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Catégorie : Articles

Dans les années 1990, apparait une pratique musicale qui consiste à enregistrer les sons et les images puis à les monter, avec pour finalité une production artistique que le compositeur Jean Piché définit comme « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée » et qu’à sa suite nous appelons vidéomusique. Comment faut-il comprendre cette « expression sensorielle unifiée » ? Pourrait-on décrire cette relation - entre ce que je vois et ce que j’entends – qui a pour résultat d’unifier cette expression sensorielle ? Pour tenter de répondre à la question de savoir ce qui unit, ici l’audio et le visuel, nous commencerons par évoquer l’histoire de la pratique du montage, qui est une caractéristique que la vidéomusique partage avec d’autres arts, notamment le cinéma et la musique concrète, deux arts dont à première vue la vidéomusique semble comme émerger. Dans la deuxième partie de cet article, je ferai une proposition concernant ce qui est « à l’œuvre » dans cette relation inter-artistique particulière.

I Les arts du montage
I.1 Expérimentations – collage, montage
Le terme montage trouve son origine dans la pratique cinématographique, du métier de monteur dont, premiers d’entre eux, Dziga Vertov et Lev Koulechov, pionniers du film expérimental soviétique des années 1920. Cette pratique consiste, dans un premier temps à enregistrer les images puis, dans un second temps, à les monter, c’est-à-dire à organiser de façon concrète leur rencontre ainsi que leur succession. Si cette opération, qui consiste à assembler des fragments, nous est maintenant devenu tellement évidente qu’on la croirait constitutive du cinéma, il n’en est cependant rien. Au tout début du cinématographe, à la fin du 19e siècle, le premier film des Frères Lumières, La sortie de l’usine Lumière (1895), ainsi que les films qu’ils tournent dans ces années-là ne sont pas encore « montés », avec des plans différents se succédant, mais se présentent comme des ensembles de plan très courts, au cadre fixe. La ville donne alors à voir un foisonnement d’activités hétérogènes qui semble proposer un espace privilégié aux artistes en quête d’expériences nouvelles, et les expérimentateurs de cet art nouveau s’essaient à le traduire : moyens de transport, humains et marchandises, lieux et voies des différentes activités humaines, atmosphère industrielle…
C’est un expérimentateur de talent, Georges Méliès, prestidigitateur et metteur en scène de théâtre de profession, qui va s’emparer de ce nouveau médium et lui inventer un premier vocabulaire poétique. À partir des procédés techniques appropriés que sont le fondu enchaîné, le gros plan, le ralenti, l’accéléré, l’usage de caches et de maquettes, l’arrêt sur image, il aboutit la fabrication de plans successifs susceptibles d’être montés entre eux. En 1902 il tourne son film Le voyage dans la lune qui connaît auprès du public un succès considérable.
Dès les années 1910, ce mouvement s’étend, aux arts plastiques dans leur ensemble, par la pratique du « collage ». Cette action consiste à extraire des éléments d’objets déjà existants, pour les réassembler, les monter sur un même support : découpes de photos, fragments de tapisserie, tous matériaux possibles à réemployer, dans un détournement qui nie la création ex nihilo. Ici coexistent le « même », l’identité, et le « différent » 1, l’altérité, « à l’intérieur d’un événement qui les réunit sans les confondre »,  esthétique que Jean-Marc Lachaud2 décrit ainsi :
« Dans un premier temps, l’artiste puise et sélectionne au cœur de la réalité un ensemble de morceaux hétéroclites. […] Dans un second temps, il assemble […] et met en rapport (de manière conflictuelle) les pièces de ce puzzle. Il les juxtapose, les superpose, les mixe. »3 Cette action qui consiste à couper et à coller, pour « monter » de l’hétéroclite par prélèvement sur de l’usuel, marque ainsi une pratique que l’on pourrait rapprocher d’un « geste type », propre à l’époque, en opposition aux procédés industriels qui enferment le prolétaire, ses gestes sur les chaines de montage, son quartier, dans la répétition du même, à l’identique : rationnel, mesuré, homogène, précis4.
Après la première guerre mondiale, le cinéma va devenir l’art de prédilection de toutes les théories et de toutes les expérimentations, en lien avec la ville industrieuse et ses masses prolétariennes. Partout, en Europe et dans le monde, des mouvements révolutionnaires prolétariens se font connaître et les artistes s’organisent en comités divers afin de contribuer à la révolution. Ainsi en Allemagne, Hans Richter, « Peintre, cinéaste, militant politique, théoricien de l’art, professeur de cinéma et historien du mouvement Dada […] »5, dirige en avril 1919 le comité d’action des artistes révolutionnaires, durant « l’éphémère phase communiste de la République des conseils de Munich »6. Dès le début des années 1920, il peint des rouleaux aux titres de Fugue et de Prélude et travaille avec Viking Eggeling à la réalisation de films abstraits, montrant « la vie des formes et des lignes dans le temps »7. Ces films abstraits vont porter des titres également empruntés au domaine musical : Rythmes 21 et Rythmes 23 pour Richter ; Symphonie diagonale pour Eggeling, marquant ainsi leurs intérêts respectifs pour la temporalité musicale et le rythme.

I.2 Le montage au cinéma – Dziga Vertov, Lev Koulechov
En Russie, après l’insurrection révolutionnaire bolchevique qui aboutit, en octobre 17, à la prise du pouvoir politique par les conseils ouvriers (Soviets), apparaissent nombre d’institutions nouvelles dont l’organisation LEF, Front gauche des Arts (Levyi Front Iskusstv), revue soviétique d’avant-garde, constructiviste, fondée notamment par le poète et dramaturge Vladimir Maïakovski, à laquelle participent les cinéastes Sergueï Eisenstein, Lev Koulechov et Dziga Vertov. Dans son article « Abstraction et cinéma en Russie »<sup8< sup="">, Valérie Pozner9 précise ce que le terme « montage » recouvre chez Vertov :
« [Il] rêve d’un cinéma qui soit un “art d’imaginer les mouvements des choses dans l’espace”, “une géométrie dynamique, des courses de points, de lignes, de surfaces, de volumes10”. Le montage doit “être un extrait géométrique du mouvement au moyen d’une alternance captivante des images” ; le scénario notera “les signes graphiques du mouvement”. »11 Nous sommes très loin de la « fixation du fait » telle que l’envisageait originellement le LEF, et on voit combien le mouvement est le résultat de la transcription qu’en opère le montage, dans une construction et non dans une restitution naturaliste.

I.3 Le montage en musique : la musique concrète
En 1948, le polytechnicien Pierre Schaeffer fonde le studio d’Essai de la radio française, organisme destiné à la formation et à l’expérimentation radiophonique. Lors de l’écoute d’un disque dont le sillon a été accidentellement rayé, créant ainsi une boucle emprisonnant et répétant un peu moins d’une seconde de son, il fait une expérience d’écoute fortuite, réalisant que le son, ainsi décontextualisé, devient alors un « objet sonore », utilisable dans un autre contexte musical, s’il est monté avec d’autres sons. Il nomme la musique obtenue par ce moyen musique concrète, parce qu’issue directement du son travaillé concrètement sur la matière-son, défini comme objet sonore entier12, qu’il situe ainsi comme à l’opposé de l’abstraction qu’est la musique décrite sur partition13. La bande magnétique, sur laquelle sont enregistrés ces sons choisis, devient alors un instrument, un moyen de création, et il compose en 1948 Étude aux chemins de fer à partir de sons enregistrés de locomotives à vapeur dont les variations de vitesse, les sons inversés, montés dans une même œuvre, donnent à entendre non pas le caractère anecdotique des sons, mais l’idée abstraite, musicale, de variation produite par les moyens du studio.
La pratique de cet art s’inscrit ainsi, comme avant elle celle du cinéma, hors de la graphosphère, médiasphère de l’écrit14, dans laquelle la pratique musicale antérieure, dite savante, s’inscrivait précédemment de façon exclusive et les pratiques analytiques liées à la lecture de partitions musicales se trouvent ici sans objet. Or si la musique concrète, non plus décrite ou représentée sur partition mais inscrite sur support, pose ainsi à nouveaux frais la problématique de l’analyse musicale que dire alors de la vidéomusique, « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée » qui propose à l’œil et à l’oreille du spectateur le travail d’un déchiffrement de cette coprésence.

II La vidéomusique
II.1 Un art du temps
Le renouvellement des pratiques artistiques – développées en parallèle aux techniques de production et de reproduction apparues depuis la fin du XIXe siècle - a frappé d’obsolescence une grande part des savoirs faire artistiques antérieurs, et lorsque nous tentons de saisir une œuvre faisant intervenir tout à la fois de l’image et du son, nous nous trouvons dépourvus des moyens permettant d’échanger de l’information à son propos et, bien plus encore, pour en proposer une analyse. La première des difficultés de l’analyse de l’œuvre fixée sur support électronique, qu’est l’œuvre vidéomusicale, comme avant elle l’œuvre musicale concrète, c’est qu’elle n’est possible qu’in vivo, en temps réel puisque - n’ayant pas de système de représentation - nous ne pouvons faire le récit de ce qui devient au moment du visionnage de l’œuvre. Il semble alors opportun d’orienter l’examen de cette question de l’analyse de l’œuvre vidéomusicale en partant du point de vue de la perception temporelle qu’en a l’audio-spectateur, perception qui résulte de la relation de cet audio-spectateur à l’œuvre. Mais non seulement les pratiques analytiques antérieures, qui s’appliquaient aux œuvres transcriptibles sur papier, se trouvent sans objet pour ce qui concerne les œuvres fixées sur support électronique, mais notre embarras est également inhérent à la difficulté lexicale liée à notre héritage de la langue grecque, nominaliste et, par conséquent, substantialiste :
« […] la question platonicienne de l’esprit coïncide avec celle du nom et c’est précisément à cause de ce privilège reconnu au nom sur le verbe que la philosophie va être amenée dès le départ à s’orienter vers la recherche de formes séparées »15
écrit Françoise Dastur16, ainsi notre vocabulaire, héritage de l’indo-européen, semble-t-il mieux adapté à exprimer l’être que le devenir et, de ce rapport au monde – plus aisément pensé comme un objet statique et réductible à une somme d’objets « simples » que comme un système complexe en devenir - naissent les difficultés à décrire les relations que nous établissons, dans le temps, avec lui. L’aspect aporétique du Temps tient ainsi pour une grande part à la difficulté que nous connaissons à décrire l’action dans sa continuité, du fait de notre tendance à considérer cette action comme la somme des instantanés qui la compose, comme si la totalité (l’action) était la somme de ses parties (les instantanés). De plus, cette relation à l’œuvre est le résultat de l’action de l’audio-spectateur qui consiste à percevoir une multiplicité qu’il unifit dans la durée, qu’il s’agit par conséquent d’un principe dynamique qui trouve à s’accomplir dans la conscience de l’audio-spectateur, générant ce que nous appelons « Le discours » de l’œuvre.
II.2 Un art de la relation
C’est une relation double comprenant, d’une part, la relation établie au sein de la dyade audio-visuelle entre les deux médias qui coexistent et, d’autre part, celle établie entre cette dyade et l’audio-spectateur qui l’interprète en métaphorisant dans le temps. Cette méta-relation réunit ainsi en un seul système relationnel l’audio-spectateur informant dans sa temporalité la relation qu’il établit au sein de la dyade audio-visuelle17, ce que l’on peut résumer en disant que : (1) l’audio-spectateur entretient une relation dialogique à l’œuvre. Ce dialogue qu’il mène avec l’œuvre - l’interrogeant et trouvant, ou pas, de quoi nourrir ses questionnements - il le mène dans le temps, au fil d’une œuvre qui se parcourt et se dévoile progressivement suivant un mode que nous appelons discursif. Ce mode discursif de dévoilement de l’œuvre est la résultante d’une modulation de l’énergie dans le temps que perçoit l’audio-spectateur, et (2) cette modulation de l’énergie se fait pour chacun des deux médias, qui sont alors perçus par l’audio-spectateur sur un mode qui combine dans une relation interdiscursive ces deux énergies de façon à pouvoir s’orienter dans le flux temporel résultant. Ce type d’œuvre se trouve ainsi décrit comme étant le résultat d’une action dialogique interprétative de la dyade audiovisuelle dans le flux temporel de l’audio-spectateur, cette action interprétative permettant à l’œuvre de faire discours grâce au concours actif de l’audio-spectateur. C’est ainsi l'écart entre les deux médias qui est le lieu du dialogue que, dans la durée, nous faisons mener entre les deux médias.

II.3 Vers une herméneutique du discours intermédiatique
Nous sommes ainsi en possibilité de poser la question d’une pratique analytique de cette Relation : existe-t-il, ou peut-on créer, des repères permettant de s’orienter au cours de cette action de perception ? Est-il possible de discerner, dans ces « profilés d’écoulement d’énergie dans le temps » tels qu’ils sont perçus par l’audio-spectateur, des invariants qui nous permettraient d’établir une catégorisation nous rapprochant ainsi d’une herméneutique du discours intermédiatique tel que perçus par l’audio-spectateur ? A partir de ces hypothèses, j’ai proposé d’expérimenter au laboratoire Musique et Informatique de Marseille, le MIM, une méthode, un ensemble de conduites visant à établir un corpus lexical adéquat à l’analyse de ce type d’œuvre ainsi décrit, méthode dont les éléments ont été validé ou invalidé à la suite d’une série d’expérimentations conduite de 2011 à 2018, mettant cet ensemble de conduites et ce corpus lexical à l’épreuve de l’analyse d’œuvres vidéomusiques18 . Bien plus qu’à un problème de matières – sonore versus visuelle - c’est par l’écoute attentive de cela qui fait discours, c’est-à-dire des manières, que j’ai été conduit à proposer un ensemble de solutions. Suivant en cela les indications du musicologue Bernard Vecchione, pour qui, je le cite « la conduite d’écoute n’est pas nécessairement toujours un phénomène " auriculaire ", [et pour lequel] il ne s’agit pas, toujours et en tout, pour l’écoute que d’entendre, par l’oreille, du son »19, j’ai fait le constat que cette écoute - cette attention à la manière qu’a la vidéomusique de s’inscrire dans le monde - est de l’ordre du musical. Ainsi la complexité du déchiffrement ne tenant alors ni au nombre ni à la qualité des médias opérant dans l’œuvre, il s’avérait nécessaire de questionner le mode opératoire de l’œuvre, ses régimes discursifs, sa manière de devenir et d’être perçue comme devenant.

Bibliographie
Chion, Michel, Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Buchet/Chastel, 1983.
Dastur, Françoise, Dire le temps, esquisse d’une chrono-logie phénoménologique, La Versanne, Encre Marine, 2e édition revue et corrigée 2002 (1ère édition 1994).
Debray, Régis, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991.
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Lesage, Marie-Christine, Théâtre et interdisciplinarité, Revue d’études théâtrales, Registre 13, Presse Nouvelles Sorbonne, Printemps 2008.
Moreau, Jean-Pierre, De la perception à la représentation : vers une épistémologie de l’œuvre interdiscursive - Pour une analyse de l’œuvre vidéomusicale, mémoire de thèse, Faculté des Arts, Lettres, Langues et Sciences humaines, Ecole
doctorale 354 – Langues, Lettres et Arts, AMU ; laboratoire PRISM, Perception, Représentations, Image, Son, Musique AMU-CNRS, UMR 7061, 2018.
_____________, « La vidéomusique et son destinataire – Un exemple de coopération interprétative » in « Des interprétations en musique », Ontologies de la Création en Musique – vol. 4, (article d’ouvrage à paraître), 2019.
Pozner, Valérie, « Abstraction et cinéma en Russie », Ligeia 2009/1 (N° 89-92), p. 170-183. Disponible via https://www.cairn.info/revue-ligeia-2009-1-page-170.htm
Vecchione, Bernard, « Entre herméneutique et poétique : énonciateurs fictifs, polymorphes, signes condensés, écoute multivoque » in L’ascolta musicale : condotte, pratiche, grammatiche, LIM, 2008.

Jean-Pierre Moreau

 

1 Lesage, Marie-Christine, Théâtre et interdisciplinarité, Revue d’études théâtrales, Registre 13, Presse Nouvelles Sorbonne, Printemps 2008, p. 22.

2 Docteur en philosophie et théoricien de l’art à l’université Paris 1- Panthéon-Sorbonne

3 Lachaud, Jean-Marc, « De l’usage du collage en art au XXe siècle », Socio-anthropologie [En ligne], 8 | 2000, mis en ligne le 15 janvier 2003, consulté le 23 mars 2018. URL : http://journals.openedition.org/socio-anthropologie/120 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.120

4 Voir par exemple le modèle d’Organisation Scientifique du Travail (OST), que prône le Taylorisme à partir des années 1880, et que met en œuvre dès 1908 Henry Ford, industriel Nord-Américain fondateur de l’entreprise du même nom.

5 Genton, François, « L’image libérée ou le cinéma selon Hans Richter », Ligeia 2010/1 (N° 97-100), p. 49-61. p. 49. Disponible via https://www.cairn.info/revue-ligeia-2010-1-page-49.htm [Consulté le 29 mars 2018].

6 Ibidem.

7 Idem, p.50

8 Pozner, Valérie, « Abstraction et cinéma en Russie », Ligeia 2009/1 (N° 89-92), p. 170-183. Disponible via https://www.cairn.info/revue-ligeia-2009-1-page-170.htm [Consulté le 29 mars 2018].

9 Valérie Pozner est chargée de recherche au CNRS, historienne du cinéma, spécialiste du cinéma russe et soviétique.

10 “My. Variant manifesta” (Nous, variante du manifeste), Kinofot, 1922, n° 1, p. 11-12. Cité par Valérie Pozner.

11 Pozner, Valérie, « Abstraction et cinéma en Russie », Ligeia 2009/1 (N° 89-92), Op. cité.

12 « Entier » au sens de suffisant pour se définir, identifiable comme un tout fini.

13 Dans l’esprit de Schaeffer, il s’agit de travailler concrètement la matière sonore en direction de l’abstraction que représente l’œuvre musical, contrairement à la démarche traditionnelle, que pratiquent un Boulez ou un Stockhausen par exemple, qui va de l’idée musicale, abstraite, vers le concret du sonore musical réalisé. Devant l’incompréhension générée par cette appellation il préfèrera bientôt le qualificatif « expérimentale » à celui de « concrète ». Cf. Chion, Michel, Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Buchet/Chastel, 1983, p. 40.

14 Debray, Régis, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991.

15 Dastur, Françoise, Dire le temps, esquisse d’une chrono-logie phénoménologique, La Versanne, encre marine, 2e édition revue et corrigée 2002 (1ère édition 1994), p. 18.

16 Les travaux de Françoise Dastur (1942) portent plus particulièrement sur la phénoménologie allemande et française. Universitaire, elle a publié de nombreux ouvrages et articles sur Edmund Husserl, Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer, Maurice Merleau-Ponty, Jacques Derrida, et Paul Ricœur.

17 J’ai déjà développé ces idées dans un article intitulé  La vidéomusique et son destinataire – Un exemple de coopération interprétative in « Des interprétations en musique », Ontologies de la Création en Musique – vol. 4 (à paraître), je ne fais donc ici que les reformuler « pour mémoire ».

18 Moreau, Jean-Pierre, De la perception à la représentation : vers une épistémologie de l’œuvre interdiscursive - Pour une analyse de l’œuvre vidéomusicale, mémoire de thèse, Faculté des Arts, Lettres, Langues et Sciences humaines, Ecole doctorale 354 – Langues, Lettres et Arts, AMU ; laboratoire PRISM, Perception, Représentations, Image, Son, Musique AMU-CNRS, UMR 7061, 2018.

19 Vecchione, Bernard, « Entre herméneutique et poétique : énonciateurs fictifs, polymorphes, signes condensés, écoute multivoque » in L’ascolta musicale : condotte, pratiche, grammatiche, LIM, 2008, p. 269

Pour citer cet article : Moreau, Jean-Pierre, « La vidéomusique, l’art du devenir en relation », in Bell, J., Brétéché, S., Marcel, B. et Mébarki, T. (dir.), «Musique(s) : pratiques sonores inter-artistiques » Séminaire du CLeMM 2019 - #1, L’éducation musicale, n° , Avril 2019.

 

 

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