définies par des indications de tempo et de caractère, telles que « presque lent, tendre » ou « presque vif »…  Le tableau ci-dessous récapitule le découpage des différentes sections :