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Catégorie : Articles

 

 

 

Le compositeur britannique Lawrence Dunn (1991) affectionne particulièrement l'harmonie et la mélodie, l'innocence, la légèreté, même la naïveté. Se méfiant du dogmatisme dans la musique expérimentale, il déclare: «Bien que je m'inquiète beaucoup, j'essaie de ne pas m'inquiéter d'être au goût du jour. La mode est si fatigante, et je m’intéresse à d’autres choses. Il y a un enfant de huit ans en moi avec qui j’aimerais bien rester ami.

British composer Lawrence Dunn (1991) has an unabashed affection for harmony and melody, for innocence, lightness, even naiveté. Wary of dogmatism in experimental music or trends, he says “while I definitely worry a lot, I try not to worry about being current. Currency is so tiresome—besides I’m interested in other things. There’s an inner eight-year-old who I would like to please, to stay friends with.”

«Quand j'avais environ huit ans», se souvient Dunn, «mon professeur de piano - un gars formidable appelé Chris Fuller - m'a offert une mixtape à cassette. Je ne me souviens pas du titre exact - il s’agissait de «voyage musical à travers le monde». Les extraits audacieux de la fusion de Miles Davis au début des années 70 ont fait la part belle au gamelan balinais, aux rastas hindoustani, au free jazz d’Ornette. Cela m'a complètement soufflé et je pense que cela m'a fait comprendre que la musique pouvait être tout ce qu'elle voulait; astucieuse, agressive, simple, lyrique, étrange ou obtuse. "

“When I was about eight,” Dunn remembers, “my piano teacher—a wonderful guy called Chris Fuller—gave me a cassette mixtape. I can’t remember the exact title—it was something like ‘pan-global musical journeying.’ Unusual bits of Miles Davis’ fusion from the early seventies spliced into Balinese gamelan, Hindustani ragas, Ornette Coleman free jazz. It fairly comprehensively blew my mind. And I think it also baked into me a residual understanding that music could be anything it wanted; artful or aggressive or plain or lyrical or strange or obtuse.”

En tant que pianiste - pas assez patient pour pratiquer régulièrement ou me dévouer au perfectionnement technique -, Dunn passait surtout son temps à improviser: «J'enregistrais quelques improvisations sur bande. Mon professeur de piano m'avait parlé des modes grecs, des échelles autres que majeures ou mineures - Mixolydien, Dorien, Phrygien. J'avais un clavier, je choisissais des modes et des sons différents pour improviser. Quelque part dans la maison de mes parents, il y a une bande magnétique de ce garçon de huit ans qui improvise en mode Lydien avec des sons de cuivres ou de hautbois. Quand j’y pense, je réalise que c’est ce que je fais encore. »

As a pianist—never patient enough for regular practice or dedication to technique—Dunn mainly spent time improvising: “I recorded a fair few improvisations on tape. My piano teacher had told me about the Greek modes, scales other than major or minor—Mixolydian, Dorian, Phrygian. I had a keyboard, and would pick a mode and a different sound to improvise in. Somewhere in my parents’ house is a tape of the eight-year-old me improvising in the Lydian mode with synth brass or oboe sounds. The more I think about it, it’s essentially what I’m still doing.”

Une des premières pièces curieuses de Dunn est Oy (2009), une composition rebelle pour six clarinettes et cloche vache, dédiée à son oncle, le clarinettiste Antony Pay. «J'aimais la clarinette à cause de mon oncle et j'avais déjà écrit des petits morceaux. À cette époque, j'avais entendu Horatiu Radulescu et, lui avait volé l'idée de clarinettes multiples de son Inner Time II, en optant plutôt pour le rapide et le surchargé. Un peu distraitement, je l'ai soumis à un concours de la BBC; il a fini par être diffusé à la radio. En fin de compte, ils ont rassemblé quelques-uns des meilleurs jeunes clarinettistes du pays. L’un d’entre eux est venu me voir après et a déclaré: «Vous savez, c’est un peu difficile.»

A curious early piece in Dunn’s output is Oy (2009), a wayward composition for six clarinets and almglocken, dedicated to his uncle, clarinetist Antony Pay. “I was fond of the clarinet because of my uncle, and had written bits and pieces beforehand. Around this time I had heard Horatiu Radulescu, and brazenly pilfered the multiple-clarinets idea from his Inner Time II—opting instead for fast-and-busy over glacial. A little absentmindedly, I submitted it to a BBC competition; it wound up being broadcast on the radio. In the end they assembled some of the best young clarinet players in the country—one of them came up to me afterwards and said, ‘you do know, this is kind of tricky.’”

En quelques années, Dunn se rapprochait d'un langage musical personnel. Organ Piece (2013) est une composition construite à partir de lignes mélodiques simples et de combinaisons d'harmonies modales.

Within a few years Dunn was getting closer to obtaining a personal musical language. Organ Piece (2013) is a composition built from simple melodic lines and combinations of modal harmonies.

«Bien que cela puisse paraître un peu étrange, rétrospectivement, j’ai eu l’impression que l’harmonie n’était pas considérée comme intéressante chez les compositeurs provenant de milieux expérimentaux. Je me sentais vaguement gêné par l’harmonie à l’époque - en particulier par le genre d’harmonie qui a son origine dans les voix: en d’autres termes, l’harmonie tactile, palpable.

“While it can seem a little peculiar in retrospect, I had come to feel that harmony was not thought to be interesting among composers coming from an experimentalist background. I felt vaguely embarrassed about harmony at the time—in particular the sort of harmony that has its origin in voicings: in other words, the hands, ‘tactile’ harmony.

Si, en fait, j'avais un «sentiment» d’accords, de voix, de triades, de modes et d’autres choses, il serait insensé d’y aller à l’encontre. Ce faisant, on capte une certaine approche enfantine de la fabrication de la musique, où la composition est guidée par les mains sur le piano et le chant interne. »

If in fact I had a ‘feeling’ for chords, voicings, triads, modes and such things, it would be foolish or faithless to go against it. By so doing, one catches a certain childlike approach to music making, where the composition is pushed by one’s hands and one’s internal singing.”

Dans son harmonie, une grande partie de la musique de Dunn utilise la “Just Intonation” - une approche de l’accordage qui diffère du tempérament égal normalement utilisé dans la musique occidentale.

In its harmony, much of Dunn’s music utilizes Just Intonation—an approach to tuning that differs from the equal temperament normally used in Western music.

Dans le tempérament égal, sur un piano par exemple, chaque intervalle est cohérent, mais accordé «irrationnellement», divisant l’octave en douze étapes égales.

In the latter, each interval, on a piano for example, is consistent—but tuned ‘irrationally’, dividing up the octave in twelve equal steps.

En revanche, dans l’intonation juste (just intonation), les intervalles sont basés sur des rapports simples et sonnent un peu plus haut ou plus bas que d'habitude.

Justly intoned intervals are by contrast based on simple ratios and are a bit sharper or flatter than usual.

Mais ils ont aussi des couleurs uniques et inhabituelles - le tempérament égal peut paraître fade en comparaison. Des harmonies de ce type peuvent être entendues tout au long de l'œuvre de Dunn While we are Both (2017).

But they also have unique and unusual colors—equal temperament can sound colorless in comparison. Harmonies of this sort can be heard throughout Dunn’s piece While we are Both (2017).

Le quatuor à cordes Carrying (2017), écrit pour le Quatuor Bozzini, résulte d'une période douloureuse. La pièce a été écrite dans le cadre du group’s Composers’ Kitchen à Montréal, une sorte de laboratoire avec des ateliers et des workshops d’où ont émergés à de nouvelles compositions pour quatuor à cordes.

The string quartet Carrying (2017), written for Quatuor Bozzini, comes from a sorrowful period. The piece was written as part of the group’s Composers’ Kitchen in Montreal, a kind of laboratory with workshops and tryouts resulting in new compositions for string quartet.

«Franchement, j'étais mal - j'étais en deuil - et j'ai dû écrire quelque chose. On de devrait pas écrire de musique dans un tel état. En revenant de Montréal, je ne savais pas quoi faire avec cette musique. Finalement, j'ai tout supprimé. Certains éléments ont trouvé leur écho dans la pièce finale - c’est vraiment une image résiduelle.

“Frankly, I was a mess—I was grieving—and had to write something. You shouldn’t write music in such a state. Coming back from Montreal, I didn’t know what the hell to do with this music. Eventually I deleted it all. There are aspects that found their echoes in the final piece—it’s really an after-image.”

Ce n'est pas sans une certaine ironie, car la mémoire en musique intéresse beaucoup Dunn. Pas dans le sens de la musique qui tente de rappeler quelque chose, mais, comme on peut l'entendre dans Carrying et While, we are Both ou Organ Piece, la mémoire musicale en particulier:

This is not without a particular irony, as memory in music interests Dunn a lot. Not in the sense of music that attempts to remind one of something, but, as can be heard in Carrying as well as in While we are Both or Organ Piece, musical memory specifically:

«La façon dont la musique et les objets musicaux s’agrègent en souvenirs. Cela a probablement à voir avec l'improvisation. Quelle relation a-t-on avec quelque chose que l’on vient de jouer ou que l’on a joué il y a quinze minutes?

“The way music and musical items become encapsulated in recollection. It probably has to do with improvising. What relationship do you have with something you just played, or played fifteen minutes ago?

Pouvez-vous vous en souvenir? Comment se fait-il que les choses musicales deviennent des formes auxquelles nous pouvons nous accrocher? Parfois, une rencontre musicale est extrêmement présente;
quand vous la rencontrez, vous savez exactement ce que c'est.

Can you remember it? How is it that musical things become shapes that we can hold on to? Sometimes a musical encounter is extremely present; as you come across it, you know exactly what it is.

À l’inverse, parfois, la musique disparaît complètement. Et parfois, il y a de la musique qui se situe quelque part entre ces positions - certaines parties s’approchent et certaines parties reculent. On peut rappeler la musique avec certains aspects qui disparaissent en vous et d’autres qui restent. De même que la musique vacille dans sa capacité à se connaître et à se souvenir d'elle-même. Je pense que c'est ce que j'essaie de faire.

Conversely, sometimes there’s music that disappears completely. And sometimes there’s music that hovers somewhere between these positions—having parts that approach and parts that recede. Music with certain aspects that disappear on you, and others that remain, can be recalled. Or even that the music is vacillating in its capacity to know and remember itself. I think this is what I’m trying to make.”

 

https://gaudeamus.nl/en/pioniers/lawerence-dunn/

 

Jan Nieuwenhuis

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2018

 

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