LA PASSION SELON MARC APRÈS AUSCHWITZ DE MICHAËL LEVINAS par Carlos de Castellarnau

 


Michaël Levinas Photo © Marie Magnin
L'analyse qui suit vise à élucider des enjeux structurels ainsi que poïétiques de l'œuvre La Passion selon Marc après Auschwitz de Michaël Levinas. Avant tout, il est important de remarquer certains aspects essentiels vis-à-vis du processus de composition habituellement suivi par le compositeur. D'un point de vue poïétique, son travail se caractérise par une tension entre l'imaginaire sonore et la notation musicale. Cela oriente tout le processus de composition et l'écriture. La conceptualisation et l'écriture résultent de « l'intelligence du son » et en ce sens Michaël Levinas se situe certainement dans le sillage de l'école spectrale. Mais son expérience de l'improvisation, la relation avec le texte et les origines electroacoustiques de son travail le situent dans un espace différent.


Cependant, son travail est loin du pur fétichisme du son et utilise des techniques formalisées qui lui son chères comme par exemple l'altération d'échelles ou la polyphonie paradoxale, entre autres. Dans l'œuvre qui nous occupe, on peut y trouver des correspondances motiviques et du développement thématique, en définitive des liens unificateurs qui sont plus proches d'une écriture rhétorique héritière du langage musical à la fois baroque et romantique. La forme liturgique de la Passion est fondatrice de l'histoire musicale occidentale et elle obéit à un cérémonial fixe qui suit le récit des Évangiles. Le temps musical s'organise selon ce cérémonial structuré sur des motifs souvent figuralistes qui se métamorphosent et structurent l'œuvre. Tout en étant une structure qui a marqué Wagner et le concept même du leitmotiv, c'est le principe fondateur ainsi que la formalisation qui organise l'unité de La Passion selon Marc, une Passion après Auschwitz. Ce sont donc quelques particularités qui révèlent la singularité de cette œuvre dans le catalogue Michaël Levinas.
À l’initiative du  théologien et philosophe Jean-Marc Tétaz, l'œuvre, s'inscrit dans le cadre de la commémoration du 500 anniversaire de la Réforme et la création a eu lieu pendant la Pâque de l'année 2017 à Lausanne par l'Ensemble vocal et l'Orchestre de chambre de la même ville. Elle est structurée en forme de triptyque, suivant la volonté œcuménique du compositeur et des commendataires de joindre dans une même composition des aspects de la liturgie hébraïque, chrétienne, ainsi que la poésie de Paul Celan. Le lien entre les trois parties se produit notamment grâce au partage d'éléments musicaux de nature thématique divers. Le moment de l'œuvre qui incarne le mieux cette synthèse se produit dans la section de la Crucifixion.

Partie hébraïque

La première section, correspondant à la liturgie hébraïque, présente un caractère clairement rituel. À la différence de la partie chrétienne, qui pourrait être considérée comme plus esthétisée (on verra le lien avec certaines poétiques comme celle du merveilleux), ici la musique est plus ancrée à la réalité du rite juif en soi-même, probablement dû à l'absence de dramaturgie dans le texte sacré. Ainsi, tout le mouvement pourrait être considéré comme une polyphonie synagogale où les prières, les psalmodies et les pleurs se joignent en hommage aux victimes de la barbarie nazie. La langue utilisée dans cette section est l'hébreu dans sa prononciation ashkénaze correspondant à la langue parlée par la plupart des juifs de l'Europe centrale morts par la Shoah.

1.- Kaddish

Dans le Kaddish, section ouvrant l'œuvre, le chœur masculin tisse une polyphonie complexe avec un rythme obstiné constituée par des syllabes fragmentées en forme de petits crescendi, certaines modulant grâce à un glissement de voyelle. Métriquement, les différentes voix sont disposées de manière légèrement décalées et elles sont groupées selon différents registres (Fig.1). La texture résultante sert de fond sur lequel des mots ou des phrases, appartenant à la liturgie hébraïque du Kaddish, sont prononcés à plusieurs voix par un type de chant presque déclamé (mesure 3 sur les mots chemeï rabo). L'irrégularité et le décalage rythmique de l'écriture du chœur, qui trouble la perception de la pulsation, se reproduit aussi sur le plan harmonique. La section est polarisée autour d'un sol grave, cependant des notes oscillant par dessus et par dessous créent une irrégularité constante qui est présente sur toute la section (mesure 1 aux voix des bases du 4 au 8). Cette utilisation du battement est une constante dans toutes les parties du chœur de la pièce. Le sol grave est cependant renforcée par les contrebasses et la timbale qui jouent un accord de sol septième de dominante sans la quinte.
Cette polyphonie vocale complexe est parfois scandée par de tutti homorythmiques sur certains mots importants de la liturgie. D'un point de vue évolutif, l'écriture du chœur devient de plus en plus homophone vers la fin de la section

article2
Fig.1 – Partie du chœur du Kaddish. Début de l'œuvre
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert


Audio_1 : Début du Kaddish

 

En réponse au chant principal, un motif fait apparition à la mesure 10, il s'agit d'un type de motif responsorial qui sera développé dans la section suivante. (Fig.2)

article2
Fig.2 – Motif responsorial à la mesure 10
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert


Audio_2 : Motif responsorial

 

L'utilisation de l'orchestre dans toute la partie juive est assez restreinte et le poids principal se trouve sur le chœur masculin. Plusieurs éléments de l'orchestration accompagnant le chœur seront reprises ou auront des correspondances dans d'autres sections de la pièce, notamment les rebondissements d'archet sur les cordes et les trilles sur le registre grave du tubas. L'intervalle de tierce au chœur aura aussi une continuité sur la section suivante et un vrai rôle structurel.

2.- El Maleh Rachamim

Le caractère monolithique et obstiné de la section précédente contraste ici avec un type d'écriture constituée de plusieurs motifs ou objets musicaux dans une sorte de polyphonie synagogale Dans laquelle différents éléments comme des psalmodies personnelles ou une rumeur se mélangent pour évoquer ce type de rassemblement religieux. Ces motifs ne répondent pas tous à une même harmonie mais plutôt à une superposition d'échelles modales et, globalement, la section pourrait être structurée selon le schéma suivant : m36-43 / m44-70 / m70-101 / m101-110
m36-43 : Une descente presque chromatique des voix masculines graves sert d'introduction à la prière, formant des accords de triades essentiellement mineurs (Fig.3). Si à l'écoute on entend des glissandi, il s'agit, en réalité d'une progression d'accords. La conduite des voix se fait de manière parallèle et le passage d'un accord à l'autre de manière décalée entre les différentes voix et à travers de glissandi. Perceptiblement, le résultat est une sorte de murmure de réminiscences clairement rituelles. Pour arriver à cet effet de « psalmodie intérieure », le compositeur propose une technique vocale consistant à obstruer la bouche avec la main de manière rapide et intermittente tout en prononçant les voyelles aeiou en continu, le résultat donne l'impression de l'existence d'un texte déclamé mais inintelligible.

article2
Fig.3 - Motif descendant. Thème de la mort
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert


Audio_3 : Début El Maleh Rachamim

La voix soliste du Cantor chante à l’unisson avec les barytons sept et huit consolidant ainsi le caractère rituel introductoire. Cette ligne mélodique est fortement polarisée autour de la note sol bémol et utilise l'intervalle de tierce mineur descendante. Le chœur est soutenu par un fa grave très présent, qui trouve son instabilité grâce aux battements produits par un fa dièse au quatrième violoncelle et à un trémolo du gong aussi sur un fa dièse. Les cordes jouent un accord pédale de fa dièse diminué. L'harmonie de cette introduction est principalement basée sur les notes Mi bémol-Sol bémol-Sol-La-Do
m44-70 : À la mesure 47, aux pupitres des basses 1 et 2 fait apparition un motif de tierce mineure (si 1 Comme on le verra à des différents endroits de la pièce, l'irrégularité et le décalage sont stratégies d'écriture très utilisés par le compositeur.
2 Le nom des thèmes ont été choisis par le compositeur lui-même.
bémol-sol) descendant par glissando sur le mot Izkor (Fig.4). Ce motif, qui se trouve en état embryonnaire dans le Kaddish, va présenter différentes variations et sa principale fonction est d'accompagner de manière responsoriale le chant principal du Cantor.

article2
Fig.4 – Tierce descendante sur le mot Izkor. Mesure 47
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert

La deuxième des variations du motif sur la tierce mineure apparaît à la mesure suivante aux barytons 1-6 où l'on trouve le même motif à trois voix (Fig.5). Partant d'un accord de mi bémol mineur, chaque voix descend une tierce mineure pour arriver à un accord de do mineur. Le même motif se répète deux temps plus tard dans un registre plus aigu et aux ténors 1-6. L'accord de départ est sol bémol majeur et celui d'arrivée mi bémol mineur. Comme dans le Kaddish les voix modulent de voyelles (oh-ah)

article2
Fig.5 – Motif descendant à trois voix
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert


Audio_5 : Motif Izkor à 3 voix

La troisième des variations se trouve à la mesure 52, cette fois-ci constituée par deux voix, partant d'une tierce mineure (do dièse, mi), pour glisser jusqu'aux notes la et do bécarre. Des interventions ponctuelles du piano et de la harpe suivent le même principe harmonique basé sur des accords gardant un rapport par tierces (m.56)
La mélodie du Cantor est polarisée d'abord sur la note sol bémol (m.44, après si bémol (m.46 et 56) et si bécarre (m.48) et termine par un la à la mesure 69 donnant une impression conclusive étant donné que cette note n'a jamais été chantée précédemment. Les intervalles de tierce descendante, de quarte ascendante et les chromatismes descendants sont très caractéristiques du chant soliste. Ces éléments sont en concordance avec les motifs glissando du chœur.
m.71 : À partir de la mesure 73 le compositeur a utilisé la transcription d'un chant originaire de la prière du El Maleh Rachamim, rite funéraire juif pour les victimes de la Shoah. Il s'agit d'un genre de chant très ornementé, utilisant souvent des inflexions microtonales et basé sur une gamme de La naturelle ou éolienne. L'harmonie diatonique de cette mélodie contraste avec tout le reste, basé sur une écriture où le chromatisme est très présent. Ceci crée un contraste avec l'orchestre et le chœur et rajoute un effet dramatique tout en plaçant la voix du Cantor dans un espace singulier.
Un autre motif fait apparition à la mesure 73 au premier et deuxième ténor qui dérive de celui utilisé sur le mot Izkor. Une oscillation autour de la note si bémol produite par de glissements qui se terminent par une tierce descendante. Ce type d'oscillation sera aussi utilisée dans la partie chrétienne, notamment dans le refrain. En même temps, le chœur chante un accord de la bémol augmenté tenu, en renforçant le grave par les violoncelles et contrebasses.
m.101 : Le chapitre se ferme sur une lente descente en seizièmes de tons, produisant un effet de glissando réalisée grâce au clavier électronique qui utilise un tempérament basé sur cette division de l'octave. Ce motif est très proche du thème de la mort, c'est-à-dire, celui du chœur au début analysé précédemment et qui apparaîtra de nouveau après la mort du Christ crucifié. Un accord de la bémol augmenté sert de fond à cette longue descente. Le passage constitue une sorte de cadence suite à la culmination de El Maleh Rachamim lors de la prononciation de trois camps de concentration nazi, et donne lieu à lecture des noms.


Audio 6 : Descente du clavier en 16e de ton

3.- Lecture des noms

Dans le rite du El Maleh Rachamim, prière aux défunts de tradition juive, le nom de la personne décédée est inclus dans le texte liturgique. De ce fait, dans la « Lecture des noms » le compositeur utilise les noms des victimes de la Shoah de manière parfaitement conséquente. Cette dernière section de la partie hébraïque se caractérise par une ambiance de recueillement où la musique est non directionnelle, voir statique, et sert à accompagner la lecture des noms. Le caractère cyclique de la musique évoque la structure rituelle d'une prière de ces caractéristiques. Le chœur utilise de nouveau la technique vocale de psalmodie sur une seule note renforçant l'ambiance d'incantation liturgique.
L'écriture du piano est clairement basée sur un accord de Fa dièse septième et renforcé par une pédale de Fa dièse aux contrebasses et au gong. La harpe utilise le motif polyphonique descendent si présente dans l'intégralité de l'œuvre. Le motif des rebondissements aux cordes, qui est déjà apparu au tout début et qui sera de nouveau utilisé dans la « crucifixion », apparaît à la fin de la lecture. À la fin du mouvement, le célesta fera de lien entre la partie hébraïque et la partie chrétienne.


Audio7 : Lecture des noms

Partie chrétienne

La deuxième section, la plus étendue de toute l'œuvre, correspond au récit chrétien de la Passion de Christ selon les textes de l'Évangile de Saint Marc et, plus concrètement, selon les chapitres 14 et 15 d'une bible du XIIIe siècle issue de la collection de la Bibliothèque Mazarine. L'adaptation dramaturgique du texte, écrit en ancien français, a été réalisé par le compositeur lui-même. Cette langue est plus adaptée selon lui au récit évangélique, notamment par ses aspérités et par l'aspect rude et d'une certaine manière violente des personnages. Pour bien comprendre sa diction, le compositeur a réalisé une étude préalable grâce à la collaboration de plusieurs spécialistes. Cette prononciation va influencer tout le travail vocal de la partie chrétienne, notamment celui des apôtres et de la tourbe dont la diction se caractérise par une sonorité très nasale, par les « r » roulées ou par le poids particulier des consonnes, entre d'autres. En définitive, des caractéristiques toujours présentes dans certains langues latines proches de la méditerranée.

4.- Première imploration de la Mère

Les différentes sections de l'évangile sont ponctuées par des implorations de la Mère basées sur le poème « Les mystères de la Passion » d'Arnoul Greban, poète français du XVe siècle, qui apportent une ligne dramaturgique important et servent aussi à créer du contraste structurel. Les implorations de la Mère, ainsi que le refrain, dont on parlera plus tard, servent à unifier formellement l'œuvre. Le langage musical de la deuxième partie de la Passion est très lié à la tradition chrétienne de la représentation symbolique et à l'utilisation de figuralismes. Cette partie débute avec la première des implorations , dans laquelle le chœur des femmes fait son apparition apportant un contraste évident avec toute la musique précédente, contraste renforcé par un changement important du profil mélodique qui correspond au thème de la Croix. Alors que dans la partie juive, le chœur utilisait un ambitus plutôt restreint, souvent des intervalles conjoints et un type de chant syllabique, ici les voix féminines chantent des arpèges mélismatiques à des vitesses différentes, sur de larges intervalles. D'abord sur un accord de si bémol mineur, parfois majeur ; à la mesure 12 un accord mineur diminué sur si ou et finalement un accord de la majeur/mineur à la mesure 19, instant pendant lequel les ténors font leur entrée. Le thème de la croix est donc un figuralisme caractérisé par le croisement de différents arpèges, il se trouve sous de différentes formes et on le retrouvera de nouveau, entre d'autres, dans « La Cène » à la mesure 139 et à la mesure 148 joué par les violoncelles, ou dans le refrain où certaines voix du chœur utilisent aussi ce type de profil.

article2
Fig.6 – Première imploration. Mesure 9
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert


Audio 8 : Chœur feminin. Première imploration

5.- La Pasque aus Juys

À la mesure 31 apparaît le refrain qui sera repris dans différents parties de l'œuvre3. L'écriture polyphonique qui le constitue sert à introduire et à accompagner la voix de l'Évangeliste. Il s'agit d'un élément unificateur de l'œuvre qui, selon le compositeur, représente un « archétype de certaines formes musicales et textuelles que l'on retrouve dans l'histoire »4. Cette type de polyphonie, à vingt voix à certains moments, présente un profil quasi spectrale où chaque voix individuelle chante une cantilène presque statique sur une tessiture très réduite.
Cette grande masse vocale a été simulée informatiquement grâce au travail fait avec un chanteur qui a enregistré, voix par voix, la totalité du chœur masculin. Le montage informatique a permis au compositeur de constituer un type de mixture vocale complexe et très raffinée d'un point de vue timbrale, constituée par un divisi par paires des voix. Le timbre granulé résultant est dû à la combinaison de certains paramètres vocaux, notamment par l'utilisation des consonnes fricatives alvéolaires comme la [s] ou la [z], des consonnes glottales [h] ou labio-dentales [v] ; mais aussi par l'usage d'autres paramètres comme le vibrato de chaque voix, l'air utilisé, etc.5 Tous ces individualités créent un épaisseur acoustique notable et une raréfaction timbrale renforcée par l'utilisation d'appeaux sur certaines voix et par l'accompagnement de l'orchestre, notamment aux violoncelles, qui utilisent des sourdines « Scelsi »6 et aux vents qui jouent des notes aériennes. Le refrain se répète trois fois, la première sur un la instable comme fondamentale (m.31) après sur un la dièse (m.42) et finalement sur un si (m.48).

article2
Fig.7 – Détail du refrain. Mesure 31
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert


Audio 9 : Détail des voix du chœur masculin au refrain


Audio 10 : Extrait du refrain

Le rôle de l'Évangeliste est représenté par un contre-ténor et son profil mélodique se caractérise notamment par l’exécution consécutive de deux intervalles descendants larges, de sixte mineure descendante et septième majeure dans sa première apparition.

article2
Fig.8 – Chant de l'Évangeliste. Mesure 34
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert

5 Quelques unes des indications utilisées dans la partition témoignent de la richesse timbrale souhaité par le compositeur : bouche très fermée, intime ; presque soufflé, laisser échapper de l'air entre les lèvres ; fusionné dans un mélange de bruitage et de trille de deux consonnes en faisant vibrer lèvres 6 Les sourdines Scelsi consistent à des coins à lettres accrochés aux cordes du violoncelle produisant un bourdonnement aigu

6.- La Béthanie

À la page 41 les voix alto féminines rejoignent les ténors et le chant de l'Évangeliste, le registre devient plus aigu. Il s'agit d'une sSuperposition du refrain aux cantiques issus du chant arpégé provenant de la première imploration au tout début de la partie chrétienne.
Cette partie sera accompagnée d'un côté par les trilles des tuben, des sons aériens des flûtes et par les trompettes jouant de notes pédale très graves, et de l'autre côté par le clavier électronique tout en utilisant des échantillons proches du son de la harpe et de cloches, ainsi que par des interventions du piano et de la harpe.

Dans cette nouvelle sonorité font apparition les cris des apôtres à la page 42 qui mettent en question l'action de Jésus vis-à-vis de l'épisode du parfum et de la prostituée et qui rajoutent de l'agitation à la musique. Parmi ces voix on peut y entendre des rires caractérisés par une voix très nasale et marquées par un vibrato rapide et incisif, c'est le timbre vocal qui caractérisera la tourbe.

 


Audio 11 : Rires des disciples

article2
Fig. 9 – Thème de l'ascension
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert

De cette agitation produite par les cris des disciples, à la mesure 80 (p.45) émerge un nouveau motif aux cordes, le thème de l'ascension (Fig.9), constitué par une montée à quatre voix sur des accords de disposition ouverte et toujours à double cordes. La vitesse avec laquelle la mélodie progresse est différente pour chaque voix et, étant donné la disposition si ouverte de l'accord, le résultat rappelle une polyphonie paradoxale , technique très utilisée par le compositeur qui donne l'impression d'un mouvement perpétuel.7 Ce passage évoque des réminiscences évidentes du deuxième quatuor à cordes du compositeur, cependant, si dans le quatuor cette « spirale infinie » devient une musique abstraite, ici la voix de Jésus et sa mise en contexte lui conférent un sens transcendent autre. Le rôle de l'orchestre devient plus en plus présent et indépendant à partir de ce moment de l'œuvre car, jusqu'à ici, il était très lié au chœur.
Le thème de l'ascension introduit la voix de Jésus, celle-ci accompagnée dans la plupart de l'œuvre par les cordes. Sa voix est caractérisée par une personnalité imposante et plutôt autoritaire, le texte de l'évangile utilise fréquemment l'impératif et le compositeur consciemment le traduit par l'utilisation d'un motif court descendant qui apparaîtra tout au long de l'œuvre (mesures 82 « Laissiez la ! », m.224, m.290), ce motif est le thème de l'Eucharistie.

article2
Fig.10– Entrée de Jésus. Mesure 82
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert

Des mélodies longues descentes ou ascendantes constituent un autre des motifs caractéristiques du chant de Jésus, ce profil mélodique est issu du motif de l'ascension joué aux cordes. Le serment de Jésus, qui est accompagné pendant cette section par les motifs ascendants et descendants aux cordes, finalise sur une polyphonie basée sur le thème de la croix aux cordes ainsi qu'au chœur féminin sur laquelle chantent le duo de la Mère de Jésus doublé par la voix de l'Évangeliste. Le refrain réapparaît à la page 51 se répétant deux fois sur le récit de la trahison de Judas.
7 La polyphonie paradoxale de Michaël Levinas a été influencée par les illusions acoustiques du chercheur français Jean-Claude Risset.

article2
Fig.11 – La voix de Jésus accompagné aux cordes. Mesure 90
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert


Audio 13 : La voix de Jésus accompagnée aux cordes

7.- La Céne

Toute la section de la Cène est caractérisée notamment par le thème de la croix sous de différentes formes. Harmoniquement la section débute sur un accord de si diminué au chœur féminin et aux voix de la Mère et de Marie Madeleine.
La modulation harmonique est une des stratégies formelles très utilisée par le compositeur dans la Passion, la section de la Cène étant un clair exemple. Avec l'introduction des cordes à la mesure 148, l'harmonie module sur un accord de la mineur/majeur. À la mesure 156, un figuralisme au piano (fig.12) introduit presque chaque modulation du thème, le schéma harmonique étant le suivant :

m.148 la m/M
m.156 si bémol m/M
m.165 si bémol m/M
m.181 mi m/M

m.186 do dièse m/M
m.193 mi m/M

m.201 do dièse m/M
m.214 si bémol m/M
La section en si bémol constitue une sorte d'interlude instrumentale sur le thème de la croix d'une certaine importance d'un point de vue structurelle compte tenu du fait que jusqu'à ici le chœur avait prédominé sur tout le discours musical. L'exclusivité instrumentale finira par l'apparition du thème de l'ascension donnant lieu à la voix de l'Évangeliste à la page 61. Le profil mélodique du personnage est ici fortement caractérisé par l'intervalle de sixte majeur ascendante et par des descentes chromatiques.

article2
Fig. 12 – Figuralisme de la croix au piano
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert


Audio 14 : Thème de la croix aux cordes (p.166)

8.- Thème de l'Eucharistie ; thème de la Crufixion

Après un bref passage de la voix Jésus accompagnée par le thème de la croix aux cordes, les cris des apôtres laissent la place au thème de la crucifixion (fig.13) qui apparaît pour la première fois dans l'œuvre à la page 68. C'est le moment où les disciples interpellent Jésus vis-à-vis de l'annonce de la trahison en se demandant « suis je ce? ». Le thème de la crucifixion arrive après la phrase « o moi me trahira » et il est un autre figuralisme qu'illustre la sonorité des frappes d'un marteau sur des sons percutés. Comme d'autres motifs qui ont une correspondance entre la partie juive et chrétienne, il est apparenté aux rebondissements des cordes dans le Kaddish au tout début de l'œuvre et à la fin de la lecture des noms. Il apparaitra orchestré de différentes manières à la page 81 et logiquement, et de manière plus étendue, dans « La crucifixion » à la page 134.

article2
Fig. 13 – Extrait du Thème de la crucifixion
© Avec l’aimable autorisation des Editions Salabert

À la page 76, après l’alternance des deux thèmes contrastants précédents, apparaît une variation du thème de l'ascension constituée par une échelle diatonique par degrés conjointes altérée (mi-fa-sol-la-sido- re-mi bémol). Elle est jouée aux cordes sur des différentes octaves simultanées (parfois altérée par quarts de ton) et de manière décalée avec un poids notable sur les voix qui jouent les harmoniques suraigus et qui ne suivent pas forcement l'échelle de base. Sauf ces dernières, toutes les voix jouent à deux cordes un intervalle de quinte, dans le cas des violoncelles la quinte est jouée sur un harmonique artificiel, en ayant une distance entre les deux notes de plus de deux octaves. Cette ascension acquiert une dimension solennelle, qui accompagne la voix de Jésus au moment de l'Éucharistie.
Plus tard, la texture percussive constituée par le motif de la crucifixion, le thème de la croix aux cordes et les cris des apôtres fermeront la section donnant lieu à la deuxième imploration de la Mère.


Audio 15 : Thème de l'ascension varié

8.- Deuxième imploration de la Mère

L'arrivée de cette nouvelle imploration, à la page 83, structure tout l'évangile jusqu'à l'annonce de la trahison et sert, d'un point de vue formel, de repos à tout le continuum musical précédent. Pour voix soprano à capella, elle est composée à partir de la voix déclamée de la chanteuse dont le compositeur cherche à reproduire l'expressivité de la diction de la langue française ancienne. Comme nous avons évoqué au début, le choix de cette lange a été fait par ses caractéristiques phonétiques plus adéquates aux exigences expressives du texte.
Il est important de remarquer que le travail avec les interprètes, notamment avec les chanteurs, a été important dans le processus de création de l'œuvre, particulièrement dans le cas de cette imploration. Le profil mélodique du chant de la Mère est issu directement de la déclamation parlée du texte de Greban, qui fut enregistrée par la chanteuse tout en suivant les indications du compositeur et, toujours dans une interprétation exclusivement théâtrale. À partir cette voix prononcée, la chanteuse fut demandé de chanter en essayant de maintenir, le plus fidèlement possible, le caractère dramaturgique de l’interprétation originale. Le transfert de la voix parlée au chant s'est finalement produit à travers une écriture sinusoïdale constituée d'inflexions micro-tonales et de désinences si chères au langage du compositeur. Le chant récitatif résultant est peu stylisé et ses paramètres musicaux ainsi que son structure sont complètement soumis au texte. Ce type de chant apporte une dimension théâtrale unique dans l'œuvre.


Audio 16 : Deuxième imploration de la Mère

Par la suite, le voix soliste de la Mère sera accompagné par la voix de Marie Madeleine sur le texte « parfonde tristesse » et par le chœur féminin sur le motif arpégé du thème de la croix qui ouvrait la partie chrétienne de la Passion. (à suivre …)

Carlos de Castellarnau


1 De cette structure descendante dérivent les longs motifs qui chantent la phrase El Maleh Rachamim et qui constitue le thème de la mort.
2 qui sera aussi repris par Jésus dans la partie chrétienne de la Béthanie.
3 Il apparaîtra de nouveau à la page 51 pour le « récit de la trahison de Judas » et aux pages 103 et 113 lors de l'arrestation de Jésus.
4 Tétaz, Jean-Marc. Une Passion après Auschwitz ? p.245