© Magali Lambert
Samuel Andreyev, compositeur, poète, pensionnaire à la Villa Velsaquez (académie de France à Madrid), enseigna pendant quelques années l’analyse musicale au conservatoire de Cambrai, avant de décider, d’une façon inattendue, de simplement présenter ses analyses sur une chaîne YouTube. Rapidement, les analyses d’Andreyev acquirent une très large audience, jusqu’à obtenir aujourd’hui 16 000 abonnés, et environ 1500 vues par jours. Pour lui, ce phénomène est révèlateur d’un “public invisible”, amateur de musique contemporaine, désireux de s’y former, mais parfaitement absent des salles de concerts, ainsi que des rares niches hébergeant la musique des XXème et XXIème siècles. Dans la vidéo ici présentée et traduite, Andreyev nous livre quelques clefs pour la compréhension de la musique de Morton Feldman, compositeur de l’école de New-York, protégé de John Cage, dont la musique intriguait, et suscitait souvent l’admiration, parfois même la jalousie de ses contemporains (Boulez, Stockhausen, Lachenmann...), à cause de sa beauté peut-être. Feldman écrivait et parlait également de musique de façon remarquable, avec un fort accent de Brooklyn (nous recommandons ici les conversations avec John Cage

https://youtu.be/mF7ADYYppcI). Après une brève introduction sur Morton Feldman et son contexte, Samuel Andreyev analyse brillamment Clarinet and Percussion

(https://youtu.be/mF7ADYYppcI), une pièce de 1981. La traduction qui suit vise également à accompagner le lecteur pas à pas dans sa compréhension de l’anglais musicologique (Traduction: Jonathan Bell).



Extrait 1: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1
J’aimerais parler de Morton Feldman. Morton Feldman est, selon moi, l’un des plus grands compositeurs du 20ème siècle. Il est plutôt surprenant qu'apparemment, il n’y ait aucune vidéo sur youtube pour présenter son esthétique, parler de son travail, ou présenter des analyses de ses pièces. J’ai donc ici l’opportunité d’y remédier. Et j’aimerais parler plus particulièrement d’une pièce appelée “Bass Clarinet and Percussion” de 1981.

Extrait 2: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=30
La raison pour laquelle j’ai choisi cette pièce est qu’elle date du début de la dernière période de Feldman. Donc elle en présente toutes les caractéristiques techniques ; pourtant, c’est une des pièces les plus courtes de cette période. Donc, si vous connaissez déjà un peu Feldman, vous savez peut-être que ses dernière pièces se préoccupent peu des problèmes pratiques liés à la forme du concert traditionnel - et à ses contraintes de durée en particulier: son deuxième quatuor à cordes peut durer jusqu’à six heures en concert. Beaucoup de pièces de musique de chambre durent une heure ou deux, et ce qui est intéressant à propos de “bass clarinet and percussion” est que, d’un point de vue formel, elle fonctionne essentiellement de la même façon que ses pièces extrêmement longues, mais elle dure environ 16-18 minutes.

Extrait 3: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=87
Donc, ce qui est merveilleux, c’est que cela me donne l'opportunité de présenter, non pas une analyse exhaustive, mais au moins une bonne vue d’ensemble de cette pièce, ainsi que du matériau qu’elle contient, de la façon dont il fonctionne, dans le format d’une vidéo youtube.

Extrait 4: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=101
D’abord j’aimerais présenter une citation intéressante de Pierre Boulez, qui, de façon notoire, n'appréciait pas Feldman, ce qui était réciproque. Boulez, dans une interview avec Rocco di Pietro, à la fin de sa vie, publia dans un livre appelé Composition with Boulez: “A vrai dire, les compositeurs comme Feldman sont pour moi des amateurs, ils ont de jolies idées, mais ce n’est pas assez, ils n’ont pas d’outils”.

Extrait 5: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=147
En retour, Feldman dit: “la tragédie, c’est quand deux personnes ont raison”. La raison pour laquelle je mentionne cette citation est que, pendant très longtemps dans le monde de la musique contemporaine, il y a eu une mauvaise compréhension de son œuvre et de sa façon de travailler. Il déclarait souvent lui-même qu’il n’avait pas de système ni de méthode, mais cela a été compris comme s’il n’avait pas de technique, comme si sa musique était écrite de façon totalement arbitraire, ce qui n’est pas vrai.

Extrait 6: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=184
Mais il y a aussi chez Feldman une divergence d'approche esthétique et philosophique entre des personnalités comme Boulez et Stockhausen par exemple. L’approche Boulezienne, même si ce terme est inapproprié, représente une école de pensée compositionnelle dans laquelle structure, grammaire, logique et théorie, sont d’une importance primordiale. Pour Boulez il était très important d’élaborer des structures, des grammaires et des hiérarchies dans ses pratiques compositionnelles qui pouvaient ainsi se prêter à une analyse objective.

Extrait 7: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=233
En d’autres terme, on peut prendre une pièce de Boulez, la segmenter, et démontrer comment elle est écrite; vous pouvez déterminer, même si ce n’est pas toujours facile, qu’il y a une logique, que les objets qu’il utilise ont une fonction. Chez Feldman, ce n’est pas aussi évident, car sa musique ne pointe pas quelque chose, ce qui contraste avec la majorité de la musique européenne, dans laquelle la composition musicale est souvent une métaphore pour autre chose, que ce soit dans la musique baroque, une cantate de Bach, une sonate de Mozart, une pièce romantique, où le son est souvent utilisé pour pointer une idée, une métaphore pour autre chose, comme le mouvement pour une danse, ou un discours dialectique par exemple dans la forme sonate classique.

Extrait 8: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=318
Et Boulez est marqué par cet héritage, malgré ses positions radicales. Mais Feldman est l’un des premier compositeurs à s’écarter de ce schéma, et tente une autre approche qui consiste à, comme il le dit: “laisser les sons être eux mêmes”. En d’autres termes, il ne se sert pas des sons pour véhiculer un système ou une dramaturgie, une narration, une histoire, ou un processus de développement. Mais il s’intéresse simplement aux sons pour eux-mêmes. Cela est très intéressant d’un point de vue compositionnel, même s’il n’est évident de comprendre comment cette approche l’amène à écrire de si longues pièces, mais c’est ce qu’il a choisi de faire ; et je pense donc qu’il est temps d’examiner comment cette pièce fonctionne.

Extrait 9: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=381
Pour donner une brève vue d’ensemble ici, Morton Feldman était un compositeur américain, né à Queens, et qui a vécu principalement à New York. Il a ensuite enseigné à l’université de Buffalo en 1973, jusqu’à sa mort en 1987. L’une des chose intéressantes chez Feldman est qu’il a grandi artistiquement à New York dans les annés 50, ville fascinante à cette époque. Il a passé la plupart de son temps à discuter avec des peintres et des poètes, et s’est forgé une esthétique bien différente de celle de ses contemporains européens et américains. Ce qui est intéressant dans les annés 50 à New York, dit-il, c’est qu’il y eut une brève période, qui a duré peut-être deux semaines pendant laquelle, soudainement, personne ne savait ce qu’était l’art. Il est vrai qu’il y eut une expérimentation radicale, et une volonté de reformuler le projet artistique depuis son fondement, dans la peinture abstraite par exemple, ou dans la poésie à la même époque. Il y avait un refus des modèles historiques de représentation qui n’avaient pas été remis en question depuis très longtemps. En musique, cela se manifestait par la composition de John Cage; même s’il avait vingt ans de plus que Feldman, ils furent de très bons amis.

Extrait 10: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=518
Ils avaient tous les deux ce projet intéressant (bien qu’abordé selon des perspectives différentes) qui consistait à “libérer le son” . Mais libérer le son de quoi? De son besoin d’exprimer, d’être autre chose que le son lui-même, et, ce faisant, ils proposaient une façon plausible de composer. Les premières pièces de Feldman s’affranchissent de la notation musicale traditionnelle, n’utilisant pas les cinq lignes conventionnelles de la portée musicale. Elle sont écrites sous forme de grilles, dans lesquelles des boîtes, régulièrement espacées, déterminent par des symboles si le son est aigu, médium ou grave. Une boite étant généralement associée à une unité de temps chronométrique, elle correspond par exemple à une seconde, et, à l’intérieur, peuvent être placés d’autres éléments selon l’endroit où ils sont à peu près placés. Il précisait aussi des modes de jeu comme pizzicato, harmonique etc… Donc toutes sortes de paramètres, sauf que les hauteurs et le rythme n’était plus déterminés selon le système rationnel qui prévalait jusqu’ici.

Extrait 11: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=636
C’était donc une méthode ou une approche qu’il utilisait afin de se libérer du discours conventionnel, et pour mettre en avant la qualité matérielle des sons en eux-mêmes. Mais le problème avec ce type de composition était qu’il laissait trop de choix à l’interprète. Il y a donc une infinité de façon d’interpréter ces partitions, tout en restant une pièce de Morton Feldman. En évoluant, il décida finalement que ce degré de liberté était excessif, dans le sens qu’il ne laissait plus les sons être eux-mêmes, mais plutôt les interprètes être eux-mêmes - ce qui n’est pas exactement ce qu’il voulait.

Extrait 12: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=695
Donc au début des années 70, il change, et adopte une notation plus conventionnelle. Feldman est souvent catégorisé, à tort, comme un minimaliste. Il vrai que ses pièces tardives utilise un matériau limité, mais les minimalistes en peinture, sculpture, ou musique comme Philip Glass, voulaient s’affranchir des émotions et de l’expression, en examinant la qualité spatiale des objets qu’ils utilisaient, et la façon dont ils étaient faits.

Extrait 13: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=749
Mais Feldman n’essaie pas de s’affranchir de l’expression. Si on lit ses écrits, on peut voir que l’expression est pour lui presque une obsession. Il semble que ce qu’il cherche dans sa musique est plutôt une sorte d’écoute directe de ce que son oreille lui dicte. Sa sensibilité subjective et son approche personnelle du matériau déterminent tous les aspect de sa composition, plutôt que de laisser sa musique déterminée par un système d’une nature quelconque.

Extrait 14: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=798
Pourtant, il n’est pas vraiment minimaliste, ou du moins il l’approche différemment. Dès ses premières pièces, on peut percevoir une absence de développement, une absence de système, et peut-être de façon plus essentielle, une absence de directionnalité dans sa musique, (...) ce qui contraste avec la façon dont la musique avait jusqu’alors fonctionné, dans laquelle on trouve généralement un point de départ, un point d’arrivée, et une forme de trajectoire linéaire entre ces deux pôles.

Extrait 15: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=843
Feldman ne s'intéresse pas vraiment à cela, et on se trouve piégé ou du moins positionné dans une sorte d’éternel présent lorsqu’on écoute sa musique. Elle n’opère pas de façon discursive. Quand les matériaux sont présentés, ils sont entendus pendant un certain temps, ils sont variés, beaucoup de micro-variations s’opèrent, puis ils s’arrêtent, et il passe à d’autres matériaux, pouvant contraster ou non avec les précédents; dans certaines de ses longues pièces, durant plusieurs heures par exemple, certains matériaux viennent et s’arrêtent, puis le matériau original peut revenir une heure plus tard, ou peut revenir peut revenir une demi-heure plus tard.

Extrait 16: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=890
Et puisque le time scale est tellement distendu, l’effet produit est en fait extrêmement intéressant, donc avec une fascination de l’idée de mémoire dans ses pièces.
Mais ce n’est vraiment pas la même chose que la directionnalité, ni la même chose que le développement, et c’est une approche assez radicale, dans le contexte de la tradition musicale européenne.

Extrait 17: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=913
Donc, parlons maintenant de Bass Clarinet and Percussion, nous avons dit plus tôt que ceci est une pièce courte en comparaison des pièces tardives de Feldman; il y a aussi le fait que, ce titre (Bass Clarinet and Percussion) illustre bien son approche de la composition musicale, principalement dans la dernière partie de sa vie.

Extrait 18: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=934
C’est essentiellement une nature morte (still life), donc cette pièce ne décrit pas une image visuelle, elle ne décrit pas d’états émotionnels, elle ne décrit rien, elle fait que lister les éléments utilisés dans la pièce. Feldman a beaucoup de pièces tardives nommées de cette façon, par les pièces tardives pour orchestre, appelée simplement Orchestra, une pièce pour clarinette et quatuor à cordes s’appelle clarinet and string quartet, il y a une pièce pour piano et quatuor à cordes qui s’appelle piano and string quartet, etc…

Extrait 19: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=971
Donc à mon avis ce qu’il fait avec ces titres, c’est souligner l’importance primordiale des instruments, les instruments sont donc son matériau de base, ses héros. Ce sont les aspects les plus importants de sa composition musicale, il est très soucieux de choses comme l’articulation, toucher, dynamiques, timbre, les différents degrés de tension qu’on obtient dans les différents registres des instruments.

Extrait 20: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1004
C’est cela son matériau, c’est sa toile, son charbon, quelque chose qui est pour lui primordial. Il cherche, non pas seulement la qualité de ces instruments, mais sa propre compréhension/appréciation subjective, par ces pièces. Cette pièce, de manière caractéristique, est lente, douce, et n’a qu’une marque de dynamique qui est ppp pianississimo, qui se trouve au tout début de la partition, puis il ne dévie jamais de cela.

Extrait 21: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1038
Et comme dans d’autres œuvres de son style tardif, cette pièce présente plusieurs caractéristiques notationnelles. Donc, même si ces pièces n’utilisent plus de notation graphique selon les conventions de notation musicale, ces caractéristiques notationnelles ont un impact sur le résultat sonore de la pièce. Donc j’examinerai cela dans mon analyse.

………

Extrait 22: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1071
So let’s get started. Comme dans beaucoup de pièces tardives de Feldman, en ouvrant la partition, on observe immédiatement quelque chose d’intéressant : c’est représenté selon la forme d’une grille. En d’autres termes, on a en général le même nombre de mesures dans chaque système, et le même nombre de systèmes dans chaque page, une forme de grille donc comme vous voyez ici (...) Vous pouvez voir que la clarinette basse et la percussion ont neuf mesures dans chaque système, et vous avez quatre systèmes sur chaque page. Pourquoi Feldman fait-il cela?

Extrait 23: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1117
À mon sens, c’est un aspect de sa musique qui vient de sa complicité avec les peintres expressionnistes abstraits. C’est essentiellement lui qui, créant un dessin ou un motif sur la page, s’en sert comme une forme de résistance contre/avec laquelle il peut travailler. Cela implique qu’il pense à sa musique de façon picturale, selon l’aspect général de la page, et la façon dont cette notation spatiale lui permet, d’un coup d’œil, de voir comment se déroule cette pièce.

Extrait 24: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1160
L’autre aspect intéressant de cette pièce: on a trois instrumentistes (deux percussionnistes et un clarinettiste). La partie de clarinette basse est écrite avec des mesures de durées chaque fois différentes. Ici par exemple, la première mesure est à ⅜, ¾, ⅞, 2/4, ¾ et ainsi de suite, alors si on regarde la portée d’en dessous, la percussion est écrite de façon continue à ¾. Il garde cependant la notation disposée en grille, l’aspect visuel donne l’impression que chaque mesure a la même durée mais en fait ce n’est pas le cas. De plus, la façon dont la clarinette basse et la percussion s’aligne visuellement sur la page est complètement fausse. Donc, dans la première mesure, ⅜ à la clarinette basse, contre ¾ à la percussion. Donc logiquement la mesure à ¾ qui suit dans la partie de clarinette basse qui est ici...

Extrait 25: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1240
...devrait apparaître au milieu de la mesure à ¾ de la percussion, mais ce n’est pas le cas, elle tombe exactement en même temps que la deuxième mesure de percussion, et ainsi de suite. Donc bien sûr d’un point de vue visuel et métrique, c’est faux, mais si vous regardez la façon dont cette musique fonctionne à plus grande échelle, vous comprendrez ce qui se passe. Il y une boucle répétée, constituée de différentes métriques, dans la partie de clarinette basse, donc toutes les 15 mesures, elle se répète, la première mesure de cette boucle est en ⅜ (en haut de la page) et la dernière mesure est à 10/4 (en bas de la page): ⅜, ¾, ⅞… Maintenant si vous additionnez le nombre de temps dans ce segment de 15 mesure, cela donne 45 noires. Et si vous prenez le nombre de temps dans la partie de percussion, cela fait aussi 15x3 = 45 noires. Donc en théorie, à la fin de la page, les deux parties arrivent en même temps.

Extrait 26: https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1330
Et, pourquoi Feldman fait-il cela? Dans un sens on pourrait dire qu’il n’y a pas de problème technique pour que les deux parties co-incident, puisqu’il y a un commun dénominateur qui est la croche, et qu’on pourrait réduire toutes ces mesures à la croche commune. On pourrait ainsi voir facilement comment les rythme se superposent, mais ce n’est pas exactement ce que feldman veut. Il ne cherche pas une mesure instable contre une mesure stable. Il cherche à utiliser la notation dans un sens conceptuel…

Extrait 27:https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1379
De l'extérieur vous pouvez voir que les barres de mesures ne s’alignent pas correctement. Ceci est une sorte d'idée conceptuelle. Le but de tout cela est de frustrer les comptes, de frustrer l'exactitude dans la précision rythmique. Il cherche plutôt à ce que les deux parties soit à peu près synchrones, mais qu’elles gardent aussi un degré de leste, de jeu, en termes de précision. Même si vous jouez de façon rigoureuse, Il sera très difficile d'obtenir une synchronisation précise entre les musiciens.

Extrait 28:https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1431
Mais le fait que la boucle se répète après 16 mesures signifie que les musiciens se retrouveront tout de même à certains moments (à chaque fin de page), et à ce moment, les deux parties seront véritablement ensemble. Les instruments sont donc synchronisés mais il y a une certaine douceur dans la façon dont cela va sonner. Oui c'est une idée conceptuelle, mais c'est aussi quelque chose qui a un impact direct sur la façon dont la musique sonne, et sur la façon dont c’est interprété. C'est donc une stratégie intéressante que Feldman utilise...

Extrait 29:https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1463
Avoir à la fois un degré de précision objectif, si vous regardez l'une ou l'autre des parties séparées, mais avoir également un cadre à l'intérieur duquel il est possible de dévier de façon expressive, d’être “expressivement imprécis”, tout en exécutant fidèlement la partition.

Extrait 30:https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1491
Passons à la suite… Pendant un moment je vais me concentrer sur la partie de clarinette basse, dans la première partie de la pièce. La percussion dans la première partie joue un matériau à deshauteurs indéfinies (gongs, cymballes), mais voyons d’abord la clarinette, et voici donc quelques aspects de l'écriture de clarinette donc j'aimerais parler: La notation est précise, comme nous l'avons vu précédemment, mais elle est aussi conceptuelle. À part le paradoxe de synchronisation que j'ai souligné plus tôt, si on isole la partie de clarinette, on voit qu'il y a encore une approche originale de la notation rythmique ici: si on se rappelle des premières expériences de Feldman avec la notation en forme de grille, je pense qu'il reste des vestiges de cette pratique dans la pièce que nous analysons ici :

Extrait 31:https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1552
dans ce sens il considère chaque mesure, non pas dans un sens métrique, avec des temps forts et des temps faibles, avec une pulsation et une subdivision de cette pulsations; au contraire, il utilise vraiment les mesures comme un espace, comme une entité spatiale, un espace physique, ou encore un contenant d’une certaine longueur dans lequel il peut placer des éléments (son matériau).

Extrait 32:https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1581
Ici encore le but est d'avoir un cadre précis, mais de s'affranchir de la notion de pulsation, de s'affranchir de la notion de comptes (ce que les musiciens cherchent naturellement). Le mètre n'a donc pas de signification précise ici, ni de pulsation. Quand vous écoutez cette pièce, Il est absolument impossible de savoir quelle est l'indication métrique sur la partition, Et ce n'est pas l'intérêt.

Extrait 32:https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1614
Il y a une autre stratégie que Feldman utilise ici, qui a jusqu'ici été peu remarquée, mais qui est à mon sens intéressante. C'est ce qu'il appelle le “triolet retardé” (the delayed triplet), Comme vous pouvez voir ici à la deuxième mesure, mais qu'est-ce qu'un delayed triplet? Feldman ne nous explique cela à aucun endroit dans la partition. Que veut-il dire exactement ici? Si vous regardez cette deuxième mesure à ¾, il y a quelque chose de très singulier: vous voyez un crochet de triolets en pointillé, ce qui signifie normalement qu’il y a une subdivision irrationnelle de la pulsation. Pourtant est un triolet dans une mesure à 3/4 ce qui semble a priori paradoxal car la valeur du n-olet est la même que la valeur de la mesure. Donc c’est assez étrange…

Extrait 34:https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1661
Ensuite, si vous comptez le nombre de temps dans chaque mesure,il semblerait qu’il y ait sept croches dans un ¾, qui pourrait faire penser à des n-olets enchevêtrés, mais ce n'est pas ça non plus...

Extrait 35:https://youtu.be/emeDjNSxsCs?t=1676
Donc, le delayed tuplet consiste pour Feldman a considérer un triolet de croches, divisé en deux parties inégales, et à retarder la dernière croche du triolet à la fin de la mesure.
Donc le triolet de croches commence ici au début le la mesure, avec un soupir de noire, mais vous n’obtenez la 3ème croche du triolet qu’à la fin de la mesure. Donc ce qui se passe réellement, c’est qu’il prend un triolet de croches, il le fragment en deux parties, et ensuite, avant qu'il soit terminé, avant qu'on arrive à la fin du triolet, il y insère une valeur rythmique (une blanche). (la suite paraîtra dans la prochaine newsletter)

Samuel Andreyev (2016), traduction Jonathan Bell avec l'aimable autorisation de l'auteur.