Les principes essentiels du langage musical de Franco Oppo (Nuoro 1935 – Cagliari 2016) reposent sur deux approches qui semblent complémentaires : la première développe un style expérimental et innovant, l'autre, toujours fortement iconoclaste, vise la récupération et l'élaboration de matériaux musicaux à partir de pratiques déjà existantes. Tout d'abord, dès 1960, Oppo s'appuie sur le hasard, la cybernétique, les théories de l'information et l'approche sémiotique. Ensuite, à partir de la fin des années 1970, il s'est consacré à l'étude ethnomusicologique de la musique sarde. Oppo est le premier compositeur à aborder l'étude de la musique orale sarde à travers une approche à caractère scientifique grâce à laquelle il découvre des principes différents de ceux de la musique écrite. Les aspects de l'oralité et de son langage compositionnel fusionnés ensemble constituent des innovations artistiques qui se manifestent d'abord dans des pièces isolées, puis l'usage systématique des structures empruntées à l’oralité confère unité à son catalogue. Le principe central chez Oppo est la technique particulière de variantes génératrices empruntée à l'oralité sarde, notamment au système de nodas. Ces procédés d'élaboration permettent l'ouverture temporelle de l'œuvre et la permutation des composants de la forme, ce qui représente l'un des principes de construction formelle parmi les plus utilisés par l’avant-garde de l'après-guerre, mais pour réaliser cela Oppo s'appuie sur des architectures en usage depuis plusieurs millénaires.


Un certain nombre de pièces de Oppo sont des œuvres à la limite entre transcription et élaboration ; les Tre Berceuses (1980-1981) pour piano et les danses Gallurese (1989) et Baroniese (1993) pour piano à quatre mains que nous allons analyser. Les transcriptions de Oppo présentent déjà un certain degré d'élaboration (chromatisation du chant diatonique, distribution des hauteurs de la monodie dans l'espace fréquentiel, superposition des hauteurs, élaboration du timbre des instruments sardes). Dans d'autres œuvres Oppo emprunte avec une certaine liberté la logique de développement musical qui caractérise les danses pour launeddas, celles pour accordéon ou organetto, celles chantées par les chanteurs de canto a tenore ou bien les anninnias. Voici des exemples d’œuvres conçues selon une élaboration libre des aspects de la musique sarde : Anninnia I (1978) et Anninnia II (1982) pour ensemble, Attitidu (1983) pour basson et quatuor à cordes, Fasi (1984-1989) pour flûte et piano, Sagra (1985) pour hautbois, violon, alto et violoncelle, Te Deum (1991) pour deux voix de femmes et ensemble, tirés de l’action scénique Eleonora d’Arborea (1986), Variazioni su temi popolari (1992) pour launeddas et live electronics, Retrògas (1998) pour alto seul, les Tre bagatelle (2001) pour piano, Nodas (2001) pour orchestre, Concerto n. 2 (2002) pour piano et orchestre, Alcune verità indimostrabili (2004) et Taxim (2003). Cette dernière évoque même l'intérêt pour les structures de la musique arabe et turque, notamment par la stratégie du taqsim utilisée dans la musique pour luth arabe et flûte ney. Oppo a déclaré faire référence notamment à la forme poétique du taqsim plutôt qu'à la musique.

Les schémas formels de la tradition orale produisent une organisation de l'œuvre tout à fait inédite grâce au processus d'ouverture de la forme. En conséquence, l'utilisation des formes musicales de l'oralité sarde chez Oppo a des répercussions sur de nombreux aspects de sa musique : (1) récupération des modèles formels en dehors de la « tonalité » ; (2) redécouverte de certains systèmes de variation et d'improvisation ; (3) utilisation des processus d'ouverture formelle de l'œuvre musicale propres à la musique sarde ; (4) redécouverte de quelques systèmes d'organisation formelle axés sur la rhétorique et l'aspect narratif, par exemple les nodas et aussi les aspects de la syntaxe poétique en Attittidu (forme poétique) et Rétrogàs (figure rhétorique dans la poésie sarde) ; (5) un nouveau rôle formateur de la métrique et du rythme ; (6) l'introduction d'aspects mythiques, spirituels et mystiques oubliés ou mis à l'écart par la tradition savante. Chez Oppo, plusieurs titres de ses travaux évoquent des rituels sardes. C'est le cas de Attittidu (1983) (une lamentation funèbre sarde), Sagra (1985) (fêté paysanne) ou Anninnia (1978 et 1982) (berceuse de Sardaigne). En plus, une nouvelle utilisation du rythme et notamment de la métrique, selon les archétypes de la musique de tradition orale, fait son apparition.

Nous voudrions approfondir des aspects du style pratiqué par les musiciens sardes joueurs de launeddas et utilisés dans les pièces de Oppo Gallurese et Baroniese. L'instrument launeddas, formé de trois tuyaux en bambou, est l'aérophone le plus important de la Sardaigne. Dans la plupart des formes musicales de l'oralité sarde, notamment des formes musicales instrumentales de danse, on utilise un système d'élaboration musicale dit système des nodas. « Noda » en langue sarde (singulier de « nodas ») signifie note. La stratégie des nodas permet de générer une série potentiellement infinie de courts fragments musicaux à partir d'un ou plusieurs fragments originaux. La noda originale est une sorte de modèle que le joueur modifie à travers des micro-variations (où variantes) génératrices. La vraie spécificité de cette technique porte sur la variation de chaque noda à partir de la précédente. D'une certaine manière les nodas dérivées ne sont pas directement en relation avec la noda modèle comme selon le principe de la forme classique-romantique du thème et variations où chaque variation est en rapport direct avec le thème. Le nombre des nodas dérivées, théoriquement infini, fait de cette stratégie d'improvisation un processus cyclique ouvert. Des principes similaires de variation génératrice sont utilisés également dans les chants monodiques ou poli-vocaux par exemple les anninnias (berceuses), le canto a tenore (forme poli-vocale à quatre voix d'hommes typique du centre de la Sardaigne) et même dans le chant à Cuncordu (réalisé par quatre voix d'hommes comme dans le village de Castelsardo au Nord de la Sardaigne).
Si l'on parle de l'oralité par rapport à la musique savante, de nombreuses questions se posent. (1) De quelle manière une stratégie développée dans la Méditerranée avec des caractéristiques aussi spécifiques comme la stratégie de nodas peut influencer le langage musical d'un compositeur ? (2) Quelles innovations artistiques apporte-t-elle dans le style du compositeur ? (3) Quels nouveaux sens musicaux sont générés par cette musique hybride ? (4) Dans une perspective sémiotique, le fusionnement de plusieurs systèmes compositionnels différents (ici oral/écrit) peut-il générer une nouvelle stratégie compositionnelle ?

Video, musiques pour launeddas interprétées par Stefano Pinna.


Oppo fait référence aux variantes même dans sa théorie d'analyse élaborée en 1975, intitulée Teoria generale del linguaggio musicale (Oppo 1983). La réitération (variée) des éléments essentiels de l’idée sonore est donc le principe à la base de sa pensée. Michel Imberty parle de forme de réverbération et d'écho comme les premières formes de répétition variée observable dans la nature (Imberty 2002a et 2002b). Daniel Stern a étudié en psychanalyse la répétition variée de sons vocaux échangés entre l'enfant et sa mère, répétitions appelées « figures d'écho » (Stern 1991). À notre sens, la récursivité des éléments du discours musical (répétés ou variés) donne de nombreux points de repère lors de l'analyse des aspects qui gèrent l'organisation de l'œuvre, notamment dans le style compositionnel de notre temps. Si un élément du discours musical (ou un paramètre du son) est redondant, nous pouvons lui associer une fonction spécifique et distinctive dans l'œuvre. Grâce à la redondance, il est possible de reconnaître les correspondances et les ressemblances parmi les modèles primordiaux de l'œuvre et leurs dérivations (c'est-à-dire leurs transformations) tout d'abord dans l'œuvre, ensuite dans le style du compositeur, dans le style de l'époque et dans le langage musical global (Lai 2002).

La danse traditionnelle gallurese est typique du territoire du Nord-Est de l’île de la Sardaigne, région appelée Gallura. Normalement, elle est interprétée aux launeddas. Oppo s'est basé sur les transcriptions de l’ethnomusicologue danois Weis Andreas Fridolin Bentzon (1936-1971). Dans l'exemple 1, nous pouvons examiner le thème original de la danse gallurese pour launeddas transcrit par Bentzon.


Exemple 1, Weis A. F. Bentzon, transcription du thème original de la danse gallurese.

 

L’aspect typique de cette danse est la répétition perpétuelle d’un petit fragment mélodique. Toutes les trois réitérations du fragment thématique, il y a une petite élaboration. Le fragment se transforme lentement et progressivement. Normalement, l'interprète de launeddas joue le fragment thématique trois fois : la première et la deuxième fois sans variantes, tandis que la troisième, le fragment porte une petite transformation. Dans l’exemple 2, nous pouvons observer que la section formelle a est répétée deux fois à travers le refrain. Alors qu’on trouve une petite variante dans la troisième répétition du fragment, la section a1, de l'exemple 3.


Exemple 2.


Exemple 3.

Nous pouvons mieux comprendre cette démarche syntaxique à travers le schéma formel symbolisé par le schéma de la figure 1. Le fragment appelé a1 est donc à considérer comme la micro-variation du modèle formel représenté par la section formelle a. Dans la musique orale sarde, ces variantes sont le résultat des procédés d'improvisation, tandis que, dans la musique de Oppo, on observe une élaboration axée sur les techniques de la musique occidentale de tradition écrite.

Figure 1 : a a a1

L’exemple 2, nous montre un fragment du thème original de la danse gallurese. À travers le refrain, le morceau est joué deux fois sans changement. Dans cet exemple, la section formelle a a été décomposée en trois sous-sections plus petites (x, x et y). Cette subdivision nous permet d'étudier les composantes du discours musical qui sont répétées sans changement dans la section formelle a1 et celles qui, au contraire, sont variées. Le fragment x1 (dans l’exemple 3), est un ornement mélodique et rythmique, une variante. Il a une fonction syntaxique très importante car il fournit la base structurelle de la section formelle suivante : à savoir, a1 a1 a2. Nous pouvons comparer un morceau de thème original de gallurese (exemple 2) et la transcription-élaboration de Oppo (exemple 4).


Exemple 4, Franco Oppo, Gallurese (1989), p. 1, mesures 1.

Dans la transcription-élaboration de Oppo, un des principes d'élaboration mis en place par le compositeur est la substitution du degré conjoint, caractérisant la mélodie jouée par les launeddas, par l'intervalle de neuvième ou par celui de dixième au lieu de la tierce. En revanche, d'autres paramètres comme la métrique, l'harmonie et la base rythmique, restent inchangés par rapport au thème original. Oppo cherche à exploiter la dimension polyphonique du « thème » sarde en distribuant les hauteurs de la mélodie originale sur différentes octaves du piano. Ainsi, il obtient de nombreuses lignes mélodiques (c'est-à-dire des « voix » différentes) et il peut élaborer une conduite contrapuntique. Oppo essaie d'exploiter l'harmonie de façon très respectueuse par rapport au thème original. Tout d'abord, il utilise exclusivement les sons de l’original. Grâce à la distribution des hauteurs de la mélodie sur toute l'étendue du piano, il obtient un tissu harmonique suffisamment riche. Ce n'est qu'après qu'il entreprend une élaboration des hauteurs du thème sarde en intégrant d'autres sons étrangers au thème. Il cherche notamment à élaborer chromatiquement le thème diatonique.
Dans Gallurese de Oppo, l’harmonie a une fonction structurante très forte sur le plan formel de l’œuvre. La composition est constituée d’une première partie fondée sur un axe tonal fondamental (le do). Ainsi, dans cette section, les relations entre tonique et dominante sont évidentes. La partie centrale est constituée d’un développement chromatique, tandis que la partie finale aboutit à un schéma mélodique et harmonique diatonique et à la « tonalité » initiale.
Figure 2 : A (a a a1 ) A1 (a1 a1 a2 ) A2 (a2 a2 a3 ) etc.


Exemple 5, Franco Oppo, Gallurese (1989), p.1.

L'œuvre de Oppo se développe à travers de petites sections formelles, chacune de trois mesures comme dans la technique des nodas. Dans la figure 2, on peut observer un schéma formel de ce processus de développement. L’exemple 5 montre la structure musicale élaborée par Oppo et symbolisée par la figure 2. Dans l'exemple 5, la première mesure représente le modèle (a), la deuxième mesure est la réitération inchangée du modèle (a), tandis que la troisième mesure est la micro-variation ou variante du modèle (a1). La dernière mesure de chaque section formelle (a1, dans le schéma formel a a a1), à travers une micro-variation donne le point de départ à une nouvelle partie formelle, elle aussi constituée de trois mesures ayant la même morphologie (a1 a1 a2).


Il faut souligner que la forme de danse sarde est une forme de tradition orale dont les aspects les plus importants sont l'ouverture temporelle et l'ouverture des phases d'élaboration (c'est-à-dire l'improvisation). L'interprète de launeddas peut reproduire le schéma formel a, a, a1 un nombre de fois indéterminé. Il peut choisir librement le type de variantes à exploiter entre plusieurs possibilités prévues par le répertoire pour launeddas. Oppo a emprunté pleinement ces stratégies d'élaboration propres à la musique sarde.
Initialement, nous avons supposé que le fragment appelé a1 est une dérivation du modèle primordial a. Actuellement, nous pouvons également faire une autre hypothèse en considérant comme modèle primordial de l'œuvre, le fragment original a, a, a1 en entier. Dans ce cas, nous considérons comme modèle primordial de l'œuvre un archétype de procédure d'élaboration. Autrement dit, le schéma a, a, a1 est une technique d'élaboration qu'on reproduit dans toute la composition. Les autres sections formelles, a1, a1, a2- a2, a2, a3, etc., sont les dérivations de la procédure d'élaboration initiale axée sur le principe des variantes des nodas.

La notation musicale adoptée par Oppo dans Gallurese et Baroniese (1993) pour piano à quatre mains, est axée sur un système graphique en utilisant deux systèmes, toutefois la même « figure » musicale est écrite et partagée (entre le premier et le second interprète) comme si elle était jouée par un seul instrument. Nous retrouvons donc des figures qui passent d'une double portée à l'autre sans interruption graphique, comme interprétées par un seul musicien. À travers cette notation, Oppo vise à expliciter la dimension réelle des structures syntaxiques de Gallurese et leur distribution sur toute l’étendue du clavier.

Nous ne pouvons pas étudier Gallurese sans mentionner des aspects de la forme de Baroniese car les procédures d'élaboration de Gallurese et de Baroniese sont le miroir l’une de l'autre. Les deux œuvres représentent deux processus « opposés » de composition : l'édification progressive et la simplification graduelle. Dans Gallurese, Oppo « déconstruit » la matière musicale en partant d'une structure bien définie : le thème original de danse (nous pouvons encore une fois nous rapporter à l’exemple 5). Ici, la « matière » sonore se simplifie progressivement jusqu’à être remplacée seulement par des accords, dans des rapports de dominante et tonique (exemple 6).


Exemple 6, Franco Oppo, Gallurese (1989), p. 4.

À l’inverse, dans Baroniese le début de la composition est construit à partir de simples éléments isolés, très difficiles à mettre en relation. D'abord, dans ce passage il est impossible de retrouver la linéarité thématique. Les éléments de la texture musicale sont comme des fragments, des échantillons d’un discours musical caché (nous pouvons l'observer dans l’exemple 7). C’est seulement à la fin, après un processus de développement lent et progressif, que l’on comprend la structure entière de l’œuvre et que l’on découvre le discours musical dévoilé (exemple 8).


Exemple 7, Franco Oppo, Baroniese (1993), p. 1.


Exemple 8, Franco Oppo, Baroniese (1993), p. 5.

Il semblerait plausible que Oppo ait emprunté cette idée à la danse sarde. Les danses traditionnelles de la Sardaigne débutent souvent par des gestes très simples des danseurs qui deviennent au fur et à mesure plus articulés. Ils accomplissent de petits mouvements progressivement amplifiés jusqu’à la virtuosité, ou vice versa. Dans Gallurese et Baroniese Oppo suit une logique similaire. À notre sens, cette approche de Oppo de la musique sarde a comme but de respecter dans les transcriptions-élaborations la fonction originale des thèmes sardes pour launeddas : la fonction de danse.

Gallurese et Baroniese sont des pièces très particulières où Oppo opère une expérimentation formelle et une hybridation entre la musique sarde de tradition orale et l’approche savante de notre temps. Il est très difficile d'établir si les deux pièces en question sont des véritables transcriptions ou s'il s'agit plutôt d'une récupération et d'une élaboration de matériaux provenant d’une spécifique pratique musicale de Sardaigne. À travers ces travaux Oppo propose la redécouverte et une nouvelle utilisation de quelques stratégies de la Méditerranée – particulièrement la stratégie des nodas – qui autrement seraient oubliées. Ces musiques de Oppo nous donnent également, par « émanation », une idée formelle de la danse traditionnelle millénaire des sardes et un sens d'ouverture formelle et combinatoire des parties du discours musical.

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Alessandro Milia

 

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