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Catégorie : Articles

 

“Cultural construct - the idea that the characteristics people attribute to such social categories as gender, illness, death, status of women, and status of men is culturally defined”

(Definitions of Anthropological Terms)

«Construction culturelle - l'idée selon laquelle les caractéristiques que les gens attribuent aux catégories sociales telles que le sexe, la maladie, la mort, le statut de la femme et le statut de l'homme, sont définis par l’environnement culturel»

1. Introduction

Music is (besides maybe language and clothing) a major contributor to group identity, particularly among youths. Each social group has a strong feeling of in-music and out-music. This extends to ethnic groups and nations1.

1. Introduction

La musique est (comme peut-être la langue et les vêtements) un contributeur majeur à l'identité de groupe, en particulier chez les jeunes. Chaque groupe social a un fort sentiment de la musique in et de la musique out. Cela s'étend aux groupes ethniques et aux nations7.

While music historians can find traces of national musical distinctions in cultures as early as ancient Greece, among the most striking examples are the keyboard pieces Bach dubbed French Suites or Italian Concerto.

Si les historiens de la musique peuvent trouver des traces distinctives de musiques nationales dans des cultures remontant à la Grèce antique, un exemple parmi les plus frappants est celui des pièces pour clavier appelées les Suites françaises de Bach French Suites ou Concerto italien.

What's remarkable about these compositions is that Bach — well aware of national musical characteristics — synthesized a musical style, which could be considered a manifestation of European globalization in the Baroque era. In contrast, Romantic composers in Europe such as Smetana, Holst, Mussorgsky, Liszt, Wagner or Debussy (or VillaLobos or Gershwin in the new world) were preoccupied with creating a body of National music, a tendency lasting well into the 20th Century.

Ce qui est remarquable dans ces pièces, c'est que Bach - bien conscient des caractéristiques musicales nationales - a synthétisé un style musical qui pourrait être considéré comme une manifestation de la mondialisation européenne à l'époque baroque. En revanche, les compositeurs romantiques en Europe comme Smetana, Holst, Mussorgsky, Liszt, Wagner or Debussy étaient préoccupés par la création d’un corpus de musique nationale (ou VillaLobos et Gershwin dans le nouveau monde), une tendance qui perdure encore au XXème siècle.

Hungarian composer Bela Bartók built on this tradition but objectified it by establishing and employing the methods of ethnomusicological field studies. His music once again synthesized various musical identities into a coherent musical language, which served as a role model for younger composers such as Ligeti or Lutoslawski. With the pendulum swinging back, the 20th century became the era of objectivation.

Le compositeur hongrois Béla Bartók s’est inspiré de cette tradition mais l’a objectivée en établissant et en utilisant les méthodes d’études de terrain en ethnomusicologie. Sa musique a une nouvelle fois synthétisé diverses identités musicales dans un langage musical cohérent, qui a servi de modèle à la génération suivante de compositeurs, tels que Ligeti ou Lutoslawski. En remontant à nouveau dans le temps, le 20ème siècle est devenu l'ère de l'objectivation.

Concurrently to or directly motivated by the ideas of the Bauhaus, composers since the 1920s were striving to establish abstract rules such as 12-tone music or, after 1945, total serialism. This drive became more urgent in the Western world after the devastating outcome of WWII leading to an abstract musical style occasionally called the International style by some, as it was the "prescribed" style amongst classical composers in large parts of the Western world and also was adopted by composers in areas such as Russia and East Asia.

Parallèlement ou directement motivés par les idées du Bauhaus, les compositeurs, à partir des années 1920, s'efforcèrent d'établir des règles abstraites telles que la musique à douze sons ou, après 1945, le sérialisme intégral. Cette orientation est devenue plus urgente dans le monde occidental après le désastre de la Seconde Guerre mondiale qui a débouché sur un style musical abstrait parfois appelé le style International, car il s’agissait du style "prescrit" par les compositeurs classiques dans de grandes parties du monde occidental aussi adopté par des compositeurs dans des régions de Russie et l’Asie de l’Est.

Technological advances contributed to the spread of musical styles around the entire globe, and not just in (contemporary) classical music. Jazz, swing, rock and roll etc. have been playing everywhere on the radio since the 1930's and consumed by listeners on all continents2. This globalization of music throughout the 2nd half of the 20th Century was precipitated by the advent of satellites and the Internet.

Les progrès technologiques ont contribué à la diffusion des styles musicaux dans le monde entier, et pas seulement dans la musique classique (contemporaine). Le jazz, le swing, le rock and roll, etc. ont été jouées partout à la radio depuis les années 1930 et consommées par des auditeurs de tous les continents8. Cette globalisation de la musique à travers la deuxième moitié du 20eme siècle fut précipitée par l’avènement des satellites et d’Internet, précipitant la mondialisation de la musique tout au long de la deuxième moitié du XXème siècle.

In the meantime, in classical contemporary music, a new style, or better, attitude started to emerge: Post-modernism was defined by composers such as B.A. Zimmermann who coined the term "Kugelgestalt der Zeit", an idea that time is like a sphere where past, present and future are conceptually unified into one coherent structure. Marshall McLuhan's notion of the collapse of time and space ("time has ceased, space has vanished. We now live in a global village", McLuhan & Fiore, 1967) best describes the current state of the global musical mind which is also a digital one3.

Entre-temps, dans la musique classique contemporaine, un nouveau style, ou mieux, une attitude a commencé à émerger: le postmodernisme a été défini par des compositeurs tels que B.A. Zimmermann, qui a inventé le terme "Forme sphérique du temps", avec cette idée du temps comme une sphère dans laquelle le passé, le présent et le futur sont unifiés sur le plan conceptuel en une structure cohérente. La notion de Marshall McLuhan de l'effondrement du temps et de l'espace ("le temps a cessé, l'espace a disparu. Nous vivons maintenant dans un village planétaire", McLuhan & Fiore, 1967) décrit parfaitement l'état actuel de l'esprit musical mondial, qui est aussi une réalité numérique9.

In a global village, people are more defined by class, gender and age than national identity, and new identities are often being constructed artificially by the media as selling points, such as "metrosexual" or "hipster." People also choose group adherence not for geographical, but—borrowing a term from Johann Wolfgang Goethe—for reasons of Wahlverwandtschaften (elective affinities).

Dans un village planétaire, les gens sont davantage définis par leur classe sociale, leur sexe et leur âge que par leur identité nationale, et de nouvelles identités sont souvent construites artificiellement par les médias en tant que points de vente, tels que "métrosexuel" ou "hipster". Les gens choisissent également l'adhésion au groupe non pas pour des raisons géographiques, mais - empruntant un terme à Johann Wolfgang Goethe - pour des raisons de Wahlverwandtschaften (“affinités électives”).

Just like most global cities now feature the same chains of stores with very little local variation, we will encounter subcultures with their typical attire and hairstyle in major metropolises such as New York, London, Berlin, Buenos Aires, Shanghai, Tokyo or Melbourne.

Tout comme la plupart des villes mondiales présentent désormais les mêmes chaînes de magasins avec très peu de variation locale, nous rencontrerons des sous-cultures avec des tenue et des coiffure typiques dans les grandes métropoles telles que New York, Londres, Berlin, Buenos Aires, Shanghai, Tokyo et Melbourne.

And the same applies to the consumption of music. Confronted with the impact of what I would like to call the Big Blender, composers living in the global digital era have the daunting task to construct their own cultural and social identities as their connate ones no longer serve much of a purpose, occasionally a frustrating and stressful endeavor challenging one's psychological integrity.

La mêmechose s'applique à la consommation musicale. Confrontés à l’impact de ce que j’aimerais appeler le Big Blender, les compositeurs vivant dans l’ère numérique globale ont la lourde tâche de se construire leur propre identité culturelle et sociale, leurs identités respectives ne servant plus à grand chose, s’avérant même parfois frustrante et stressante pour leur intégrité psychologique.

2. György Ligeti

A lot of my work is a direct response to the questions of identity and I would like to elaborate on this a bit by closely looking at four, male, composers who have been connected both geographically (at least for a while) and by similar interests: György Ligeti, Manfred Stahnke, Clarence Barlow and myself.

2. György Ligeti

Une grande partie de mon travail est une réponse directe aux questions d'identité et je voudrais en dire un peu plus à ce sujet en examinant de près quatre compositeurs masculins qui ont été liés géographiquement (au moins pendant un certain temps) et partageant des intérêts similaires: György Ligeti, Manfred Stahnke, Clarence Barlow et moi-même.

Ligeti was born in Romania into a Hungarian-Jewish family and, after surviving the Holocaust and escaping to the West during the Hungarian uprising, lived in and benefitted from a cultural environment with which he was not entirely capable of identifying. His early compositions clearly show an affinity to Bartök whose style he was brilliantly capable of emulating.

Ligeti est né en Roumanie dans une famille juive hongroise et, après avoir survécu à l'Holocauste et s'être échappé vers l'Ouest pendant le soulèvement hongrois, a vécu dans un environnement culturel auquel il ne pouvait pas vraiment s'identifier. Ses premières compositions montrent clairement une affinité pour Bartök dont il était brillamment capable d'imiter le style.

In the 1950's he slowly shifted away from it and from 1956 on he embraced unlimited access to new music of the Western hemisphere. There, his first interactions were with Karlheinz Stockhausen with whom he stayed for a while after his flight. For more than 20 years he was one of the leading figures of the international avant-garde having introduced and/or revived techniques such as polymeter and micropolyphony ("clocks and clouds") in contemporary music—techniques that were studied and copied by generations of young composers.

Dans les années 1950, il s’en écarta grâce à un accès illimité à la nouvelle musique de l'hémisphère occidental. Là, les premières interactions se firent avec avec Karlheinz Stockhausen avec lequel il séjourna quelque temps à son arrivée. Pendant plus de 20 ans, il fût l’une des figures majeures de l’avant-garde internationale en introduisant et / ou en faisant revivre des techniques telles que le polymétrie et la micropolyphonie ("horloges et nuages") dans la musique contemporaine. Ces techniques ont été étudiées et copiées par des générations de jeunes compositeurs.

In the early to mid-1980's, he transitioned once again to a new style, which also touched on the idea of constructing new cultural identities. Allusions to other styles became the leading topic and the idea of synthesizing artificial ethnic genres informed by his encyclopedic knowledge of music from around the globe became a predominant one, such as in the second movement of the Horn trio which he called "a very quick polymetric dance inspired by the various folk music of non-existing people, as if Hungary, Romania and the entire Balkan region were situated somewhere between Africa and the Caribbean."

Entre le début et le milieu des années 1980, il passe une fois encore par un nouveau style, qui rejoint aussi l'idée de construire de nouvelles identités culturelles. Les allusions à d’autres styles deviennent le thème principal et l’idée de synthétiser des genres ethniques artificiels fondés sur sa connaissance encyclopédique de la musique du monde entier devient prédominante, comme dans le deuxième mouvement du trio pour cor, qu’il a appelé “une danse polymétrique très rapide qui s’inspire des musiques folkloriques d’un peuple qui n’existe pas vraiment, comme si la Hongrie, la Roumanie et toute la région des Balkans se situaient quelque part entre l’Afrique et les Caraïbes”.

 


Figure 1. Measure 27-32 of the 2nd movement of the Horn Trio by György Ligeti.

Many of his pieces from this period are characterized by this urge, which is also felt in the works of a number of his students. Much has been written about Ligeti and instead of adding to this body of literature, I would like to shift the focus to Manfred Stahnke who since 1974 was Ligeti's student and later his associate, still attending his seminars up to his retirement in 1989.

Plusieurs de ses œuvres de cette époque se caractérisent par cette envie, qui se retrouve également dans les œuvres de nombre de ses étudiants. Beaucoup a été écrit sur Ligeti et au lieu d’ajouter à cette littérature, je voudrais me concentrer sur Manfred Stahnke qui, depuis 1974, fut étudiant puis associé de Ligeti, assistant toujours à ses séminaires jusqu’à sa retraite en 1989.

3. Manfred Stahnke

Stahnke is one of the few German composers of his generation who drew incessant inspiration from music of other cultures. Born in 1951, six years after the end of WWII, he had a natural aversion—shared with many German artists of his generation— to anything that could remotely be dubbed National German music.

3. Manfred Stahnke

Stahnke est l’un des rares compositeurs allemands de sa génération à avoir tiré de manière incessante son inspiration de la musique d’autres cultures. Né en 1951, six ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, il avait une aversion naturelle -partagée avec de nombreux artistes allemands de sa génération - à tout ce qui pouvait rappeler la musique nationale Allemande.

As opposed to some of his colleagues (such as Mathias Spahlinger or Claus-Steffen Mahnkopf) who—still inspired by Theodor W. Adorno's music philosophy—turned their efforts into creating music with a clear political agenda, Stahnke embraced music from a distant time or remote location in order to escape the shadows of the recent fascist era:

Contrairement à certains de ses collègues (comme Mathias Spahlinger ou Claus-Steffen Mahnkopf) qui - toujours inspirés par la philosophie musicale de Theodor W. Adorno - ont concentré leurs efforts sur la création d'une musique avec un agenda politique clair, Stahnke a embrassé la musique d'une époque lointaine pour échapper à l'ère fasciste récente:

"Also eigentlich reiste man raus, nicht nur aus dem Ort Europa, sondern aus der Zeit Europa 1900". His interest in microtonal and other types of unusual music was fueled by his natural curiosity manifest since his childhood and later reinforced by his like-minded teacher György Ligeti (whom he describes as part prima donna, part scholar/scientist).

"Ainsi on voyagerait non seulement hors d'Europe, mais aussi hors d'Europe des années 1900". Son intérêt pour la musique microtonale et autres types de musique inhabituelles fut alimenté par sa curiosité naturelle manifeste depuis son enfance, puis renforcé par son professeur aux vues similaires, György Ligeti (qu'il décrit comme érudit et scientifique).

Stahnke benefited greatly from a DAAD scholarship, which enabled him to spend a year in the USA. His studies with Ben Johnston turned him on to Harry Partch, the hobo and renegade composer who single-handedly created music hitherto unheard of, with its novel approach to instrument building and just intonation tuning. Partch himself, though, was inspired by Chinese music and poetry and ancient Greek music theory as well as the teachings of Helmholtz and Kathleen Schlesinger. Stahnke dedicated to this American maverick a piece called Partch Harp for harp in just intonation tuning and DX7 II synthesizer tuned to an equidistance scale of his invention with nearly just major thirds, just minor seventh and compressed octaves known as cet97 in the Scala Archive4.

Stahnke a grandement bénéficié d'une bourse du DAAD, qui lui a permis de passer un an aux États-Unis. Ses études avec Ben Johnston l’amènent à rencontrer Harry Partch, compositeur hobo et renégat qui a créé à lui seul une musique sans précédent, avec son approche novatrice de la construction d'instruments et son réglage de l'intonation. Partch lui-même, cependant, s'inspirait de la musique et de la poésie chinoises et de la théorie de la musique grecque antique, ainsi que des enseignements d'Helmholtz et de Kathleen Schlesinger. Stahnke dédia à ce non-conformiste américain un morceau appelé Partch Harp pour harpe accordée en intonation juste et un synthétiseur DX7 II accordé à une échelle d’équidistance de son invention avec des tierces majeurs presques justes, septième mineure juste et des octaves compressés appelé cet97 dans les archives Scala10.

Stahnke's curiosity feil on fertile ground in Ligeti's seminars who, due to his enormous reputation, succeeded in attracting young, like-minded composers willing to share their discoveries. Ligeti also exposed his dass of students, whom Stahnke referred to as the Hamburg school, to the publications of fractal researcher Heinz-Otto Peitgen and ethonolomusicogists Gerhard Kubik and Simha Arom, just to mention a few.

La curiosité de Stahnke rencontre le terrain fertile des séminaires de Ligeti qui, grâce à sa grande réputation, avait réussi à attirer de jeunes compositeurs partageant les mêmes idées et désirant partager leurs découvertes. Ligeti a également révélé à ses nombreux étudiants, que Stahnke a qualifiés d’école de Hambourg, les publications du chercheur en fractales Heinz-Otto Peitgen et des ethnomusicologues, Gerhard Kubik et Simha Arom, pour ne citer que quelques-unes.

With the composers of the 1985+ generation of Ligeti students, Stahnke founded the Ensemble Chaosma in 1992, in order to disseminate the works and thoughts (Stahnke likes to refer to himself as a music thinker rather than a composer) of this particular group of people. One of the performing members of the group, guitarist Seth Josel, is the dedicatee of a piece called Malaita. This composition epitomizes Stahnke's concept of composition as cultural construction: This microtonal piece in 7EDO (division of the octave in 7 equal steps) is based on the pan flute music of the Solomon Islands which has been recorded and studied by Swiss ethnomusicologist Hugo Zemp.

Avec les compositeurs étudiants de Ligeti de la génération 1985, Stahnke a fondé l'Ensemble Chaosma en 1992 afin de diffuser les œuvres et les réflexions (Stahnke aime se désigner lui-même comme un penseur de musique plutôt que comme un compositeur) de ce groupe de personnes. L'un des membres du groupe, le guitariste Seth Josel, est le dédicataire d'une pièce intitulée Malaita. Cette composition incarne le concept de composition de Stahnke en tant que construction culturelle: cette pièce microtonale de 7EDO (division de l'octave en 7 degrés égaux) est basée sur la musique de flûte de pan des îles Salomon enregistrée et étudiée par l'ethnomusicologue suisse Hugo Zemp.

Pitch analysis has led Zemp to assume that it was roughly based on an equidistant seven-tone scale, a finding to be taken with a grain of salt as the pitches produced by these flutes are scattered statistically around seven steps. Anyway, written in 1989 Malaita required the use of end-80's cutting edge technology: a MIDI guitar and a sequencer program to sequentially record and playback the four tracks of the composition as well as a sound module such as the DX 7, II capable of rendering microtonal tunings5. Hamburg was a good place for such endeavors: both, the maker of the software Emagic and the European division of the synthesizer company Yamaha were located in close proximity to the city and willing to share their developments with Ligeti's students.

L’analyse des hauteurs a conduit Zemp à supposer qu’elle s’appuyait grossièrement sur une échelle à sept tons équidistante, résultat à prendre avec précaution car les hauteurs produites par ces flûtes sont dispersées statistiquement autour de sept degrés. Quoiqu’il en soit, écrit en 1989, Malaita nécessitait l’utilisation de la technologie de pointe des années 80: une guitare MIDI et un programme séquenceur pour enregistrer et reproduire séquentiellement les quatre pistes de la composition ainsi qu’un module de son tel que le DX 7, II capable de restituer des accords microtonaux11. Hambourg était un bon endroit pour de tels efforts: le fabricant du logiciel Emagic et la division européenne de la société de synthétiseur Yamaha étaient situés à proximité de la ville et souhaitaient partager leurs développements avec les étudiants de Ligeti.

To compose this piece, Stahnke, an apt improviser, used a triadic strategy, which he also applied to a number of his more recent pieces: Improvisation, transcription and editing. This approach has been facilitated by the advances of digital technology in the 1980's during which MIDI and a number of innovative instruments were introduced, capable of generating digital output (such as the MIDI guitar). This hybrid instrument—consisting of an electric guitar outfitted with a sound-to-MIDI converter in addition to a regular pickup—was and still is regularly used by Pop guitarists to drive arsenals of synthesizers (Malaita requires flute sounds to mimic the pan flutes from the Solomon Island). A novelty consisted in masking the instrument's own tuning (nearly unperceivable because of its meek unamplified sound), thus applying a two-fold transformation (sound and tuning) to the instrument's sonic identity. This actually foreshadowed a typical attitude of the denizens of the Internet6: Concealing one's own identity in favor of an actively constructed presentation of oneself.

Stahnke, improvisateur doué, utilise alors une stratégie triadique, qu'il a également appliquée à un certain nombre de ses morceaux plus récents: Improvisation, transcription et édition. Cette approche a été facilitée par les progrès de la technologie numérique dans les années 1980, au cours desquels le MIDI et un certain nombre d'instruments innovants ont été introduits, capables de générer une sortie numérique (telle que la guitare MIDI). Cet instrument hybride, constitué d’une guitare électrique équipée d’un convertisseur son / MIDI et d’un micro classique, était et est toujours utilisé régulièrement par les guitaristes pop pour créer des arsenaux de synthétiseurs (Malaita exige des sons de flûte pour imiter les flûtes de pan des îles Salomon). Une nouveauté consistait à masquer l'accordage de l'instrument (presque imperceptible à cause de son son doux et non amplifié), appliquant ainsi une double transformation (son et accord) à l'identité sonore de l'instrument. Cela préfigurait en fait une attitude typique des habitants adeptes d'Internet12 : dissimuler sa propre identité au profit d'une présentation de soi activement construite.

 


Figure 2. Measure 21-30 of Malaita by Manfred Stahnke featuring the entrances of voices 2 and 4.

In our interview, Stahnke also makes mention of other pieces which drew their essence from other cultures: Halakiltunti (transforming music by the Tepehua people of Central America), Centonage (reflecting on a music practice of South American campesinos) and Changguflage (based on Korean music). The title of the latter composition is remarkable as it combines the words Changgu, a Korean drum, which he contrasts with a string trio, and camouflage, a clear reference to cultural mimesis and the attempted amalgamation of various musical approaches (such as the scintillating octaves achieved by detuning the string instruments).

Dans notre entretien, Stahnke mentionne également d'autres pièces qui tirent leur essence d'autres cultures: Halakiltunti (musique des Tepehua de Central Amérique transformée), Centonage (rappelant des pratiques de musique des paysans sud-américains) et le Changguflage (basé sur la musique coréenne). Le titre de cette dernière composition est remarquable car il associe les mots Changgu, un tambour coréen, qu’il oppose à un trio à cordes, et un camouflage, une référence claire à la mimèsis culturelle et à la tentative de fusion de diverses approches musicales (telles que les octaves scintillantes obtenues en désaccordant les instruments à cordes).

Stahnke's attitude to cultural hybridization is that of a mental traveler standing on firm European, or more precise, Northern German ground: “We collect, we travel either mentally, by reading books or listening to music or we travel physically. lt makes no difference to me whether I travel in space or in time, mentally or physically.”

L’attitude de Stahnke vis-à-vis de l’hybridation culturelle est celle d’un voyageur mental , un européen de longue date ou plus précisément de l’Allemagne du nord : “Nous collectionnons, nous voyageons mentalement, en lisant des livres, en écoutant de la musique ou en voyageant physicalement. Cela ne fait aucune différence pour moi que je voyage dans l'espace ou dans le temps, mentalement ou physiquement”.

 


Figure 3. Measures 5-10: Scintillating unisons in Stahnke's Changguflage achieved by the scordatura and the fluctuating rate of the tremolos in the three string instruments.

Stahnke carefully evades the pitfalls of post-colonial appropriation by filtering the music through his mind of a composer/improviser.

Stahnke évite soigneusement les pièges de l'appropriation post-coloniale en filtrant la musique par son esprit de compositeur / improvisateur.

In the end, he does retain his personal style through something that could be called resonance, i.e. instead of applying certain stylistic elements used in order to deliberately create an ethnic-sounding surface, Stahnke's keen ear picks up on particular features such as the aforementioned scintillating octaves, transforming and amalgamating them in truly personal ways.

En fin de compte, il conserve son style personnel par l'intermédiaire de queque chose que l'on pourrait appeler la résonance: c’est-à-dire que, au lieu d’appliquer certains éléments stylistiques utilisés pour créer délibérément une surface à consonance ethnique, l’oreille attentive de Stahnke se concentre sur des caractéristiques particulières, telles que le scintillant des octaves mentionné plus haut, en les transformant et en les fusionnant de façon tout à fait personnelle.

 

1. Humans are not the only ones actually that use melody to distinguish between group identity: lt has been shown that birds and whales have dialects, specific to the group they live in.

2. Yet, paradoxically, national labeling was still manifest such as in the term British Invasion referring to an influx of British Pop music into the USA, the homeland of rock and roll.

3. Though we recently seem to suffer a backlash by a rise of populist national propaganda by those who obviously have been on the loosing end of the digital, i.e. global divide.

4. http://www.huygens-fokker.org/scala

5. It is said that Ligeti had used his influence to convince Yamaha to implement microtonal tuning tables in the second release of the DX7.

6. We need to remember that the WWW, the Internet's most useful application was invented in the same year by Tim Berners-LL.

7. Les humains ne sont pas les seuls à utiliser la mélodie pour distinguer les identité de groupes : il a été démontré que les oiseaux et les baleines ont des dialectes spécifiques au groupe dans lequels ils vivent.

8. Pourtant, paradoxalement, les labels nationaux étaient encore manifestes, comme dans le terme d'invasion britannique, qui fait référence à un afflux de musique pop britannique aux États-Unis, patrie du rock and roll.

9. Bien que nous semblions récemment subir un contrecoup du fait de la montée de la propagande nationale populiste de la part de ceux qui se sont visiblement retrouvés au bord de la fracture numérique, c'est-à-dire globale.

10. http://www.huygens-fokker.org/scala

11. Il est dit que Ligeti avait utilisé son influence pour convaincre Yamaha de mettre en place des tables de syntonisation microtonales dans la deuxième version du DX7.
12. On doit se rappeler que le www, l'application la plus utile d'internet, a été inventée la même année par Tim Berners-LL.

Traduction Jonathan Bell,
suite de l’article au prochain numéro

 

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