Le Cornette – ou plus exactement Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (Le Chant de l’amour et de la mort du cornette Christophe Rilke) – est une œuvre pour contralto et orchestre de chambre du compositeur suisse Frank Martin, d’après un poème en prose de Rainer Maria Rilke écrit en 1899, alors que le poète n’avait que 24 ans. Malgré le caractère particulier de ce texte poétique – qui fut l’un des premiers grands succès de Rilke lors de sa parution en 1912 aux Éditions Insel-Bücherei1 – ce texte narratif proche de l’épopée a très tôt inspiré, sous différentes formes, plusieurs compositeurs, bien avant la découverte et la mise en musique qu’en fit Frank Martin en 1942-1943. Ainsi, dès 1919, le compositeur danois Paul von Klenau écrivit sur le texte de Rilke une cantate pour baryton, chœur et orchestre (Die Weise von Liebe und Tod des Kornetts Christoph Rilke)2 tandis que Kurt Weill composait un poème symphonique aujourd’hui perdu, mais interprété à Berlin en mars 1919, et que Will Eisenmann en réalisait en 1931 une œuvre pour récitant, chœur et orchestre.

Après la version de Frank Martin conçue au milieu de la Seconde Guerre mondiale, d’autres compositeurs utilisèrent à leur tour le texte de Rilke, notamment Viktor Ullmann en 1944 dans une double version pour récitant et orchestre ou piano3, Henri Sauguet en 1951 qui, sous le titre Le cornette, en fit une ballade pour basse et orchestre4, ou encore le compositeur allemand Siegfried Matthus qui écrivit en 1983-1984,

sous son titre original, un opéra5 à partir du texte de Rilke. Bien que possédant une double culture, française et allemande, Frank Martin ne découvrit cependant ce texte que tardivement, grâce à sa femme Maria, qui le lui lut en 1942.

Frank Martin / DR Un compositeur à la double culture franco-germanique

Né en en 1890 à Genève, Frank Martin est assurément avec Arthur Honegger l’un des compositeurs suisses les plus importants du XXe siècle. Parallèlement à des études scientifiques à l’Université, il étudia la musique avant de se rendre pendant plusieurs mois, dans les années 1920, dans diverses villes d’Europe (notamment Paris), où il put s’ouvrir à la musique de son temps. Il fonda en 1926 la Société de musique de chambre de Genève et s’intéressa de près aux recherches rythmiques développées à cette époque par Émile Jaques-Dalcroze, enseignant pendant une dizaine d’années dans son institut, jusqu’en 1938. Il mena également une activité d’enseignant au conservatoire de Genève tout en prenant la direction du Technicum moderne de musique. À partir de 1946, Frank Martin s’établit à Naarden, près d’Amsterdam aux Pays-Bas, pays natal de sa troisième épouse, Maria6. Dans les années 1950, il enseigna plusieurs années à la Hochschule für Musik de Cologne, où il eut notamment pour élève Karlheinz Stockhausen. Frank Martin mourut en 1974 à Naarden, laissant une œuvre importante à la fois symphonique (Petite symphonie concertante), instrumentale (quatuor à cordes, plusieurs concertos pour piano, violon, violoncelle ou clavecin), vocale (cantate Le vin herbé) et chorale (Messe pour double chœur a cappella, les oratorios Et in terra pax et Golgotha…). Il est également l’auteur d’un Requiem et d’un opéra en 1955, Der Sturm, d'après La tempête de Shakespeare. Bien qu’appartenant à un milieu suisse francophone, fils d’un pasteur protestant, Frank Martin fut élevé dans une culture plutôt germanique en raison de la méfiance qu’entretenait sa famille envers la culture française : « Mes parents avaient, je ne sais pourquoi, une sorte de réticence vis-à-vis de la littérature française et s’étaient orientés vers l’Allemagne… De la sorte, la France n’a pas joué dans mon enfance un très grand rôle, si j’excepte la chanson française »7. Par la suite, la découverte de Ravel et de Debussy exerça sur lui une impression profonde dans les domaines harmonique et rythmique, mais aussi dans son approche de la prosodie. Ce n’est qu’en 1942 que Frank Martin prit connaissance du Cornette de Rilke dans sa version originale allemande grâce à son épouse qui connaissait presque par cœur le texte en prose du poète. En effet, Maria Martin, qui avait découvert ce texte lors de ses années d’études, en avait gardé une admiration particulière. Elle était alors en possession d’une version de l’édition originale de 1912, qu’elle conservait précieusement, et c’est sur ce petit livre en édition de poche Insel-Bücherei qu’elle lut le texte à son mari8. Celui-ci fut immédiatement marqué par la puissance expressive du texte poétique et sa grandeur épique, mais il resta quelques temps convaincu qu’il ne pourrait en aucun cas le mettre en musique, d’autant plus qu’il cherchait à l’époque à écrire un simple recueil de Lieder et non pas se lancer dans une œuvre dramatique de longue haleine.

La découverte du Cornette

Écrit par Rilke en une nuit en 1899 – après avoir trouvé chez son oncle Jaroslav des informations concernant Christoph Rilke, que le poète pensait par erreur être un de ses ancêtres – Le Chant de l’amour et de la mort du cornette Christoph Rilke retrace en quelques pages les derniers moments d’un cornette (jeune soldat noble portant à cheval l’étendard d’un régiment) lors d’une bataille de l’armée impériale autrichienne contre les Turcs en 1663. Composé de 27 textes brefs, le poème, divisé en trois parties, évoque tour à tour et avec une étonnante progression dramatique la vie militaire rude et sévère dans un bivouac, la découverte de l’amour auprès de la comtesse d’un château où la troupe avait pris ses quartiers, et la mort, au petit matin, lors d’une attaque surprise menée par les ennemis turcs. Âgé de 18 ans, Christoph Rilke von Languenau fait ainsi en quelques heures une expérience humaine intense dans le contexte dramatique fort d’une campagne militaire où la vie, l’amour et la mort sont étroitement liées. Ce texte, peut-être inspiré des Nouvelles de guerre de Detlev von Liliencron, n’est pas sans évoquer également les atmosphères lourdes et tragiques de certains poèmes à connotation militaire de Des Knaben Wunderhorn mis en musique par Gustav Mahler (Tamburg’sell ou Revelge).
Maria & Frank Martin / DR Les conditions de composition du Cornette par Frank Martin sont bien connues car elles ont été rapportées par le compositeur lui-même et par sa veuve Maria, en quelque sorte à l’origine du projet. Sortant de la composition de sa cantate Le Vin herbé (1938-1941), conçue d’après le texte de Joseph Bédier sur Tristan et Yseut, Frank Martin désirait écrire un cycle de mélodies, mais il avait le sentiment que ses prédécesseurs (Debussy, Ravel, Duparc…) avaient déjà utilisé tous les beaux textes de la poésie française. C’est alors que sa femme évoqua le poème en prose de Rilke et le lui lut. « Frank fut fasciné mais dit d’emblée que ce texte posait trop de problèmes, d’abord parce qu’il était trop long pour un cycle de Lieder – en fait ce n’était pas des poèmes mais une épopée composée de 25 petits épisodes – et ensuite parce que l’allemand n’étant pas sa langue maternelle, il craignait de ne pas réussir à restituer la déclamation naturelle de la langue parlée, avec toutes les finesses qui en font le charme, ce qui avait pour lui une importance énorme »9.
Le texte de Rilke commença cependant à agir sur Frank Martin, mais deux obstacles majeurs éveillaient en lui de prudentes réticences, celui de la langue originale et celui de l’organisation musicale de cette œuvre complète en soi. Le premier lui semblait nettement insurmontable car Le Cornette, texte peu connu du public français, était « quasi intraduisible » et souvent défiguré par les traductions10. Par ailleurs, l’allemand n’étant pas sa langue maternelle, Frank Martin ne se sentait pas préparé pour « retrouver dans la composition vocale, la forme et l’expression exactes du langage »11 qui sont à la base de son esthétique vocale. Ce premier problème fut résolu par une collaboration intense et précise avec sa femme Maria qui, bien que d’origine néerlandaise, possédait une maîtrise de l’allemand telle que cette langue semblait être pour elle une seconde langue maternelle. C’est ainsi que « nous avons bien souvent discuté et fixé ensemble l’importance, la durée et la hauteur relative des diverses syllabes de ce texte, comme aussi les nuances d’expression toujours fines, souvent complexes et fugitives qui font le charme de Rilke »12. Pour Maria Martin ce fut une intense période de collaboration où elle fut pleinement impliquée dans une sorte de complicité compositionnelle : « Je lui lisais et relisais chaque passage jusqu’à ce que la déclamation naturelle et poétique soit suffisamment ancrée en lui pour pouvoir la reproduire dans sa composition. Il me montrait tout ce qu’il faisait au fur et à mesure et nous apportions parfois encore des améliorations en cherchant ensemble »13.
Le second problème, celui de l’organisation musicale, provenait de la forme même du poème en prose de Rilke. Frank Martin considérait comme « une épopée » ce récit bref et soutenu où les tableaux s’enchaînent avec rapidité au travers de la narration des événements, ce qui soulevait plusieurs obstacles à sa mise en musique. Comment était-il possible de traiter ce long texte par rapport aux habitudes d’un cycle de mélodies ? Comment rendre les petits tableaux qui constituent de manière continue la trame de cette aventure militaire, amoureuse et initiatique ayant tout l’air d’une fresque poétique « tout en nuances, jusque dans la rudesse des peintures guerrières »14 ? Tout ceci était bien éloignée de « l’exposé lyrique de l’évolution d’un sentiment, ce qui semble la base littéraire nécessaire d’un cycle de Lieder »15. Délaissant son projet initial de cycle de Lieder, Frank Martin pensa que « le sujet semblait exclure l’usage du chœur »16, et il envisagea alors pour cette série de courtes sections en prose une déclamation destinée à la couleur sombre d’une voix de contralto accompagnée par un orchestre de chambre, voix qui tient à la fois le rôle de narrateur mais aussi d’acteur de l’action. En reprenant son idée première pour voix seule, Frank Martin assurait non seulement le maintien de l’unité musicale, mais il conservait aussi « à l’œuvre de Rilke le caractère d’un récit, d’une chanson de geste par un trouvère, en évitant le sentiment dramatique que provoque toujours le dialogue de plusieurs voix »17. Sa décision fut encouragée à ce moment par la rencontre d’Elisabeth Gehri, une jeune cantatrice à la voix d’alto souple et étendue, et par les encouragements de Paul Sacher, qui s’engagea à commander l’œuvre pour une création avec son ensemble de chambre18 à Bâle. C’est ainsi que Le Cornette fut finalement écrit en 1942-1943 pour voix de contralto et un petit orchestre composé de cordes enrichi de vents, piano, harpe et percussions.
Fresque guerrière conçue pendant la guerre, cette œuvre n’en est pourtant pas le reflet immédiat. Ayant été elle-même à l’origine et au cœur de la création de l’œuvre, Maria Martin affirmait que le choix du texte et son traitement musical n’étaient en aucun cas liés à la situation de l’Europe en guerre en 1942, et qu’il n’y avait aucune allusion à y rechercher, pas plus qu’une quelconque valorisation de la « mort héroïque » car le cornette meurt sans qu’il ait vraiment conscience de la situation dans laquelle il se trouve19.
Dans sa mise en musique du Cornette, Frank Martin n’a finalement retenu que 23 sections sur les 27 que compte le texte de Rilke, auxquelles il a ajouté des sous-titres afin de créer une trame explicite. Sur le plan musical, il traite ces sections à la manière d’images vivantes et expressives, procédant souvent par allusion plus que par narration, et en ayant recours à la diversité de son écriture stylistique, tonale, modale ou dodécaphonique. Pour renforcer le lien étroit existant entre le texte et la musique, et rester aussi fidèle que possible aux inflexions poétiques du texte original, Frank Martin a « cherché pour chaque tableau une forme musicale aussi adéquate que possible à sa forme littéraire. [Il a] cherché aussi à conserver le caractère propre à chaque fragment, qu’il soit simple récit, description, explosion lyrique ou approfondissement tout intérieur des sentiments »20. L’ensemble se caractérise par une juxtaposition des atmosphères, des oppositions de caractères, mais sans aucun esprit de construction cyclique. Tentant une synthèse entre le lied et la continuité dramatique, Frank Martin exploite toutes les ressources de son style pour créer d’étonnants contrastes entre les descriptions de courses à cheval, l’atmosphère lourde des bivouacs de soldats ou les heures passées à rêver. Avec un soin particulier, il suit toutes les nuances du poème pour créer des images alertes et colorées autour de la déclamation du texte, qui reste à tout moment souple et syllabique. À une seule reprise, la musique prend véritablement le pas sur le texte chanté lorsque les soldats se lancent dans une danse frénétique pendant la fête au château.
Diverses influences musicales sont notables, celles de Debussy, de Ravel, mais aussi de Schoenberg, aussi bien dans le chromatisme des lignes que dans l’emploi, à quelques reprises de traits dodécaphoniques, de tournures modales ou d’éléments de tonalité car, dans Le Cornette, Frank Martin juxtapose les styles d’écriture différents, et la variété de ces styles souligne et renforce la variété des images peintes par le compositeur. D’une certaine manière, dans cette œuvre de longue durée au souffle épique, le compositeur a cherché à éviter tout effet de monotonie au profit d’une constante recherche d’effets sonores et timbriques.

Poème de Rainer Maria Rilke aux Éditions Insel-Bücherei Synopsis

L’intrigue peut se scinder en trois parties d’égale longueur faisant se succéder certains événements de la vie militaire (1-10), la découverte de l’amour par le jeune homme (11-18) et son ultime combat le menant à la mort (19-23).
En 1663, le cornette Christoph Rilke von Languenau participe à la lutte contre les envahisseurs turcs en Hongrie. Chevauchant sans relâche, et recru de fatigue, il se lie avec un marquis français avec qui il partage les moments de repos dans l’atmosphère rude des bivouacs. Il repense à sa mère et aux vieilles chansons d’autrefois. Au moment de la séparation, le marquis donne à Languenau un pétale de rose censé le protéger comme un talisman. Puis le cornette apporte un message au général Spork, avant de rejoindre le campement. Là, il écrit une lettre à sa mère lui disant sa fierté d’être cornette, et il la place dans son habit à côté du pétale de rose.
(11-18) La guerre fait rage. Avec les troupes, Languenau est accueilli dans un château pour y prendre un peu de repos. Moment de détente salutaire qui lui permet finalement de retrouver quelques instants sa vie d’avant, lorsqu’il n’était pas soldat. Une grande fête permet d’oublier les affres de la guerre et de retrouver les joies terrestres. Dans la nuit, l’ivresse et le rêve, il s’éprend d’une comtesse avec qui il passe la nuit dans une tour isolée.
(19-23) Pendant la nuit, le château est attaqué par les Turcs et brûlé. Afin de sauver le drapeau et venir soutenir les troupes déjà éprouvées, il quitte précipitamment la chambre et se rend sur les lieux du combat. Resté seul au milieu des combattants ennemis, avec son drapeau en flamme, il tombe sous leurs coups. Plus tard, un message apporte sa dernière lettre à sa mère.

Du poème à la musique

Le début du Cornette est d’une incroyable efficacité dramatique, à l’opposé totale de l’Erlkönig de Schubert, qui partage la même idée de chevauchée haletante et sans fin dans un milieu hostile. Alors que Schubert avait consciencieusement marqué le mouvement de la chevauchée infernale par un martèlement rythmique soutenu, Frank Martin fait débuter le premier numéro (1/Chevaucher) à trois reprises par la voix grave de contralto qui s’élève lentement et progressivement pendant 13 longues mesures chantées a cappella à partir des tréfonds de la voix, au travers d’une ligne sinueuse presque entièrement dodécaphonique traduisant la lassitude, la fatigue et le côté déjà absurde de cette situation.

 



Ex. 1 : n°1 Reiten Cette atmosphère lourde et pesante est renforcée par l’ajout de couleurs instrumentales lugubres. Le retour de la voix solo pendant 9 mesures rend encore plus sensible l’idée de cette campagne militaire interminable, commencée il y a bien longtemps déjà. Les nombreux glissements chromatiques rappellent Schoenberg, que Frank Martin admirait particulièrement. Par contraste, la description du « petit marquis » français (2/Le petit marquis) est plus vive, lancée par des accents aux vents. Alternant les élans et la profondeur déclamatoire, Der kleine Marquis se caractérise aussi par une écriture tonale et, à la fin, par des changements de métrique à chaque mesure traduisant le trouble suscité par l’évocation de la mère. Dans une longue introduction aux cordes, la présence de la mère (3/Quelqu’un parle de sa mère) s’impose comme une obsession par le retour rassurant et incessant d’une phrase dodécaphonique à l’alto, qui fait office de solo tout au long du mouvement, parfois prolongé par un violoncelle. La douceur du souvenir est renforcée par une écriture aux cordes divisées, qui atteignent onze parties. La scène du bivouac (4/Bivouac), avec ses longues tenues aux instruments graves, souligne le caractère d’attente épuisée où se retrouvent les soldats. La voix chantée déclame son texte avec une impressionnante clarté. À la fin, tel un choral soutenu par les cuivres, un vieux chant triste et nostalgique est entonné avec solennité. Le côté martial et violent de l’armée (5/L’armée) contraste soudainement avec la douleur lancinante de la séparation d’avec le marquis. Mais la réalité de la guerre reprend le dessus lorsqu’un cor lance un appel au rassemblement. La chevauchée chaotique reprend sur un continuum chromatique aux cordes avec de violentes syncopes (6/Un jour dans le train d’armée). La brutalité de l’action trouve son écho dans une écriture âpre et débridée dont le point culminant est un passage purement instrumental chargé de dissonances et de martellements percussifs. Avec sa déclamation a cappella, la dernière phrase glisse vers le grave avec une dynamique en suspension.
La pièce suivante (7/Spork), celle de la confrontation de Languenau avec le comte Spork, se présente comme une déclamation quasi parlando placée sur des ostinatos rythmiques incantatoires. La voix articule clairement les bribes du dialogue, parfois sans accompagnement, tandis qu’un puissant crescendo mène à l’articulation finale, sobre mais prenante. Avec Der Schrei (8/Le cri), Frank Martin nous entraîne dans une nuit de Walpurgis théâtrale où des images irréelles et hallucinées sont traitées à la manière du Schoenberg d’Ewartung. La violence des images est rendue par la rudesse et l’âpreté d’une écriture instrumentale dominée par la division des cordes et une obsédante écrituredodécaphonique à laquelle participe également la voix chantée.

 



Ex. 2 : n° 8 Der Schrei Sur des tenues de cordes graves, Languenau écrit alors une dernière lettre à sa mère (9/La lettre), déclamée recto-tono, et dans laquelle, gravement, il exprime sa fierté d’être cornette. La musique s’éclaire lorsqu’il place la lettre dans son habit, près du pétale de rose donné par le marquis. L’anticipation d’une mort prochaine au combat se fait par la voix de contralto a cappella, à laquelle répond un postlude agité aux cordes.
Commencé par la reprise d’une course désespérée (avec ostinatos, trémolos et pizzicati) à travers des paysages désolés où règne la mort, le fragment suivant (10/Le château) s’achève dans les fanfares étincelantes qui accueillent les soldats au château. Dans ce bref épisode, Frank Martin réalise une musique à larges effets. Puis, la musique se relâche un peu dans la pièce suivante (11/Repos) pour laisser place à un repos mérité, avec les plaisirs retrouvés de la vie civile lorsque Languenau a déposé ses habits de soldat. Le crescendo final, qui s’enchaîne à la fête au château (12/La fête), prépare à l’atmosphère de ce moment de libération totale. Musique de fête brillante et chatoyante soutenue par les forts accents d’une valse à l’orchestration ravélienne. Valse dérisoire, cependant, avec ses effets, ses notes répétées, ses ruptures de rythmes, son registre suraigu et ses violentes explosions sonores. Cette danse longue de 110 mesures est l’unique plage d’envergure destinée à l’orchestre seul dans Le Cornette. Symboliquement, elle est placée au centre de l’œuvre, comme s’il y avait une césure musicale entre la vie militaire, lente, rude et répétitive, et son apothéose rapide dans l’urgence du combat final et de la mort. La fête bat cependant son plein et, loin des armes, tout porte au rêve et à la sensualité (13/Un seul s’étonne). Sinueuse, la mélodie chantée monte peu à peu vers une expression plus lyrique, partageant même une sorte de contrechant avec un violoncelle solo, tandis que l’accompagnement instrumental, fait d’ostinatos rythmiques sur des notes répétées aux cordes, laisse place à la sonorité des vents, et notamment à la trompette. Malgré tout cet éclat, Languenau est bien éveillé dans la nuit sombre et il ressent la honte de ne pas être à son poste, en armes. Les lignes instrumentales (cordes divisées, puis célesta) collent lourdement à la mélodie chromatique désincarnée, avant que les cuivres et timbales ne soulignent le désir intime de Languenau d’être à sa vraie place au combat ! L’orchestre s’efface lors de la rencontre avec la comtesse et pendant le dialogue qui s’ensuit (14/Es-tu la nuit ?). Le mystère de l’amour envahit alors Languenau et le désarme face à la conquête dont il est l’objet. Le célesta et les cordes divisées dans l’aigu traduisent cet envoutement dont les conséquences seront funestes (15/Oublierais-tu…). La scène d’amour, dans une chambre du donjon (16/Dans le donjon), est prétexte à une splendide progression musicale. Partie d’une déclamation hésitante soutenue par quelques tenues de vents puis de cordes, traduisant le trouble et le désarroi du jeune homme devant l’inconnue, l’accompagnement s’étoffe peu à peu et connaît une expansion lyrique évoquant certains traits de… Turandot !
La pièce suivante (17/Dans le vestibule) est le lieu du contraste entre la description du vestibule intérieur où sont éparpillés les habits et les attributs du cornette, et la nuit extérieure, noire et tempétueuse. Musicalement, la claire diction du texte sur fond de cordes graves se transforme en une péroraison hâtive et agitée. Dans la nuit sombre, l’angoisse monte (18/Une fenêtre ouverte ?), traduite par la déclamation vocale a cappella, puis par le soutien désincarné de quelques notes à la harpe solo.

 



Ex. 3 : n° 18 War ein Fenster offen  À l’aube, changement d’ambiance, le réveil est violent car tout est en feu (19/Serait-ce l’aube ?). La confusion qui s’installe au château est rendue par un orchestre vif et dynamique dont les traits accélérés et les notes répétées traduisent l’agitation soudaine. Avec une insistance renouvelée, on appelle à plusieurs reprises le cornette afin qu’il rejoigne son poste (20/Mais l’enseigne est absente). L’urgence se manifeste par l’alternance de la voix de contralto montant progressivement vers l’aigu et les roulements de tambour. Porteur de son drapeau en feu, le cornette part hâtivement au combat (21/Le drapeau). L’orchestre déploie des traits chromatiques traduisant l’errance du soldat ne sachant trop où aller. L’accélération de tempo et les notes répétées renforcent les effets orchestraux liés à l’urgence de la situation. Un roulement de tambour, puis d’effrayantes tenues de vents semblent suspendre le temps pendant lequel Languenau, seul au milieu de l’ennemi, croit revoir de rassurantes images. Un crescendo sonore et lumineux prend place pour marquer l’éclair scintillant des seize cimeterres qui s’abattent sur lui sous le rire des assaillants (22/La mort). Au printemps, un messager apporte une lettre – sa dernière lettre – à une vieille dame en pleurs (23/Au printemps suivant). Déclamation retenue, accompagnement atone… la musique s’éteint tristement. Suite à son travail compositionnel sur Le Cornette, Frank Martin s’est peu après, en 1943-1944, attelé à une nouvelle composition vocale bâtie également sur un texte allemand. Il s’agit des Sechs Monologe aus Jedermann (Six Monologues de Jedermann) d’après Hofmannsthal, dont une version avec orchestre date de 1949. C’est assurément l’une des œuvres les plus populaires de Frank Martin, régulièrement jouée au Festival de Salzbourg. Il ne fait pas de doute que l’expérience du Cornette a été décisive sur la réalisation des Six Monologues de Jedermann.

 



1 Reiten 3/4 Lento clarinette, basson, 2 harpes, piano, cordes
2 Der kleine Marquis C Allegretto flûte, hautbois, basson, 2 cors, trompette, harpe, piano, cordes
3 Jemand erzält von seiner Mutter 3/4 Andante con moto piano, cordes
4 Wachtfeuer c Adagio Tutti (sauf percussions)
5 Das Heer 3/4 Allegro vivace Tutti
6 Ein Tag durch den Tross 3/4 Allegro molto Tutti
7 Spork 3/4 Molto largo Tutti (sauf hautbois)
8 Der Schrei 6/4 Andante con moto Tutti
9 Der Brief C Andante tranquillo Altos, violoncelles, contrebasses
10 Das Schloss C Andante Tutti
11 Rast C Tranquillo Tutti
12 Das Fest 2/4 Allegro Tutti
13 Und einer steht… 6/8 Molto tranquillo Flûtes, basson, trombone, trompette, cor, piano, cordes
14 Bist Du die Nacht? C Andante con moto Cor, trompette, harpe, célesta, cordes, timbales
15 Hast Du vergessen? C Lento Cor anglais, cor, piano, célesta, cordes
16 Die Turmstube 3/4 Con moto Tutti
17 Im Vorsaal C Andante Cor anglais, clarinette, saxophone, basson, timbales, cordes
18 War ein Fenster offen? 3/4 Agitato harpe
19 Ist das der Morgen? C Allegro molto tutti
20 Aber die Fahne ist nicht dabei 2/2 Piu allegro Clarinette, saxophone, basson, 2 cors, trompette, trombone, tambour, piano, cordes
21 Die Fahne 6/4 Molto allegro Tutti
22 Der Tod C Lento Tutti
23 Im nächsten Frühjahr 3/4 Andante Clarinette, basson, harpe, piano, timbales, cordes

 

 

 


1. 200 000 exemplaires vendus du vivant de Rilke, et plus d’un million en 2006, pour le centenaire de la version révisée que Rilke avait réalisée en 1906, avant son édition chez Insel-Bücherei en 1912.z
2. Klenau en dirigea la création à Vienne en 1924 au Wiener Konzerthausgesellschaft.
3. Il s’agit de la dernière œuvre de Viktor Ullmann, inachevée, composée au camp de concentration de Theresienstadt sous le titre Zwölf Stücke aus der Dichtung Rainer Maria Rilkes für Sprecher und Orchester (1944). Une version révisée et complétée a été réalisée en 1994 par Bernhard Wulff.
4. Création à Bruxelles le 5 décembre 1951 par Doda Conrad (basse) et le Grand Orchestre Symphonique de l'Institut national de radiodiffusion de Belgique dirigé par Franz André.
5. Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, Ein Opernvision nach Rainer Maria Rilke (1983-1984). Texte du compositeur. Création : Semper Opera, Dresde, 1985.
6. Il s’agit de Maria Boeke, épousée en novembre 1940.
7. Frank Martin et Jean-Claude Piguet, Entretiens sur la musique, Neuchâtel, À la Baconnière, 1967, p. 108.
8. En 1995, lors de l’enregistrement du Cornette pour Philips Classics (442 535-2), Maria Martin présenta au Département éditorial ce petit livre qu’elle conservait précieusement depuis plus de soixante ans.
9. Maria Martin, Souvenirs de ma vie avec Frank Martin, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990, p. 73. Il y a en fait vingt-sept épisodes dans le texte de Rilke.
10. À propos de … Commentaires de Frank Martin sur ses œuvres, publiés par Maria Martin, Neuchâtel, À la Baconnière, 1984, p. 49.
11. Ibid., p. 49.
12. Ibid., p. 50.
13. Maria Martin, Souvenirs de ma vie avec Frank Martin, p. 74.
14. À propos de … Commentaires de Frank Martin sur ses œuvres, p. 49.
15. Ibid., p. 49.
16. Ibid., p. 52.
17. Ibid., p. 52.
18. La création eut lieu à Bâle sous la direction de Paul Sacher le 9 février 1945 à la tête de l’Orchestre de chambre de Bâle. Élisabeth Gehri, atteinte d’une double tuberculose, fut finalement remplacée par Elsa Calveri.
19. Maria Martin, texte de présentation de l’enregistrement Frank Martin, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, Philips, n° 442 535-2, 1995, avec Jard van Nes et le Nieuw Sinfonietta Amsterdam, dirigé par Reinbert de Leeuw.
20. À propos de … Commentaires de Frank Martin sur ses œuvres, p. 50.