Le compositeur américain William Dougherty (1988) écrit une musique qui demande différents niveaux d'écoute. Son travail consiste souvent en des «textures continues, évoluant lentement» qui encouragent l'auditeur à considérer ce qu'il appelle la «vie intérieure» du son. "La musique a le pouvoir d'ouvrir les esprits, d'encourager l'autoréflexion, de considérer les choses en dehors d'elles-même et de proposer de nouvelles expériences, de nouvelles manières d'écouter et de penser le monde."

The American composer William Dougherty (1988) writes music that asks for different levels of listening. His work often consists of “continuous, slowly evolving textures” that encourage the listener to consider what he calls the ‘inner life’ of sound. “Music has the power to open people’s minds, to encourage self-reflection, to consider things outside of themselves and to offer up new experiences, new ways of listening and thinking about the world.”


Dougherty a commencé tôt la musique: “Il y avait un piano quart de queue dans le salon de notre famille à Philadelphie.
C'était mon vaisseau spatial et me protégeait comme un château fort. J'ai commencé à jouer quand

j'avais probablement deux ans, puis commencé les leçons à cinq ans.”
Beaucoup plus tard au lycée, Dougherty a été absorbé par ses cours d’analyse musicale, surtout en découvrant le poids des structures sous-jacentes en musique: “ce qui m’a toujours fasciné, c’est qu'il y a des «règles» en musique. J'ai entendu et ressenti ces émotions en écoutant de la musique, et soudainement il y avait une structure. C'était un si beau concept. Comme disait mon professeur d’analyse, si vous jouez un accord de septième diminuée, on dirait une dame sur les rails de chemin de fer, dans un film en noir et blanc, sur le point d'être écrasée par un train. C'est plein de tension et il y a une raison à cela acoustiquement. Ce sont ces structures sous-jacentes, dans la musique, dans les sons eux-mêmes, qui provoquent mes émotions. Ça provoque des sentiments. Ainsi, je pouvais recréer les choses qui m'ont ému. C’est ce qui m'a permis de continuer, jusqu’à aujourd’hui.”

Dougherty started playing music at an early age: “There was a baby grand in our family’s living room in Philadelphia.
It was my spaceship and would double as a fort. I started actually playing when I was probably two or so and I began taking lessons when I was five.”
Much later in high school Dougherty became consumed by his music theory classes, especially upon discovering the weight of music’s underlying structures: “What always fascinated me was that there are ‘rules’ to music. I’ve been hearing and feeling these emotions listening to music, and suddenly there was a structure. That was such a beautiful concept. If you play a fully diminished chord, my music theory teacher would say, it sounds like the lady on the tracks in a black and white movie about to be run over by a train. It’s full of tension and there’s a reason for that acoustically. The structure under the music and within the sounds themselves is moving my emotions. It’s making me feel. Suddenly I could create the things that moved me. That got me going and it still does.”

C'est un souvenir qui fait écho aux goûts de Dougherty: « Durant mes études supérieures, j'ai découvert les œuvres de Gérard Grisey, Horaţiu Rădulescu et Giacinto Scelsi. Cette musique m’a bouleversé quand je l'ai entendu pour la première fois. C'est plus sur la texture et la couleur. Je voulais sortir de la tradition qui exige de l'auditeur une éducation musicale vraiment complète pour comprendre ce qui se passe.
Vous n'avez pas besoin de savoir qu'une mélodie est inversée pour ressentir le poids du son. Je veux encourager une expérience sensuelle dans ma musique. »

This is a memory that resonates with Dougherty’s musical preferences: “during my graduate studies I discovered the works of Gérard Grisey, Horațiu Rădulescu and Giacinto Scelsi.
This music blew my mind when I first heard it. It’s more about texture and color. I wanted to get out of the tradition that demands of the listener a really comprehensive musical education to understand what’s going on.
You don’t need to know that a melody is inverted to feel the weight of the sound. I want to encourage a sensuous experience in my music.”

Il n’y a donc qu’un pas entre cette approche et celle de compositeurs américains comme Pauline Oliveros ou Alvin Lucier. Comme chez Dougherty, l’évolution procède de textures statiques évoluant lentement: « dans leur musique, vous devez écouter dans le son. Il s'agit d'un état d’esprit différent. Le changement se produit à un niveau microscopique. Vous devez écouter d'autres paramètres dans le son afin de trouver ce changement. Ces textures sont vraiment statiques et se déplacent de façon infime. Si vous le regardez d'une manière traditionnelle et que vous effectuez un zoom arrière, vous pouvez dire qu'il ne se passe rien dans cette pièce. C'est simplement un glissando pendant dix minutes. D’un point de vue superficiel c'est vrai. Mais les changements sont au niveau microscopique: les rythmes de battement qui se produisent lorsque certaines hauteurs passent sur d'autres hauteurs, ou les accords formés par différents sons joués en même temps. »

From there it is not a big step to American composers like Pauline Oliveros and Alvin Lucier. They share a similar musical space with Dougherty’s music, one full of slowly evolving static textures: “in their music you have to listen into the sound. It’s about a different mind space. The change is happening at a micro level. You need to listen to other parameters within the sound in order to find that change. These textures are really static and slowly moving. If you look at it in a traditional way and you zoom out, you could say that nothing happens in this piece. It’s literally a glissando up for ten minutes. On a surface that’s true. But the changes are on the micro level: the beating patterns that happen when certain pitches pass other pitches or combination tones created by different tones played at the same time.”

Dougherty joue avec cette écoute microscopique dans Three Formants (2014) pour cinq trombones et un grand espace de résonance. Pourtant, il prend également position sur l’écoute de la forme globale: «Parfois, je veux changer le niveau d'écoute, pour encourager aussi les gens à écouter la macrostructure. Si vous faites un changement rapide, je trouve que vous écoutez soudainement la plus grande forme de la pièce. Dans Three Formants, il y a ces petites sections de sons. Près de la fin, les trombones jouent presque deux minutes de sons multiphoniques, un son bourdonnant avec la qualité de deux tons, presque comme une guitare électrique. Là, vous allez de la macro à la micro-structure. "

Dougherty is playing with this microscopic listening in Three Formants (2014) for five trombones and a big resonant space. Yet, he gives a different take on the global form: “I sometimes want to change the level of listening, to encourage people to listen to the macrostructure as well. If you make a quick change I find that you are suddenly listening to the larger form of the piece. In Three Formants there are these small sections of sounds. Near the end the trombones play nearly two minutes of ear-splittingly loud split tones, a buzzing sound with the quality of two tones, almost like an electric guitar. There you go from macro to micro.”


The new normal (2016) montre un autre aspect de Dougherty. S'il ne se considère pas comme un compositeur politique, cette composition s'engage activement sur les questions sociales: “J'ai écrit cette pièce à l'été 2016. C'était un moment critique; Trump était en train de gagner, le Brexit venait de se produire, tous ces partis de droite à travers l'Europe se levaient à cause de l'afflux d'immigrants en provenance de Syrie. Philando Castille, ce jeune noir conduisant dans le Minnesota, s'est fait tirer dessus et a été abattu sur Facebook Live par un policier. J'ai pensé que je pourrais écrire une autre pièce offrant un monde différent, qui encourage les gens à écouter différemment, à réfléchir sur eux-mêmes, ou, pourrait-on dire, quelque chose de plus direct, qui soit plus concrètement engagé sur ces questions. Comment écrire encore une musique ésotérique quand de tels événements ont lieu? "

Cependant, il y a d’autres strates dans cette pièce. Dans son immédiateté politique the new normal est vraiment une composition de son temps. Pas seulement à cause du message qu'évoque Dougherty, mais surtout à cause du large spectre de références et de citations musicales qu'il utilise. Le monde sonore de Dougherty est traversé par la sérénité de la musique de la Renaissance jumelée à la musique violente de l'artiste de bruit japonais Merzbow, ou encore des échantillons de prisonniers noirs chantant Old Alabama tout en travaillant sur des voies ferrées. Dans un sens, la pièce peut être perçue comme un codex d'expériences d'écoutes du XXIe siècle: on passe ainsi facilement de l’une à l’autre de ces musiques très différentes sans porter de jugement. C’est donc peut-être l'une des lignes directrices de cette pièce: apprécier la différence, se l'approprier et l'accepter de la même manière.

The new normal (2016) shows a different side of Dougherty. While he doesn’t regard himself a political composer, this composition engages actively with social issues: “I wrote this piece in the summer of 2016. It was this building moment; Trump was winning, Brexit just happened, all these right-wing parties throughout Europe were rising because of the influx of immigrants from Syria. Philando Castille, this young black guy was driving in Minnesota, got pulled over and was shot on Facebook Live by a police officer. I thought, I could write another piece that offers a different world of sound that encourages people to listen differently and be self-reflective, or I could say something more direct that engaged more concretely with these issues. How am I supposed to write another piece of esoteric sound when this is going on?”


However, there are more layers to the piece. In its political directness the new normal is truly a composition of its time. Not only because of the message Dougherty evokes, above all because of the broad spectrum of references and musical quotes he uses. There’s the serenity of Renaissance music paired next to the violent music of the Japanese noise artist Merzbow, and samples of Black prisoners singing Old Alabama while working on railroad tracks that pass through Dougherty’s sound world. In a sense the piece can be perceived as a codex of the twenty-first century listening experience, where one switches as easily between all those very different kinds of music without judging them differently. Maybe that is that strongest statement of this piece: appreciating difference and treating and accepting it alike.

 

 

Jan Nieuwenhuis (traduction Jonathan Bell)

 

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