Ivanka Stoianova nous proposait dans le numéro de septembre une explication globale de la technique de composition mise au point par José Luis Campana et Isabel Urrita (World Timbre Mixture I). Dans le suite de cet article, Stoïanova montre dans le détail comment cette technique s’incarne dans des partitions de Campana et Urrita.

L’idée directrice étant le mixage des timbres, les compositeurs utilisent relativement rarement les timbres purs. Ce sont les timbres des instruments jouant live - c’est-à-dire ceux qui peuvent utiliser en direct toute la palette de leurs possibilités – qui sont impliqués dans les lignes mélodiques relativement étendues: Comme dans le solo de la trompette (p. 6), du hautbois (p. 9), du basson et de la clarinette (p. 13-14) dans le mouvement VI de Mixing up de Campana ou du txistu dans les mouvements I (p.1) et III (p. 5-7) d’Etorkiz eta izatez d’Urrutia, ou encore du txistu et de l’accordéon dans le mouvement III (p. 1) de la même pièce. On peut jouer aussi avec des interventions très courtes de timbres purs – en notes-points – dans les différents timbres et registres et avec différentes dynamiques (pungi, duduk, bombarda, lambi, etc.), comme dans le mouvement IV (p. 8 – 10) de Mixing up avec une intention formelle tout à fait différente: pour créer un espace sonore vaste et transparent, formé de constellations multicolores de timbres instrumentaux différents.

Le mixage des timbres chez Campana et Urrutia revêt plusieurs types d’écriture :

- une écriture verticale, homophone, c’est à dire en accords de timbres. C’est le cas des timbres regroupés en fonction de leurs registres, comme au début du mouvement I de Mixing up (p.1) où se succèdent: un premier accord dans le registre médian confié aux timbres mixés de tradition orale duduk, pungi, aulos, diple, shô, launeddas, kena, bombarda, cornemuse, lambi, erke, régal, orlo et shehnai, un deuxième accord qui élargit l’ambitus vers l’aigu et vers le grave en utilisant les timbres mixés des instruments classiques (hautbois, clarinette, trompette, cor basson et trombone) avec launeddas, azteca, di, pungi, conque, gaita, cornemuse, didgeridoo et un troisième accord qui élargit encore plus l’ambitus vers l’aigu et vers le grave avec les timbres de shakuashi, duduk, lambi, shehnai, hautbois, clarinette, trompette dans le registre aigu et shô, launeddas, orlo, erke, cor, basson et trombone dans le grave.

Rappelons aussi l’intervention en accord ff des trois solistes txistu, accordéon et percussion dans mouvement I (p. 7) d’Etorkiz eta izatez qui a la fonction de ponctuer le discours fondé jusqu’à ce moment exclusivement sur de longues tenues de timbres superposés et de propulser l’énonciation musicale en avant vers une nouvelle phase formelle effectuant l’individualisation des parties solistes (p. 8-10). Des accords homogènes peuvent intervenir aussi sur des nappes de son tenu non mesuré pour faire évoluer le discours et densifier la texture orchestrale, comme dans le mouvement I d’Etorkiz eta izatez (p. 3) : c’est le cas des accords dans le grave de 5 didgeridoos (mes. 10-12), puis de 6 erkes (mes. 13). Ou encore la superposition, avec des entrées successives dans le temps des accords, mais aussi des voix différentes constituant l’accord, de 6 aztecas, 5 didgeridoos, 4 cornemuses (p. 2-3, mes. 8 – 13) du même mouvement I d’Etorkiz eta izatez.

- Une écriture verticale, mais avec des entrées successives[1], en longues tenues constituant une nappe son multicolore lisse en trilles et tremoli comme dans les parties des zampognes et harpe celte dans le mouvement II de Mixing up (p. 14-15), complétée par la texture des lambis, launeddas, kena, hautbois, clarinette, trompette, duduk, bombarde, shehnai, erke, cor, basson, et trombone[2] avec leurs glissements microintervalliques décalés et dynamiques individualisées. Les entrées à distance dans le temps ne donnent pas l’impression de polyphonie, mais de transformation du timbre global mixte. Rappelons aussi le mouvement I (p. 8-10) d’Etorkiz eta izatez où des sons longuement tenus se superposent en entrant successivement - kena, gaita, lambi, orlo, didgeridoo+régal, etc. - avec dynamiques différentes, crescendi et decrescendi, trilles – pour transformer de l’intérieur et dans la continuité le timbre composite des sons tenus superposés.

- L’écriture verticale peut être présente sous la forme de crescendi de texture monochrome ou polychrome: Ainsi, les groupes de différents instruments populaires peuvent former des fragments homogènes caractérisés par le même timbre (zampognes ou bombardas ou pungis ou kenas ou launeddas ou didgeridoos), mais les différentes voix entrent l’une après l’autre, à distance dans le temps, comme dans l’écriture linéaire, polyphonique, en effectuant de la sorte une densification et une extension progressives du timbre à la verticale, et par conséquent, un crescendo de la texture qui est, simultanément, crescendo de l’intensité, comme dans le mouvement III (p.2) de Mixing up. Simultanément, ces objets sonores monochromes se superposent à d’autres, à distance dans le temps, à la manière des voix de l’écriture polyphonique, en créant le processus d’une texture de plusieurs couches en mouvement (Cf. Mixing up, mouvement III, p. 1-2).

- Le mélange des timbres concerne aussi le doublage des instruments jouant live et l’élaboration multicolore des résonances ou des halos. Ainsi, dans le mouvement I d’Etorkiz eta izatez, le solo du txistu grave live est doublé et par conséquent coloré par les lambis (p. 9, mes. 36-40). Les sons ponctuels du vibraphone live sont prolongés par la résonance du txistu grave live et les lambis (p. 9, mes. 36-40).

- L’interaction de sons tenus et de procédés imitationnels plus ou moins complexes dans les différents registres de la partition peut créer une texture orchestrale transparente et, simultanément, riche en partiels, comme dans le mouvement III (p. 6-7) d’Etorkiz eta izatez où les limites des registres extrêmes sont fixes: sol de la contre-octave tenu dans le grave par le didgeridoo et l’accordéon (qui rajoute aussi des glissandi) et sol dièse de la deuxième octave tenu dans le pungi et l’accordéon dans l’aigu ; A l’intérieur de cet intervalle fixe, des figures rapides en imitations (shakuashi+ didgeridoo / flûte nasale dans le grave) remplissent l’espace, tandis qu’au-dessus, dans le suraigu, évolue la partie virtuose du txistu en courbes mélodiques rythmiquement flexibles, quasi improvisées qui deviennent de plus en plus organisées métriquement. Les différentes couches avec leurs registres, timbres et organisations temporelles différentes – les sons tenus dans les registres extrêmes, le tremolo continu de la grosse caisse et du tam-tam, les figures imitationnelles dans le registre grave et la mélodie soliste du txistu – constituent pratiquement une texture polyphonique, c’est-à-dire à plusieurs niveaux individualisés, mais tous aux services du timbre global travaillé par la diversité des couches temporelles.

- Le mixage des timbres vise aussi l’élaboration de processus directionnels de la matière du son mixte par densification ou raréfaction progressive de la texture: y participent, nécessairement, les procédés rythmiques, la multiplication ou, au contraire, la diminution des nombres d’instruments, les types d’écriture, les intensités, les modes de jeu. Ainsi, dans le mouvement IV (p. 8-13) de Mixing up, on observe la densification progressive de la texture caractérisée par son écriture en notes-points: du solo pungi au début (p. 8) au tutti de l’orchestre, toujours avec des interventions ponctuelles, mais beaucoup plus denses - c’est-à-dire plus rapprochées dans le temps - des instruments et avec des modes de jeu et des dynamiques très détaillées. Donc le rythme, la vitesse et l’intensité se mettent aux services du processus d’évolution timbrale. C’est ce geste formel de densification de la texture en deux phases (mes. 34-54 et 54-60) qui définit la forme globale de ce mouvement. Un geste formel directionnel fondé sur la densification ou le crescendo de texture avec des moyens tout à fait différents caractérise le mouvement V de Mixing up que le compositeur définit comme « Très léger, éthéré et transparent, très souple ». Effectivement, au début (p. 1) les instruments jouent des courbes mélodiques souples et vaporeuses, en valeurs rythmiques rapides, mais relatives, approximatives, avec des intensités fluctuant entre pppp et pp. La notation proportionnelle permet de jouer plus ou moins selon l’emplacement des figures mélodiques-rythmiques dans la mesure indiquée et les entrées successives des instruments dans le temps ne créent pas l’impression de polyphonie de voix séparées, mais de timbre multicolore, modelé par les courbes mélodiques-rythmiques ondoyantes.


Fig. 2: J-L Campana : “Mixing up”, Mvt 5 p.4

Progressivement, la texture s’épaissit jusqu’à l’entrée de tous les instruments (p. 4-5): les lignes mélodiques des instruments du début deviennent ici des couches épaisses, mais toujours transparentes des groupes d’instruments – les bombardes et les zampognes jouent des fusées ascendantes en tremoli et crescendi vers le f ; le hautbois, la clarinette et la trompette live superposent des figures melodiques-rythmiques densifiées, issues du début de la pièce ; les instruments de traditions populaires du registre médian (bombardes+zampones, gaita, kena, oud, vina, erke, jubus, duduk, cymbalum, harpe celte) déploient, en densifiant la texture, le même type de figures ondoyantes ; le cor, le basson et le trombone live développent les fusées ascendantes en tremoli aboutissant au f et ff ; les instruments populaires dans le registre grave (erke, oud, aulos cymbalum, lambi, bombarde+zampogne, kena, orlo, didgeridoo reprennent aussi les fusées ascendantes en crescendi jusqu’au f et fff. Le crescendo de la texture de plus en plus dense et multicolore aboutit au tutti final avec les derniers glissandi et crescendi jusqu’à l’accord final fff, suivi du halo qui introduira le mouvement VI. Ce sont donc la densification de la texture grâce à la superposition de différentes lignes melodiques-rythmiques, de différents techniques d’écriture, de modes de jeu et de dynamiques qui génèrent le geste formel fédérateur fondé sur le timbre dans le mouvement V de Mixing up. La forme globale du movement II d’Etorkiz eta izatez repose aussi sur un geste formel explicite: le passage d’une écriture imitationnelle dans l’aigu au début - accordéon, zampognes, cornemuse, bombarde, erke (p. 1) – vers l’extinction imitationnelle finale pp dans le grave – vina, orlo, erke, didgeridoo, azteca, aulos, gaita – sur le fond bruiteux de 3 tam-tams live (p.6). C’est donc l’évolution du registre global de la texture qui définit le geste formel « oblique » facilement audible.


Fig. 3: I. Urrutia : “Etorkiz Eta Izatez”

- Le mixage de timbres se fait donc aussi à l’aide de procédés typiques de l’écriture polyphonique aboutissant à un résultat timbral global. Ainsi, le mouvement II d’Etorkiz eta izatez utilise, de façon explicite, les procédés de la polyphonie contrastée[3]: après le halo initial - une résonance colorant le silence - intervient la première « voix » : la ligne mélodique ondulante de l’accordéon live (mes.2) à laquelle s’ajoutent par la suite les zampognes, toujours en rythme de triolets fondues (mes. 3), soutenus par le tapis en tremolo legato permanent du vibraphone live (à partir de mesure 2). Ces trois timbres avec leurs trois courbes mélodiques fondues forment une première texture à vitesse constante, une première couche de la polyphonie timbrale plus complexe qui suit. L’entrée de la cornemuse (mes. 5) introduit une organisation rythmique différente de celle de la mélodie « triple » de la texture précédente – c’est la deuxième « voix » de la polyphonie contrastée dans ce début du mouvement II: une ligne mélodique descendante pppp et une pulsation flexible en quintolets caractérise cette deuxième voix individualisée de la polyphonie contrastée. Enfin, l’entrée des deux bombardes (mes. 7-8) qui se partagent la même ligne mélodique « épaissie » (à la manière des deux zampognes précédemment, mes. 3) ajoutent la troisième couche dans cette texture timbrale complexe qui se densifie suite à la superposition des trois couches contrastées, évoluant toujours (depuis la mes. 3) sur la trame continue des tremolos du vibraphone live. Les différences d’ordre timbral, mélodique et rythmique, et par conséquent les différentes vitesses ou tempi dans les trois couches superposées renvoient clairement aux principes de l’écriture polyphonique contrastée. Et pourtant, le résultat sonore global – suite à la présence du vibraphone, à la fusion des timbres et aussi à la polyphonie élaborée des dynamiques (pppp, pp, crescendi, decrescendi) – est une texture timbrale multicolore à plusieurs dimensions et un temps uniformisé, unifié. L’entrée de l’erke (mes. 8) ouvre vers le registre grave qui va, par la suite, enrichir encore la matière sonore de sa palette de partiels.

Cette énumération de différents types de travail dans le mixage des timbres chez Campana et Urrutia ne vise pas l’exhaustivité, d’ailleurs impossible, mais cherche juste à mettre en évidence le fait que toutes les dimensions de l’écriture – l’élaboration mélodique, polyphonique, harmonique, la superposition homophone ou polyphonique de couches différentes, avec leurs différentes organisations rythmiques et tempi, le travail au niveau des intensités et des modes de jeu, toutes les techniques de l’écriture sont aux services du timbre et contribuent à moduler la complexité du son, à ciseler de l’intérieur l’enveloppe du timbre mixte. Autrement dit, l’élaboration du timbre, du matériau du son avec ses multiples facettes et dans toute sa richesse timbrale, s’impose en tant que facteur formateur prépondérant dans l’art de composer. A. Schœnberg avait montré le chemin dans sa célèbre pièce III, Farben / Couleurs de ses Six pièces pour orchestre Op. 16 (1908) devenue l’exemple de sa Klangfarbenmelodie / Mélodie des timbres: L’harmonie à cinq voix dans la texture de Farben, les procédés imitationnels, ainsi que la densification rythmique, l’accélération interne des tempi, les différences dynamiques et les modes de jeu ont ici un résultat global de timbre en transformation – de mélodie de timbres / Klangfarbenmelodie[4] - et non pas de texture polyphonique. Dans la lignée de Schœnberg, mais après l’expérience des spectralistes et des musiques électroacoustiques, après les techniques analogiques et digitales en studio, la World Timbres Mixture fraye un nouveau chemin d’extension des possibilités du son.

Mettre tous les paramètres de la musique aux services du timbre dans le contexte de la World Timbres Mixture ne signifie aucunement uniformisation - les différences et la richesse de tous les mouvements dans les pièces de Campana et Urrutia en témoignent - mais, au contraire, ouverture infinie à toutes les possibilités de l’écriture à l’intérieur du son. La World Timbres Mixture favorise l’utilisation de toutes les techniques d’écriture permettant des agencements libres à l’intérieur du son, des déplacements d’un élément à un autre, d’un type d’écriture à un autre au profit toujours de textures timbrales infiniment diversifiées.

Après Stravinski, de Falla, Bartok, Berio, Ravi Shankar et Menuhin…, on pensait qu’il n’y avait plus tellement lieu à continuer à chercher dans le domaine des musiques de tradition orale. L’expérience de la World Timbres Mixture prouve magistralement le contraire. Forts des acquisitions des musiques spectrales et des technologies récentes, les compositeurs découvrent dans les timbres des instruments populaires un nouveau domaine inexploré pour inventer une matière sonore illimitée, toujours à réinventer.


[1] Comme traditionnellement dans l’écriture polyphonique.
[2] Rappelons que les instruments classiques sont joués live, tandis que les instruments de tradition orale sont des instruments « virtuels ».
[3] Contrairement à la polyphonie imitationnelle, la polyphonie contrastée est caractérisée, précisément, par le contraste de ses mélodies superposées. Mais dans le contexte de la World Timbres Mixture, les compositeurs visent non pas la mise en évidence audible du contraste des couches, mais, au contraire, leur interaction, leur mixage, leur fusion au profit d’une matière mixte riche et malléable.
[4] Contrairement à une idée fort répandue, il ne s’agit pas en l’occurrence d’une ligne mélodique avec des timbres différents pour chacun de ses sons, mais d’une texture à 5 voix – donc d’un accord – en transformation timbrale continue avec les moyens de la hauteur, de la durée, du timbre, de l’intensité et des modes de jeu.

 

Ivanka Stoïanova

 

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