Le Manuscrit de Chantilly
Énigmes dans l’énigme ou le reflet du peintre dans le miroir...
Laurence Brisset


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Un manuscrit énigmatique quant à sa provenance et sa destination,  celant en son sein des énigmes musicales et poétiques, parfaite illustration d’un art dit Subtilior... le Codex Chantilly, MS. 564 de la bibliothèque du château de Chantilly, constitue l'une des plus riches collections de musique française de la fin du Moyen Age. Parfaitement conservé, il témoigne de l’imagination et de la virtuosité des musiciens qui explorèrent les limites de la notation musicale récemment établie. Les « subtilités » concernent à la fois la musique -rythme et polyphonie- et le texte, son sens, sa forme, la façon d’user du langage.  Les compositeurs parsemèrent habilement leurs oeuvres de rébus, d’acrostiches, de jeux de mots, de citations, d’allusions mythologiques, politiques ou amoureuses. Ils rivalisèrent d’intelligence mais aussi et surtout de sensibilité, car la dimension intellectuelle de cet art reste au service d’une indéniable beauté.


La cohérence du répertoire est remarquable et suggère que l’intention du copiste était de créer une anthologie de la musique française du XIVème siècle de Machaut à Cordier, des années 1350 au début du XVème siècle.  Un trentaine de compositeurs y est représentée et  soixante et une  pièces sont des unica. La majorité est de style Subtilior.

Plusieurs hypothèses quant à la provenance du manuscrit ont été formulées mais la plus probable soutient qu’il s’agirait d’une compilation faite à partir de plusieurs sources françaises. Divers éléments graphiques, comme des portées de six lignes,  la forme de certaines  lettres, des dessins de plume ainsi que des tournures  «italianisantes» dans la copie des  textes français, corroborent l’origine italienne du scribe.  Le répertoire du manuscrit est, quant à lui, catégoriquement français et prouve le profond intérêt qu’entretiennent la France et l’Italie ainsi que les nombreux échanges entre les musiciens de ces deux pays.

La fastueuse mise en page permet de supposer qu’il s’agirait d’une commande. L’heureux commanditaire demeure toutefois inconnu. Il semblerait que la copie et les décorations soient restées inachevées, sans que l’on puisse en déterminer la raison. D’après les événements évoqués dans les textes et les informations concernant certains compositeurs, nous pouvons dater la copie de ce manuscrit aux alentours de 1420.  On y trouve l’indication de liens avec les cénacles les plus raffinés de cette fin de siècle comme  les cours de Foix, d’Aragon,  du duc de Berry, la cour royale de France et la cour papale d’Avignon. Des  tournures picardes  y témoignent de l’origine de certains auteurs au nord de la Loire. On le sait, les musiciens voyageaient beaucoup et les échanges étaient nombreux. 

D’après la dédicace, le manuscrit est à Florence en 1461, offert par Lançalao Alberti aux filles de Tommaso Spinelli. Celui-ci est chef d’une famille florentine parvenue aux sommets du pouvoir. Il a de nombreuses relations d’affaires, en particulier avec Pierre de Medicis, ils sont voisins et ont des filles du même âge. D’après A. Stone et Y.Plumley (Chantilly Codex, Manuscript 564), les filles de ce dernier  ont «l’habitude de chanter des chansons françaises lors des divertissements d’après-dîner organisés pour les invités ».  On peut dès lors imaginer ces demoiselles interpréter les oeuvres de  Solage, Vaillant, Senlèches... A l’époque, la «ménestrandie»  participe à la vie quotidienne de toutes les classes sociales, en particulier chez les gens de haute naissance où il est d’usage de chanter et de jouer d’instruments de musique, surtout parmi les dames. On sait notamment, grâce à des inventaires, qu’à l’époque, Isabeau de Bavière, femme de Charles VI,  Valentina Visconti, femme de Louis d’Orléans, Isabelle de France, fille de Charles VI... jouaient de la harpe. Cette musique  ne serait donc pas étrangère aux femmes, n’en déplaise à ceux qui douteraient encore!

La notation de l’Ars subtilior fait partie intégrante de l’identité de cette musique et la grande réputation du manuscrit lui est en partie due.  Pour mieux saisir les enjeux de cette écriture, souvenons-nous que jusque-là, la musique était rattachée par le biais du rythme à une symbolique ternaire évoquant la Trinité.  Depuis les innovations de l’Ars nova, le temps musical avait changé de maître : il n’était plus l’affaire de Dieu, mais celle des hommes.  Pendant tout le XIVème siècle, compositeurs et théoriciens cherchèrent à établir une notation musicale cohérente, capable de rendre compte de toutes les possibilités sonores. Cette plasticité  nouvelle de la notation a induit une audace créatrice, engendrant à son tour de idées musicales nouvelles, dans un élan de spéculation et de découverte.

La « subtilité » de cette musique s’accomplit aussi dans le sourire : il y a du jeu. Loin d’aller au plus simple dans les choix d’écriture, nous constatons dans nombre de manuscrits de l’époque, que le scribe ou le compositeur -difficile à déterminer-  s’amuse des diverses possibilités de l’écrit et adresse à l’interprète le soin de défricher le périlleux chemin menant à une lecture « juste » de la notation. Cette notation contient une forme de relativité car la valeur d’une note y est fonction de la valeur de la note précédente ou suivante, qui l’« altère » ou l’« imperfecte ». La compréhension d’un signe dépend donc de son contexte. Le regard du lecteur-musicien qui déchiffre cette écriture est, presque à chaque signe, interpellé et  sa compréhension remise en question.  

Ne pourrions-nous relier cette approche avec la notion de perspective, ou « vue traversante », qui « renaît » au XIVème siècle ? En effet, la mise en perspective du sens et de la forme de l’œuvre musicale à travers le support de la partition semble pouvoir faire écho aux formes de représentations picturale et architecturale. Notre regard traverse le tableau, l’oeuvre, y passe pour plonger dans un espace illimité, infini, mais déterminé par des lois mathématiques et géométriques. La découverte du point de fuite, c’est la découverte d’un espace infini. Dans son célèbre tableau, Les Arnolfini (1434), Jan Van Eyck figure sa propre image reflétée dans un miroir, un objet dans l’objet. L’écriture de l’Ars subtilior nous incite à traverser différents plans en profondeur, vers un inconnu. Ce n’est que lorsque ces plans sont traversés -notation, forme visuelle, structure et texte- que l’espace entier fait sens, l’infini à l’horizon.

Les pièces

Le répertoire français du XIVème siècle est dominé par des chansons polyphoniques de formes fixes et Chantilly en constitue un ensemble représentatif : 70 ballades, 17 rondeaux, 12 virelais et  13 motets. La quête d’inédit, L’audace est commune à nombre de pièces, tant dans l’ emploi de syncopes de conflits rythmiques, de ficta, de dissonances que dans les  proportions numériques. 

Laurence Brisset

 

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