Spécialiste de musique contemporaine, auteur d’une thèse sur la musique du compositeur Maurice Ohana, Christine Prost a formé plusieurs générations de musiciens, musicologues et professeurs de musique à l’université d’Aix-en-Provence. Elle s’entretient ici avec deux anciennes élèves, Armelle Babin et Valérie Brigot, professeurs de musique en collège, afin de poser une vaste question : Pourquoi la musique ?

Christine Prost : La question, en elle même, est ambivalente. On peut la comprendre de deux façons : Pourquoi, partout où il y a des hommes, y a t il de la musique ? Pourquoi, parmi tous les moyens dont nous disposons pour nous exprimer, la musique est-elle ce qui m’a retenu au point d’y consacrer ma vie professionnelle, et d’y trouver un véritable accomplissement ?

Valérie Brigot : Comment penses-tu qu’il faut s’y prendre pour enseigner la musique aux plus jeunes ?

Christine Prost : Je ne sais pas si, avec le temps chichement concédé par l’Education Nationale à l’apprentissage de la musique, le mot « enseigner » est

pertinent. Je dirais plutôt : leur faire découvrir quelques aspects essentiels de l’univers de la musique. Cette découverte passe nécessairement par l’éducation de l’oreille, que l’habitude actuelle d’être sans cesse environnée de sons rend paresseuse. Par ailleurs, je tiens pour une erreur d’avoir recours, pour faciliter cette éducation, à des substituts du langage musical, dont la nature est différente du langage verbal. « Traduire » une forme, un rythme, un timbre par une analogie verbale ou visuelle est-il plus efficace que de caractériser cette figure au mieux de ses propriétés musicales ? Travailler par comparaison, par description ou par imitation permet d’ aborder les différents éléments de ce qui constitue le langage musical, (hauteurs, durées, tempos, rythmes, dynamiques, timbres, intervalles) sans quitter une réalité musicale qui n’est jamais mieux comprise que lorsqu’elle vient du « ressenti » de l’élève lui-même. Armelle, je sais que tu pratiques beaucoup le chant en classe. Peux-tu nous donner une idée de ton expérience en la matière ?

 

Armelle Babin : Je constate que chaque proposition de création, si modeste soit-elle, éveille la curiosité et l’adhésion des élèves. La création suivie d’une écoute d’œuvre qui utilise les mêmes paramètres ou les mêmes éléments apporte toujours une révélation. Et la joie naît toujours de la compréhension. Pour la pratique vocale, il en est de même : l’apprentissage se fait uniquement d’oreille, ce qui requiert beaucoup de concentration et développe la mémorisation – d’un texte, d’une mélodie, d’un rythme. Je n’annonce jamais les difficultés techniques telles quelles mais donne des moyens aux élèves de les surmonter. Cela passe par un échauffement vocal systématique, mais varié et adapté au chant en question. Quant au répertoire, j’estime que tout peut être chanté, exceptés les airs d’opéra… et le rap, que je trouve personnellement très difficile à réaliser en groupe, encore que : à nous d’adapter ce que l’on a envie d’apprendre, de choisir un extrait, de faire chanter le refrain et de faire déclamer les couplets. Je pense à l’air Non piu andrai de Figaro que je fais pratiquer ainsi. Et toi, Christine, que t’a appris cette expérience ? Peux-tu donner des exemples de cette pédagogie que tu as développée au contact des publics scolaires ?

Christine Prost : Pour ma part, le public scolaire m’a appris que tout ce que nous considérons comme allant de soi - nous qui « savons » - est toujours à reconsidérer sous l’angle de la découverte. Le public scolaire m’a enseigné que rien ne remplace le contact direct avec la réalité sonore, qui ne s’appréhende pas par le langage verbal, mais s’éprouve par une expérience personnelle.
Certes, on peut laisser s’écouler la musique, en rêvant ou en pensant à tout autre chose. Il m’est arrivé de le proposer aux élèves, volontairement. Mais l’écouter vraiment, de manière active, relève d’une attitude différente, qui requiert disponibilité et concentration.
Je pense fermement qu’en ce qui concerne ce que l’on appelle « musique savante occidentale »  l’effort consenti pour écouter et comprendre est largement payé par le bonheur éprouvé en retour. Je dis bien « bonheur », et dire cela, c’est probablement répondre en partie à la question qui nourrit cet entretien: Pourquoi la musique ? Parce que la musique donne du bonheur ? Valérie, toi qui es encore, comme Armelle, en pleine activité professionnelle, dans un monde scolaire qui, certes a beaucoup changé depuis que j’enseignais moi-même, mais où, je crois, les jeunes ont le même besoin fondamental de se sentir « exister », qu’as-tu à dire par rapport à ton métier ?

Valérie Brigot : Étudiante, j’ai ressenti un grand bonheur lorsqu’au détour d’une analyse musicale, je pouvais donner un sens à une œuvre, comprendre comment ce qui n’est que combinaisons de sons, mécanismes et rouages de composition, jeux sur des paramètres purement sonores, aboutissait à un moment singulier, capable de nous transporter. Ce bonheur doit ressembler à celui du physicien face au mystère de l’univers ou celui de l’explorateur découvrant une nouvelle terre. En découvrant les microcosmes que constituent les œuvres musicales, c’est un peu une part de nous-même qui émerge. Je n’ai bien-sûr pas la prétention de faire de l’analyse universitaire avec mes jeunes élèves. Mais je garde en tête qu’aider à comprendre, à se sentir intelligent, renforce le plaisir musical que j’aimerais partager.

Armelle Babin : oui, le terme d’enseigner est sûrement ambitieux. Mais j’ai un peu peur que celui d’initier soit trop restrictif. Sans enseigner la technique de la musique comme dans les conservatoires, je suis toujours très ambitieuse dans mes choix d’écoute et dans le questionnement de la perception de mes élèves. Mon rôle est de guider leur perception, de l’affiner, en donnant ensuite accès à un vocabulaire musical technique. Les élèves le retiendront dès lors qu’ils en auront compris le sens par leurs oreilles.

Christine Prost : A la Faculté, où s’est déroulée la seconde partie de ma carrière, j’arrivais aussi « innocente » qu’à l’étape précédente. J’avais peu d’avance sur les étudiants, mais j’ai très vite compris que ce que je pouvais leur apporter n’était ni d’ordre musicologique, ni d’ordre technique, mais d’ordre musical. La plupart d’entre eux avaient une bonne formation d’instrumentistes, mais ne se souciaient pas du sens de ce qu’ils jouaient. Ainsi ai-je été amenée à pratiquer avec eux une analyse impliquant, outre la traditionnelle reconnaissance des formes et l’étude de l’harmonie, un travail pragmatique sur l’appréhension de la dramaturgie propre à chaque œuvre, et sur son interprétation.

Ce que j’appelle la dramaturgie d’une œuvre, c’est tout ce qui, s’inscrivant dans un cadre formel (sonate, suite, fugue, etc…. ) le déborde en imposant , par sa structure propre, sa dynamique, ses ruptures, sa matière, un itinéraire musical dont le sens doit être interrogé. Travail hasardeux, lorsqu’on s’appuie uniquement sur une « partition », c’est-à-dire sur la trace écrite d’une réalité sonore absente. C’est pourquoi il me paraît important que ces deux aspects de l’analyse restent complémentaires et que l’œil ne prenne pas le pas sur l’oreille. La partition, par ailleurs, fourmille d’indices indispensables à sa compréhension.
Je prendrai, comme exemple de cette analyse « dramaturgique », une partition qui ne met en jeu que quelques unes des composantes de la musique, laissant délibérément de côté  les autres : il s’agit du premier prélude (en Ut Majeur) du premier livre du Clavier bien tempéré, de J.S.Bach, qui est dans toutes les mémoires.; Le rythme en est uniforme, sans ruptures, et « ce qui se passe » est défini essentiellement par le trajet harmonique que dessine la pièce au sein de l’espace musical. J’ai eu la chance de côtoyer, à Marseille, Pierre Barbizet, Jean-Claude Risset, Georges Bœuf : à Aix , André Boucourechliev, et surtout , à Paris, Maurice Ohana, qui m’a fait assez confiance pour accepter que mon travail de thèse porte sur sa musique et m’ a introduite dans un milieu musical de haut niveau. Jean-Claude Pennetier, d’ailleurs, n’a pas hésité à « descendre» de Paris pour jouer gracieusement les 24 Préludes d’Ohana le jour où j’ai présenté ma thèse. Il y eut aussi, entre 1978 et 1986, l’expérience unique de ma collaboration avec le Centre Acanthes, où j’ai pu travailler directement avec les compositeurs invités ces années-là.: Xenakis, Berio, Ligeti, Lutoslavski, Kagel, Messiaen. Ils étaient tous (à l’exception de Messiaen) de ma génération. J’ai pu vivre de l’intérieur l’effervescence de la recherche de nouveauté qui se répandait alors dans toutes les directions : théâtre, musique, peinture, danse, poésie, écriture... Partout il s’agissait de dépister du neuf dans le vieux, ou de l’inouï grâce aux technologies nouvelles qui commençaient à se développer.
Ainsi ai-je été qualifiée sans le vouloir de spécialiste de « musique contemporaine », comme on le disait il y a cinquante ans. L’obligation de me confronter à des œuvres ne relevant pas du « système tonal »  m’a grandement aidée à reconsidérer le musical sous un angle élargi. Fructueuse expérience ! Car en fait, nous vivions depuis plus de trois siècles, en ce qui concernait la musique occidentale, sur un système que nous croyions inamovible, mais qui ne faisait appel en réalité qu’à une petite partie des possibles. Dans l’ordre des hauteurs, pourquoi continuer à privilégier les fréquences les plus audibles, alors qu’à l’intérieur d’une octave, les technologies récentes (ainsi que le développement de la connaissance des « musiques extra-européennes ») nous révélaient l’existence d’une multiplicité de fréquences utilisables? Pourquoi donner plus d’importance, dans une composition, à la mélodie plus qu’au timbre ? Schoenberg, et ses « mélodies » de couleurs, Messiaen avec ses « mélodies » de rythmes, avaient ouvert le chemin des explorations passionnées.

Ligeti rêvait d’inventer de grandes masses sonores se transformant insensiblement, comme se transforment les nuages. Les constructions les plus cérébrales côtoyaient l’aléatoire ; Cage « préparait » le piano en introduisant gommes et crayons entre les cordes. Varèse composait des œuvres pour percussions seules. Scelsi creusait le son à la limite de l’audible… Puis vint l’informatique musicale. Chacun peut désormais travailler chez soi, inventer sans risque. Peut-être n’est-il plus nécessaire de connaître l’histoire de la langue musicale pour composer…

Valérie Brigot : Comment cela s’est-il passé avec des publics adultes, celui des conférences que tu as données, une fois retraitée ? Est-ce que la façon de faire découvrir et aimer la musique est différente d’un public à un autre ?

Non. Cette activité fut un peu comme une troisième étape dans ma carrière. Car je n’ai jamais senti de rupture entre l’enseignement et la vulgarisation intelligente qui m’était maintenant demandée. Je l’ai pratiquée ces dernières années à Aix à travers le travail de « Passerelles », atelier pédagogique et socio-culturel issu du Festival d’Aix et centré sur les jeunes, et par les conférences données ici ou là pour des publics amateurs, mais non spécialistes de musique, comme le public des « Amis du Festival », plus orienté vers l’Opéra que vers la musique en général. Avant tout, il me paraît indispensable de savoir quel est ce public, quelles sont ses attentes, pour essayer d’y répondre au mieux. Dégager la « substantifique moelle » de l’opéra que l’on étudie demande beaucoup de travail et de réflexion si l’on veut en saisir les enjeux théâtraux et musicaux , les replacer dans leur époque, comprendre ce qu’ils ont à nous dire. Je ne suis pas par vocation une « fan » d’Opéra, genre que j’avais peu fréquenté, peu étudié et que je tenais (à tort) en piètre estime avant que le Festival ne me propose de faire partie de l’équipe pédagogique de « Passerelles ». En fait, je connais mal ce qu’on appelle « le répertoire ». Les œuvres, les chanteurs, les mises en scène, les lieux, les chefs… Mais je connais bien, même parfois très bien les quelques ouvrages programmés ces dernières années par le Festival qui m’ont intéressée et sur lesquels j’ai choisi de me pencher. Ce sont souvent des ouvrages assez contemporains. : Berg, Chostakovitch, Stravinski, Bartok. Les trésors qu’ils nous dispensent, en mesurons-nous tout le prix ? Il y a tant à entendre, tant à comprendre et tant à voir dans cette totalité que revendique l’opéra ! Tout participe à la réussite d’une représentation. Mais ce qui en fait le cœur, cette extraordinaire fusion du théâtral, du textuel et du musical que j’évoquais plus haut, que peut-on en dire au sortir du spectacle, serait-ce sous les étoiles , qui ne paraisse inutile et banal? L’émotion ressentie, celle qui vous laisse sans voix, parce que tout était si juste, si complètement habité, cela ne se parle pas. Cela se garde, précieusement, car c’est sans prix.

L’une des dernières chances de ma (très longue) vie de musicienne est d’avoir connu de près Bernard Foccroulle, homme et musicien d’exception, directeur général du Festival d’Art lyrique depuis 2007, qui le quitte cette année entouré des regrets unanimes de ceux qui ont eu la chance de l’approcher. Sous sa direction, le Festival s’est débarrassé de tout ce qui travestit cet exercice musical et théâtral exigeant en exercice social du « paraître ». Pour la préparation des créations, il demande aux interprètes 6 semaines de présence. Le travail des artistes devient une aventure collective à laquelle participent pleinement toutes les « petites mains » sans lesquelles l’édifice pourrait s’écrouler. Le respect des uns commande le respect des autres. Metteur(euse) en scène, dramaturge, éclairagiste, chef d’orchestre, instrumentistes, chanteurs et chanteuses, danseurs(quand il y en a ), sans compter tous ceux qui travaillent derrière le plateau, (et pas seulement pendant le spectacle), forment une équipe homogène, - ou du moins qui le paraît - où peut s’opérer au mieux la fusion qui donne tout son prix à ce genre difficile…. et coûteux ! On peut n’être pas toujours d’accord avec les options prises par certains metteurs en scène. Mais pour que le genre vive, pour qu’il puisse s’inscrire dans notre modernité, pour qu’il puisse faire sens au sein même de cette modernité, comment éviter le risque de la critique, ou même de l’échec ? Ce risque est assumé par Bernard Foccroulle avec l’engagement, le calme et la confiance nécessaires à qui sait quelles sont ses priorités et les maintient d’une main ferme.

Armelle Babin : N’as-tu finalement pas déduit de ces différentes expériences une sorte de questionnement universel envers l’aspect créatif des activités humaines et la confiance que cela inspire envers l’humanité ?

Christine Prost : Bien sûr.  Je me posais au départ, sans avoir les moyens d’y répondre, une question philosophique qui n’était pas de mon ressort. S’y est progressivement substituée, plus simplement, une réflexion sur la multiplicité des domaines où peut s’exercer la créativité humaine et sur ce que j’ai appelé plus haut « une sorte de bonheur ». Pourquoi la musique ? On pourrait tout aussi bien dire : pourquoi la peinture, l’écriture, la poésie. Je ne crois pas que la condition humaine fasse à ce que j’aime et connais un peu une place d’exception. Mais dans un monde tel que le nôtre, où l’enchaînement des causes pousse davantage à la désespérance qu’à l’optimisme, l’admiration pour les quelques êtres de grande qualité qu’il m’a été donné de connaître par l’intermédiaire de la  musique est une grâce. Est une grâce aussi la qualité des émotions qui m’ont été dispensées par elle. Dans le rôle de « passeur » de musique que les circonstances et mon tempérament m’ont attribué, entre la spécialisation professionnelle et la jouissance égoïste de l’amateur moyen, j’ai cherché une voie médiane. Qui permette à tout un chacun d’apprendre à mieux entendre, à pénétrer au coeur de cet organisme complexe et vivant qu’est une composition musicale. A en saisir la dramaturgie. A en dévoiler l’enjeu. Une voie qui fasse confiance à l’audition autant qu’à la lecture. Qui ne boude ni l’effort, ni l’émotion, ni le plaisir. Qui offre des clés pour ouvrir des portes, mais laisse chacun les ouvrir à sa guise.
Qui augmente l’être, et donne envie de croire, mais en quoi ?

Cette option esthétique et morale, qui est la mienne, bien au-delà d’une stratégie pédagogique, je rêve qu’elle soit capable de nourrir la vie intérieure de ceux à qui je m’adresse, et, en donnant sens aux œuvres, de donner sens également, serait-ce en une part minime, à leur propre vie.

Armelle Babin est professeure agrégée de musique au collège au collège Arc-de-Meyran d’ Aix-en-Provence et participe aux projets de découverte du Festival d’Aix (avec des classes). Elle a été chargée de mission à l’Opéra de Marseille pour le service éducatif  écrit des dossiers pédagogiques sur des œuvres de la programmation de ces deux maisons d’opéras.

Valérie Brigot est professeure agrégée de musique au collège Sophie Germain de Luynes, chargée de mission à la DAAC (Délégation académique artistique et culturelle), en tant que professeur relais pour les projets en partenariat avec le Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence.

Jonathan Bell