Les compositrices polonaises : sept siècles d'histoire,
Michèle Tosi

Où sont les compositrices? C'est la question qui nous préoccupe à un moment de l'Histoire où le ministère de la Culture, en France, s'engage officiellement à faire progresser l'accès des femmes aux programmations et aux directions des institutions culturelles pour amorcer une transformation effective de la situation. La place des femmes dans le domaine des arts est devenue un sujet d'étude légitime (1), devancé par des musicologues et chercheuses comme Florence Launay (2) ou Hyacinthe Ravet (3) dont les ouvrages ont très tôt alerté les consciences. Les artistes, créatrices, compositrices, ont toujours existé mais les conditions dans lesquelles elles ont travaillé n'ont pas toujours favorisé le plein épanouissement de leur art.
Cet essai succinct sur les compositrices polonaises balaie sept siècles d'histoire, et donne un coup de projecteur sur la jeune génération, engagée sur la scène internationale et formée aux nouvelles technologies grâce aux développements des studios, à Varsovie, mais aussi Cracovie, Gdansk, Wroclaw, Poznan, etc., et leur vitalité à fédérer les autres arts (littérature, théâtre, danse, vidéo, etc.) pour favoriser les projets interdisciplinaires que les compositeurs-trices appellent aujourd'hui de leur vœux.

Comme dans toute l'Europe chrétienne, que la Pologne rejoint en 966, l'activité musicale polonaise, au Moyen-âge se concentre autour des monastères et des cathédrales (4). Un document iconographique de 1418 nous montre un groupe de nonnes chantant sous la direction de leur supérieure St. Clare. C'est à cette époque que l'on relève le premier nom de femme, celui de la religieuse Duchna Jankowska, impliquée dans la vie musicale de sa congrégation. Est-elle compositrice, instrumentiste ou simplement copiste, rien ne l'indique précisément, le manuscrit conservé à Varsovie ayant été détruit durant la seconde guerre mondiale. La présence de chanteuses, musiciennes et compositrices est attestée durant les siècles suivants, telles Zofia Kamiroska et Teresa Fabianska, toutes deux appartenant à l'ordre de St Clare, dont les messes ont été conservées. Au 18ème siècle, alors que la Pologne accueille bon nombre de musiciens venus d'Allemagne et d'Italie, la musique devient un art de divertissement souvent réservé aux femmes de l'aristocratie.
Formées par ces artistes étrangers, elles chantent, jouent du piano et écrivent de la musique. Citons, parmi ces « grandes dames », la Princesse Franciszka Urszula Radziwill qui compose la musique de scène de plusieurs comédies. Ses arias, dialogues et pièces chorales sont chantés en polonais quelques trente ans avant la naissance d'un opéra national. La Princesse Izabela Czartoryska (1744-1835) écrit, quant à elle, des mélodies qui seront publiées en France en 1780. La vie musicale reste très active dans les couvents où les nonnes chantent et composent. Parmi les partitions des 17ème et 18ème siècles préservées dans les sept Livres de musique provenant du Monastère bénédictin de Staniatki apparaissent les noms d'Anna Kiernicka (compositrice) et Zuzanna Niwiarowska (organiste). Celui d'Henriette Jacobson, ayant résidé à Varsovie, est mentionné dans les collections de la Bibliothèque nationale de cette même ville.
C'est au tout début du 19ème siècle que l'école de chant polonais prend son essor et acquiert une spécificité nationale. En 1814 est fondée à Varsovie la Société de Musique religieuse et nationale à laquelle adhèrent bon nombre de femmes polonaises de l'aristocratie : citons parmi celles-ci, Zofia Zamoyska (1779-1837), Cecilia Beydal (décédée en 1854), Franciszka Kochanowska (1787-1821), Konstancja Narbut et Laura Potocka.


Pianiste internationale et compositrice

Maria Szymanowska, née Wolowska (1789-1831) est certainement la plus active, première femme à poursuivre une carrière en tant que pianiste et compositrice. Elle participe au cycle de « Chants historiques » composés sur les vers du poète le plus populaire de l'époque, Juliusz Ursyn-Niemcewicz (1757-1841). On décèle dans ses partitions des rythmes issus du folklore polonais, absents dans le reste de ses mélodies que l'on estime à une trentaine (5). Elle mettra en musique quatre poèmes de son beau-fils Adam Mickiewicz (1798-1855) et composera six romances (publiées en 1820 par Breitkopf & Hartel), un genre très prisé à l'époque. Très proches des romances françaises, les six pièces intègrent toutes les caractéristiques du pré-romantisme. Le catalogue de Szymanowska affiche également quelques pièces de musique de chambre et plus de cent pièces pour le piano dont des mazurkas, polonaises, valses, menuets et marches. Elle inaugure le genre du Nocturne et écrit des Études de concert qu'elle jouera elle-même au cours de ses tournées de concert dans le monde entier; avant de s'installer définitivement en 1820 à Saint-Pétersbourg où elle devient « Première pianiste ds impératrices de toutes les Russies », sans jamais avoir croisé Chopin. Si ce dernier appréciait davantage son jeu pianistique que ses compositions, Schumann louera quant à lui ses études pour le piano, qui annonce celles de son compatriote polonais. Elle meurt du choléra à l'âge de 42 ans.

Femmes et compositrices au 19ème siècle
On est plus à même de considérer la position des compositrices au cours du 19ème siècle (6), avec les exemples, plus proches de nous, de Clara Schumann (1819-1896) - dont la carrière allemande évoque celle de Maria Szymanowska -, de Fanny Mendelssohn (1805-1847) ou encore, en France, d'Augusta Holmès (1847-1903). Musiciennes accomplies, nanties d'un imaginaire et, pour certaines, d'une personnalité hors du commun, elles semblent pour autant avoir souffert de la comparaison avec leurs illustres collègues masculins, frères ou maris. Elles seront mises au second plan, faute de n'avoir pu mener pleinement leur carrière, ou tout simplement oubliées par la postérité. Clara Schumann a mis dix enfants au monde sans jamais renoncer à son désir d'écrire, mais sa production est loin d'égaler, en quantité, celle de Robert. On a tout fait pour décourager Fanny Mendelssohn dont les œuvres écrites étaient parfois signées par son frère et jamais publiées. On compte près de soixante dix œuvres au catalogue d'Augusta Holmes qui a composé sa vie durant, une œuvre en marge des canons de la musique instrumentale (quatuors à cordes, symphonies, sonates) de ses collègues et « héros » du siècle romantique. Chansons, œuvres pour chœur, mélodies voire opéras sont à l'époque considérés comme des genres « mineurs » au vu de la somme symphonique de ces messieurs.
La situation n'est guère plus confortable en Pologne où la fille du grand Heryk Wieniawski, Irena (lady Dean Paul après son mariage) doit emprunter un pseudonyme masculin, Poldowski, pour faire éditer sa musique (7). Elle mène une brillante carrière de compositrice, abordant tous les domaines de la création sonore. Bon nombre de ses partitions ont hélas disparu durant la seconde guerre mondiale. La majeure partie de la musique écrite par des femmes ne dépasse pas le domaine privé : mélodies de salon, pièces de piano que ne retient pas la postérité. Certaines abordent le domaine de la musique de chambre, comme Filipina Brzezinska (1800-1886), Maria Borkowicz (1886-?), Halina Krzyzanowska (1840-1937) et Eliza Markowska (milieu 1800-?). D'autres, comme Holmès déjà citée, s'orientent vers la scène qui nourrit leur imaginaire telles Julia Grodzicka-Rzewuska (?-début 1800), Ludmila Jeske (1849-1898) et Salomea Paris (1800-?), quand Wiktoria Kowalewska (début 1800-?) signe une Valse pour orchestre.
A cette époque de l'histoire, toujours critique pour les compositrices, nait Wanda Landowska (1879-1959) qui étudie le piano dès l'âge de quatre ans, puis fait ses études au Conservatoire de Varsovie où elle a notamment comme professeurs deux spécialistes de Chopin, Jan Kleczyński et Aleksander Michałowski. Mais ses goûts personnels lui font préférer Bach, Haydn et Mozart. En 1896, elle se rend à Berlin afin de se perfectionner et d'y étudier la composition avec Heinrich Urban, fréquentant alors le cercle des compositeurs postromantiques, dont Hans von Bulow fait partie. Sans doute aurait-elle pu devenir compositrice si son attirance pour la musique ancienne et sa carrière d'interprète claveciniste n'avaient pris le pas sur la création. Rappelons que, pour une femme, le statut d'interprète était beaucoup mieux accepté, voire fêté, par un milieu artistique gouverné par les hommes, au sein duquel Landowska n'en fera pas moins valoir son talent de visionnaire.

Une destinée hors norme
Personnalité hors du commun, totalement habitée par la musique, Grazyna Baciewicz (1909-1969) va, quant à elle, mener deux carrières de front, celle de violoniste soliste et de compositrice prolifique, avec près de deux cents œuvres inscrites à son catalogue : quatre symphonies, sept concertos pour violons (qu'elle créera pour la plupart), sept quatuors à cordes, mais aussi cinq sonates pour violon et piano, des sonates pour violon seul, deux quintettes avec piano et des formations plus atypiques comme son quatuor pour quatre violons ou celui pour quatre violoncelles. L'évolution de son écriture est étonnante, des premières sonates pour violon (1945) encore très académiques, à sa Partita pour violon et piano (chef d'œuvre de 1955 qu'elle créé avec son frère Kiejstut) et sa Sonate pour violon seul de 1958 où forme et écriture s'émancipent des modèles classiques.
Elle décide en 1953 de consacrer tout son temps à la composition, accomplissant dans les dix dernières années qui lui restent à vivre une œuvre personnelle, puissante et concentrée, où l'expressivité de la ligne le dispute à la frénésie rythmique : une manière, entre confession et ironie, qui n'est pas sans évoquer l'univers chostakovien. Elle achève huit œuvres dans la même année 1965 dont son Quintette n°2 pour piano. Conçu en trois mouvements, il suit un cheminement narratif, avec de fréquents changements de tempi ; Le Larghetto central (Larghetto-Grandioso-Sostenuto -Tempo I) regarde vers la musique nocturne d'un Bartok à travers un travail très fin sur la texture. L'emblématique Quatuor pour quatre violoncelles (1963), créé au festival Automne à Varsovie en 1964, témoigne d'une ouverture sur l'avant-garde occidentale à une époque de relative détente du régime politique. C'est sans doute l'une des œuvres les plus audacieuses de la compositrice qui prend ses distances avec la tonalité et fait appel aux techniques de jeu « étendues » sur les cordes - con legno, harmoniques, sul ponticello, etc. - témoignant de son intérêt pour le timbre. Les titres des deux mouvements, Narrazione et Riflessioni, sont garants d'une forme libre, épousant les détours d'une pensée qui suit son propre cheminement.

Née en 1924, Krystina Mozumanska se situe dans la même veine créatrice émancipée de la tonalité, où s'affirme l'autorité d'un geste compositionnel au sein d'une écriture regardant vers le dodécaphonisme.

Le développement des nouvelles technologies, entraînant l'ouverture de studios électroacoustiques dès les années 50, modifie le paysage de la création en Pologne et fait naître une nouvelle génération de compositeurs-trices qui vont désormais intégrer l'électronique à leur projet musical.

La création du PRES (Polish Radio Experimental Studio) de Varsovie (8)
Avant de poursuivre ce panorama des compositrices polonaises des 20ème et 21ème siècles, il est important d'observer le développement des nouvelles technologies et de la musique électronique que Bacewitcz avait pu entendre à Varsovie dans les années 1960. Entraînant l'ouverture de studios électroacoustiques dès les années 50, la naissance de l'outil électronique modifie le paysage de la création en Pologne et fait naître une nouvelle génération de compositeurs-trices qui vont désormais intégrer l'électronique à leur projet musical.
Avant même la création du studio expérimental de Varsovie, des tentatives de musiques enregistrées avaient été menées dans les Studios d'enregistrement de cinéma pour la création de musiques de film, celle d' Andrea Markowski et Wlodzimierz Kotonski notamment. Dans de semblables conditions, d'autres bandes-son furent créées pour les films de Jan Lenica et Walerian Borowczyk par les mêmes musiciens, sollicitant la technique du montage et les manipulations sur le magnétophone. Le matériau consistait dans l'enregistrement d'instruments et de voix, avec l'apport de quelques sons de générateurs électriques obtenus au Groupe électroacoustique de l'Université de Technologie de Varsovie.

En 1957, soit une petite dizaine d'années après les débuts de la musique concrète à Paris et du studio électronique de Cologne, se crée, à Varsovie, le Polish Radio Experimental Studio (PRES) équipé de micros, de magnétophones et d'une console de mixage. Durant une trentaine d'années (1957-1990), quatre-vingt-treize compositeurs-trices sont venus travailler dans le studio, dont cinquante-neuf polonais-es et trente-quatre venus du monde entier. Trois cents œuvres y ont été réalisées.
On doit la création du PRES à l'esprit d'ouverture du Président du comité de la Radio Włodzimierz Sokorski. Cet ancien ministre des Arts et de la Culture, alors fervent défenseur du « réalisme socialiste », s'est mis à soutenir la création d'avant-garde, finançant les voyages de Józef Patkowski dans les divers centres de musique électroacoustique de l'Ouest (Milan, Cologne, Paris...). C'est ce jeune et talentueux musicologue qui devient responsable de la création du studio analogique de la Radio, le développe et lui imprime sa spécificité. Józef Patkowski entend donner aux compositeurs la possibilité de travailler dans les deux directions, concrète (modèle français) et électronique (modèle allemand). L'une des caractéristiques du PRES est son orientation interdisciplinaire, invitant dans ses locaux réalisateurs, hommes de lettres, artistes visuels à venir travailler en collaborations avec musiciens et ingénieurs du son. La première composition proprement dite créée au PRES est celle de Włodzimierz Kotoński, intitulée Étude concrète sur un coup de cymbale (1959). Le matériau sonore de départ consiste en un simple coup, avec une baguette douce, sur une cymbale turque de taille moyenne. Comme Stockhausen, le compositeur fait appel à des règles sérielles strictes pour organiser son matériau. Citons encore Psalmus de Krzysztof Penderecki (1961). L'étape suivante dans le développement de la musique électronique en Pologne est franchie par Andrzej Dobrowolski, Bohdan Mazurek ou encore Eugeniusz Rudnik.
En 1970, le studio se dote d'un synthétiseur Moog et en 1973 d'un Synthi AKS portable. A cette époque, le studio jouit d'un équipement de haut niveau. Malheureusement, des difficultés financières ne permettent pas au PRES d'évoluer comme les autres studios étrangers et il faut attendre 1980 pour qu'il s'équipe d'appareils digitaux : ordinateurs Yamaha, Macintosh et IBM ainsi qu'un synthétiseur DX7.
Durant les années 1970, une nouvelle génération de musiciens, formés aux techniques électroacoustiques, viennent travailler au studio. Rappelons que depuis 1967, l'enseignement des nouvelles technologies fait partie du cursus de composition à l'Académie de Musique de Varsovie. Elzbieta Sikora et Krzysztof KnittelI, tous deux ingénieurs du son, vont fréquenter le PRES à cette époque. Ils ont en commun ce positionnement libre par rapport aux outils et aux pratiques électroniques.

Suivre sa vocation : les compositrices polonaises aujourd'hui
Elles sont nombreuses et actives dans les différents foyers culturels de la Pologne : Gdansk, Cracovie, Wroclaw, Poznan et bien évidemment Varsovie. Elles sont allées se perfectionner aux États-Unis, en France, en Allemagne ou encore aux Pays-Bas et ont aujourd'hui un rayonnement international. On ressent chez chacune d'elles le désir d'expérimenter les nouvelles technologies et de collaborer avec d'autres disciplines artistiques, le théâtre, la danse, les arts visuels et tout particulièrement le cinéma.

Née à Lwow en 1943, Elzbieta Sikora passe son enfance et adolescence à Gdansk où se sont installés ses parents. Elle y étudie le piano dès l'âge de huit ans puis s'oriente vers une formation d'ingénieur du son. Son diplôme en poche et bien décidée à poursuivre son exploration du son de manière plus créative, elle vient en France durant deux années (1971-73) pour travailler au Groupe de recherche musicale (GRM) avec Pierre Schaeffer dont la personnalité l'éblouit. De retour en Pologne, elle entreprend des études de composition instrumentale au Conservatoire de Varsovie auprès de deux maîtres, Tadeusz Baird et Zbigniew Rudzinski. Avec ses amis retrouvés, Krzysztof Knittel et Wojciech Michniewski, elle fonde le Trio KEW, avec le désir de sortir la création polonaise de ses entraves institutionnelles (9). En 1981, elle obtient une bourse d'étude, pour la France toujours. Le séjour devait être de neuf mois... Les circonstances en décideront autrement. Le coup d'état du 13 décembre réinstaurant le régime totalitaire communiste en Pologne la dissuadera de revenir dans son pays. Elle n'y retournera que sept ans plus tard!

L'aller et retour du studio à la partition.
Le catalogue d'Elzbieta Sikora compte aujourd'hui quelques quatre-vingt opus répartis à part égale entre musique instrumentale et vocale, musique mixte et œuvres acousmatiques, témoignant de ce constant aller-retour entre le studio et la partition. Les commandes viennent surtout du GRM mais elle est invitée, dès son installation à Paris, à travailler à l'Ircam grâce à Tod Machover qu'elle a rencontré à Varsovie. Reprenant La tête d'Orphée, une de ses compositions électroacoustiques polonaises, elle conçoit une pièce mixte pour flûte et électronique, La tête d'Orphée II (1982) interprétée par Pierre-Yves Artaud qui la jouera dans le monde entier. La même année, elle compose pour le GRM Janek Wisniewski- Decembre-Pologne, en hommage au jeune étudiant mort sous les coups de la police polonaise en 1970. Elle réalise ensuite de nombreuses pièces acousmatiques (citons Aquamarina, Rouge d'été, Grain de sable et plus récemment Paris,Gare du Nord) et pièces mixtes dont Lisboa, tramway 28 en 1998 et Axe rouge III en 2008.
Commandes et résidences s'enchaînent pour la compositrice, en Allemagne notamment (Heidelberg, Mannheim et Ulm) où elle s'installe pour cinq ans. En 1985, elle est appelée au poste de professeur de composition électroacoustique au Conservatoire d'Angoulème, une fonction qu'elle assumera durant vingt ans. En 2009, elle prend en main le Festival Musica Electronica Nova (MEN) de Wroclaw qu'elle dirige jusqu'en 2017 et à travers lequel elle renoue plus intimement avec la vie et l'élan culturels de son pays. De nouvelles partitions naissent en lien avec le festival et le Forum National de Musique de Wroclaw, élégant bâtiment érigé en 2015 pour lequel elle écrit Sonosphères III et IV (Wroclaw Symphony) en 2017. La pièce mixte pour orchestre et électronique, co-commande de l'Ircam et du Ministère de la Culture polonaise, consacre quelques quarante ans de carrière de la compositrice. Citons encore, parmi les commandes polonaises, un concerto pour violon créé à Katowice en mars 2019, une œuvre mixte pour orchestre et électronique, Passage souterrain, commande de la Radio Polonaise et tout récemment un pièce d'orchestre, Sonosphère V, Wanda Landowska, commande de l'Institut Adam Mickiewicz et créée dans la Grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris : autant de pièces impressionnantes par leur envergure et leur facture, relevant de l'univers singulier de la compositrice. L'Opéra de Gdansk lui commande Madame Curie, son quatrième ouvrage lyrique, qui est créé à Paris d'abord, dans les locaux de l'Unesco, avant d'être donné à l'Opéra de Gdansk. L'ouvrage met en scène une femme polonaise hors norme, chercheuse et passionnée, qui vient vivre et travailler en France : un alter ego sans aucun doute dont l'histoire et la destinée font naître un chef d'œuvre absolu, porté, dans le rôle titre, par la soprano Anna Mikolajczyk.

Née, elle aussi, en 1943, à Varsovie, Marta Plaszynska est percussionniste et compositrice, résidant à Chicago où elle a enseigné la musique et les Humanités à l'Université. Elle s'est forgée une solide réputation de percussionniste virtuose et d'interprète de la musique d'aujourd'hui, accumulant les récompenses et décorations. Son catalogue de compositrice fait état de plusieurs pièces d'orchestre, de trois concertos pour percussion et de nombreuses partitions avec percussion, ainsi que d'un opéra.

Originaire de Cracovie, Barbara Buczeck (1940-1993) décède prématurément à l'âge de cinquante-trois ans. Compositrice, pianiste et pédagogue, elle écrit une quarantaine d'œuvres, pour piano, orchestre, musique de chambre et pièces vocales. Citons l'impressionnant Anekumena, concerto pour quatre-vingt-neuf instruments où la compositrice conçoit une musique immersive, tissant une toile sonore colorée et foisonnante qui laisse aux interprètes un espace d'improvisation.

Grazyna Pstrokońska-Nawratil est née à Wroclaw en 1947. Elle étudie la composition à l'Ecole de Musique de sa ville natale avec Stefan Poradowski et Tadeusz Natanson puis vient en France où elle rencontre Pierre Boulez et Olivier Messiaen. Elle suit les cours de l'Ircam et approfondit la musique de Xenakis à Aix en Provence. De retour en Pologne, elle obtient la chaire professorale de composition et théorie musicale en 1993 à l'Ecole de Musique de Wroclaw et enseigne également à l'Académie de Musique de Poznan. Son catalogue d'une soixantaine d'œuvres révèle l'importance des pièces d'orchestre et des ?uvres pour percussion et musique de chambre mais ne mentionne qu'une pièce avec électronique. Son concerto pour deux flûtes et orchestre Lazy Deszczowe (« Forêt tropicale ») de 2013 dévoile une musique puissante et évocatrice, mue par de longs processus d'amplification et rehaussée d'une percussion efficace. La compositrice ouvre un large espace et modèle une matière incandescente où l'influence de Xenakis se fait sentir.

Née à Cracovie, Magdalena Długosz a étudié à l'Académie de musique de sa ville natale avec Krystyna Moszumaska-Nazar et Józef Patkowskva ainsi qu'au studio d'électroacoustique où elle compose ses premières pièces, inscrivant son travail de compositrice dans l'univers de l'électroacoustique et des œuvres mixtes. On la retrouve au studio de Varsovie (PRES) puis elle vient en France, où elle fréquente les studios de Bourges et de Lyon. Elle voyage également aux Etats-Unis où ses œuvres sont programmées. Dans Czas trwania (15') pour clarinette, percussion et électronique, la compositrice forge une matière robuste aux contours bien définis, sollicitant les techniques de jeu étendues à la clarinette. L'espace, via l'électronique, devient une composante de l'?uvre au sein d'une écriture aventureuse et risquée.

Lidia Zielińska, née en 1953 étudie la composition instrumentale avec Andrzeja Koszewski et Państwowej Wyższej à l'académie de Poznan. Elle s'oriente ensuite vers l'électronique et compose de nombreuses pièces mixtes, intégrant à son écriture la dimension de l'espace. Utwor (Chanson) pour flûte et électronique, allie virtuosité et énergie du son. L'électronique y démultiplie la source instrumentale, offrant une dimension sonore en 3D très spectaculaire.

Hanna Kulenty est née en 1961 à Białstok et débute sa formation de musicienne avec le piano à l'école de musique Grazyna Bacewicz à Varsovie. De 1980 à 1986, elle suit des cours de composition avec Włodzimierz Kotoński à l'Académie Chopin et va se perfectionner avec Louis Andriessen au Conservatoire Royal de La Haye. Elle participe à l'académie internationale pour les jeunes compositeurs, organisée par la section polonaise de la ISCM (Société Internationale de Musique Contemporaine), et aux cours d'été de Darmstadt. Sa pièce d'orchestre Ad Unum est récompensée en 1985 dans un Concours international de composition organisé à Amsterdam et redonnée au Festival Automne à Varsovie avec les honneurs de la critique. Peu connue en France, Anna Kulenty acquiert une renommée internationale consacrée en 1996 par la commande d'un opéra, The Mother of Black-Winged Dreams, pour la Biennale de Munich. Sur un livret du Canadien Paul Goodman, l'ouvrage aborde le sujet brulant de la souffrance, de la maltraitance des enfants et questionne la notion de genre. L'univers préféré de Kulenty est celui de l'orchestre à travers lequel elle déploie une puissance et une tension phénoménale. On a souvent comparé son ?uvre orchestrale à celle de Xenakis ou Penderecki. L'écriture de Kulenty a évolué durant les années, notamment au contact de son professeur Andriessen et sa veine minimaliste : elle qualifie l'écriture de cette nouvelle période de « musique européenne de transe » à laquelle on peut rattacher sa pièce pour violoncelle amplifié et orchestre de chambre Sinequa Forte B : à travers une écriture roborative et tendue, l'?uvre combine différentes strates sonores qui s'imbriquent et évoluent. Très impressionnant également, son Concerto pour violon n°2 dessine une grande arche comme la compositrice aime en concevoir, où le parti pris de doubler le violon par le piano crée une hybridation des timbres singulière. La cadence du soliste, ménageant de grands silences suspensifs, n'est qu'une parenthèse à cette inexorable ascension vers l'aigu du registre qui va entretenir le suspens jusqu'au bout.

Compositrice mais aussi chanteuse, et performeuse, Agata Zubel (10), née en 1976, sillonne le monde, en qualité d'interprète comme de compositrice. Les deux activités s'interpénètrent et se nourrissent l'une l'autre, Zubel aimant partager la scène avec les musiciens dans l'interprétation de ses propres œuvres vocales. C'est à Wroclaw, sa ville natale, qu'elle mène sa formation de musicienne, à l'Académie de musique Karol Szymanowski d'abord, où elle étudie la percussion, avant de suivre des cours de composition avec Jan Wichrowski à l'Académie Karol Lipiński où elle obtient un doctorat en 2004. Elle décide alors de parfaire sa technique en suivant un cursus complet de chant classique. Si sa qualité de vocaliste-performeuse, en duo avec l'artiste sonore Cesary Duchnowski notamment, la porte sur les scènes du monde entier, elle n'en néglige pas moins les œuvres du répertoire, celles de Lutoslawski, Ravel, Falla, etc., qu'elle interprète lors de ses récitals.
Son catalogue (une soixantaine d'opus) compte plusieurs pièces orchestrales d'envergure (dont trois symphonies), deux concertos (violon et piano), trois opéras, de nombreuses pièces pour percussion et un corpus important d'œuvres vocales écrites pour sa voix. Elle sollicite à plusieurs reprises les textes de Beckett (What is the world, Cascando, Not I) mais aussi Heiner Müller, Czeslaw Milosz, William Shakespeare et Antoine de Saint-Exupéry. Fréquentes également sont les partitions vocales sans texte, tel son opéra-ballet Between ou encore Madrigals, qu'elle écrit pour les Neue Vocalsolisten de Stuttgart, et Parlando qu'elle interprète en solo. Zubel y sonde les ressorts de cet inépuisable générateur de sons et d'émotions que constitue la voix. Si la percussion, ses qualités et ses couleurs sont une constante dans son œuvre, l'électronique est un outil qu'elle introduit, ou non, dans son écriture, selon la nature du projet. On relève enfin, dans nombre de ses pièces instrumentales, une dimension solistique de l'écriture, dans Symfonia n°3 qui convoque en solo une trompette à double pavillon ainsi que dans Dobble battery (une commande de l'Ensemble Intercontemporain) qui isole deux clarinettes basses dont le jeu virtuose n'est pas sans rappeler les prouesses vocales de la chanteuse dans Parlando. Si l'aller-retour entre voix et instrument est constamment opéré dans la partition, l'improvisation et l'écriture, qui ne se confondent pas dans l'activité de la compositrice, se confrontent et s'interpénètrent sans cesse dans le processus de la création.

Comme Agata Zubel, Katarina Głowicka (née en 1977) est diplômée de l'Académie de Musique de Wroclaw où elle a étudié avec Grazyna Pstrokońska-Nawrati. Elle s'inscrit pour une année dans la classe d'Ivan Fedele au Conservatoire de Strasbourg avant de partir au Pays-Bas pour travailler avec Louis Andriessen et Martijn Padding au Conservatoire Royal de La Haye. Elle complète sa formation au Centre de Recherche d'Art sonore de la Queen's University de Belfast en 2006 puis obtient une résidence au Studio for Electro Instrumental Music (STEIM) d'Amsterdam, où elle réalise plusieurs pièces avec vidéo live et électronique. Citons Quasi Rublev inspiré par le film d'Andreï Tarkovsky de 1966 Andreï Rublev. Elle est primée par le Royal Conservatory de Bruxelles où elle devient maître de conférence. Glowicka aborde tous les genres de la composition (opéra, pièces d'orchestre, petits ensembles et œuvres solistes), et tous les styles (expérimental, minimalisme, art sonore, « country music ») considérant l'électronique comme un outil familier dont elle ne peut plus se passer, en tant qu'instrument de musique et outil de composition. Dans Opalescences (2006) pour voix de femmes et ordinateur, la compositrice est aux manettes, spatialisant et traitant les voix en direct. Seven Sonnets, portés au disque, associent un quatuor à cordes et la voix du contre-ténor Arnon Zlotnik qui chante des textes de Shakespeare (Summers Day). Mixe original, l'écriture balance entre couleurs modales, chanson populaire et écriture savante. Dix ans plus tard, Spring's day (2009) fait appel aux ressorts de l'électronique, conférant à la voix une aura de résonance et un environnement spatial sophistiqué.

Agnieszka Stulgińska est originaire d'Ostrołeka où elle nait en 1978. Après un Master de composition avec Krzysztof Olczak à l'Académie de Musique de Gdansk, elle se perfectionne avec Luc van Hove au Conservatoire Royal d'Anvers où elle est également diplômée. Elle poursuit sa formation dans le domaine de la musique de film et des arts visuels à Łódź en Pologne, un domaine où elle est aujourd'hui particulièrement active. Son catalogue inclut des pièces solistes, pour ensemble, des pièces chorales, électroniques et orchestrales où s'invitent d'autres domaines artistiques : la danse, le théâtre et plus particulièrement le cinéma. Elle écrit également des musiques de film pour des réalisateurs comme Anna Jadowska et Piotr Szczepanski. Un disque monographique paru sous le label DUX donne la mesure de son travail et cerne un univers singulier : inventif autant qu'énergétique dans Let's meet pour deux pianos préparés ainsi que dans Ori dont le dispositif atypique (clarinette, accordéon, violoncelle et guitare électrique) autorise les configurations sonores les plus inattendues. Un sentiment d'étrangeté sous-tend la dramaturgie de Stara Rzeka (« Vieille rivière »), une pièce écrite dans le sillage de Witold Lutoslawski dont la personnalité fascine la compositrice. La maîtrise du geste, l'écriture aventureuse et la diversité des genres fascinent chez une compositrice aussi jeune que prolifique.

Citons encore, au sein de cette génération prometteuse, les noms d'Aleksandra Gryka (née en 1977), Anna Zaradny (née en 1977), Dobromiła Jascot (née en 1981), Jagoda Szmytka (née en 1982), Nina Fukuoka (née en 1990) et Leoniki Rozynek (née en 1991), toutes actives sur la scène internationale, familières des outils électroniques et des projets pluridisciplinaires (Jascot, Szmytka, Fukuoka), pédagogues, interprètes et performeuses pour certaines. Leur musique est à découvrir sur Soundcloud.

Elles composent, enseignent, dirigent des institutions, maitrisent les outils technologiques, se produisent sur scène... et fournissent des modèles pour les générations suivantes. Si les compositrices restent encore très minoritaires dans le paysage de la création, en France comme en Pologne, tout porte à espérer que la situation est en train de changer ; la place des femmes dans la création aussi.

1. cf Compositrices, l'égalité en actes, ouvrage collectif, édition MF, 2018.

2. Florence Launay est l'auteur d’une thèse de doctorat (soutenue en 2004), Les Compositrices françaises de 1789 à 1914. Publiée chez Fayard, en 2006.

3. Hyacinthe Ravet : Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique. Éditions autrement, Paris, 2011.

4. Cette rétrospective reprend pour partie les propos traduits en français de Wanda Wilk : An Outline History of Women Composers in Poland, publié sur le website PMC le 8 août 2000.

5. Le CD Romance à Joséphine (2019) par la mezzo-soprano Elisabeth Zapolska accompagné par Bart van Dort, inclut quatre de ses mélodies. (CD Salto 2019)

6. Cf Florence Launay, op.cit.

7. cf. Maja Trochimczyk, A Romantic Century in Polish music : Chapitre 1 : from Mrs Szymanowska to Mr Poldowski, carrières des compositrices polonaises. Moonrise Press, Los Angeles, 2009.

8. Cette rétrospective reprend pour partie les propos, traduits en français, de Monika Pasiecznik : A history of electroacoustic music in Poland from the perpective of the polish radio experimental studio 1957-1990. http://www.soundexchange.eu/#poland_en?id=1

9. In Resmusica.com, lire l'entretien réalisé avec la compositrice en 2015.

10. Michèle Tosi : Agata Zubel, compositrice et vocaliste, vocaliste et compositrice, in Agata Zubel entrée en matière, éditions 2e2m, collection à la ligne, 2019.

Michèle Tosi

 

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