La Messe (1977) de Maurice Ohana (1913-1992)
Du mobile et de l’immobile : du son au geste (et vice versa).
par Christine Esclapez

1 Aix Marseille Univ., PRISM UMR 7061 « Perception, Représentations, Image, Son, Musique », Marseille, France

Tous mes remerciements pour leur accueil et leur disponibilité à Roland Hayrabédian et Cati Delolme ainsi qu’à l’ensemble de la classe de direction de choeur du CNR de Marseille.
Captation vidéo : David Béchu.

Introduction
Commandée par Radio France pour le 31e festival d’Avignon, la Messe d’Ohana est la seule oeuvre « officiellement » religieuse du compositeur. Elle est pensée comme le support sonore d’une cérémonie1 et est écrite pour voix de femmes solistes, choeurs mixtes et ensemble instrumental2. Maurice Ohana n’était pas croyant mais il avait un sens du rituel et du sacré qui traverse toute sa musique3. Un « sacré païen » qu’il définissait comme étant en lien avec la nature, la terre, les racines et les origines du monde. Maurice Ohana s’était forgé une mythologie personnelle entre Orient et Occident4 dans laquelle il mélangeait les écritures contemporaines avec des références au gospel, aux rythmes africains, au flamenco espagnol mais aussi aux parques romaines et aux temples grecs.

L’enjeu de notre contribution est d’observer comment les interactions entre « fixité, variabilité et créativité » sont mises en forme dans la Messe, à la fois dans la partition (trace du processus compositionnel) mais aussi et surtout comment elles sont mises en action dans le geste interprétatif (prolongement et enrichissement de cette trace). Pour cela, nous nous appuierons (1) sur un numéro spécial de La Revue Musicale « Maurice Ohana. Miroirs de l’oeuvre » dirigé par Christine Prost en 1986, l’une des rares sources musicologiques existant sur l’oeuvre du compositeur5, (2) sur les propos de Roland Hayrabédian, chef de choeur et directeur artistique de l’ensemble Musicatreize, l’un des principaux interprètes de la musique de Maurice Ohana6, mais aussi (3) sur des captations vidéo réalisées dans la classe de direction d’orchestre que dirige Roland Hayrabédian au Conservatoire de Marseille depuis de nombreuses années. Ces captations participent pleinement de notre analyse en ce qu’elles nous permettent d’approcher la transmission et l’incarnation du son par le geste. Dans le cas présent, il s’agira d’étudier la possible incarnation de la poétique de Maurice Ohana dans le geste de direction de choeur.
1. Points de repère.
La Messe existe en deux versions assez proches l’une de l’autre : une version de concert et une version pour la célébration liturgique (Prost, 1986, p. 216) :

1. Organisation
Concert version Liturgical celebration
I Entrance
(on ne chante pas de 1 à 2)
I Entrance (accueil)
II Prelude
(on ne chante pas 4)
II Prelude
III Kyrie III Kyrie
IV Gloria IV Gloria
  V Épître
VI Alleluia VI Alleluia
  VII Psaume
VIII Trope  
IX Santus IX Sanctus
X Agnus Dei
(jusqu’à la 2e fin)
On peut supprimer l’Alleluia
X Agnus Dei
(jusqu’à la 1ère fin)/td>
  VIII Trope (after communion)
  XI Repetition of Agnus Dei (vocalized)
(jusqu’à la 2e fin)
L’exécution au concert se donne sans le choeur 2.
On peut l’adjoindre si l’on dispose des voix nécessaires.
Le choeur 2 peut être supprimé
Durée : 28 à 32 minutes Durée : 35 à 40 minutes
2. Instrumentation
Soprano solo Soprano solo
Mezzo soprano (grave)solo Mezzo soprano (grave) solo
Orgue (ou positif) Orgue (ou positif)
Hautbois, Clarinette en sib, Basson Hautbois
Trompette, Trombone Trompette
Percussion (à 1 ou 2 exécutants) Percussion (à 1 ou 2 exécutants)
Choeurs I et II (facultatifs pour les deux versions, mais le choeur II est recommandé pour la version liturgique — chanteurs recrutés avant l’office). Le choeur 1 (5 sopr. 5 mezzos. 4 ténors. 4 basses - minimum / 6-6-6-6 maximum). + instruments de percussion légers.

Tableau 1 : version de concert et version liturgique

La problématique de cette pièce pose la question de la participation du public face à une musique religieuse contemporaine — ce qui prolonge la dimension « sociale » du rituel religieux. Comme le souligne le compositeur Félix Ibarrondo (1986, p. 25), la musique d’Ohana est profondément enracinée dans le passé et c’est grâce à cet enracinement que « Ohana a pu épouser pleinement le présent » (ibid.). En effet, l’une des préoccupations du compositeur est d’exprimer son univers sacré et mystique dans un langage correspondant à son époque tout en demeurant accessible au public. Maurice Ohana est l’un des premiers compositeurs contemporains qui intègre dans ses oeuvres aux côtés de choeurs et de solistes confirmés des choristes amateurs. Par exemple, lors de la création de la Messe en Avignon en 1977, le compositeur avait demandé à ce que le public puisse participer en accompagnant les choeurs avec des intonations approximatives. Pour la célébration liturgique de la Messe7, le compositeur adjoint en effet un choeur « amateur » représentant l’assemblée des fidèles ainsi que le spécifie la notice introductive :

Choeur II
N’interviendra que dans la célébration liturgique en principe. Il sera composé de fidèles ou d’assistants qui pourront répéter brièvement leurs interventions avant l’office. Un chef placé près de l’autel pourra les diriger, ou des chefs dispersés dans l’assistance8.

Comme le souligne Roland Hayrabédian, lors de l’entretien que nous avons eu ensemble en janvier dernier, le monde pensé et mis en musique par Maurice Ohana est un « monde rond », un « monde global ». Selon Roland Hayrabédian, Maurice Ohana travaillait selon :
[…] la technique de l’oiseleur, il n’allait jamais chercher les choses, il les laissait venir. L’idée venait, il la posait mais il ne savait pas ce qu’elle allait devenir. Il travaillait sa composition comme une mosaïque, un vitrail. Il juxtaposait des choses qui auraient pu se présenter dans un ordre différent. Il n’écrivait jamais sur le texte, mais le texte venait après. Depuis les Cantigas (1953-1954), il pensait avant tout la superposition des notes, le texte n’est pas la linéarité de l’oeuvre.9

Le processus créateur décrit par Roland Hayrabédian n’est pas propre à la Messe. Il irrigue toute l’oeuvre de Maurice Ohana et caractérise son style qui semble faire corps avec les formes anciennes de la messe. Comme le souligne Christine Prost : « La composition n’est plus pensée en termes de construction à partir de notes, mais comme l’organisation de complexes sonores dont, tout comme Debussy, Ohana trouve des modèles essentiellement dans les phénomènes naturels » (1986, p. 108). Ce processus de composition procède par juxtaposition d’éléments dissociés et tenus ensemble par un liant qui élabore leur unité, tout en faisant apparaître la segmentation de la forme. Celle-ci répond aux différentes traditions qui ont été syncrétisées dans la messe, depuis ses premières expressions du début du Christianisme jusqu’à sa fixation lors du Concile de Trente. À ses débuts, La Messe accueille en effet plusieurs rites orientaux (arménien, copte, syriaque, byzantin ou mozarabe) qui se mélangent avec ceux venus de la tradition latine et gréco-romaine (comme le rite ambrosien ou le rite mozarabe).

Dans le cadre de cette contribution, nous nous réfèrerons plus particulièrement au Sanctus (9e pièce de la Messe qui est commune aux deux versions) pour prolonger nos constats. Le Santus est un moment final de célébration, d’affirmation du peuple et de témoignage de leur adhésion à la foi et au rituel. Le Sanctus réfère au Cantique de la liturgie céleste et est présent dans toutes les liturgies orientales et latines. Introduite dans la célébration vers le IIe siècle (ap JC), sa forme n’a pratiquement pas évolué au fil des siècles. Le seigneur nommé Sabaoth, mot d’origine hébraïque, célèbre le Dieu des armées célestes et signifie littéralement « armées » mais aussi, selon certaines sources, « multitudes organisées ».

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dóminus Deus Sábaoth. Saint ! Saint ! Saint, le Seigneur, Dieu de l'univers ! Pleni sunt caeli et terra glória tua. Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire. Hosánna in excélsis. Hosanna au plus haut des cieux ! Benedíctus qui venit in nómine Dómini. Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. Hosánna in excélsis Hosanna au plus haut des cieux !

Tableau 2 : Sanctus / texte et traduction

Cette seconde acception (multitudes organisées) répond à la quête musicale de Maurice Ohana : parvenir à faire résonner l’unité à partir du multiple. Le Sanctus est alors une des pièces les plus exemplaires pour tenter d’approcher la musique de Maurice Ohana. Rappelons que celle-ci est traversée par un sens du sacré peu fréquent dans le dernier quart du XXe siècle chez les compositeurs contemporains. Une musique rituelle, syncrétique, composée comme une mosaïque de sons et de couleurs, d’accords et de résonance.

2. Entre mobilité et immobilité.

Pour Christine Prost, la poétique musicale de Maurice Ohana présente dans l’ensemble de son oeuvre, indépendamment de sa destination se caractérise par une façon particulière d’osciller entre mobilité et immobilité, soit entre statisme et variation (Prost, 1986). Chez Ohana coexistent « deux exigences contradictoires : par le transitoire, représenter le permanent ; par le fragmentaire, l’unité, par le contingent, l’universel, par le mobile, l’immuable » (ibid., p. 108). Pour résoudre cet apparent paradoxe, l’écriture d’Ohana procède par « archétypes » ou « schèmes » (Prost, 1986, p. 107). Cette permanence archétypale qui fragmente le discours en de petites unités discursives ou figures procède comme le plomb qui lie les pièces de verre d’un vitrail ou comme l’enduit qui relie les fragments de pierre d’une mosaïque. Plusieurs figures archétypales existent dans la musique de Maurice Ohana. Elles sont répertoriées par Christine Prost (1986, p. 125) : paquets de sons irradiés créateurs de rayonnement, combinaison de trames de résonances et de percussions ponctuelles, matières suspendues et projections violentes, contrepoints de masses, entrelacs et simultanéités complexes.

Le compositeur utilise, par exemple, très fréquemment la figure « Élan-Déclenchement-Retombée » (Arsis Thesis Katelexis) provenant de la métrique poétique antique ou certains timbres vocaux ou instrumentaux : finales « arrachées, con fuoco » venant du style des cadences flamenca. Cette figure est présente dans le Sanctus. Elle est un cri qui symbolise tout à la fois joie, ardeur, élévation et mysticisme. Elle est en quelque sorte un lieu intermédiaire entre célébration et violence qui représente sensiblement le sacré païen que cherche à mettre en sons Maurice Ohana.


Exemple musical 1 : Sanctus, mes 43-44

Maurice Ohana nomme également « neumes » d’autres types de figures, conçues également comme des unités de base de son écriture compositionnelle dont la formalisation ainsi conçue s’apparente tout à fait à un système grammatical. Les « figures-neumes » rappellent la fluidité des mélodies grégoriennes et possèdent un caractère incantatoire qui maintient l’univers du compositeur « sous le signe du rite et du sacré » (1986, p. 119). Dans le Sanctus, ces « figures-neumes » précèdent ou succèdent souvent l’unité lexicale et sémantique décrite précédemment. Elles sont comme des vibrations liées, de façon sous-jacente, aux fulgurances (qu’elles anticipent ou qu’elles rappellent) qui sculptent la verticalité du discours de Maurice Ohana.


Exemple musical 2 : Sanctus, mes 42-43

Ces neumes sont souvent associés à d’autres archétypes, comme les « finales arrachées » et viennent apporter au statisme apparemment hiératique leur plasticité grâce à leurs oscillations et leurs mobilités discursives.


Exemple musical 3 : Sanctus, statisme et mobilité

Cette oscillation entre mobilité et statisme ne peut, selon Christine Prost, être pleinement comprise et ressentie que connectée à l’interprétation en acte. Si le procédé de composition de Maurice Ohana semble fonctionner comme une « langue » au sens linguistique du terme, soit de façon systémique dans la mesure où la forme est conçue comme un discours formé à partir d’unités « lexicales » de base, il ne prend vie que dans l’énonciation en acte, soit dans la « parole » au sens linguistique du terme. Le terme de « parole » que nous utilisons ici de façon quasi métaphorique réfère à la dualité saussurienne entre « langue et parole ». La parole est l’activation de la langue dans l’acte de langage. Prolongement singulier de la langue, la parole permet à la langue de vivre, de se transformer et de se transmettre de façon orale mais aussi d’unifier ses différents composants. Comme Christine Prost le souligne « La graphie est plus indicative que comminatoire, elle invite l’exécutant à compléter la proposition musicale dans le sens de ce qui ne pouvant être noté, n’est que suggéré. (…) [elle] manifeste en quelque sorte une tentative utopique : transférer à la musique écrite les qualités de celle qui ne l’est pas… » (1986, p. 123).

La musique de Maurice Ohana demande à ses interprètes d’outrepasser l’écrit et la notation pour mettre en mouvement le son de façon sensible et ainsi faire apparaître, à l’écoute, cette dichotomie entre mobilité et variabilité. Sa musique doit sonner comme une musique improvisée et la discontinuité de la notation doit être unifiée par l’énergie vocale mais aussi le geste qui transmet et joue le rôle d’un passage de relais. Ainsi que l’écrit Christine Prost :
[…] faute d’avoir compris et ressenti en profondeur l’essence de cette musique, aucun interprète, aussi parfaitement qu’il joue les notes écrites, ne saurait lui rendre justice pleinement. Il lui faut à la fois savoir écouter le son qu’il produit pour en contrôler la qualité et en régler la juste durée, le juste poids, recréer par son propre geste le geste libre de l’improvisation, et s’engager dans le même moment dans l’aventure du sonore en l’habitant totalement. » (1986, p. 124)

3. Transmettre la résonance.

Ces constats nous enjoignent à nous orienter différemment pour tenter d’étudier les interactions entre fixité, variabilité et créativité en allant à la rencontre de la réalité musicale elle-même, c’est-à-dire la musique en train de se faire. Il s’agit ici pour le musicologue d’observer et de prêter attention à l’expérience musicale, et d’envisager son entreprise en prélevant directement sur le territoire de la pratique des événements signifiants qui sont autant de traces sensibles de l’expérience « en train de se faire ».

Parmi toutes les figures archétypales (unités signifiantes) utilisées par Maurice Ohana, il en est une - particulière - qui représente parfaitement cette oscillation entre variabilité et fixité. Il s’agit de ce que Roland Hayrabédian nomme la « percussion résonance » qui est l’une des préoccupations les plus constantes du compositeur. Roland Hayrabédian raconte qu’enfant, le compositeur se cachait sous le piano familial et s’imprégnait durant de longues heures de la résonance de l’instrument. Maurice Ohana incruste le texte à l’intérieur de la résonance, un peu comme un joyau, presque comme un insert (R. H., op. cit.). Ohana composait toujours la musique avant la mise en texte, et sans toutefois déstructurer le texte (comme l’ont fait nombre de compositeurs contemporains), il le fait porter par ce « quelque chose » qui est de l’ordre de la résonance qui imprègne l’ensemble de son oeuvre.


Extrait 1 / La percussion résonance.

Ce premier extrait vidéo montre de façon très simple combien le geste de direction doit être pensé en fonction de la restitution vocale mais aussi en fonction de l’écriture du compositeur. La « percussion résonance » irrigue toute l’écriture vocale de Maurice Ohana. S’il est nécessaire que le texte puisse la porter, il est tout aussi nécessaire que le geste de direction puisse l’induire corporellement de façon à ce qu’elle soit restituée par les corps des chanteurs. Le « ça sonne bien mieux » prononcé à la toute fin de l’extrait par Roland Hayrabédian révèle l’un des enjeux de la direction de choeur : celle de son efficacité mais aussi celle de son rapport précis avec l’écriture compositionnelle. C’est l’écoute qui évalue leur écart et qui est, seule, en mesure de corriger et de réajuster. Cette écoute mise en action par le geste, soit dans l’acte partagé d’énonciation, est attentive au son – et non uniquement à la musique. Le son révèle à la fois la fragilité de l’écoute mais aussi son acuité extrême. Il est, en effet, immatériel et puissant. Il est une trace fugace, flottante, diffractée entre un ou plusieurs points d’écoute : les corps en action du chef et des choristes. Eux-mêmes en interaction avec une situation singulière : l’espace et le lieu où a lieu l’avènement du musical.

Si le son demeure au centre de ce partage du sensible, son expérience est en interaction constante avec d’autres modalités de l’agir : le faire et le penser évoqués par Roland Hayrabédian tout au long de l’extrait. Le faire renvoie au geste du chef, à sa technique. Si cela ne sonne pas comme cela le devrait, c’est que « tu ne le fais pas » dit Roland Hayrabédian à l’apprentie-cheffe. Le processus pour parvenir ensuite à ce « ça sonne bien mieux » est, à son tour, une oscillation entre imitation, conceptualisation, et écoute réciproque. « Pensez avec moi » demande Roland Hayrabéian aux choristes. Sollicitation qui montre combien la projection du son est incarnée certes par le geste mais aussi par une sorte de « pensée commune » qui doit se mettre en mouvement de façon sensible tout en restant directement connectée avec un « avant-geste » qui, lui, est de l’ordre de l’anticipation. Ce penser ne doit rien au concept tant il est déjà teinté de sonore, de sa plasticité comme de son immatérialité. Les mots prononcés en guise d’explication sont les vecteurs de l’incarnation musicale. Ils sont des « lieux » que l’imagination de chacune et chacun traverse de façon singulière pour mieux contribuer au rendu collectif. Pourtant, leur fonction symbolique ne suffit pas. Le corps du chef vient alors s’intercaler entre l’apprentie-cheffe et les choristes, proposant un autre « schème » d’action. Le geste que montre Roland Hayrabédian à Cati Delolme comme une possible matrice pour incarner le style ohanien peut surprendre tant il semble « rétréci » spatialement. À l’ampleur pratiquée par la jeune cheffe, Roland Hayrabédian propose quant à lui un geste minutieux, presque antinomique avec l’idée de ce que pourrait être une « percussion résonance » dans l’imaginaire collectif. Se joue ici la complémentarité entre l’espace du dehors (le geste du chef qui se projette pour transmettre) et l’espace du dedans (celui vécu intérieurement par chacune et chacun des choristes qui métabolisent, à leur tour, le geste du chef via la symbolique des mots et l’analogie des images). Cette intériorité est toute entière emplie de l’intériorité des autres – chef comme choristes. Chacun des acteurs partage, désormais, un même régime d’audibilité. Pour François J. Bonnet, un régime d’audibilité est un régime d’écoute ou plus précisément un « mode d’usage du son (que cet usage soit relatif à la génération du son, à sa transmission ou à sa réception), mode qui dépend directement de la manière dont le son fait trace. » (Bonnet, 2012, p. 18)
L’oscillation entre variabilité et permanence dans la Messe de Maurice Ohana prend corps dans une trace « qui modifie (…) le son formellement, en tant qu’il fait trace en lui, c’est-à-dire qu’il conditionne son existence en lui assignant un « lieu » (précisément celui où [l’oscillation] apparaît) et un régime d’audibilité, c’est-à-dire une façon d’être écouté. » (Bonnet, 2012, p. 19)

Le second extrait – toujours issu de l’interprétation du Sanctus – montre plus précisément ce lieu de l’apparaître de même que cette façon d’être écouté.


Extrait 2 / « Différents états ».

Le choix de cet extrait pourrait surprendre. Il n’est constitué que de mots, de gestes et d’intonations, d’onomatopées rythmiques mis en acte par Roland Hayrabédian. L’objectif est, clairement, de « sentir » comment pourrait s’incarner vocalement le geste de percussionniste auquel fait référence le chef de choeur. Ohana donne, en effet, à ses interprètes une grande liberté : celle de retrouver l’oralité dont sa musique procède. Ici, celle d’une musique pulsée, d’une impulsion rythmique venue d’un fond d’improvisation. La précision de la métrique demande d’être teintée de fluidité, de « laisser aller » ou, dans le cas de la musique, de « laisser passer ». Il s’agit alors d’accepter de passer par « différents états ». Ces états nécessitent, pour être écoutés (incarnés, transmis et interprétés), de traverser différents modes de communication : du sentir au conceptuel et vice versa. La « parole » en acte portée par Roland Hayrabédian se détache de l’écrit qui ne semble plus suffire pour induire cette incarnation. « En plus, c’est écrit, alors si c’est écrit… » relève Roland Hayrabédian avec humour et à l’attention de l’un des choristes. La validation de la justesse du geste en adéquation avec la façon dont le son doit être écouté (autant dans sa restitution que dans sa projection) nécessite une révision ferme du statut de la partition, soit de la notation comme le suggère Roland Hayrabédian. Ceci pourrait également sembler bien paradoxal dans la mesure où la notation a précisément joué dans notre tradition occidentale un rôle de conservation du sonore. La partition est, elle aussi, une trace. Pourtant, cette trace-là ne révèle en rien le régime d’audibilité qui permettra d’induire la façon dont doit être musicalement écoutée la Messe d’Ohana.

Il est difficile de mettre en mots ces images. L’énonciation de la pensée en acte demande de réviser nos façons de comprendre et d’expliquer. De ces quelques lignes, émerge une circularité entre le faire, le penser, le sentir — l’un imprégnant l’autre soit de façon récursive, soit de façon anticipatrice. C’est pourtant, dans cette circularité, dans cette superposition de couches réticulaires, que s’incarne le régime d’audibilité de la Messe. Pour Bonnet,
[…] c’est la forme, à travers l’écoute, qui emporte le sonore vers l’audible, mais ne le dissout pas. La forme, en tant que « puissance de langage » articule le sensible, le conditionne. L’audible […] est le son qu’on écoute, qu’on lit, qu’on communique. L’écoute, en ce sens, est une écriture de l’audible sur le son, en sorte de palimpseste. (Bonnet, 2012, p. 217)

Le palimpseste évoqué par Bonnet à la toute fin de cette citation permet, de façon métaphorique, de mettre en mots (de façon imparfaite) cette boucle récursive que nous avons tenté d’approcher, bien plus que de la cerner. De ces quelques extraits de la musique de Maurice Ohana en train d’être faite et transmise, retenons une seule chose très simple. L’interaction entre fixité, mobilité et créativité se trouve dans le geste : point de jonction du son et de la pensée. Pour Roland Hayrabédian, le geste est le vecteur de la pensée, de même que la pensée prédispose la teneur du geste mais aussi sa forme en adéquation étroite avec celle de la composition qui offre, dans ses interstices, ses souffles, ses blancs, ses silences, le régime d’audibilité de l’oeuvre, c’est-à-dire la façon dont elle doit être écoutée mais aussi reconstituée. La musique de Maurice Ohana, traversée par une poétique particulière, demande à être pensée de manière plastique, comme un devenir et une projection qui sont portés par les corps et les gestes en action, passages de frontières entre la musique et le public. Aux classifications habituelles entre partition, compositeur et interprète est proposée une nouvelle forme de « communication » qui n’a aucunement comme objectif la révélation d’une signification unique et d’un mode unidirectionnel d’échange, basé sur un code préétabli. Tout se joue dans l’expérience vécue et partagée du sonore dont l’enjeu n’est la simple communication, ni même le seul échange intersubjectif. Pour Claude Levi-Strauss (Le Cru et le cuit, 1964), la musique est un langage à la fois intelligible et intraduisible. Le sonore résiste et ce sont ces passages entre mobile et immobile, sons et gestes qui nous permettent de l’approcher, même imparfaitement – de façon incertaine et vague, pour le nommer, le jouer, l’interprèter. Pour le partager.

Tout un monde existe qui assume le son dans son évanescence, dans sa précarité, la révélant et la travaillant au gré des expérimentations, desserrant le lien des discours. Finalement, c’est bien l’histoire de la domination des discours sur le son et sur l’écoute qui est elle-même dominée par la peur et le refus du précaire, de l’incertain et du vague. (Bonnet, 2012, p. 217)

Conclusion

La Messe de Maurice Ohana est créée en 1977 à Avignon en l’église St Agricol. De façon plus académique, elle pose la question du rapport entre musique contemporaine et musique liturgique et sa liberté d’écriture pourrait surprendre. Elle prend en effet quelques libertés, et propose un rituel oecuménique, métissant les cultures du monde qu’elles soient profanes comme sacrées. Nous conclurons simplement en rappelant qu’elle pourrait - elle-même - être un symbole d’une résonance entre fixité, variabilité et créativité, soit une résonance de l’ouverture à la diversité des cultures que l’unification de la messe avait oubliée. Rappelons que de 1962 (sous Jean XXIII) à 1965 (sous Paul VI) a eu lieu le Vatican II (IIe Concile OEcuménique du Vatican) qui prône une ouverture au monde moderne et à la culture contemporaine en défendant comme essentielle la place de l’homme dans le monde, en réaction contre l’immobilisme de la tradition. Vatican II permet de se réapproprier un office sans citation grégorienne. Cette oeuvre postconcilaire ose la confrontation entre parole sacrée et geste musical. Elle est également façonnée par l’inspiration d’une oralité méditerranéenne, source originelle des premiers chants chrétiens.
La Messe de Maurice Ohana est, elle-même, un point de jonction qui interroge la question de l’innovation musicale, au point nodal où les gestes individuels et singuliers du compositeur, de l’artiste, de l’interprète et du musicologue, en se superposant, peuvent débuter un dialogue des plus féconds, souvent aux limites de l’intelligible, au plus près du sensible.

Références documentaires
OHANA, Maurice ; Hayrabédian, Roland (dir.), Choeur Contemporain et Musicatreize, Offices des Oracles, Messa, Avoaha, Lys de Madrigaux, Montaigne/Naïve, 2003 (2cd). —Messe (conducteur) pour soprano et mezzo, solistes, 2 choeurs et orchestre, versions pour célébration liturgique et pour exécution concert, Paris, Jobert, 1977.

PROST Christine (1986). Maurice Ohana. Miroirs de l’oeuvre, Christine Prost (dir.), Paris, La Revue Musicale.

BONNET François J. (2012). Les mots et les sons. Un archipel sonore, Paris, Éditions de l’Éclat.

1 Sauf information contraire, l’ensemble des sources est issu de l’ouvrage collectif consacré à Maurice Ohana sous la direction de Christine Prost : (1986). Maurice Ohana. Miroirs de l’oeuvre, Christine Prost (dir.), Paris, La Revue Musicale.
Cet ouvrage constitue l’une des rares sources secondaires disponibles sur l’oeuvre du compositeur.
2 Orgue, Hautbois, trompette (ut), percussion (1 ou 2 exécutants ad lib.)
3 Entretien avec Roland Hayrabédian, 31/01/2018, Musicatreize, Marseille.
4 Il est né à Casablanca en 1913 et décédé à Paris en 1992.
5 Op. cit.
6 https://www.musicatreize.org/fr/mozaiques-roland-hayrabedian.html
7 Le choeur II [amateur] peut également être présent dans la version de concert. Il est facultatif dans les deux versions. Messe, ÉD
8 Messe, Maurice Ohana, Paris : Éditions Jobert, 1977.
9 Retranscription, Entretien avec R. Hayrabédian, op. cit.

Pour citer cet article :
Esclapez, Christine, « La Messe (1977) de Maurice Ohana (1913-1992) Du mobile et de l’immobile : du son au geste (et vice versa) », in Bell, J. (dir.), L’Education Musicale, Lettre d’information n°125, Mars-Avril 2019.

Christine Esclapez

 

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