Imprimer
Catégorie : Articles

Arnold SCHOENEBERG (1874-1951), compositeur religieux et mystique
par Michel THIOLAT

 

Arnold Schoenberg (1874-1951), un nom qui évoque le créateur d'un mode de composition nouveau qu'il appela lui-même “musique de douze sons”1 - connu aujourd'hui sous le terme de dodécaphonisme -, ainsi que quelques titres de ses oeuvres les plus célèbres : le Pierrot lunaire, La Nuit transfigurée, les Gurre Lieder, ou encore l'un de ses opéras, Moïse et Aaron.
L'homme présente une personnalité extrêmement riche, déployant une incessante activité, puisqu'on sait que, doué d'un réel talent, il cultivait également l'art de la peinture, qu'il aimait inventer des jouets qu'il façonnait pour ses enfants, ou des outils pédagogiques pour enseigner la musique, qu'il fut aussi passionné de photographie, et, dans le domaine de la musique, compositeur, théoricien et pédagogue : ces diverses activités firent l'objet de plusieurs expositions à travers l'Europe.
Les ouvrages et articles sur la vie et l'oeuvre d'Arnold Schoenberg, biographies ou commentaires historiques ou analytiques, se chiffrent par centaines, dans toutes les langues, mais principalement en allemand, anglais et français, tant cet artiste marque une révolution dans l'histoire de la musique. Aussi le propos des lignes qui vont suivre n'est pas de tracer le parcours de sa vie et de sa carrière, mais de présenter un aspect de sa vie, moins connu, bien qu'important, voire fondamental : la profonde conviction religieuse qui anima toute son existence, et le soutint à travers les terribles épreuves qu'il dut surmonter à diverses époques. Bien que, comme chez tout homme, sa pensée ait connu des phases différentes, il déclara dans une lettre à Marya Freund, du 30 décembre 1922 : «  … à aucun moment de ma vie je n'ai été antireligieux, ni même jamais irréligieux  ». Ses convictions en matière de religion s'expriment soit directement par la voix d'un de ses personnages, comme dans Der biblische Weg (“La Voie biblique”) , Un survivant de Varsovie op. 46, Die Jakobsleiter (L'Échelle de Jacob), Moïse et Aaron, soit sous forme poétique, dans les Quatre Lieder op. 22, le Kol Nidre op. 39 ou encore le Psaume moderne op. 50.
Nous n'envisagerons dans cet article que les plus importants parmi les écrits et compositions musicales faisant référence au domaine religieux.


Sa création musicale sera inséparable de son implication religieuse, de l'importance qu'il accordait à la prière, et nombre de ses oeuvres, dont, pour la plupart, il écrivit lui-même les textes, seront directement inspirées de la Bible ou de prières juives, surtout dans les dernières années de sa vie.

Il aida activement ses frères juifs durant les persécutions des nazis, afin de faciliter leur immigration aux États-Unis, et mit son espoir dans la création d'un État juif en Palestine, dont il verra la réalisation quelques années avant sa mort.

Judaïsme et protestantisme
Né dans une famille juive, dont plusieurs membres avaient été chantres, du côté maternel, Schoenberg se convertit en 1898, alors âgé de 24 ans, au christianisme, dans l'église luthérienne. Ce n'est pas par conviction qu'il fit cette conversion, mais à l'instar de nombreux juifs qui avaient à cette époque opté pour l'assimilation. Comme il le confiera lui-même plus tard, dans une lettre de 1934, le protestantisme ne l'avait jamais convaincu2. La raison de cette conversion tient probablement à l'ambiance viennoise de cette époque, déjà peu favorable aux juifs. Cet engagement n'a jamais effacé son adhésion au judaïsme, qu'il continua de conjuguer avec le christianisme. Dans sa bibliothèque se trouvait un exemplaire d'une version bilingue allemand-hébreu, dans une édition protestante.
Sa conversion à la religion protestante ne lui fera pas renier sa judéité, pas plus que son retour officiel au judaïsme n'effacera son attachement au christianisme. Schoenberg fut toujours tolérant en matière de religion.

Vier Lieder (quatre chants) pour voix et orchestre, Op. 22 (1913/16)
Le premier de ces chants a pour titre Seraphita3, texte d'Ernest Dowson, traduit par Stephen George, inspiré du Séraphîta de la Comédie Humaine de Balzac.
Arnold Schoenberg lisait La Comédie humaine de Balzac dans une traduction en allemand qu'il possédait, et s'intéressa en particulier à Séraphîta, et son exemplaire porte ses annotations. Dans le même temps, il lisait également Swedenborg, ainsi que Strindberg.
Dans une lettre du 19 août 1912, il écrivait à Kandinsky : « “Séraphîta” de Balzac. Connaissez-vous ce texte ? Ce qu'il y a de plus merveilleux peut-être. Je veux en faire une oeuvre scénique […] un oratorio à voir et à entendre. Philosophie, religion perçues à travers l'art… »

Die Jakobsleiter (l'Échelle de Jacob), s. op., 1917 (1915-1922)
Die Jakobsleiter, présente à la fois un fond littéraire, religieux et biblique.
Dès 1911, il avait formé le projet de mettre en musique un texte de Strindberg, le Combat de Jacob, en l'adaptant.
Le 13 décembre 1912, de Berlin, il écrit à Richard Dehmel : « Il y a longtemps que je veux écrire un oratorio dont le sujet serait : comment l'homme d'aujourd'hui, qui a passé par le matérialisme, le socialisme, l'anarchie, qui a été athée mais qui garde cependant un reste de foi (sous forme de superstition), comment cet homme moderne se bat avec Dieu (voir aussi le Combat de Jacob, de Strinberg) et réussit à trouver Dieu et la religion. Apprendre à prier ! […] Au départ, j'avais l'intention d'écrire le texte moi-même. Mais je ne m'en sens à présent plus capable. Puis j'avais songé à adapter Le combat de Jacob de Strindberg. Enfin j'avais décidé de partir d'un vrai sentiment religieux et songeais à adapter le chapitre final de Seraphîta de Balzac, «  l'Assomption  ». Mais cette idée ne me quittait pas : « La prière de l'homme d'aujourd'hui » et je pensais souvent : « Si seulement Dehmel…! » Il espérait obtenir du poète le texte, qu'il mettrait en musique, mais son attente ne fut pas satisfaite.
Ce thème de la prière, que Balzac, dans son Traité de la prière, voyait comme le point unique où se touchaient toutes les religions, et qui forme la sixième division du texte de Séraphîta, «  Le chemin pour aller au Ciel », primordial dans l'oeuvre de Swedenborg, se retrouve dans d'autres écrits de Schoenberg, ainsi, dans son Psaume moderne, op. 50 : « O Toi, mon Dieu, ta grâce nous a accordé la prière, ce lien avec Toi. ».
Une symphonie ébauchée entre 1912 et 1914 resta inachevée, mais fut en partie utilisée pour la composition de L'Échelle de Jacob, oeuvre à laquelle Schoenberg travailla du début de 1915 à septembre 1917, date à laquelle le texte seul, sera publié. Le 20 juillet 1922, il écrit à Kandinsky : «  Ce que je pense, c'est mon poème L'Échelle de Jacob (un oratorio), qui vous le dirait le mieux : je veux dire – même si c'est sans contrainte d'organisation – la religion. C'était dans ces années mon seul soutien – je le dis pour la première fois. […] Je travaille pour l'instant à l'Échelle de Jacob. Je l'ai commencé il y a plusieurs années, mais j'ai dû interrompre ce travail (à un des endroits les plus captivants) pour partir à l'armée. Depuis, je n'ai pas eu l'envie de m'y remettre. Mais il me semble que cette année je vais progresser. Ce sera une grande oeuvre : choeur, solistes et orchestre. » On lit dans Le style et l'idée, p. 170 : « L'unité de l'espace musical exige une perception absolue et unitaire. Dans cet espace, comme dans le ciel de Swedenborg décrit par Balzac dans Séraphîta, il n'y a ni haut ni bas, ni droite ni gauche, ni avant ni arrière absolus. » C'est sur cette même idée, exprimée par l'archange Gabriel, que débute le texte de L'Échelle de Jacob :
«  À droite, à gauche, en avant, en arrière, en haut, en bas – peu importe, il faut poursuivre, sans se demander ce qu'il y a devant ou derrière vous.
Cela vous restera dissimulé : vous pouvez, vous devez l'oublier pour remplir votre tâche. », ces paroles provoquant les réactions des « insatisfaits », de « ceux qui doutent » et de « ceux qui exultent ».
Mais en 1948, l'achèvement de l'oeuvre ne cessait de préoccuper son auteur : « Si je peux travailler, je préférerais achever L'Échelle de Jacob et Moïse et Aaron. » Il précise, dans une réponse à Tomas Mann, en 1950 :
« Non seulement L'Échelle de Jacob n'est pas une « poésie religieuse », mais comme je le dis dans le texte : « (…) car je n'ai jamais encore pris ce que j'ai trouvé sur les tables d'autrui », elle s'inspire de la théosophie de Swedenborg que j'avais découverte en lisant Séraphîta de Balzac. Il ne s'agit donc pas de poésie ni de religion, mais comme je viens de le dire, de théosophie. »

L'affaire de Matsee, 1921
Schoenberg fut lui-même tourmenté par l'antisémitisme sévissant tant en Autriche qu'en Allemagne, dès les années 1910. En 1921, à la suite de manifestations antisémites, d'une affiche placardée sur les murs du village de Mattsee, près de Salzbourg, lieu de villégiature où ils passaient l'’été, exigeant le départ des juifs, Schoenberg préféra quitter le lieu avec sa famille, plutôt que de présenter son certificat de baptême.

1923, Requiem, s. op., et lettre adressée à Kandinsky
Notons le texte d'un Requiem, qui ne fut pas mis en musique.
En 1923, le Bauhaus, dont Kandinsky faisait partie, sera soupçonné, à tort ou à raison, d'antisémitisme par Schoenberg. L'amitié entre les deux artistes sera alors compromise. Le 4 mai 1923, Schoenberg va écrire au peintre une longue lettre, dans laquelle il exprimera en termes émouvants les incessants et injustes tourments que subissent les Juifs : « Car ce qu'on m'a forcé à apprendre durant cette dernière année, je l'ai enfin compris et ne l'oublierai pas. C'est que je ne suis pas allemand, pas européen, peut-être à peine un être humain (du moins les Européens préfèrent à moi les plus mauvais de leur race), mais que je suis juif. »
Les deux hommes se réconcilieront plus tard.

Der Biblische Weg (La Voie biblique), s. op., 1927
La Voie biblique est une pièce de théâtre en trois actes qui ne fut pas mise en musique. Dans une lettre à Jacob Klatzkin, du 26 mai 1933, Schoenberg la définit lui-même comme un drame qui « traite d'une manière actuelle (écrit en 1926-27) de la constitution du peuple juif. » Sa conception remonte aux années 1922-23. Cette pièce est l'occasion pour Schoenberg d'y exprimer ses idées sur le judaïsme, et plus précisément sur l'attribution d'une terre aux Juifs, suivant ainsi l'ouvrage de Theodor Herzl, Der Judenstaat (l'État des Juifs), publié en 1896, prémices de la création de l'État d'Israël en 1948.

Les “terribles” années 30 et l'exil.
Le 23 septembre 1932, il écrit à Alban Berg : « Aujourd'hui je suis fier de me considérer comme juif, mais je connais la difficulté à l'être vraiment. »
Lors de l'entrée au pouvoir du nazisme en 1933, environ 1.500 musiciens furent chassés par le nazisme et les lois anti-juives entre 1933 et 1944 : concertistes, chefs d'orchestre, compositeurs et musicologues, vont émigrer aux États-Unis.
Juif et membre d'un courant artistique que le régime nazi considérait comme « dégénéré », Schoenberg sera contraint de fuir son pays. En mars 1933, il démissionne de l'Académie des arts de Prusse, où il avait été nommé à la chaire de composition en 1928. En mai, il fera étape à Paris, où il exprimera son « désir de rentrer dans la Communauté d'Israël », selon les termes de la lettre officielle de l'Union Libérale Israélite, qui porte la signature de Marc Chagall, l'un des deux témoins. Une cérémonie aura lieu, le 24 juillet, à la synagogue de la rue Copernic.
Le 16 octobre 1933, il écrit à Alban Berg : « …Mon retour à la religion juive s'est fait il y a longtemps et apparaît dans mon oeuvre, y compris dans certaines pièces publiées (« Du sollst nicht… du mußt… ») et dans Moïse et Aaron, dont tu es au courant depuis 1928, mais qui remonte encore à au moins cinq ans plus tôt ; mais surtout dans mon drame Le Chemin biblique, conçu également en 1922 ou 1923 au plus tard mais achevé seulement en 1926-1927. »
En septembre, il part avec sa famille pour les États-Unis, où il aura un travail à Boston. Il modifiera alors l'orthographe de son nom, qui de “Schönberg”, deviendra “Schoenberg”4.
En 1934, il déménage et s'établit définitivement à Los Angeles où il va développer un dodécaphonisme « classique ».
Il esquissera un projet de sauvetage des juifs d'Europe et pour le réaliser, évoquera même la possibilité d'abandonner la musique, mais il ne le fit pas.
En Allemagne, il deviendra l'une des cibles de l'exposition « Entartete Musik » (« Musique dégénérée ») qui se tint à Munich, en 1937, puis à Düsseldorf en 1938.
En 1939, il écrit au Pr Kestenberg :
« […] J'aimerais vous demander pour conclure s'il y a moyen de sauver de précieuses vies juives avec votre aide en faisant venir les gens en Palestine. […] Ici en Amérique il n'est pour le moment pratiquement plus possible d'obtenir un affidavit. »

1930 Moses und Aron (Moïse et Aaron) (1928-1934)
Le quatrième opéra de Schoenberg, Moïse et Aaron, fut composé entre 1930 et 1932, mais la rédaction du livret remonte, selon l'auteur lui-même, à 1922-23. Écrit selon la méthode dodécaphonique, il repose sur un texte de Schoenberg qui reflète ses préoccupations philosophiques : entre Moïse, qui a su comprendre la pensée divine mais ne peut la transmettre, et son frère Aaron, qui maîtrise l’art oratoire mais falsifie l’idée dès qu’il la formule, le conflit est inévitable. S’appuyant essentiellement sur L’Exode et le livre des Nombres, Schoenberg adapte et modifie parfois sensiblement la source biblique pour intensifier l’opposition entre les deux frères, c’est-à-dire entre l’esprit et la matière, l’idée et sa représentation, la pensée et le verbe, nous livrant sa propre réflexion sur les notions centrales d’impossibilité de représenter, d’interdiction de faire des images, d’élection du peuple juif. Toutefois, Moïse et Aaron est resté inachevé : si Schoenberg a rédigé un livret en trois actes, il n’a mis en musique que les deux premiers. Ainsi, au lieu de s’achever sur la mort d’Aaron et la victoire de Moïse, qui ne meurt pas comme dans la Bible mais survit et guide le peuple juif, l’opéra se termine sur le terrible constat d’échec de Moïse : « Oh verbe, verbe qui me manque ! ».
Dans une lettre à Walter Eidlitz, du 15 mars 1933, il écrit : « Mon troisième acte, que je reprends, ou plutôt réécris, pour au moins la quatrième fois, s'appelle toujours pour l'instant : la mort d'Aaron. Jusqu'ici, certaines contradictions incompréhensibles de la Bible m'ont causé les plus grandes difficultés. Car même si je ne m'en tiens que rarement strictement à la Bible, c'est précisément ici qu'il est difficile de surmonter ces divergences entre ce qui s'intitule ici « Tu frapperas le rocher5 » mais ailleurs : « Vous parlerez au rocher6 […] ».
Et, dans une lettre à Jacob Klatzkin, du 26 mai 1933 : « […] Quant au troisième (acte), j'ai l'intention de le finir dans six à huit semaines tout au plus, dès que je serai en vacances. On ne pourra juger l'effet qu'il peut produire que lorsque je serai à même d'en montrer la musique – les deux premiers actes étant prêts à être exécutés. »

Kol nidrei, op 39, 1938
Au cours de la dernière décennie de sa vie, il tentera de proposer un nouveau type de liturgie juive, et même une reformulation complète de certaines prières (le Kol Nidré, prière qui ouvre le Yom Kippour). Il s'en explique au compositeur allemand Paul Dessau, en novembre 1941 : « Cher Monsieur Dessau,
j'ai écrit le Kol Nidre pour le rabbin Jacob Sonderling […] Lorsque j'ai vu pour la première fois le texte traditionnel, j'étais effrayé par la conception « traditionnelle », précisément, selon laquelle, le jour du Grand Pardon, tous les engagements pris pendant l'année seraient annulés. Je tiens cette conception, en tant qu'elle est vraiment immorale, pour fausse. Elle est en contradiction avec la haute moralité de tous les commandements juifs.
Dès le départ j'étais convaincu (ce qui se révéla exact lorsque j'appris que le Kol Nidre était originaire d'Espagne), que cela voulait uniquement dire que tous ceux qui, de leur propre gré ou sous la contrainte, avaient embrassé la foi chrétienne (et qui devaient donc être exclus de la communauté juive) pouvaient se réconcilier avec leur Dieu en ce jour du Grand Pardon, et que tous leurs serments (leurs voeux) devaient être considérés comme nuls.
Cela n'a donc rien à voir avec les agissements frauduleux des commerçants. »

A Survivor from Warsaw, (Un survivant de Varsovie) Op. 46 (1947)
Cette oeuvre constitue une réponse positive de Schoenberg à la question sur la possibilité et la moralité de l’art après la Shoah. Il s'agit d'un témoignage réel dont le texte fut mis en musique, concluant sur la récitation de la prière shema Israël.
« Avant-avant-hier j'ai terminé une pièce pour orchestre avec récitant – Un survivant de Varsovie – et je fais maintenant une petite pause avant les autres travaux. » (lettre à H. H. Stuckenschmidt et Margot Hinneberg, du 21 mai 1947)

Autres oeuvres et écrits des dernières années de Schoenberg
Citons encore quelques textes sans musique et compositions datant des années 1939 à 1950 : A four point program for Jews, 1939 ; Jewry's Offer of Peace to Germany, 1939 ; Variations sur un récitatif pour orgue, Op. 40 (1941) ; Dreimal Tausend Jahre opus 50a (Trois fois mille ans) (1949) et une cantate qui restera inachevée, Israël exists again (Israël existe à nouveau) ; Psalm 130 “De profundis”, Op. 50b (1950) et Modern psalm, Op. 50c (1950, inachevé)

Conclusion
En 1945, Schoenberg écrira à Henry Allen Moe, Secrétaire général de la John-Simon- Guggenheim Memorial Fundation à New-York :
« … J'ai l'impression que les devoirs de ma vie ne seraient que partiellement remplis si je ne réussissais à terminer au moins mes deux oeuvres musicales les plus importantes […].
Les deux oeuvres musicales sont :
a ) Moïse et Aaron, opéra en trois actes, dont j'ai achevé le deuxième acte (en partition d'orchestre) en mars 1932 – il y a près de treize ans […].
b) L'Échelle de Jacob, oratorio pour soli, grands choeurs et grand orchestre[…]. La moitié en est déjà composée, une bonne partie en est esquissée et ébauchée. »
Schoenberg disparaîtra le 13 juillet 1951, laissant ses deux oeuvres majeures, L'Échelle de Jacob et Moïse et Aaron inachevées.
Darius Milhaud dira de lui qu'« il représentait une immense valeur morale, […] refusait toute compromission et maintenait son idéal, sans défaillances, à une hauteur extrême ».

Bibliographie :
Nous ne retiendrons ici que l'épais volume de 816 pages, traduit de l'allemand en français, Arnold SCHOENBERG, de Hans Heinz Stuckenschmidt, publié aux Éditions Fayard, 1993, cette très complète biographie traçant toutes les voies au chercheur.

Écrits de Schoenberg :
Très nombreux, citons les deux plus importants, qui facilitent l'accès et la compréhension de sa pensée musicale :
1° Son Traité d'Harmonie, parcourant l'évolution de la musique de la tonalité vers l'atonalité, de Bach au dodécaphonisme. Paris : Éditions Jean-Claude Lattès, 1983.
Le style et l'idée, plus tardif, qui résume toute la pensée musicale du compositeur. Paris : Buchet-Chastel, 1994.

Sites :
Très nombreux aussi les sites en rapport avec la personne de Schoenberg. Il nous suffira de citer le principal : www.schoenberg.at
La navigation sur ce site permet au chercheur d'accéder à tous documents, biographie, compositions, écrits, correspondance, photographies, etc.
Nous nous abstiendrons de tout commentaire sur la discographie, là encore, trop riche pour en faire état.

1 Notons que cette méthode met en évidence l'importance du nombre 12, qui est celui des tribus d'Israël, des Apôtres, aussi bien que celui des signes du zodiaque : on passe d'un système à base numérique 7 (musique tonale), à celui de 12.
2 Catalogue de l'exposition « Arnold Schoenberg / peindre l'âme », p. 145.
3 Voir mon article « Schoenberg inspiré par Balzac. Autour de Séraphîta », dans Le Courrier Balzacien, n° 40, avril 2017.
4 C'est cette dernière orthographe que nous avons adoptée tout au long de cet article.
5 Exode, ch. 17, v. 6.
6 Nombres, ch. 20, v. 8 et 11.
Parution originale dans Le Courrier Balzacien : n° 40 – Avril 2017