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Catégorie : Articles

Studio Report: MTT at the Orpheus Institute
Juan PARRA et Jonathan IMPETT
(traduction Jonathan BELL)

 

Cet article vise à servir de rapport de studio (studio report) de recherche du groupe “Musique, pensée et technologie en performance (Music, Thought and Technology in Performance-MTT)”récemment lancé à l’Institut Orpheus de Gand, en Belgique. Le groupe se concentre sur le rôle des concepts technologiques pour définir plus généralement la musique, sa création et sa réception. Cette présentation est illustrée d’exemples audio et vidéo issus du répertoire, ainsi que de nos propres créations.


TN_CC*JI&JP: A Timbre-Networks Performance (cf. Chapitre 4.4.5.2, iteration #2)

1. INTRODUCTION
Depuis le début des années 90, des concepts tels que «la pratique en tant que recherche artistique " ou "recherche artistique" ont gagné une notoriété certaine dans les arts visuels, le cinéma et la création. De la même façon, le monde universitaire reconnaît peu à peu que les artistes travaillent aussi avec des modes de connaissances dignes d’intérêt, et que ces explorations constituent une pratique experte et un savoir. En musique, un tournant explorait déjà l’acte de performance, mais toujours à partir d’autres perspectives (celles de la psychologie, de l’ histoire, de l’ethnographie ou de la sociologie). L’approche innovante de l’Orpheus Institute consiste à mettre le musicien au centre - en tant que chercheur, et non pas comme objet de recherche - cherchant des connaissances qui ne peuvent être acquises qu’à travers des actes musicaux. Ceci eut de profondes implications pour la pratique et la compréhension de la musique, pour l'expert et les discours publics entourant l’ubiquité de cet art, en particulier dans l'enseignement musical supérieur. Cet indice de réputation, son rôle central dans d’importants réseaux, l’intensité de sa production et de son activité, et la force et la nature séminale de son travail suggèrent toutes que l’Orpheus occupe maintenant une position unique de leader mondial dans la recherche artistique en musique, et que ses recherches ont des conséquences importantes sur la connaissance, l’éducation, la pratique, la production, ainsi que dans la sphère publique de la musique.

1.1. Structure de la recherche à l'Orpheus Institute
Comme les concepts et méthodologies de la recherche artistique en musique ont évolué, le travail chez Orpheus a trouvé de nouvelles structures. Depuis 2012, les recherches sont organisées en cinq groupes, chacun dirigé par un investigateur principal. Cette structuration permet une plus grande variété de méthodes, de compétences et de spécialisation au sein d'un groupe de recherche particulier. Leurs sujets vont de nouvelles compréhensions de l'idée même d’oeuvre musicale - des nouvelles relations avec le corpus de chefs-d'œuvre dont nous avons hérité - comment les instruments historiques eux-mêmes nous renseignent sur le goût et les pratiques la performance, ou en reconstituant et documentant la musique expérimentale du XXe siècle - si récente et pourtant si menacées par l’oubli. Les autres groupes de recherche abordent des questions sur la manière dont la musique incarne et reflète l’individu, comment les notions d'identité se transforment dans le monde contemporain, et les façons dont notre pensée musicale - notre imagination de ce qui est possible - est informée par notre environnement technologique (musique, pensée et technologie). Tout ce travail est effectué par le biais de d’expériences pratiques, guidées par un ethos d’activités musicales expérimentales et critiques.

2. RECHERCHE ARTISTIQUE & “MUSIC TECHNOLOGY”
Les œuvres musicales aujourd’hui ont beaucoup en commun avec le virtuel et les objets numériques que nous cherchons maintenant à comprendre, dans le nouveau monde de la matérialité augmentée (Massumi, 2002). Elles existent dans un état unique de matérialité / immatérialité: alors qu'elles sont intrinsèquement liés à l'expérience directe, aux technologies, techniques et matériaux, leur physicalité peut exister dans plusieurs instanciations; elles peuvent être manipulés, engagées et utilisées comme des abstractions culturelles. Sur le plan culturel, la musique est le domaine de l’activité humaine dans lequel nous traitons avec le virtuel, avec la relation entre l'affect humain et les structures abstraites ou systèmes formels. La recherche dans ses aspects techniques, théoriques, culturels et philosophiques, en regard des nouvelles technologies, se présente sous de nombreux aspects: études de logiciels, théorie technologique. On pourrait se référer à cet agrégat de la recherche actuelle en tant que «culture numérique». Une telle théorie peut sembler mystérieuse ou abstraite. Cela peut obscurcir l’ expérience quotidienne prosaïque que nous connaissons déjà, dans un environnement dans lequel l'interface entre le matériel et les réalités technologiquement étendues sont fluides et transparentes (Lefebvre 2014, Hui 2016). Les objets de la musique mettent en péril les notions d'unicité et de multiplicité, d'original et de copie. Ils sont distribués et situés, socialement et technologiquement. Ils offrent un accès physique, affectif et intellectuel à de multiples mondes dynamiques, avec leur propre logique interne et une relation mimétique à l'expérience vécue. Ces phénomènes sont à la fois individuels et partagés. Des recherches récentes commencent à reconnaître ces propriétés comme des aspects importants des rôles culturels, de l’agenda et des pratiques de la technologie. Ce n’est pas un hasard si Friedrich Kittler, l’un des fondateurs de la théorie des médias techniques modernes, a cité l’intervention du compositeur György Ligeti parmi les influences déterminantes de son travail, puis est revenue à la musique dans sa théorie ultérieure. À mesure que nous explorons de nouvelles conceptions de notre environnement numérique en pleine évolution, l'expérience accumulée et actuelle de la musique semble être un lieu naturel à regarder. Il y a eu justement une explosion de recherches sur le son. Des études approfondies ont récemment défini un espace disciplinaire clair et important (Sterne 2012a), dans des contextes à la fois environnemental et architectural (Coyne 2010). L'écoute est étudiée dans ses contextes sociaux et technologiques (Sterne 2012b, van Maas 2015, Borio 2015). L'art sonore joue un rôle de plus en plus important dans la sensibilisation esthétique du public, comme en témoigne la prolifération de recherches dans ce domaine ces dernières années (Kelly 2010, LaBelle 2015) et, dans de rares cas, commence à envisager ses relations avec d'autres musiques (Voegelin 2014, Barrett 2016 ). Malgré ce grand intérêt de recherche, les théoriciens de la théorie numérique, des médias et de la culture reviennent constamment à l'image. L'argument avancé ici est qu'une réévaluation de notre expérience culturelle de la musique d'un point de vue technologique pourrait éclairer de manière nouvelle notre relation en évolution avec la technologie et ouvrir de nouvelles pistes de réflexion.

3. COMPOSITION EN TANT QUE PRATIQUE TECHNIQUE CRITIQUE
La composition peut sembler être une activité centrale dans la musique d'art occidentale. Bien que l'analyse et l'auto-déclaration ne manquent pas, il existe peu de théorie plus large concernant les processus de composition et - de façon surprenante - son statut d'activité de recherche est très contesté. Nous proposons d’explorer la notion de pratique technique critique (CTP) développée par Agre (1997) dans ce contexte. La composition n'est ni l'application sonore de la théorie, ni la transcription d’une inspiration poétique; c'est un processus itératif d'imagination, d'inscription et de réflexion (Impett 2016b). Des tablettes de cire aux ordinateurs portables, ce …. essentiellement éclairé par les possibilités des technologies d’inscription et de manipulation. Agre suggère que nous examinions ces pratiques non pas comme des processus monolithiques théoriques ou «scientifiques», mais comme des choix et des décisions: séquencés, contingents, sociaux, limités et influencés par de multiples facteurs. Une telle approche est au cœur de programme exemplaires comme celui de l'école d'art et de design du Rhode Island (Somerson & Herman 2013). Boehner et al. (2005) considèrent la pratique technique critique (CTP) comme une méthodologie pour favoriser l'émergence de systèmes de valeurs et de jugements implicites dans un projet. Pour Dieter (2014), il s'agit d'une méthodologie fondamentale pour les humanités numériques qui traitent de la fusion et de la technicité des médias et de la pensée.

4. MUSIQUE, PENSÉE ET TECHNOLOGIE (MTT)


Figure 1. Recherche artistique: part de la pratique et produit de nouvelles pratiques.

4.1. Notre mission
Le pôle de recherche Musique, Pensée et Technologie (MTT) s'intéresse au rôle des concepts technologiques dans la formulation de la création et de la réception de la musique de manière plus large. Un tel rôle ne se limite pas aux technologies informatiques et électroniques contemporaines: comme notre époque est très consciente de sa technologie, son langage regorge de métaphore technologique - décrite par Harry Collins comme étant «la connaissance tacite relationnelle» (Collins, 2010). Les concepts technologiques jouent un rôle important dans la performance contemporaine, même lorsque les nouvelles technologies ne jouent qu’un rôle mineur, tandis que l’héritage musical éclaire souvent les travaux technologiques les plus radicaux. MTT propose une frontière plus poreuse entre la «technologie» et d’autres aspects de la musique, où les concepts, les discours et les hypothèses éclairent de nombreux aspects de la performance malgré une fracture apparente. Nous montrons comment technique, concept et métaphore interagissent dans la création et la performance de musiques électroniques live.

4.2. Méthodologie: Tropes
Six groupes d'idées représentatives - tropes - ont été sélectionnés, avec les réserves nécessaires quant à leur chevauchement inévitable: Interface, Réseau, Transduction, Feedback (rétroaction), Autonomie de la machine, intelligence artificielle. Ils sont choisis comme étant importants dans les pratiques musicales actuelles tout en étant suffisamment distincts dans ce contexte et figurant couramment dans un langage non expert dans de nombreux domaines. Ils sont sélectionnés en raison de leur omniprésence même, ainsi que pour les champs de reherche en relation avec ces idées. Parmi les différentes disciplines qui figurent dans ce projet, l'informatique et le design sont constamment présents sous différentes formes. L’investigation expérimentale, théorique et créative de ces tropes formera l’épine dorsale du cluster de recherche MTT, pour en informer tous les composants. Dans notre travail, nous indiquons certains des domaines dans lesquels ces termes ont développé un usage, un sens et une pratique spécialisés, ainsi que des domaines de résonance avec la musique. Inévitablement, chaque étude de trope a ses propres dynamiques et priorités, produit de la forme distinctive des réseaux de discours dans lesquels elle se situe.

4.3. Exemple Tropes: “Réseaux”
Nous proposons ici une contiguïté entre une compréhension en réseau du fonctionnement «interne» de la musique, de son contexte historique et culturel et des processus sociaux et technologiques de son instanciation et de sa diffusion. En effet, les origines historiques du terme, son adoption pour décrire les systèmes de transport, la diffusion, puis l’infrastructure technologique et informatique, les interactions sociales et la diffusion des idées, sont directement liés au fonctionnement culturel de la musique. L’idée de ramener à la surface les réseaux textuels qui sous-tendent une œuvre remontent à la Sinfonia de Berio, voire à The Wasteland of T. S. Eliot. Jagoda (2016) identifie cinq principales catégories d'utilisations esthétiques du réseau, parmis lesquelles figurent les formes linéaires d'esthétique émergentes et réalistes, et les formes distribuées d'esthétique participative et d'improvisation. Comme souvent dans la théorie des médias numériques, ses sujets sont généralement l’image, le texte et les jeux; Le son et la musique représentent des défis pour cette taxonomie, tout comme ils ont de nouvelles leçons et questions à en tirer, mais ils constituent néanmoins un point de départ utile. Dans le contexte de la pratique musicale actuelle, la notion de réseau a trois connotations principales: la création distribuée, la performance en réseau (télématique) et l’utilisation du réseau comme source de contenu en temps réel. La performance en réseau au sens informatique a ses origines avec l'arrivée de l'ordinateur personnel dans les années 1980 et d'initiatives telles que The Hub. Le Laptop Orchestra est devenu une formation standard, avec son propre répertoire en évolution, mettant au premier plan les questions de notation et la nature du matériel musical. La performance télématique a souvent été explorée et ses défis technologiques relevés de différentes manières, mais elle soulève des questions esthétiques qui subsistent (par exemple, quelle est la différence entre être sur différents continents et être dans des studios adjacents?). De telles expériences indiquent des propriétés de la musique généralement mieux comprises en termes de réseaux.

4.4 Étude de cas: réseaux de timbres

4.4.1 Contexte
La pression exercée par le rythme rapide des avancées technologiques favorise l'adoption de nouveaux outils pour imiter ou émuler ( stimuler) ceux qui existaient déjà, tout en empêchant l'adoption d'approches plus novatrices et transformatrices. Dans ce contexte, l'un des défis persistants consiste à développer un langage esthétique capable de résonner avec le monde transdisciplinaire dans lequel évoluent les créateurs de musique numérique. Nous proposons ici la notion de Timbre Networks pour répondre aux questions suivantes:
- Quelles structures musicales peuvent être créées en résonance avec notre monde transdisciplinaire et interconnecté?
- Quel serait un instrument de musique approprié pour véhiculer de telles structures?

4.4.2 Projet
Timbre Networks est une méthode créative visant à intégrer une compréhension télé-communicative, algorithmique et poétique du concept de «réseaux». Cela se fait en appliquant des mappings dynamiques de flux de contrôle synthétisés à partir de sources musicales réelles et télématiques à des agents sonores synthétiques basés sur un réseau, tels que la synthèse stochastique et des générateurs de modèles de réseau booléens (Kauffman, 1993). D'un point de vue artistique et performatif, cette configuration vise à exposer le rôle multithread de l'interprète de musique informatique, en brouillant les frontières entre composition, lutherie numérique (Jordà, 2005) et la performance dans une entité intégrée. Les procédures de composition à structure linéaire sont remplacées par des réseaux de manipulations sonores et de moteurs sonores interdépendants, ainsi que par des règles qui déterminent les états initiaux de chaque élément ainsi que les seuils de transformation de ces états. Les performances correspondent au déploiement de ce réseau dans le temps et dans l'espace, selon la notion d'«auto-organisation» récemment développée dans : (Rosas, F., Mediano, P., Ugarte, M. et Jensen, H., 2018). Les caractéristiques de spatialisation de la pièce sont contrôlées en performances réelles à l'aide de Egg, un contrôleur matériel conçu en collaboration avec ***, responsable de *** au ***.

4.4.3 Structure d'un réseau de timbres
Structurellement, un réseau de timbres peut être caractérisé comme un complexe d'objets sonores, leurs relations interdépendantes et les changements de comportement au fil du temps pouvant être induits par les performances. L’essence d’un réseau de timbres en tant que procédure de composition consiste à définir:
• les éléments du réseau
• les flux entre eux (threads).
• comment ces nœuds et threads sont malléables dans le temps, soit par une manipulation en temps réel par un artiste, soit par le biais de variables interdépendantes prédéfinies.
Une fois ces états initiaux définis, des procédures de composition supplémentaires développent la structure temporelle de la pièce. La question se pose alors de savoir s'il serait possible de dériver la structure temporelle musicale de la structure de réseau timbre elle-même. Timbre Networks vise à fournir une méthode de composition permettant de générer des structures «hors temps» en se concentrant sur la composition d'états initiaux prédéfinis d'un système musical qui peut (et devrait) évoluer dans le temps grâce à la performance. Le concept de structures «hors temps» est hérité de Iannis Xenakis, qui fait la distinction entre les structures telles que les gammes ou les modes (hors temps) et les mélodies construites à partir de celles-ci (dans le temps). À cet égard, il est possible de comprendre les résultats de l’utilisation de cette méthode en tant qu’entités musicales hybrides possédant les caractéristiques d’un instrument et d’une composition. Timbre Networks peut être considéré comme un moyen d’appliquer des idées de composition aux procédures de mapping.

4.4.4 Contrôle des performances
Un “réseau de timbre” est conçu pour avoir une structure de composition axée sur la performance; Par conséquent, en plus des modifications internes du système dues aux connexions réseau, un artiste interprète est requis pour contrôler la stimulation du résultat global et pour affiner les variations dans chaque paramètre de transformation du son. En outre, l'exécutant a le contrôle complet sur les paramètres principaux d'un moteur de synthèse granulaire (taille hauteur et densité du grain), mappés sur un contrôleur hardware externe.
Le déroulement de la pièce, plutôt que de reposer sur une structure temporelle linéaire, propose une approche «évolutive», basée sur la manipulation par l’interprète de réglages initiaux prédéfinis mémorisés pour chacune des sources sonores. Cela signifie que plutôt que de suivre une séquence d'événements prédéterminée, la structure de la pièce ne se manifeste que par les décisions de l'artiste interprète, qui choisit quand et comment ces éléments apparaissent, interagissent et se transforment. La décision d'aborder la structure temporelle de cette manière, plutôt que de manière plus traditionnelle (en suivant une “timeline” fixe), peut être justifiée sous les rubriques suivantes:
• le caractère des sources sonores: le dénominateur commun des éléments synthétiques du réseau est qu’il s’agit de sources de complexité interne riche, mais qui présentent un comportement plutôt statique au niveau macro, de sorte que toute manipulation en temps réel perceptible comme une contribution musicale de l'interprète.
• le caractère d'un réseau: pour des systèmes similaires, mais lorsque plusieurs acteurs sont impliqués, une structure temporelle préconçue peut être préférable. La nature intrinsèque d’un réseau de timbres est plutôt statique; c'est-à-dire qu'il n'est pas aussi concerné par l'évolution temporelle que par l'interconnectivité matérielle.
• le caractère d'un interprète: cette approche souligne l'importance de l'interprète en tant que contributeur non seulement de l'expression musicale, mais également de la structure musicale.
Au niveau des performances, les objectifs d’un “réseau de timbre” en tant que structure sont les suivants:
• définir les limites sonores initiales et leurs contraintes expressives interconnectées
• préserver l'identité du réseau d'origine pendant une performance
• laisser le ou les interprètes responsables du développement, de la stimulation et du contrôle de la dynamique du résultat musical

4.4.5 TN_chain
4.4.5.1 Presentation
Les travaux au sein de MTT se concentrent sur un sous-ensemble de Timbre Networks appelés “TN_chain”. Il s'agit d'une série d'œuvres (ou plutôt d'une œuvre unique en forme de chaîne) visant à employer chaque itération / performance pour informer, définir et enrichir l'itération / performance "suivante". Notre choix est de le faire en préservant les aspects de la performance que l’on pourrait qualifier de "très volatiles" (par exemple, une danseuse réagissant à des éléments spécifiques d’un cadre musical d’improvisation). Ces aspects préservés sont convertis en un flux de données, utilisé pour piloter (et donc automatiser) les paramètres musicaux d'une performance future.

4.4.5.2 Itérations
À ce jour, 3 itérations (sur 4 représentations) de la chaîne TN_chain ont été présentées en public, créant la séquence suivante:

ITERATION # 1 (et 1b): AoH_T & K_001 et AoH_T & K_002
Interprètes: Kana Nakamura, danse télématique, Toma Gouband, percussion et Juan Parra, électronique. Pour cette performance, le matériel sonore principal est généré par Toma Gouband. Les structures rythmiques générées par l’ordinateur de la pièce sont développées à l’aide d’un séquenceur booléen créé par Parra. Les manipulations sonores et leur mouvement dans l’espace physique sont contrôlés en analysant la vidéo de la performance de Kana Nakamura. La conséquence sonore de sa performance est rapporté à la fois comme matériau sonore et comme information de contrôle pour le traitement de la percussion de Gouband.

ITERATION # 2: TN_CC * JI & JP
Interprètes: Chris Chafe, violoncelle télématique, Jonathan Impett, trompette augmentée, Juan Parra, guitare augmentée. Cette itération utilisait un système sonore à 8 canaux: une "quadriphonie" traditionnelle dans laquelle les signaux télématiques (provenant de Stanford, fournis par Chris Chafe et utilisant 4 flux audio séparés de son celleto) étaient utilisés comme un "dôme" pour le public, cartographiant chaque corde du cello sur un canal audio. Une chaîne secondaire (ou plutôt une double stéréo) a été utilisée pour l’instrument local augmenté + les configurations électroniques d’Impett et de Parra. Le système TN agissait alors comme une quatrième voix semi-autonome, traitant ( les trois) signaux instrumentaux et en utilisant le flux de données préenregistré de ITERATION # 1 pour la distribution spatiale dynamique.

ITERATION # 3: TN_KN * JP
Interprètes: Keir Neuringer, sax télématique, Juan Parra, guitare augmentée. Cette itération utilisait un système sonore à 4 canaux: une "quadriphonie" traditionnelle. Les signaux télématiques en provenance de Philadelphie (sax) ont été utilisés comme activateur principal de l'électronique live, mappant une série d'analyses de la hauteur et des transitoires pour contrôler les onsets et le centre centres tonaux du système. Le système TN de Parra était alors le principal support sonique / structurel, et le signal de cellule résumé de ITERATION # 2 était utilisé comme flux de données pour la distribution spatiale dynamique. L’indépendance croissante du système TN a permis de mettre davantage l’accent sur l’utilisation de la guitare électrique comme source sonore secondaire, locale et instrumentale.

4.4.6 TN: Plans futurs
Contrairement aux manifestations traditionnelles (et aussi artistiques) des stratégies de sonification, qui recherchent un certain degré de clarté entre les données utilisées pour générer des structures sonores et la sortie sonique, le résultat sensoriel des Timbre Networks est complexe de par sa conception. Par conséquent, une évaluation purement perceptuelle de la manière dont les éléments métaphoriques négocient le processus de prise de décision n’est à ce jour pas suffisant, et des méthodes supplémentaires sont nécessaires. À ce stade, l'étape suivante du projet consiste à effectuer une analyse comparative des données sur les traces numériques laissées par les captations de performances qui servent «d'archéologie numérique», en rendant compte de l'évolution des traits à travers les différentes itérations. En particulier, nous appliquons diverses métriques de complexité aux signaux et aux structures numériques provenant de performances passées différentes, afin de confirmer si la complexité augmente dans le temps en suivant les modèles observés, comme par exemple, en évolution biologique (Kauffman, 1993). A travers cette méthode, nous cherchons à tester une hypothèse clé inhérente à la prémisse créative de TN_chain: qu’elle corresponde à une pièce unique, c’est-à-dire qu’elle a une structure cohérente qui parcourt les itérations successives. En suivant cette logique, nous explorons dans quelle mesure le déroulement dans le temps réalisé par les artistes interprètes en cause traite de deux flux de temps parallèles: le «maintenant» d’une performance unique et la relation qui en découle entre les fantômes présents et les fantômes résiduels des itérations passées.

5. CONCLUSIONS
S'inspirant de la théorie numérique (Hui 2016), MTT propose une notion d'objets musicaux (numériques). Les objets musicaux doivent être spécifiés en termes de mode d’existence: un manuscrit du compositeur ou une édition, une improvisation, une performance ou un enregistrement spécifique, une installation ou un assemblage de technologies, ou une œuvre en tant qu’abstraction culturelle. Malgré ces modes d’existence apparemment différents, ils sont tous liés et ont une identité.
À l'instar d'autres disciplines, la musicologie a étudié les récits incarnés d'expérience musicale. MTT propose que nous considérions également la musique comme incorporée dans les technologies, y compris ses technologies «douces» telles que la notation et la technique, et que ces technologies sont indissociables des autres processus cognitifs, incarnés et culturels. La théorie de la technologie reconnaît l’agence culturelle et conceptuelle de l’innovation (Kittler, 1999); la théorie numérique et des médias considère la matérialité liminale et la nature distribuée de ses objets (Kitchin et Dodge, 2011; Hui, 2016); La philosophie non humaine et orientée objet construit un seul espace non anthropocentrique pour étudier l'interaction des objets matériels, immatériels et humains (Galloway, 2014, Harman, 2016). S'appuyant sur ces domaines de recherche, MTT propose une compréhension de la musique et des objets musicaux centrée sur les technologies et techniques sous leurs formes matérielle, virtuelle / informatique et conceptuelle.

Les technologies de la musique en évolution constituent la facette musicale d’une transformation sociale beaucoup plus large; elles deviennent une partie d'un appareil conceptuel culturel commun. La musique est déjà littéralement inconcevable sans technologies. Elles participent à l’imagination et à l’appréhension de la musique mais, dans un processus bidirectionnel, elles font également partie du répertoire plus vaste des opérations conceptuelles qui informent la pensée humaine à un moment culturel donné. C'est l'une des contributions cruciales de la musique. Son statut unique d’activité à la fois immatérielle et matérielle signifie que la musique permet d’expérimenter des concepts, des constructions et des processus abstraits. Les constructions les plus complexes de Palestrina ou de Ferneyhough peuvent sembler des exemples extrêmes, mais elles ne sont pas isolées; elles représentent les extrêmes d'un continuum sur lequel toutes les constructions musicales sont situées. En même temps, le contexte culturel et intellectuel plus large de la musique informe son imaginaire - sa création et sa compréhension - de la même manière que tous les aspects de la pensée et de la culture. L'argument avancé ici est que l'environnement technologique plus large conditionne de manière cruciale l'engagement et la compréhension de la musique. Il n’existe aucune taxonomie formelle de ce répertoire conceptuel; des groupes de pratique et de théorie ont évolué autour de certaines idées clés que nous avons appelées tropes. Pour chacun d’entre eux, nous devons tenir compte de l’avertissement de Shannon «The Band-wagon» de 1956 sur l’application en masse de nouvelles idées, bien que le fait même de leur résonance culturelle mérite l’attention. Le but de ce projet est précisément d’apporter du grain, une réflexion critique et une fonctionnalité à de telles idées dans le contexte d’un discours et d’une pratique musicales plus larges. Les artistes-chercheurs de MTT examinent en détail un ensemble de termes de ce type dans le contexte de disciplines dans lesquelles ils ont une actualité technique. Ils établissent des profils de paramètres, pratiques, valeurs et implications à développer et à tester dans la pratique créative et la compréhension de la musique.

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(cet article est issu des proceedings ICMC 2019)


Juan Parra et Jonathan Impett (traduction Jonathan Bell)