Nous avons déjà publié une traduction d’une très belle analyse de Clarinet and Percussion de Morton Feldman par Samuel Andreyev. Le compositeur Canadien propose ici un travail méticuleux d’explication d’une oeuvre incontournable du 20ème siècle: le Kammerkonzert de Ligeti, un outil incontournable pour l’étudiant désireux d’améliorer son anglais musicologique en analysant jusque dans les moindres détail les techniques compositionnelles de Gyorgy Ligeti, que Stanley Kubrick a rendu célèbre en utilisant Lux Aeterna dans “2001 Odyssée de l’espace”, libérant alors la musique atonale de son carcan académique.

1. Hi, I’m Samuel Andreyev. I’m a composer, and today I’m going to look closely at one of the most significant pieces of music of the late 20th century, the Kammerkonzert of György Ligeti

1. Bonjour, je suis Samuel Andreyev. Je suis un compositeur et je vais aujourd’hui regarder de près l’un des morceaux de musique les plus importants de la fin du 20ème siècle, le Kammerkonzert de György Ligeti.

2. The music of György Ligeti is especially fascinating because it combines a desire to explore new sonic territory — rethinking the art of composition from the ground up — with an almost childlike directness of perception and expression. This combination of qualities was unusual in the context of postwar European music, which can sometimes be difficult to appreciate upon a first hearing. Ligeti had a great power of seduction, and no matter how strange his music, he always draws you into his world immediately.

2. La musique de György Ligeti est particulièrement fascinante car elle combine un désir d’explorer de nouveaux territoires sonores - en repensant l’art de la composition à partir de zéro - avec une immédiateté impression de perception et d’expression presque enfantine. Cette combinaison de qualités était inhabituelle dans le contexte de la musique européenne d'après-guerre, ce qui peut parfois être difficile à apprécier lors d'une première audience écoute. Ligeti avait un grand pouvoir de séduction et, aussi étrange que soit sa musique, il vous attire immédiatement dans son monde.

3. The Kammerkonzert, written in 1969-70, is one of these rare works that satisfies on every level. Besides being extremely original, it had, and it is continuing to have, a massive influence on other composers. Yet at the same time, it is a perfectly constructed work in which every detail, every note has been carefully considered. It is a riveting experience to listen to the piece in concert. The more times I hear it, the more I am impressed with its fundamental strangeness, allied with its expression of a powerful musical vision.

3. Le Kammerkonzert, écrit en 1969-70, est l'une de ces œuvres rares qui satisfont à tous les niveaux. En plus d'être extrêmement originale, elle a eu et continue d'avoir une influence considérable sur les autres compositeurs. En même temps, c'est un travail parfaitement construit dans lequel chaque détail, chaque note a été soigneusement considérée. Écouter cette pièce en concert est une expérience fascinante. Plus je l'entends, plus je suis impressionné par son étrangeté fondamentale, alliée à l'expression d'une vision musicale puissante.

4. So how exactly did Ligeti achieve this? What makes a piece like this tick? Before I attempt an answer, I’d like to put this composer into historical context and say a few things about his life. Next I’ll walk you through the first movement, section by section, and finally, I’ll reveal some of the inner workings of this very intricate piece.

4. Alors, comment exactement Ligeti a-t-il réussi cela? Qu'est-ce qui fait que cette pièce sonne? Avant de tenter une réponse, je voudrais replacer ce compositeur dans un contexte historique et dire quelques mots sur sa vie. Ensuite, je vous présenterai le premier mouvement, section par section, et enfin, je mettrai en édence quelques-uns des rouages ​​de cette pièce très complexe.

BIOGRAPHICAL SKETCH
5. György Ligeti was born in Transylvania, Romania in 1923, making him somewhat older than Boulez (born in 1925) and Stockhausen (born in 1928). He lived in repressive, communist Hungary before escaping, facing considerable danger, to western Europe in 1956, later becoming an Austrian citizen.

NOTICE BIOGRAPHIQUES.
5. György Ligeti est né en Transylvanie (Roumanie) en 1923, ce qui le rend un peu plus âgé que Boulez (né en 1925) et Stockhausen (né en 1928). Il a vécu dans la Hongrie communiste répressive avant de s’échapper, se sentant en danger, en Europe occidentale en 1956 pour enfin devenir un citoyen autrichien.

HISTORICAL CONTEXT
6. Unlike most of his western colleagues
of the same generation, Ligeti worked in a relatively traditional style until he was well into his 30s. His compatriot Bela Bartók was, unsurprisingly, an important early influence. When Ligeti was a young composer, he was largely cut off from contemporary developments in Western music due to the highly insular culture of Hungary at the time, although he was able to hear illicit radio broadcasts of avant garde music in the 1950s, and gradually became aware of the strange and exciting music that was being written elsewhere.
When he finally made it to Austria in the late 1950s, he was welcomed by Stockhausen, who helped him with practical matters and even allowed him to stay at his house in Cologne for a period. There he was finally able to exchange with a colleague about the concerns of the younger generation of composers. Finally free to explore, his music evolved quickly. He was encouraged and emboldened by the community of composers he met in the west, yet his music diverged from theirs in many important respect

CONTEXTE HISTORIQUE 6. Contrairement à la plupart de ses collègues occidentaux de la même génération, Ligeti a travaillé dans un style relativement traditionnel jusqu'à la trentaine. Son compatriote Bela Bartók a eu incontestablement sur lui une influence importante. Quand Ligeti était un jeune compositeur, il fut en grande partie coupé des développements contemporains de la musique occidentale en raison de la culture hautement insulaire de la Hongrie à l’époque, bien qu’il ait pu entendre des émissions radio illicites de l’avant-garde musicale des années 50 et devienne conscient de l'excitante étrangeté des musiques qui étaient entrain de s”’écrire. Quand il arriva en Autriche à la fin des années 50, il y fût accueilli accueilli par Stockhausen, qui l'aida dans ses démarches pratiques, ce qui lui permît de rester chez lui à Cologne pendant un certain temps. Il pût enfin échanger avec un collègue sur les préoccupations de la jeune génération de compositeurs. Enfin libre d'explorer, sa musique évolua rapidement. Il fût encouragé par la communauté de compositeurs qu'il rencontrait dans le bloc Ouest bien que sa musique en diverge sur sur plusieurs points importants.

7. The first is that unlike many of his colleagues, he was never interested in serialism — a technique that had far-reaching consequences for European music for decades. Ligeti remained strongly tied to the classical tradition in the sense that his music is nearly always both directional and dialectical — qualities that made his music all but incompatible with the serial approach. Works such as Boulez’ Third Piano Sonata, or Nono’s Il Canto Sospeso, are universes in perpetual expansion, with neither center nor periphery. In this style, audible repetition is unlikely or even impossible, patterns are buried or difficult to detect, and there is often no sense of linear progression.

7. Le premier est que, contrairement à beaucoup de ses collègues, il ne s'est jamais intéressé au sérialisme - une technique qui eut des conséquences considérables sur la musique européenne pendant des décennies. Ligeti restait fortement attaché à la tradition classique au sens où sa musique est presque toujours à la fois directionnelle et dialectique - qualités qui rendaient sa musique incompatible avec l'approche sérielle. Des œuvres comme la Troisième sonate pour piano de Boulez ou Il Canto Sospeso de Nono sont des univers en perpétuelle expansion, sans centre ni périphérie. Dans ce style, la répétition n’est pas audible et même impossible, les motifs sont enterrés ou difficiles à détecter, et il n'y a souvent aucun sens de progression linéaire.

. Ligeti was fascinated by this music, but also unable to subscribe to its methodology. In virtually everything he wrote, there is an undercurrent of directional force guiding the music and also, by extension, the listener. And it’s charged with conflicting opposites: high against low, light against dark, rapid movement against stasis. Any quality present in a particular moment of a Ligeti composition also has its opposite somewhere in the work. Ligeti was intensely preoccupied with restoring this directional sense to music while retaining the desire to explore common to all avant gardists. So what about this piece — what was Ligeti setting out to do with it?

8. Ligeti était fasciné par cette musique, mais en même temps incapable de souscrire à sa méthodologie. Dans pratiquement tout ce qu'il a écrit, il y a un courant sous-jacent, une force directionnelle guidant la musique et, par extension, l'auditeur. Et elle est chargée d’oppositions contradictoires: haut contre bas, léger contre sombre, mouvement rapide contre la stase. Toute qualité présente dans un moment particulier d'une composition de Ligeti a également son contraire quelque part dans l'œuvre. Il était intensément préoccupé par l’idée de restaurer ce sens directionnel de la musique tout en conservant le désir d'exp lorer commun à tous les avant-gardistes. Alors cette pièce là - qu'est-ce que Ligeti voulait en faire?

THE KAMMERKONZERT 9. The Kammerkonzert, or Chamber Concerto, was written between 1969 and 1970, at a time when Ligeti was enjoying an extraordinary degree of success and popularity. His music had recently been featured in Stanley Kubricks’s 1968 film 2001 : A Space Odyssey, catapulting him to international prominence, much to his surprise. He had recently composed some of his strongest mature works, including the Second String Quartet. And while the Kammerkonzert does relatively little to advance the style that he had perfected by that point, it does show it in a particularly colourful light.

LE KAMMERKONZERT 9. Le Kammerkonzert, ou Concerto de chambre, a été écrit entre 1969 et 1970, à une époque où Ligeti jouissait d'un succès et d'une popularité extraordinaires. Sa musique avait récemment figuré dans le film de Stanley Kubricks, “2001: A Space Odyssey”, qui le propulse au premier plan international à sa grande surprise. Il avait récemment composé certaines de ses œuvres les plus fortes, dont le Second Quatuor à cordes. Si le Kammerkonzert ne fait pas grand chose pour faire avancer le style qu'il a perfectionné jusque là, il le montre dans une lumière particulièrement colorée.

10. Ligeti’s Kammerkonzert is related to the baroque Concerto Grosso form, in which each of the various subgroupings of an instrumental ensemble is called upon in turn to perform at a high level of virtuosity. But it also brings to mind its most famous precedent, the Kammerkonzert by Alban Berg. In his work of this period Ligeti had a certain reticence with regards to the concerto form, not wishing to base his music on an overly obvious confrontation between a soloist and an ensemble, instead tending to attenuate this opposition. This work is a good example of that, as is the Cello Concerto of 1966, in which the soloist is barely distingushable from the main group of performers.

10. Kammerkonzert de Ligeti est lié à la forme baroque du Concerto Grosso, dans laquelle chacun des différents sous-groupes d’un ensemble instrumental est appelé à jouer à son tour à un niveau élevé de virtuosité. Mais cela rappelle aussi son précédent fameux, le plus célèbre, le Kammerkonzert d'Alban Berg. Dans son travail à cette époque Ligeti avait une certaine réticence pour la forme concerto, ne souhaitant pas fonder sa musique sur une confrontation trop évidente entre un soliste et un ensemble, et voulant plutôt atténuer cette opposition. Ce travail en est un bon exemple, tout comme le concerto pour violoncelle de 1966, dans lequel le soliste se distingue à peine du groupe principal des interprètes.

11. The work is written, as is often the case with Ligeti’s major works, in several contrasting movements, and it is unusually scored for 13 soloists: 4 wind instruments, two brass, two keyboards and a string quintet. Because it would take many hours to present the whole piece in detail, I will focus on some specific features of the first movement.

11<. L’oeuvre est écrite, comme c’est souvent le cas avec les œuvres majeures de Ligeti/a>, dans plusieurs mouvements contrastés et elle est remarquablement composée pour 13 solistes: 4 instruments à vent, deux cuivres, deux claviers et un quintette à cordes. Étant donné qu'il faudrait plusieurs heures pour présenter l'ensemble de la pièce en détail, je me concentrerai sur certaines caractéristiques spécifiques du premier mouvement.

12. Ligeti is at his best when he is dealing with a severe compositional constraint of some sort. For instance, the opening section of the Cello Concerto features nothing but a single note – a unison E, spreading through the entire orchestra with various colourations and changes of intensity. In his early cycle of piano pieces, the Musica Ricercata, he limits himself to only a limited number of pitches in each piece, with the first containing only two notes, the second containing three, and so on, until the total chromatic is reached in the 11th.

12. Ligeti est à son meilleur lorsqu'il écrit sous une contrainte compositionelle importante. Par exemple, la section d'ouverture du concerto pour violoncelle ne présente qu'une seule note - un mi en unison, diffusée dans tout l'orchestre avec différentes couleurs et différents changements d'intensité. Dans son premier cycle de morceaux de piano, le Musica Ricercata, il se limite à un nombre limité de hauteurs dans chaque pièce, la première ne contenant que deux notes, la seconde contenant trois notes, et ainsi de suite jusqu'à ce que le chromatique total soit atteint. le 11

ANALYSIS 13. The Kammerkonzert also focuses on a highly specific process. The entire opening of the work uses only a narrow, gradually-expanding major 3rd cluster, spanning Gb to Bb, that opens up semitone by semitone. This simple linear process is as far as one could possibly get from the frenetic harmonic rhythm favoured by most of the then-prominent European composers, and yet it’s neither simple nor boring ­— Ligeti turns it into complete sonic magic.

ANALYSE 13. Le Kammerkonzert se concentre également sur un processus très spécifique. L'ouverture de l'œuvre n'utilise qu'un cluster progressif de tierces majeures allant de Solb à Sib se déployant de demi-ton en demi-ton. Ce simple processus linéaire est aussi loin que possible du rythme harmonique frénétique privilégié par la plupart des principaux compositeurs européens de l’époque. Pourtant ce n’est ni simple ni ennuyeux ­— Ligeti transforme totalement cela en magie sonore.

14. The use of instrumental timbre in this piece is as important, and possibly even more important, than the pitches and rhythms. The first thing we see here is that Ligeti is exclusively using instruments that have a relatively pure and transparent overtone spectrum : the flute in the low register, the clarinet in its middle register, and the bass clarinet in its medium-high register, combined with the cello and bass playing only harmonics. This is a very deliberate choice, as it results in a liquid and transparent sound at a low dynamic.

14. L'utilisation du timbre dans cette pièce est aussi importante et peut-être même plus importante que les hauteurs et les rythmes. La première chose que nous voyons ici est que Ligeti utilise exclusivement des instruments ayant un spectre harmonique relativement pur et transparent: la flûte dans le registre basse, la clarinette dans son registre médian et la clarinette basse dans son registre moyen-haut, combinées au violoncelle et à la contrebasse qui ne jouent que des harmoniques. C'est un choix très délibéré car il en résulte un son liquide et transparen à faible dynamique.

15. We also notice that there is a generalized principle of pitch and rhythmic complementarity. That’s a way of saying that when the flute is playing one pitch, the clarinet will be playing a different pitch, and so on, so that the resulting vertical sonority always consists of different pitches within the narrow confines of a major 3rd cluster. When we look at the rhythms, we see the same principle in operation. Ligeti ensures that no two instruments ever duplicate the same rhythm, thereby avoiding any perception of pulse, or strong versus weak beats in the music. So for example, at the end of bar 1, we see a quintuplet in the flute, a sextuplet in the clarinet, a triplet in the bass clarinet, and a duplet in the cello. And yet, if you look at each individual part, you also see a continually changing array of rhythmic figures.

15. Nous remarquons également qu'il existe un principe généralisé de hauteur et de complémentarité rythmique. C’est une façon de dire que lorsque la flûte joue un son, la clarinette jouera un son différent et ainsi de suite de sorte à ce que la sonorité verticale résultante se compose toujours de hauteurs différentes dans les limites étroites d’un groupe de tierces majeures. Quand on regarde les rythmes, on voit le même principe en fonctionnement. Ligeti s’assure que deux instruments ne reproduisent jamais le même rythme, évitant ainsi toute perception de la pulsation, ou des temps forts ou faibles dans la musique. Ainsi, par exemple, à la fin de la barre 1 on voit un quintolet dans la flûte, un sextuoet dans la clarinette, un triolet à la clarinette basse et un duolet au violoncelle. Et pourtant, si vous regardez chaque partie, vous voyez également un ensemble de figures rythmiques en constante évolution.

16. Looking horizontally at the clarinet part, we see a dotted eighth, a quintuplet, a sextuplet, a quintuplet and so on. So each individual horizontal strand is a coherent voice written in a continually changing array of rhythmic figures — as are the vertical superpositions of all the voices together at any given moment. This coherence of the vertical and horizontal dimensions stems directly from the principles of traditional counterpoint. The composer writes in a footnote that the music is not to be thought of metrically – in other words, the barlines do not signify a division into weak and strong beats. Their only function is to allow the musicians to remain coordinated, the music itself being a flowing continuum of sounds.

16. En regardant horizontalement la partie de clarinette, on voit une croche pointée, un quintolet, un sextolet, un quintolet, etc. Ainsi, chaque brin horizontal est une voix cohérente écrite dans un ensemble de figures rythmiques en constante évolution, de même que les superpositions verticales de toutes les voix réunies à un moment donné. Cette cohérence des dimensions verticales et horizontales découle directement des principes du contrepoint traditionnel. Le compositeur écrit dans une note de bas de page que la musique ne doit pas être pensée métriquement - en d’autres termes, les barres de mesure ne signifient pas une division en temps faibles et forts. Leur seule fonction est de permettre aux musiciens de rester coordonnés, la musique étant elle-même un continuum de sons.

17. Much of the time, the Kammerkonzert proceeds with seamless transitions between one musical texture and the next. The music is always in a state of becoming. Let’s listen to the first 6 pages of the score. Pay special attention to the way in which the composer modulates between different groups within the instrumental ensemble: at first the winds predominate, then he fades in the strings, and finally the celesta (a keyboard instrument with a clear, bell-like sound). Notice how when the strings enter, they are playing gradually faster rhythms, which gives an internal movement and dynamism to this otherwise completely static music.

17. La plupart du temps, le Kammerkonzert procède à des transitions transparentes entre une texture musicale et la suivante. La musique est toujours en devenir. Écoutons les 6 premières pages de la partition. Portez une attention particulière à la manière dont le compositeur module entre différents groupes au sein de l’ensemble instrumental: au début, les vents prédominent, puis ils s’effacent dans les cordes, et finalement le célesta (un instrument à clavier avec un son clair). Remarquez que lorsque les cordes entrent, elles jouent des rythmes progressivement plus rapides, ce qui donne un mouvement interne et un dynamisme à cette musique par ailleurs complètement statique.

18. We are now one minute into the piece, and this entire time, the only harmonic material has been the major 3rd cluster. Also, up to this point, the music has proceeded by alternating groups of instruments: first the winds, then just the strings, and so on.

18. Nous sommes maintenant à une minute dans la pièce, à ce moment-là, le seul matériau harmonique est le cluster de tierces majeures. De plus, jusqu'à maintenant, la musique s'est déroulée en alternant des groupes d'instruments: d'abord les vents, puis juste les cordes, etc.

19. In bar 14, a very soft held note, played by the horn, is gradually introduced into the predominantely string-based texture. This pitch, a B natural, is in fact a significant structural marker as for the first time, we are hearing a new pitch. Moving forward, we will see that every time Ligeti introduces a new pitch or group of pitches, there is a corresponding change in texture or in gesture. The horn’s B natural is particularly significant in that it is the first time we have had a long held note in the piece.

19. Dans la mesure 14, une note très souple, jouée par le cor, est progressivement introduite dans une texture à base de cordes. Cette note, un si naturel, est en fait un marqueur structurel important car, pour la première fois, nous entendons une nouvelle hauteur. En allant de l'avant, nous verrons que chaque fois que Ligeti introduit une nouvelle hauteur ou groupe de hauteurs, il y a un changement correspondant de texture ou de geste. Le si naturel au cor est particulièrement important en ce sens que c’est la première fois que nous tenons une note longue dans la pièce.

20. At bar 20, we have an interesting notational feature in keeping with Ligeti’s style of this period: the harpsichord and celesta parts are written as a long continuum of grace notes, without any tempo or rhythmic figures; the notes simply are to be played prestissimo possibile, as fast as possible. This is a very effective compositional strategy as it allows Ligeti to remain in the same, constricted space while still creating a sudden, and very striking contrast in the musical texture. The compaction and stasis of the pitch space requires Ligeti to be as inventive as possible in the other sonic parameters, to keep the musical discourse flowing and dynamic.

20. A la mesure 20, nous avons une caractéristique de notation intéressante en accord avec le style de Ligeti de cette période: les parties de clavecin et de celesta sont écrites comme un long continuum d’ appoggiatures,( verif orth) sans aucun tempo ni figures rythmiques; les notes doivent simplement être jouées prestissimo possibile, aussi vite que possible. C'est une stratégie de composition très efficace car elle permet à Ligeti de rester dans le même espace restreint tout en créant un contraste soudain et très frappant dans la texture musicale. Le compactage et la stase de l’espacement des hauteurs exigent que Ligeti soit aussi inventif que possible dans les autres paramètres sonores pour que le discours musical reste fluide et dynamique.

21. Bar 25 presents yet another approach to the same material. Ligeti leaves out certain pitches, focusing only on G, A, B flat and C – in other words, a fragmentary diatonic scale in G minor. This results in a hollowing out of the pitch space, and a somewhat simpler, more transparent texture.

21. La mesure 25 présente encore une autre approche du même matériau. Ligeti laisse de côté certains emplacements, se concentrant uniquement sur sol, la, si et do - en d’autres termes, une échelle diatonique fragmentaire en sol mineur. Cela se traduit par un évidement de la hauteur et une texture un peu plus simple et plus transparente.

22. Up to this point, the music has been somewhat featureless, presenting nothing that could be described as a fixed object with definite contours; rather, the music has had a cloud-like, or water-like quality. The first time we hear something that has the quality of an object is at bar 31, with two short phrases played by the wind group. Here we have all four wind instruments playing in unison — almost. The first figure, which is only 4 beats long, starts out with everyone playing together, and as you can see, by the end they have become slightly desynchronized:

22. Jusque-là, la musique était quelque peu dépourvue de caractéristiques, ne présentant rien qui puisse être décrit comme un objet fixe aux contours définis; la musique a plutôt une qualité semblable à un nuage ou à l'eau. La première fois que nous entendons quelque chose qui a la qualité d'un objet c’est à la mesure 31 avec deux courtes phrases jouées par le groupe de svents. Ici, nous avons les quatre instruments à vent jouant à l'unisson - presque. Le premier chiffre, qui ne dure que 4 temps, commence par tout le monde jouant ensemble et, comme vous pouvez le voir, à la fin, ils sont légèrement désynchronisés:

23. The same thing happens in the 2nd phrase, which is one beat shorter, the better to put across the impression of increasing tension in the music:

23. La même chose se produit dans la deuxième phrase qui est plus courte pour mieux donner l’impression d’une tension croissante dans la musique:

24. At bar 35, there is a gradual rarefaction in the music, the harmony becoming progressively thinned out until only a single violin playing a C#/D trill remains:

24. À la mesure 35, il y a une raréfaction graduelle dans la musique, l'harmonie devenant progressivement moins dense jusqu'à ce qu'il ne reste qu'un seul violon jouant un trille Do# / Ré:

25. At this point, Ligeti presents a startling gesture : a single note, E flat, played in widely-spaced octaves by the entire ensemble, at a dynamic level of pianissimo. This is a signal, indicating that we have arrived at the end point of the initial process of gradual expansion of the cluster:

25. À ce stade, Ligeti présente un geste surprenant: une seule note, Mi bémol, jouée à des octaves très espacées dans l'ensemble, à une dynamique pianissimo. Ceci est un signal, indiquant que nous sommes arrivés au point final du processus initial d'expansion progressive du cluster:

26. Of course, the listener doesn’t areally hear the music this way. Instead, your attention is likely to be more focused on the sudden changes of gesture and texture upon which so much of Ligeti’s music depends. However, these changes are made more subtle, and more musically satisfying, by the underlying harmonic processes that give them a function and a direction.

26. Bien entendu, l’auditeur n’entend pas la musique de cette manière. Au lieu de cela, votre attention sera probablement plus concentrée sur les changements soudains de gestes et de textures dont dépend en grande partie la musique de Ligeti. Cependant, ces processus sont rendus plus subtils et plus satisfaisants musicalement par les processus harmoniques sous-jacents qui leurs donnent une fonction et une direction.

27. At bar 39, Ligeti starts over with an entirely new texture. While the Eb octaves are still dying out, he brings in a Hammond organ — a timbre that he has not used up to this point — which plays a slow chorale, buttressed by unison colorations coming from the brass. The chorale, which sounds vaguely diatonic, has a simple fan-like shape. But instead of the rising chromatic cluster we heard at the outset of the piece, this chorale expands downwards, with its top note – E natural – serving as a sort of ‘ceiling’ beyond which the sound cannot go. The chorale uses the entire chromatic scale, with one notable exception — the note E flat, which signaled the end of the preceding section, is missing. Overall, the texture of this chorale sounds almost like a parody of liturgical music, with wind instruments doubling an organ — but here, with quite lugubrious results.

27. À la mesure 39, Ligeti recommence avec une texture entièrement nouvelle. Alors que les octaves de mi bémol sont toujours en train de disparaître, il introduit un orgue Hammond - un timbre qu'il n'a pas utilisé jusqu'à présent - qui joue un choral lent, renforcé par des coloris à l'unisson provenant des cuivres. Le choral, qui semble vaguement diatonique, a une forme simple en éventail. Mais au lieu du groupe chromatique ascendant que nous avons entendu au début de la pièce, ce choral s’agrandit vers le bas, avec sa note supérieure - mi naturel - servant de «plafond» au-delà duquel le son ne peut pas aller. Le choral utilise toute la gamme chromatique, à une exception notable près: il manque la note mi bémol qui signale la fin de la section précédente. Globalement, la texture de ce choral ressemble presque à une parodie de la musique liturgique, les instruments à vent doublant un orgue - mais ici, avec des résultats assez lugubres.

28. Now we are starting to see the logic of Ligeti’s compositional method in this piece. He sets a linear process in motion, and once it’s reached its logical end, he introduces a sudden rupture in the musical fabric, and begins a complementary process. The music is always, in some manner, suspended between two opposing poles — an idea familiar from the classical sonata principle.

28. Nous commençons maintenant à voir la logique de la méthode de composition de Ligeti dans cette pièce. Il met en branle un processus linéaire et, une fois qu’il a atteint sa fin logique, il introduit une rupture soudaine dans le tissu musical et entame un processus complémentaire. La musique est toujours en quelque sorte suspendue entre deux pôles opposés - une idée familière du principe de la sonate classique.

29. Following the harmonium chorale, the more animated, prestissimo material we heard previously begins to return. Here too, Ligeti is exploring a dialectic between stasis and sudden, rapid movement.

29. Après le choral harmonium, le matériel le plus animé et le plus prestigieux que nous avons entendu précédemment commence à revenir. Ici aussi, Ligeti explore une dialectique entre stase et mouvement soudain et rapide.

30. At letter P, Ligeti introduces a short, 6-note ‘theme’ of sorts. The appearance of this melody, heard in widely-spaced octaves, is of course deliberately incongruous in the context of this decidedly a-thematic music. The composer himself once remarked that he wanted the Kammerkonzert to create an effect similar to looking through a body of water covered by a sheet of ice, and observing various blurry and half-distinct objects through it. This theme is an example of his way of showing you a striking, unusual idea, only to yank it away practically practically before it’s begun. A closer look at this theme reveals it to be constructed, along with practically everything in this piece, out of a simple chromatic fragment: a 6-note scale covering all the chromatic pitches between D and G.

30. À la lettre P, Ligeti introduit un court thème de six notes. L’apparence de cette mélodie, entendue dans des octaves largement espacées, est bien entendu délibérément incongrue dans le contexte de cette musique résolument thématique. Le compositeur a lui-même fait remarquer un jour qu'il souhaitait que le Kammerkonzert produise un effet similaire à celui d'un plan d'eau recouvert d'une couche de glace et qu'il observe divers objets flous et semi-distincts. Ce thème est un exemple de sa façon de vous montrer une idée frappante et inhabituelle, tout en la retirant pratiquement avant qu’elle ne commence. En regardant de plus près ce thème, on découvre qu’il a été construit, avec pratiquement tout dans cette pièce, à partir d’un simple fragment chromatique: une échelle de 6 notes couvrant toutes les hauteurs chromatiques entre ré et sol.

31. Much of this piece is written with a technique that Ligeti described as ‘micro-polyphony’. This is a way of creating an overall texture through the combination of many individual lines that are perhaps best understood as individual grains of sand on a beach. The individual notes themselves are not important, as the music is too dense and complicated for the listener to follow individual lines in the polyphony. Instead, one follows the overall envelope of the music, its shape, and the way it transforms over time. Yet this is still true polyphony — and it’s written in a very sophisticated way.

31. Une grande partie de cette pièce est écrite avec une technique que Ligeti a qualifiée de «micro-polyphonie». C'est une façon de créer une texture globale en combinant de nombreuses lignes individuelles que l'on peut mieux comprendre comme des grains de sable individuels sur une plage. Les notes individuelles elles-mêmes ne sont pas importantes, car la musique est trop dense et compliquée pour que l'auditeur suive les lignes individuelles de la polyphonie. Au lieu de cela, on suit l'enveloppe globale de la musique, sa forme et la manière dont elle se transforme avec le temps. Pourtant, cette polyphonie est toujours vraie - et elle a été écrite de manière très sophistiquée.

POLYPHONIC STRUCTURE 32. Now I’d like to look at the ingenious way that Ligeti structures his polyphonic voices in the first section of the piece. Remember, he has only a very restricted space within which to work for the first several minutes of the piece – just a major 3rd. Nevertheless, he manages to use this space in the most flexible and varied way imaginable. How does he achieve this? Let’s take a look.

STRUCTURE POLYPHONIQUE 32. Maintenant, je voudrais regarder la manière ingénieuse dont Ligeti structure ses voix polyphoniques dans la première partie de la pièce. Rappelez-vous qu'il ne dispose que d'un espace très restreint pour travailler pendant les premières minutes de la pièce - juste une tierce majeure. Néanmoins, il parvient à utiliser cet espace de la manière la plus flexible et la plus variée possible. Comment y parvient-il? Nous allons jeter un coup d'oeil.

33. To start with, let’s look at the first four bars of the flute part. It contains 39 individual pitches — in other words, a bunch of notes. But if we look closely at these pitches, we notice that they contain every possible combination of two tones within the space of a major 3rd – both rising and falling minor and minor 2nds and 3rds. So already, we can see that Ligeti is seeking to exhaust the possibilities contained within his material. Now, let’s look at the clarinet part. It consists of 38 pitches. These pitches are in exactly the same order as the ones in the flute part – with one exception: the first is cut off. You’ll notice that both the bass clarinet and the cello sequences are preceded by the pitch A-flat – which is simply the final note of the 39-note sequence, wrapped around upon itself. I suspect that Ligeti has done this to help ensure that the canon is not directly perceptible as such.

33. Pour commencer, regardons les quatre premières mesures de la partie de flûte. Elles contiennent 39 emplacements individuels, en d'autres termes, un tas de notes. Mais si nous regardons de près ces hauteurs, nous remarquons qu'elles contiennent toutes les combinaisons possibles de deux tonalités dans l'espace d'une 3ème majeure, qu'il s'agisse de mineures et de mineures et de mineures ou de montantes. Ainsi déjà, nous pouvons voir que Ligeti cherche à épuiser les possibilités contenues dans son matériel. Maintenant, regardons la partie clarinette. Il se compose de 38 emplacements. Ces emplacements sont exactement dans le même ordre que ceux de la partie de flûte - à une exception près: le premier est coupé. Vous remarquerez que la clarinette basse et les séquences de violoncelle sont précédées par le pitch A-flat - qui est simplement la note finale de la séquence de 39 notes, enveloppée sur elle-même. Je soupçonne que Ligeti l'a fait pour s'assurer que le canon n'est pas directement perceptible en tant que tel.

34. Next, here’s the bass clarinet part. Again, the same sequence of pitches begins partway through the 2nd bar. Finally, let’s look at the cello and bass parts, which dovetail. We’re starting to see what’s happening here: it’s actually a canon, in other words the various voices are staggered imitations of each other. It’s not a strict rhythmic canon – Ligeti observes only the order of the pitches, and the rhythms themselves are free — but it’s a canon nonetheless.

34. Ensuite, voici la partie clarinette basse. Encore une fois, la même séquence de hauteurs commence à mi-chemin à travers la 2ème mesure. Enfin, regardons les parties de violoncelle et basse qui s’harmonisent. Nous commençons à voir ce qui se passe ici: c’est en fait un canon, c’est-à-dire que les différentes voix sont des imitations décalées les unes des autres. Ce n’est pas un canon rythmique strict - Ligeti n’observe que l’ordre des hauteurs, et les rythmes eux-mêmes sont libres - mais c’est néanmoins un canon.

35. On page 4 a string group enters, playing very similar material. Looking at the pitches, they don’t seem at first glance to be in the same order as the beginning of the piece. Look closer, and you’ll see that it’s a retrograde: the very same sequence, played backwards. Again, Ligeti refrains from starting each voice of the canon on the same pitch. The violin begins on the 1st note of the sequence, whereas the 2nd violin starts on pitch number 14, the viola on pitch number 3 and the cello on number 7. None of this is directly perceptible of course. The voices are crossing over each other constantly, making it all but impossible to distinguish them, and no listener is going to notice the inner construction of each line — which raises an interesting question. Why use such complicated polyphonic devices to structure a music in which the individuality of the voices is deliberately erased in favour of an overall texture? Why use a technique that cannot be perceived? I’ll get back to that question shortly. First, let’s look at how this texture develops.

35. À la page 4, un groupe de cordes entre, jouant un matériel très similaire. En regardant les emplacements, ils ne semblent pas, à première vue, être dans le même ordre que le début de la pièce. Regardez de plus près et vous verrez qu’il s’agit d’un processus rétrograde: la même séquence, jouée à rebours. Encore une fois, Ligeti s'abstient de lancer chaque voix du canon sur le même terrain. Le violon commence à la 1ère note de la séquence, tandis que le 2ème violon commence au numéro 14, l'alto au numéro 3 et le violoncelle au numéro 7. Bien sûr, rien de tout cela n'est perceptible. Les voix se croisent constamment, ce qui rend impossible de les distinguer et aucun auditeur ne remarquera la construction interne de chaque ligne - ce qui soulève une question intéressante. Pourquoi utiliser des dispositifs polyphoniques si compliqués pour structurer une musique dans laquelle l'individualité des voix est délibérément effacée au profit d'une texture globale? Pourquoi utiliser une technique qui ne peut être perçue? Je reviendrai sur cette question sous peu. Tout d'abord, regardons comment cette texture se développe.

36. By the time we get to page 5 something very interesting is happening. If we examine the first violin part, we notice that note 7, instead of being a G flat or an F sharp, is missing, and we skip forward to note 8, which is a B flat. In the same manner, note 15, which should be an F sharp, is also missing. A look at the other parts reveals that every time an F sharp is supposed to appear, it is missing – they have all been filtered out.

36. Au moment où nous arrivons à la page 5, quelque chose de très intéressant se produit. Si nous examinons la première partie du violon, nous remarquons qu'il manque la note 7, au lieu d'être un sol bémol ou un fa dièse elle est supprimée, et nous passons directement à la note 8, qui est un si bémol. De la même manière, la note 15, qui devrait être un fa dièse, est également manquante. Un coup d'œil sur les autres parties révèle que chaque fois qu'un fa dièse est censé apparaître il est manquant - tous ont été filtrés.

37. At bar 14, we find that the pitch sequence runs its course once we’ve arrived at note 38. As expected, the 39th note, which should be a Gb, has been filtered out. In its place, there is a C flat – and then we keep going : Bb, G natural, B flat, A flat and so on – this is the retrograde of the previous sequence. So once we arrive at the end, Ligeti flips the sequence aroound and proceeds backwards towards the begininning. This time, however, all the F sharps, rather than being omitted, have been replaced by B naturals, and if you look a bit farther, you’ll see that all the A flats have been replaced by Cs. So here’s what the sequence looks like in its new, altered and filtered form:

37. À la mesure 14, nous constatons que la séquence de lancement se déroule une fois que nous sommes arrivés à la note 38. Comme prévu, la 39e note, qui devrait être un sol bémol, a été filtrée. A sa place, il y a un do bémol - et ensuite nous continuons: si bémol, sol naturel,si bémol, la bémol et ainsi de suite - c'est la rétrograde de la séquence précédente. Donc, une fois que nous arrivons à la fin, Ligeti retourne la séquence et revient en arrière vers le début. Cette fois, cependant, tous les fa dièse, au lieu d’être omis, ont été remplacés par des si bécarres, et si vous regardez un peu plus loin, vous verrez que tous les la bémols ont été remplacés par des do. Voici à quoi ressemble la séquence dans sa nouvelle forme modifiée et filtrée:

38. This gradual filtering process allows Ligeti to progressively slide in new elements, make certain pitches disappear gradually, alter the character of his harmony, and otherwise slowly transform his materials in a linear fashion. In this particular case, it is a way of subtly opening up the confined space, semitone by semitone, until the full chromatic scale is brought into play. Again, this is all very subtle, but the attentive listener will notice the harmony gradually starting to change.

38. Ce processus de filtrage progressif permet à Ligeti de glisser progressivement de nouveaux éléments, de faire disparaître progressivement certaines hauteurs, de modifier le caractère de son harmonie et de transformer lentement ses matériaux de manière linéaire. Dans ce cas particulier, c'est un moyen d'ouvrir subtilement l'espace confiné demi-ton par demi-ton, jusqu'à ce que la gamme chromatique complète soit mise en jeu. Encore une fois, tout cela est très subtil, mais l'auditeur attentif remarquera que l'harmonie commence à changer progressivement.

39. The reason Ligeti uses contrapuntal devices like the canon in such a complex manner in this piece, only to set them up so that they escape our perception, is that they simply aren’t meant to be heard. Instead, the point is to generate, and to control, a particular kind of surface with an inner life and an overall movement that are carefully directed. If he had invented each line freely, it would have been much more difficult to project an even, liquid surface in which no particular element or combination of tones predominates. The canon is also, more prosaically, a way of doing more with less. So these canons are means to an end, and not an end in themselves. Another composer who is fond of using, and subverting, these kinds of techniques is Heinz Holliger – who goes even further in his distortions in works such as the Scardanelli Zyklus, which I plan to look at soon on this channel.

39. La raison pour laquelle Ligeti utilise des dispositifs contrapuntiques tels que le canon de manière si complexe dans cette pièce, pour les mettre en place afin qu’ils échappent à notre perception, est qu’ils ne sont tout simplement pas destinés à être entendus. Au lieu de cela, le but est de générer et de contrôler un type particulier de surface avec une vie intérieure et un mouvement global soigneusement dirigés. S'il avait inventé chaque ligne librement, il aurait été beaucoup plus difficile de projeter une surface plane et liquide dans laquelle aucun élément particulier ou combinaison de tons ne prédomineraient. Le canon est aussi, plus prosaïquement, un moyen de faire plus avec moins. Donc, ces canons sont des moyens pour parvenir à une fin et non une fin en soi. Heinz Holliger est un autre compositeur qui aime utiliser et subvertir ce genre de techniques. Il va encore plus loin dans ses distorsions dans des œuvres telles que le Scardanelli Zyklus, que je compte examiner prochainement sur cette chaîne.

CONCLUSION 40. There are many, many more things to say about this piece, but I hope this video has given you an idea at least of the intricacy and subtlety of Ligeti’s compositional art. This is music that demands, and rewards, close listening, but that is also deeply affecting upon a first encounter.

CONCLUSION 40. Il y aurait beaucoup, beaucoup d’autres choses à dire sur cette pièce, mais j’espère que cette vidéo vous a au moins donné une idée de la complexité et de la subtilité de l’art de la composition de Ligeti. C’est de la musique qui exige, et qui récompense une écoute attentive, mais qui vous touche aussi profondément dès la première écoute ???à la première rencontre.

 

 

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