La première partie de l'analyse de la Passion selon St Marc de Michaël Levinas a été publiée en juin dernier (cf.Passions selon st Marc 1). Ce premier volet examinait la partie hébraïque ainsi qu'un fragment de la partie chrétienne. Comme il a été expliqué dans l'article précédent, l'œuvre est structurée en forme de triptyque suivant une volonté œcuménique qui voudrait réunir dans une même pièce les liturgies hébraïque et chrétienne.

Après la « Deuxième imploration de la Mère » (vue précédemment), vient « L'arrestation de Jésus » que nous exminons ici :

9.- L'engagement de Pierre

La section débute avec la voix de Jésus accompagnée du thème de la croix par les cordes autour d'un accord de si bémol mineur. On retrouve le même matériau que dans la section de la Cène. Le messie explique aux disciples la rencontre qui aura lieu en Galilée après sa résurrection. Ensuite, le thème de l'ascension par quintes fait apparition à nouveau, cette fois-ci avec une présence notable de l'orgue, à la différence de la fois précédente, au moment de l'Eucharistie (page 76), où la voix de Jésus était accompagnée principalement des cordes. Le thème de l'ascension par quintes parallèles accompagne toujours le personnage de Jésus et il acquiert un caractère solennel ainsi qu'un sens prophétique lié au texte.

Ce type d'écriture est représentatif du travail de Michael Levinas et de sa préoccupation par la polyphonie et par certains phénomènes psycho-acoustiques illusoires, c'est ce que le compositeur lui-même appelle une « polyphonie paradoxale » et, même si l'usage qu'il fait de cette technique d'écriture dans la Passion n'est pas si développée comme dans d'autres pièces, l'appartenance à son travail précédent est évidente. Utilisée dans d'autres de ses œuvres, notamment dans la section de « La montagne » de son opéra « Le petit prince » (dont la source matérielle est l'ouverture Léonore de Beethoven), dans son deuxième quatuor à cordes ou plus anciennement dans son œuvre « Se briser » pour ensemble, ce type de texture évoque de la grandiloquence et de la solennité et trouve dans la Passion, et accompagnant la voix de Jésus, un contexte transcendant autre.

Après l'annonce de la Résurrection apparaît une nouvelle texture basée sur un accord de ré majeur/mineur jouée par des harmoniques suraigus aux violons, des flatterzunge aux clarinettes et aux flûtes ainsi qu'aux harmonicas jouées par les violoncellistes et les altos, et des suraigus de l'orgue (fig.14). Cette mixture crée une ambiance étrange proche du merveilleux, poétique récurrente dans la démarche du compositeur et introduit parfaitement la voix de Pierre, chantée par un contre-ténor, qui nie toute trahison à Jésus. Ce type de texture sera associé par la suite au personnage de Pierre et à la trahison.

La présence de l'orgue renforce l'ambiance surnaturelle de cette section à travers un usage atypique de l'instrument basé sur la technique du trémolo. Comme nous l'avons mentionné précédemment, pour le compositeur et le processus de création le contact avec l'instrument est déterminant. Ainsi, pour les essais de la partie d'orgue, plusieurs séances de recherche ont été réalisées sur les orgues de l'église de la Trinité à Paris (dont le titulaire fut pendant longtemps Olivier Messiaen) et de l'église de Saint-Étienne-du-Mont.

10.- Troisième imploration de la Mère

À la différence des implorations précédentes, la troisième des lamentations de la Mère est accompagnée par le piano et par la harpe. L'écriture du piano est constituée par une progression descendante, fortement chromatique, d'accords de trois ou quatre notes (fig.15). Il s'agit d'accords ordonnés pour la plupart d'entre eux par tierces qui progressent irrégulièrement, c'est-à-dire que leur enchaînement ne se fait pas de manière complètement parallèle mais à la manière d'un choral. Ainsi nous pouvons distinguer au tout début la progression suivante : diminué, mi majeure septième, sol diminué, etc. Malgré le fait qu'il s'agit d'accords diatoniques, ce type de progression irrégulière liée à l'usage de la pédale et au mélange avec des harmonies différentes à la harpe, provoque une perte des repères harmoniques. Néanmoins, le compositeur utilise des cadences écrites sous un point d'orgue en tant qu'arrivée harmonique bien définie. Ce type de geste descendant du piano est caractéristique du langage du compositeur, on peut trouver un type d'écriture similaire dans son œuvre Les désinences pour piano et claviers MIDI. Dans la note de programme de cette pièce, composée l'année 2014, le compositeur qualifie les désinences du piano comme des « larmes des sons », figuralisme clairement pertinent pour la lamentation de la Mère dans la Passion.


Fig. 15 – Motif descendant au piano, mesure 34.
« © Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert »

Deux types de profil mélodique sont utilisés par la voix de la chanteuse. Les profil mélodique premier du chant entre les mesures 34 et 42 est constitué par des groupes de trois ou quatre hauteurs, généralement descendantes et en relation de seconde mineure et de tierce mineure. Le deuxième profil, de la mesure 43 à la fin, est de nature sinusoïdale et toujours descendante, le rapport avec l'écriture du piano est évident. D'une certaine manière, l'organisation de ce dernier motif pourrait être considérée comme en forme de croix, et conséquemment un lien pourrait s'établir avec le thème de la croix déjà apparu aux cordes, et surtout au motif qui sera chanté par la voix de Jésus au moment de sa mort lors de la crucifixion (voir analyse de la crucifixion plus bas).


Fig. 16 – Thème de la crucifixion dans la Troisième imploration de la Mére. Mesure 50
« © Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert »

10.- L'arrestation de Jésus : baiser de Judas

Dans sa globalité, la partie chrétienne de l'œuvre pourrait être envisagée comme une forme « ternaire». La première partie comprendrait les sections entre la « Première imploration de la Mère » et le « Récit de la trahison de Judas », jusqu'à la fin de la mesure 138. « La Cène » ouvrirait une deuxième grande section basée essentiellement sur le thème de la Croix, et se terminerait à la mesure 58 de la « Troisième imploration de la Mère ». Nous considérons « l'Arrestation de Jésus » comme l'ouverture de la troisième section de la partie chrétienne, beaucoup plus dynamique que les deux sections précédentes en termes de déroulement dramatique.
L'arrestation se distingue par un caractère plus agité et un rythme structurel plus rapide, dans lequel des situations dramatiques différentes se succèdent à intervalles de temps très rapprochés. Un accord de ré majeur, déjà apparu dans la fin de « l'Engagement de Pierre » à la page 92 de la partition, ouvre la section. Dans le cas présent, le thème de Pierre est accompagné par les cuivres jouant en trémolo une tierce mineure sur un fa dièse. Il s'agit d'un élément musical récurrent dans le catalogue du compositeur qui pourrait avoir des réminiscences du chofar, associé par le compositeur lui-même à l'appel et le sanglot de la désinence mélodique.


Fig.17 – Début de l'arrestation


« © Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert »

La structure de la section de l'arrestation est la suivante :

m.1-32 Récit de la trahison de Judas
par l'évangéliste.
m.33-60 Premier refrain, dialogue entre
Jésus et Judas.
m.61-66 Premier thème de l'ascension.
Récit prophétique.

m.67-76 Récit du jugement de Jésus
par l'évangéliste.
m.77-101 Deuxième refrain.
m.102-109 Deuxième thème de l'ascension.
Point culminant.
m.110-122 Verdict. Rires, cris.

La section commence par le récit de la trahison de Judas accompagné du majeur aux trémolos. Le chant de l’évangéliste utilise une échelle octotonique (ou deuxième mode à transposition limitée) contenant des variations sur la note si, altérée à certains moments par un bémol. À la mesure 14 les cris du chœur masculin représentent les invectives de la tourbe (français ancien pour la foule) contre Judas, l'accord de ré majeur se dissout et il ne reste que les trémolos en touillage des cuivres qui remplissent la fonction de pédale. À la mesure 22 le chœur masculin, représentant la tourbe, chante des rires narquois déjà utilisés par les disciples dans la section de la Béthanie.

À la mesure 33 les rires fusionnent avec le refrain, élément unificateur de la Passion, qui apparaît de nouveau depuis le récit de la trahison de Judas, juste avant la Cène. À la mesure 38, avant la fin du refrain, les cordes jouent de nouveau le thème ascendant (déjà utilisé lors de la Béthanie), qui avait servi à introduire la voix de Jésus pour la première fois. Dans le cas présent, la voix à introduire sera celle de Judas. Cette partie constitue une vrai action dramatique grâce à l’alternance des interventions des personnages. La forme musicale se concentre logiquement sur une étape de récupération de matériaux qui culminera à la « Crucifixion » où, comme on le verra par la suite, des matériaux divers créeront une complexe polyphonie.
À la mesure 61 le thème de l'ascension par quintes est repris. Il est apparu par la première fois à la mesure 275 de la section de la Eucharistie (page 76) suite à l'annonce de la trahison et ultérieurement, dans « L'engagement de Pierre ». Cette troisième apparition du thème est plus imposante grâce à l'orchestration et au fait qu'il est superposé au « thème de la croix » aux cordes, lui conférant ainsi plus de densité.
À la mesure 67 l'évangéliste poursuit le récit du jugement de Jésus devant l'évêque. Il s'agit d'une reprise plus courte des matériaux de la première partie de l'arrestation. Dans cette partie le choeur représente les faux témoins.
À la mesure 77 apparaît la deuxième reprise du refrain sur un sol dièse à la base, suivi du thème introduisant la voix de l'évêque qui entamera un dialogue avec Jésus. La structure du deuxième refrain est la reprise exacte du premier.
Le point culminant de toute la section de l'arrestation arrive à la mesure 102 avec le deuxième thème de l'ascension par quintes superposé au thème de la crucifixion joué par le piano et la harpe. L'orchestration est encore plus densifiée, le tutti de l'orchestre est renforcé par l'électronique qui, à son tour, utilise des échantillons de flûtes éoliennes, de cloches tubulaires et de harpe. À la mesure 110, le motif en trémolo des cuivres est repris, accompagné du « thème de la crucifixion » et des cris et rires du chœur. Le verdict est signalé (la crucifixion). La section de l'arrestation se ferme sur un grand grondement.

11.- La trahison de Pierre

Cette section sert d'interlude entre les deux moments de la tension dramatique majeure de la Passion, à savoir l'arrestation et la crucifixion. Elle est liée aux sections de « l'engagement de Pierre » et au début de l'arrestation partageant la texture basée sur l'accord de majeur en trémolo joué par l'orgue, les harmonicas et les suraigus des cordes. Le nouveau personnage de la servante interroge Pierre, son chant utilise le deuxième mode de transposition limitée avec l'altération du si. Le steel drum souligne la voix féminine et apporte une dimension timbrique tout particulière à la scène.
À la mesure 12, une descente chromatique de quatre notes (de la à mi dièse) apparaît comme nouveau matériau motivique alors que l'évangéliste rappelle la triple négation annoncée par Jésus. Ce motif pourrait être considéré comme l'inverse du thème de l'ascension, symbolisant ainsi le reniement de Pierre et sa crucifixion à l'inverse.


Fig. 19 – Reniement de Pierre
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12.- Récit du Golgotha

L'ambiance funeste de cette courte section annonce la conduite de Jésus au mont Golgotha. Les registres extrêmes de l'orgue, une seconde mineure sur un do dièse à la pédale et une seconde majeure sur un la au registre piccolo du clavier, accompagnent la voix de l'évangéliste et son chant sobre. Le contraste qui se produit avec la section suivante est significatif et préfigure de manière très efficace la tragédie.

13.- La crucifixion

À travers la reprise et le développement de certains éléments de la première partie de l'œuvre, la section de la crucifixion représente la communion de la partie chrétienne et juive. Cette section récupère et fusionne plusieurs éléments des deux principales parties dans une claire intention œcuménique qui répond à l'esprit de l'œuvre et de la commande. Le compositeur lui-même parle du « trait d'union qui relit le monde judéo-chrétien qui ne saurait faire oublier deux millénaires de persécutions qui ont conduit à la Shoah ».

La structure est la suivante :


Fig. 20 – Crucifixion, extrait des mesures 13-16
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L'introduction est menée par l'intégralité des cordes qui, à l'exception des contrebasses, joue en arco battuto. Le compositeur établit un lien évident entre le Kaddish et le thème de la crucifixion en utilisant le même matériau. Ce dernier thème, représentant les coups du marteau, est présent dans une grande partie de la scène sous différentes variations. Il constitue un lien évident avec les motifs en ostinato du chœur masculin de la partie hébraïque.
Globalement, entre les mesures 13 et 47, la musique se caractérise par une polyphonie complexe constituée de figures appartenant à la partie juive ainsi qu'à la partie chrétienne. Alors que l'évangéliste narre la crucifixion de Jésus, plusieurs fragments issus de la partie hébraïque sont repris de manière fragmentaires. À la mesure 13 apparaissent les voix graves du Kaddish qui chantent des notes en crescendo et ostinato (oh-ah) et qui établissent une correspondance motivique manifeste avec le thème de la crucifixion. À la fin de la mesure 14 le motif de la tierce mineure descendante Izkor, provenant de El Maleh Rachamim, est repris. À la fin de la mesure 17 d'autres motifs du chant principal du Kaddish sont chantés, cette fois-ci sur un texte en Araméen (Eli lama sabachtani). D'autres éléments de la Passion sont repris par la suite, comme le thème de l'ascension qui sera superposé au thème de la croix à la mesure 37 joués tous les deux uniquement par les cordes.

À partir de la mesure 47 les cris et les rires de la tourbe préfigurent une diminution de la densité orchestrale. La voix de l'évangéliste explique la souffrance de Jésus avant mourir.

Globalement, le profil mélodique de l'évangéliste est sobre, avec une tendance ascendante qui culmine au moment où il chante à trois reprises (m.24, 28, 44) : « et ils le crucifièrent ». Les intervalles y sont larges et renforcent le dramatisme de la scène. Ce motif, pouvant être considéré comme un figuralisme de la croix, utilise deux lignes chromatiques contraires. Une ligne qui progresse vers l'aigu et l'autre vers le grave (Fig.21).

L'intervalle le plus large du récit est une neuvième majeure qui arrive avec la mort de Jésus, moment où l'évangéliste chante : « à haute voix » à la mesure 70. Au même instant, la voix de Jésus chante en duo avec l'évangéliste et reprend le texte en araméen des dernières paroles du Christ sur la croix : « Eli, Eli lamazabaktani... ». Cette mélodie correspond exactement au chant du cantor à la mesure 85 du El Maleh Rachamim.
La clôture de la section se fait sur la descente micro-tonale en sixième de tons du clavier électronique, déjà utilisé pour fermer la section du El Maleh Rachamim. À la mesure 82 le percussionniste fait vibrer par mouvements circulaires le tam-tam avec un rasoir. En restant le seul son audible à la toute fin, cet effet souligne l'étrangeté de la scène.

14.- La descente de la croix. Le soir étant venu. La nuit du Sabbath tombe lentement.

La section clôturant la partie chrétienne est structurée en forme ternaire [m.1-11 /12-25 /26-39 /40-58(coda)]. Le changement de densité par rapport à la section précédente est notable.

Mesures 1-11 : Dans la première partie l'orgue utilise la technique des trémolos irréguliers utilisée dans toutes les parties associées à Pierre et à la trahison. Cependant, un accord de sol six-quatre incomplet prend la place du majeur joué précédemment. Le clavier électronique déclenche une séquence d'échantillons de flûtes jouant des sons éoliens. Par la suite, à la mesure 5, s'ajoutent les flûtes de l'orchestre. L'utilisation de cette technique instrumentale de la flûte dans l'œuvre est dominante. En effet, selon le compositeur, sa musique « a été toujours marquée par le souffle des flûtes » qu'il compare à un « froissement d'ailes » (expression utilisée pour le titre d'une de ces pièces pour flûte solo) et à l'essoufflement de la voix. Au même temps, le célesta joue librement sur une échelle octotonique déjà utilisée précédemment alors que l'évangéliste narre la descente de la croix en partant du motif caractéristique de seconde majeure ascendante, d'une quinte diminuée descendante et d'une tierce mineure descendante. Son entrée est accompagnée par les harmoniques suraigus des cordes qui soulignent le caractère surnaturel de la scène.

Mesures 12-25 : Cette section se caractérise par une variation de registre due à l'apparition du tam-tam grave ainsi que d'un motif descendant lent, joué librement au registre medium et grave de l'orgue.

Mesures 26-39 : Une reprise de la première partie de la section est suivie d'une coda. La séquence du célesta qui ouvrait la partie chrétienne, et qui faisait de lien entre celle-ci et la partie juive, est reprise pour clore la Passion laissant la place à la poésie de Paul Celan.

III.- Dieser deiner trauer (ce deuil) – 2 poèmes de Paul Celan

15.- Die Schleuse

Pour la troisième et dernière partie de la Passion le compositeur a recouru à deux poèmes de Paul Celan, Die Schleuse et Espembaum. Le question de la représentation est commune à la poésie de Celan et la Passion de Michaël Levinas. Une des principales préoccupations de ce dernier était d'éviter un jeu trop théâtrale ou explicite du récit évangélique afin de ne pas en profaner le message religieux. De la même manière, l'impossibilité de représenter une expérience tellement traumatique et douloureuse que celle de la Shoah, et le désir de ne pas faire prendre à l’expérience individuelle le dessus sur la tragédie collective est une constante dans la poésie de Paul Celan.
Die schleuse est un poème de deuil où Celan se sert des mots Kaddish et Yzkor pour faire appel à la mémoire de sa sœur. Encore une fois, le choix de ce poème établit un lien avec la Passion, du fait que se soient des mots qui ouvrent et ferment la Passion. L'instrumentation est plus réduite, sous forme de lied. La voix de la mezzo-soprano est accompagnée par des flûtes jouant en souffle (le « froissement d'ailes »), un piano et une harpe avec des succinctes interventions de la percussion au gong. Cette instrumentation favorise l'unité formelle de l'œuvre, créant une similarité évidente avec les implorations de la Mère dans la partie chrétienne ; comme il a été dit précédemment, les implorations ainsi que le refrain structurent l'ensemble de l'œuvre. D'un point de vue motivique, le lien se fait aussi par l'utilisation de la tierce mineure, présente durant toute l'œuvre mais spécialement sur le motif descendante Izkor.
L'écriture du piano répond à celle de la troisième imploration. Le principe harmonique est le même, un enchaînement descendant d'accords de quatre notes ordonnés majoritairement par tierces, l'harmonie étant moins chromatique au début. La présence des quintes justes parallèles descendantes comme base des accords est notable. Dû à une altération constante, il est difficile d'établir une harmonie fixe. Cependant, au début de la pièce on peut constater une polarisation sur une gamme modale pouvant être apparentée au deuxième mode de transposition limité. Les chromatismes ultérieurs engendrent une instabilité, compensé à chaque cadence ou point d'orgue.

16.- Espenbaum

La Passion se termine par le chant de la mezzo-soprano à capella. Le poème de Celan, dont la traduction du titre en français est « Tremble », raconte le deuil pour la perte d'une mère qui ne reviendra plus. Le compositeur explique qu'« écrire de la musique après Auschwitz, c'est composer une musique qui tremble » En effet, la musique de Levinas tremble : la diction particulière du chant dans toute l'œuvre et l'utilisation de la dynamique, ou plus précisément de la micro-dynamique, produisent cette sorte de tremblement omniprésent. En dépit de la difficulté de retranscription sur la partition d'un tel effet, une des principales préoccupations du compositeur était la bonne réalisation de ce principe de tremblement.
Ainsi, la notation essaie tout de même de le transmettre en utilisant de petites nuances de dynamique pendant toute la partition.


Fig.22 – Tremblements au chant de la mezzo-soprano. Espenbaum, mesure 40
« © Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert »

D'autres éléments musicaux contribuent à obtenir cet effet tout au long de l'œuvre : le tremblement des voix du chœur grâce aux mouvements de la main sur la bouche, l'utilisation de sourdines coin de lettres sur les cordes des violoncelles, les trémolos des cuivres et des tuben, les appeaux qui apportent une rugosité proche du tremblement, l'utilisation d'un rasoir pour jouer le tam-tam. La question de la vibration et par extension du tremblement chez Michaël Levinas est une constante dans sa recherche et dans son imaginaire sonore. L'utilisation de glissandi et des quarts de ton créent des inflexions expressives proches de celles utilisées par les violoncelles au thème de la croix.

Le poème Espenbaum est structuré par une anaphore dans laquelle les mots meine et mutter qui se répètent de forme variée un vers sur deux. Dans la musique, ces deux mots sont toujours liés à l'intervalle de tierce, soit mineure, soit majeure.
L'harmonie, de caractère modal modulant, est basée principalement sur la tierce déjà mentionnée et sur un motif diatonique descendant de trois notes.


Fig.23 – Motif descendant de trois notes. Espenbaum, mesure 38
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Fig.24 – Motif descendant de trois notes. Espenbaum, mesure 47
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Une figure constituée par une montée et son ultérieure descente contraste avec le reste de la mélodie.


Fig.25 – Figure contrastante. Espenbaum, mesure 43
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La liberté agogique inhérente à la voix à capella permet au compositeur d'écrire plusieurs changements de tempo tout au long de la pièce. Elle atteint son rythme le plus rapide (noire à 98) à la mesure 57, instant auquel se produit une scission formelle. Après le passage par des différentes transpositions de la tierce, la musique cesse par le même intervalle de tierce mineure (do dièse-mi) du début.

 

 

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