Les conditions de création de la musique, de la danse, du théâtre, de l'œuvre visuelle, de l’architecture, de l’écrit ou du cinéma au XXIe siècle obligent les artistes à ne plus considérer la scène, le livre, l'œuvre comme un lieu de représentation fermé mais comme un domaine d’expérimentation, d’expériences, de rencontres et d'échanges : un lieu ouvert. L'œuvre elle-même devient béante, libre, disponible aux interactions diverses (milieu, environnement, public). Les autres champs de la création connaissent le même mouvement du centre vers la périphérie, depuis la fin des années soixante du siècle dernier.

D’autre part, même si l’opéra a été le domaine d’excellence précurseur depuis quatre siècles, les frontières tombent ailleurs entre disciplines, et ces expérimentations sont à l'œuvre dans le temps long de la création depuis près d’un siècle. Cette tendance s’est accélérée en gros depuis cinquante ans. La césure de 1968 peut être repérée en France – John Cage avait déjà opéré la rupture auparavant aux États-Unis - comme le déclic de cette ouverture généralisée et de sa prise de conscience du point de vue du public. Le concept de « participation » en politique comme en économie date de 1969 (France).

Alors que les témoins et théoriciens de cette « révolution culturelle », quasi copernicienne, disparaissent (Boulez, Butor, Eco en 2016...), il est intéressant de se pencher sur le processus à l'œuvre, notamment depuis ces cinq dernières décennies, et sur la relation des artistes et des œuvres avec le public.


1. L’ « œuvre ouverte », d’hier à aujourd’hui
Au siècle dernier, Karlheinz Stockhausen avec son Klavierstück XI, Luciano Berio et la Sequenza pour flûte seule, Henri Pousseur avec Scambi, Pierre Boulez avec sa Troisième sonate pour piano, rendent l'œuvre musicale ouverte. Umberto Eco a analysé cette notion, à partir de textes littéraires ou partitions musicales de ces quatre compositeurs (note 1).

Troisième sonate pour piano de Pierre Boulez / DRIls rompent tous les quatre avec la tradition de communication musicale : ce sont des œuvres ouvertes car l'interprète accomplit, revisite, redéfinit, redessine l’architecture de celles-ci au moment même où il en assume la médiation (ordre aléatoire des cellules musicales pour le Klavierstück XI de Stockhausen). En effet, dans ces exemples de musiques, le compositeur laisse la liberté à l'exécutant – liberté mesurée dans un cadre défini et contraint - de déterminer la durée des notes ou la succession des sons, dans un «acte d'improvisation créatrice». La partition n'est pas figée et reste pour le musicien un champ de possibilités à exploiter selon sa sensibilité.
En effet, lorsqu'une œuvre est consommée, appréhendée et vécue, il y a deux possibilités : soit l'œuvre est achevée ou « fermée » (son auteur a fixé le sens et les possibilités). Soit l'œuvre est ouverte, comme dans les exemples donnés plus haut : l'interprète de la musique, ou bien l’auditeur, le lecteur, l'amateur – éclairé ou non - en général, participe à l'œuvre, de façon active, sa collaboration est nécessaire à l'œuvre.
Ainsi, Umberto Eco indique que l'œuvre d'art est, d'un côté, un objet dont on peut retrouver la forme originelle, comme l'a conçue l'auteur : c'est la forme achevée de l'œuvre. D'un autre côté, le consommateur - l’auditeur, le lecteur, le spectateur - exerce une sensibilité personnelle et ses acquis, son expérience, sa culture, ses goûts, voire ses préjugés orientent son plaisir de réception :
« Toute œuvre d'art alors même qu'elle est une forme achevée et close dans sa perfection d'organisme exactement calibré, est ouverte au moins en ce qu'elle peut être interprétée de différentes façons, sans que son irréductible singularité soit altérée. Jouir d'une œuvre d'art revient à en donner une interprétation, une exécution, à la faire revivre dans une perspective originale ».

Conjointement à l’interprète, il y a le public. Celui-ci peut être intégré dans le processus de création, selon un processus que l’on pourrait dénommer l’ « œuvre ouverte à trois » : compositeur, interprète, auditeur. On peut donner divers exemples de cette ouverture : Patricia Dallio en France (« Flippers » musicaux de sa création Extra Ball), Martin Münch en Allemagne lors de ses concerts interactifs. Ici, le public intervient et demande ce qu’il veut entendre, ou le public vient, prend la partition à l’entrée de la salle et suit le texte intérieurement dans le silence et crée le son dans son imagination créatrice : il n’y a plus de son durant le concert, tout devient cérébral. Il n’y a plus d’interprète. La seule contemplation de la partition, essentielle, parfaite, sublimée, est le seul guide à l’écoute intérieure. L’ « auditeur », assourdi, est seul maître du flux musical imaginaire, spéculaire. A la fin du siècle dernier, Bob Wilson, avec son spectacle de plus de sept heures, Le Regard du sourd (1971), révolutionnait la mise en scène et l’opéra même au Festival de Nancy : le langage ne primait plus, le spectacle muet donnait lieu à une poésie intérieure laissant au spectateur une liberté totale, auditive autant que visuelle. Aragon évoqua à propos de ce spectacle une « extraordinaire machine de liberté ». Plus récemment, Patrick Defossez et Anne-Gabriel Debaecker dans l’écriture en cours de Cadenza Onirica – Cycle de Lieder (création en cours pour 2018) convoque la participation effective du public en direct par le biais d’interventions actives sur l'œuvre elle-même au moyen de tweets (objets scripturaux) qui se transformeront en écriture musicale (partition), eux-mêmes se muant en objets visuels (objets d’art numérique).

Dans son ouvrage le plus récent, Jean-Yves Bosseur (note 2) complète, trente ans après, les pistes ouvertes par Umberto Eco. Musicologue, esthéticien et compositeur, il approfondit la partie sur la musique (plus de cent-vingt pages sur un ouvrage qui en compte deux-cent), examinant finement les œuvres de Berio, Boucourechliev, Boulez, Brown, Cage, Donatoni, Feldman, Glass, Kagel, Lustoslawski, Pousseur, Wolff ou Xenakis, entre autres - Eco avait surtout consacré son ouvrage de 1962 à l’analyse de l’oeuvre de James Joyce-, en les mettant en relation les unes avec les autres. Il consacre trente autres pages à la littérature et aux arts de la scène, autant aux arts visuels et une dizaine de page à l’architecture. Dans la seconde partie, il revient en particulier sur les analyses du Livre de Mallarmé ou de l'œuvre de Joyce (Ulysses et Finnagans Wake surtout, livre cyclique). Il étend ses analyses à Michel Butor, Raymond Queneau ou encore Jacques Roubaud. On n’y reviendra pas ou très peu ici, les recherches de l’OuLiPo (ouvroir de littérature potentielle) ayant fait par ailleurs l’objet de nombreux commentaires. Dans la dernière partie, il étend la réflexion aux inventions des architectes, prolongeant la théorie de l'œuvre ouverte aux créations de nombreux constructeurs. Ainsi, il évoque entre autres le principe du meccano et d’éléments basiques démontables (cloisons amovibles, indétermination de certains espaces en fonction des besoins du moment, place pour l’improvisation) à l’occasion de la réalisation du Centre Pompidou par Richard Rogers et Renzo Piano. Il cite aussi l’architecte Franck Gehry qui a fait l’objet d’une exposition rétrospective dans ce même lieu : « Je n’ai aucune notion de la direction que je dois prendre. C’est seulement une fois le fait accompli que je trouve les mots pour le décrire. Je suppose que j’ai toujours été intéressé par l’inachevé (…). Nous préférons tous les bâtiments en construction à ceux qui sont terminés » (note 3).

L’inachevé a toujours fasciné le public, de L’Art de la Fugue de Bach à la Symphonie inachevée de Schubert, en passant par le Requiem de Mozart, les Esclaves de Michel-Ange (et toutes ses œuvres mettant en pratique la technique du non finito), L’Adoration des Mages ou le Saint-Jérôme de Leonardo, l’Autoportrait inachevé de Rembrandt, le Portrait de Bonaparte par David, la Dixième Symphonie « Inachevée » de Gustav Mahler, les deux bustes du compositeur, de passage à Paris avant de s’embarquer pour New York, et comme sortant du marbre, par Rodin, La Pensée de Camille Claudel, l’Arlequin de Picasso, le Livre de Mallarmé (plutôt un concept jamais entrepris, ou bien synthétisant toute l'œuvre du poète, au choix du lecteur), ou Finnegans Wake de Joyce, laissant la création définitivement indéterminée, cyclique ou bien ouverte. La raison en est peut-être que le créateur, l’interprète ou le public peut imaginer lui-même la suite et la fin de l'œuvre, au regard de sa propre vision du monde.
Esquisse du buste de Mahler par Rodin, 1910 (Musée Rodin, Paris) / DRD’une manière générale, l’intérêt devient aujourd’hui primordial pour l’étude de la genèse de l'œuvre artistique qui privilégie l’analyse du processus créatif au détriment du produit fini. L’inachèvement peut être opéré par choix, par nécessité ou par impossibilité (cas extrême de la mort de l’artiste). Parfois, l’incertitude et l’indétermination règnent sur ces trois possibilités (voir conclusion). On le voit, l’inachevé, l’indéterminé, l’aléatoire, en somme, l'œuvre ouverte, sont loin d’être l’apanage de la seule modernité.

2. Vers une création spéculaire
L’ouverture dans le style de Bach est l’ouverture à autre chose. L’ouverture à la française est un passage obligé de certaines suites. Par définition, on attend la suite, quelque chose se cache derrière cette ouverture. Comme l’ouverture au début d’une partie d’échec, on accède au domaine de l’aléatoire. Malgré la science de l’ouverture (anglaise, écossaise, espagnole, italienne, sicilienne, indienne, russe...), de l’attaque et de la défense, tout reste possible Les dés sont jetés comme dans l'œuvre de Mallarmé où tout est polysémique – les divers sens du poème mallarméen et de la poésie contemporaine par la suite. On peut commencer Finnagans Wake (1939) de Joyce par divers chapitres, et lire le livre comme un récit à l’infini. Sur la route de Jack Kerouak (On the Road, 1957) se lit comme un long rouleau (note 4), métaphore de la route. Le manuscrit original se présentait selon un rouleau cylindrique.

Dans le domaine de l’opéra, l’ouverture en musique est en quelque sorte le résumé de l’action, et par extension « coda » de début d'œuvre, de façon cyclique. Elle donne le ton. Elle ouvre aux grands thèmes de l’opéra. « L’ouverture [...] c’est le vrai moment de rencontre entre l’opéra et l’orchestre symphonique ; il n’y a pas de voix. C’est un moment important de l’action, l’instant où le compositeur prépare le public au drame ou à la comédie qui va se dérouler sous ses yeux », écrit le chef d’orchestre Enrique Mazzola (note 5).

Visuellement, pendant ces quelques minutes d’écoute, de temps ramassé, condensé, contracté, on peut admirer, à l’instar de Baudelaire, le lustre, les cariatides (quand on est dans une salle à l’italienne), le rideau (quand c’est celui de l’Opéra de Paris ou des opéras traditionnels de région, de l’Opéra Comique,  du Châtelet…). C’est souvent préférable pour l’imagination et le rêve, aux quelques bribes de ballet ou de pantomime souvent décevantes ajoutées artificiellement par le metteur en scène. C’est en effet un des rares moments de liberté visuelle pour l’auditeur-spectateur.

De l’autre côté de ce miroir, il y a le rideau de scène. « On parle des "trous du rideau" qui permettent d'espionner la salle, d'épier ses mouvements, de consulter son état. Par les "trous du rideau", on réduit l'isolement de la scène ; ils agissent comme des soupapes de sécurité. La scène peut ainsi saisir l'état du public en attente... En même temps le spectateur, lorsqu'il perçoit un œil derrière le trou découpé dans le velours cramoisi, éprouve le sentiment de son pouvoir : la scène le surveille, la scène ne l'ignore pas... Si le rideau fonctionne comme l'instrument premier de la séparation, ces trous minuscules l'atténuent. Du moment que de derrière la draperie censée être compacte on peut apercevoir l'œil de l'autre, on admet implicitement l'importance de la relation duelle au théâtre. Il y a toujours un échange, si furtif, si secret soit-il. De même qu'à travers le masque d'Arlequin, à travers les "trous du rideau", des regards peuvent se rencontrer sans se reconnaître. Si le rideau est le masque du théâtre, il en a aussi les yeux. » (note 6)
Notons que Pierre Perret (note 7) appelle ce trou « l’œil de rideau » : il est en effet le regard (« ouverture destinée à faciliter la visite, ex. à travers une maçonnerie », dit le Robert), forcément furtif, volé, éphémère (comme l’illusion théâtrale se traverse d’une transitoire lucidité, sans quoi point de plaisir) à travers le « quatrième mur » de la cage de scène. En Italie, on parle de « quatrième paroi » (quarta parete), invisible, devant la scène, et entre celle-ci et la salle, celle que Pirandello a voulu supprimer à partir des Personnages en quête d’auteur.
Le judas, quant à lui, implique la notion de trahison : il permet de voir sans être vu. Il empêche l’ « entre-soi » que requiert l’impératif contemporain du miroir et de la scène moderne. Comme dans la Cène, c’est Judas qui empêche l’entre-soi entre Jésus et les Apôtres. Il est l’ « esprit qui toujours nie », ferment de création pourtant, ajoutant la contradiction, l’opposition, la trahison de l’attendu et du convenu.
Le poème de Michel Butor Une Chanson pour Don Juan (1972) se lit à l’infini comme un puzzle à trous qui prend des formes aléatoires au gré du choix du lecteur. Ces « trous » de lecture sont comme les trous du rideau au théâtre. Butor explique le procédé dans un entretien à propos de son œuvre (note 8). Raymond Queneau, dans la tradition de l’OuLiPo, utilisait une méthode semblable dans Cent mille milliards de poèmes(note 9) livre composé de dix feuilles, séparées en quatorze bandes horizontales (correspondant aux quatorze vers de la forme du sonnet), chaque bande portant avec un recto et un verso. L’auteur du jeu rappelle dans la préface : « Comme l’a bien dit Lautréamont, la poésie doit être faite par tous, non par un ». La postface rapproche l’expérience de celles des compositeurs passés ou contemporains : « Mozart – son « jeu » musical se présentait sous la forme d’un fichier accompagné d’une notice montrant, par un système facile, « comment composer un nombre limité de valses, rondeaux et menuets » - et Stockhausen – Klavierstück XI - préfèrent introduire les permutations à un niveau plus élevé ; elles portent sur des phrases musicales dont chacune est d’intervention humaine ». Ces jeux sont proches de ceux de Queneau.
Dans son film La Flûte enchantée (1975, version filmée, initialement destinée à la télévision), Ingmar Bergman choisit pour les images de l’ouverture les visages du public, de tous âges, de toutes conditions, de toutes origines. Tout se passe comme si la caméra était placée derrière « l'œil de rideau ». Le spectateur en salle de cinéma (la production télévisuelle est devenue un film diffusé en salle) a face à lui les spectateurs de la salle d’opéra (reconstituée en studio), créant un effet miroir qui a été souvent souligné, et parfois imité.
De nombreuses chorégraphies utilisent depuis la captation vidéo en direct du public depuis le fond de scène, notamment Les Damnés spectacle mis en scène par Ivo Van Hove (note 10), dans lequel des opérateurs se déplaçant sur le plateau durant l’action filment les réactions sidérées du public face aux scènes violentes qui se déroulent sur la scène de la Cour d’Honneur du Palais des Papes, voulant montrer ainsi la passivité de la foule face à la montée du nazisme. Le public fait partie intégrante de la mise en scène : il est filmé et son image est projetée sur un grand écran en fond de plateau. La masse du public se voit en miroir, en plan général ou par groupes. On privilégie ici une fois encore l’idée d’entre-soi entre la scène et le public. Christine Angot a dénoncé au lendemain de la première (note 11), et de l’attentat du 14 juillet 2016 à Nice, cette connivence spéculaire et pour elle scandaleuse entre scène et salle, le soir même d’un massacre perpétré à quelques centaines de kilomètres, dans un contexte réel de nouvelle barbarie totalitaire.
Ariane Mnouchkine tente en 1970 « de parler de la Révolution du point de vue du peuple ». Le contexte de création a joué un rôle déterminant. « N'ayant plus d'espace fixe, la scénographie imaginée par Roberto Moscoso devait s'inscrire dans les largeurs d'un terrain de basket-ball afin de pouvoir répondre aux impératifs de tournée. De plus, le terrain de basket fournit aux « regardés » (joueurs-acteurs) une aire propice aux mouvements d'ensemble tandis qu'il permet aux « regardants » (spectateurs) de ne rien perdre de chaque action individuelle. L'aire de jeu se trouve en adéquation avec le projet de la troupe. Elle vient même renforcer le postulat de départ qui consiste à transmettre l'événement par la voix de bateleurs de 1789 (note 12). Ainsi résonne à nouveau le théâtre de foire : une multiplicité de tréteaux permet une multiplicité de scènes et de regards, le tout à travers des récits en simultané ». La pièce devient un film en 1974. L’expérience est reproduite en 1972 avec le spectacle 1793.
Joël Pommerat dans son spectacle Fin de Louis (création en 2015, tournée en 2016-2017) reprend l’idée d’une « participation des spectateurs et d’une invitation à vivre ensemble l’apprentissage, l’inventivité et les difficultés liées à la mise en place d’une structure démocratique. Les acteurs partagent la salle avec les spectateurs comme dans une vraie assemblée » (argumentaire du spectacle). Le slogan de la production s’affiche clairement : « Une Révolution française à revivre ensemble. Une fiction vraie ! ». Les comédiens sont vêtus en costumes d’aujourd’hui, tous les personnages de la Révolution restent anonymes, excepté le roi. La frontière entre salle et scène est abolie. Le rideau de scène est définitivement ouvert.
Rideau de scène, ouverture d’opéra, ouverture du rideau, « début » classique des parties de jeux d’échecs (« Bird », « Larsen », « Réti »...) aperture de la voix, etc... On montre ou l’on cache là quelque chose qui se cache derrière la toile, l’imagination du spectateur, la stratégie et la tactique du joueur, ou la voix encore absente, entrouverte, fermée ou déployée. L’ « ouverture » opératique annonce les thèmes de l’histoire, sans en dévoiler le sens en encore moins la fin. Dans l’ouverture de Don Giovanni, Mozart intègre les accords finaux du drame correspondant au retour du Commandeur. La boucle est bouclée. La figure de l'œuvre est construite en miroir. Dès les dernières notes de l’apertura, cette fois c’est l’ouverture de la gorge de Leporello et de ses comparses qui donne le ton, fait sens, trahit, conquiert, s’ouvre ou se ferme.

Bela Tarr, dans L’Homme de Londres (2009), laisse entière la liberté visuelle du spectateur par de longs fondus au noir, fermeture complète de la lumière, qui laisse pourtant toute latitude à l’imagination ouverte de celui qui regarde ou ferme les yeux, ce qui revient au même dans la salle obscure du cinéma. Raymond Queneau : Cent mille milliards de poèmes / DRParlant de la réception ou de la perception musicale actuelles, on utilise fréquemment deux notions, souvent confondues, car mises en abyme et en miroir, d’«improvisation créatrice» et de «consommation». Ces comportements estompent les statuts respectifs de l'artiste et du public, de celui qui crée et de celui qui reçoit la création, chacun précisément assuré de son statut. On l'observe aussi dans l'art contemporain: la hiérarchie classique entre l'auteur, dépositaire du génie créateur et le public récepteur passif est aujourd’hui remise en cause. La Création s'est toujours exprimée sous les traits de l'artiste démiurge, considéré comme un demi-dieu vivant, ou bien artiste maudit, génie des temps futurs. La Création ne pouvait qu'être supérieure au public, lui-même nécessairement initié puis éduqué, mais passif. L’aristocratie et la bourgeoisie, appréciaient plus qu'elles n'avaient besoin de comprendre l'art. Cette tradition de l'artiste intermédiaire entre Dieu et les hommes parce que possédant le sens des formes symboliques persiste en démocratie laïque. L'auteur – ainsi que les partenaires de la création : solistes, chefs d’orchestre... - grâce à la loi sur les droits voisins de 1985, est protégé en France par un droit supérieur au copyright américain : le droit d’auteur. Le copyright favorise quant à lui celui qui prend les risques financiers. En France, l’auteur conserve son caractère sacré, parce que la création est, était, demeurera son exclusivité. Même laïc et démocratique, l'art contemporain a du mal à se départir de cette notion d'exclusivité de l'auteur. Contrairement au domaine musical, en arts plastiques, l’auteur est le plus souvent « seul » à faire œuvre. Il est inconcevable de penser à une interprétation de l'œuvre par reproduction de celle-ci, sauf à considérer son détournement, sa falsification, son imitation, son plagiat, son pastiche ou sa contrefaçon.
Dans les faits, depuis une cinquantaine d’années, ce modèle est devenu suranné. La dernière révolution technologique a aboli les frontières entre création et réception de l'œuvre.
La question est de savoir si ce miroir n’aboutit finalement pas à l’entre-soi, et au cercle restreint des amateurs d’art, de musiques savantes, de cinéma d’auteur. La Biennale des Arts (note 13) numériques de Bron et notamment l’exposition Miroirs étranges (printemps 2017) s’interrogent sur la question au sein de la révolution numérique. De l’autoportrait de Rembrandt aux selfies de Sophie Calle, naît une filiation de la représentation de soi, mais aussi de fascination narcissique. Au printemps 2017 toujours, un procédé inverse est présenté par l’artiste Philippe J. Bourcier : cette fois c’est l'œuvre qui entend déclencher un sourire de la part du visiteur. Par le prisme d’une installation savante technologique qui a nécessité six mois de fabrication, le selfie est inversé, le sourire est déclenché par l’image, puis récompensé par d’autres images. Avec l’installation Smile (note 14), l’artiste se donne pour objectif louable, humaniste, en période de crise, de « vouloir activement, concrètement, apporter un sourire, un moment de joie aux spectateurs qui contemplent ou interagissent avec ses créations ».

3. « La création artistique est libre » (France, 2016)
«La création artistique est libre» dit pourtant l'article 1 de la loi votée en juillet 2016 sur la création, et non «l'artiste est libre». Elle est donc aussi, de fait, libérée de son créateur, telle la créature de Frankenstein échappant à son inventeur. Tout individu pourrait-il donc revendiquer sa part créatrice comme un art, ou de l'art dans une nouvelle forme, sans artiste ? La face cachée de cette liberté consentie de créer pourrait aussi s’entendre aussi bien comme celle de la liberté d’entreprendre. La déconstruction du modèle ancien est inscrite depuis peu dans la loi. Sur le plan symbolique, nous sommes tous libres de créer. C’est donc bien une révolution copernicienne qu’a opérée le ministère de la Culture et de la Communication en cet été 2016. A-t-elle été ainsi comprise par les observateurs ? A-t-elle été considérée à sa juste mesure ? C’est désormais au juriste en effet de décider de la légitimité de l’art, et non plus au public, au critique, au collectionneur ou au marché. C’est de l’art ? Ou non ? Le code de la propriété intellectuelle avait déjà défini les paramètres qui font d’un ouvrage une œuvre d’art.
Cette déconstruction «horizontale» de l'art était déjà présente dans les années soixante, lorsque l’américain Carl André produisait des sculptures en trois dimensions, réduites à une largeur et une profondeur. La hauteur avait disparu. Et le public anonyme, pouvait, devait marcher dessus. Pourquoi ? Parce que déjà, l'œuvre c'était le public, l'artiste ne produisant que le socle. Hommage était rendu ici à Constantin Brancusi, l'œuvre étant révolutionnaire à l'époque. Carl André est aujourd'hui classique (exposition actuelle au Musée d'art moderne de la ville de Paris). Sans le revendiquer, André pratiquait ses performances avec le public, et plus seulement pour lui. A New York dans les années soixante aussi, Robert Rauschenberg, interprétait avec Pina Bausch de petites chorégraphies où les danseurs étaient un/multiples. Tous créateurs, tous égaux, tous ensemble. Ils avaient ouvert la voie.
Un autre exemple plus récent est celui de Tino Sehgal exposé au Palais de Tokyo à Paris (2017). Sehgal a élevé le dialogue de l'artiste et du public au rang d'œuvre. Sans que le public en soit préalablement informé, Sehgal propose d'accompagner personnellement chaque visiteur avec trois guides successifs dans une promenade/déambulation dans le Palais, en conversation. Trois médiateurs, un de quinze ans, l'autre de trente ans, le troisième de soixante ans, posent une question au visiteur: « Qu'est-ce que le progrès pour vous ? » - charge au visiteur, évidemment déstabilisé, de répondre, ou non, avec son expérience. S'engage ainsi une conversation qui peut se transformer en rencontre marquante : aucune autre matérialité que le verbe. Consommation ? Gadget ? Non, car le visiteur est saisi par l'écoute du médiateur anonyme, et non par son savoir.
Doit-on dans l'art contemporain regretter la disparition de cette verticalité ? L'art est comme la politique, où la participation directe remet en cause la notion même de représentation du pouvoir en démocratie (comme du reste dans les salles de concert et dans les musées...). On assiste pour ainsi dire à une démocratie directe, liée au concept même de démocratie culturelle. Il n’y a plus de représentants. Les plus hauts représentants des nations sont photographiés durant des heures en « selfies », plaçant sur le même rang d’égalité chefs d'État et citoyens. Dans le domaine de l’art, les intermédiaires – le « système » - sont peu à peu éliminés : critiques, galeristes, marchands, prescripteurs, financeurs... On pourrait intégrer cette nouvelle donne à l’analyse de Jeremy Rifkins qui, dans son dernier ouvrage (note 15), annonce la fin du rapport dominés/dominants des sociétés héritées des dernières révolutions industrielles et technologiques : par la baisse des prix – au gré d’une inquiétante déflation d’un nouveau style -, le financement participatif, les réseaux sociaux, le marché virtuel, l’ubérisation économique, la fin du travail et l’échange entre citoyens devenus égaux opèrent une révolution pacifique et silencieuse contre le capitalisme. C’est une option suggérée également par Michel Houellebecq (note 16) dans son roman (trop réaliste, visionnaire ou bien totalement utopique selon la lecture qu’on en fait) sur la création et la relation entre réel et imaginaire, création et réception.

Là encore, au théâtre comme à l’opéra ou au concert, devant l'œuvre d’art, la relation devient le plus souvent spéculaire. On regarde l'œuvre autant qu’elle nous regarde, à l’instar de ces portraits, de la Renaissance à l’âge classique, dans lesquels la personne représentée semble scruter le spectateur, quel que soit son angle de vue et sa position dans la pièce.
Comme pour les autres domaines artistiques, la création spéculaire prend en compte le spectateur dans l’existence de l'œuvre. Les toiles de Pierre Soulages intègrent les reflets lumineux sur les panneaux souvent striés (ces dernières années) de larges à-plats de peinture acrylique noire. Le mouvement du regard et du spectateur modifie à l’infini l’aspect plastique et la couleur de l'œuvre. Ce n’est pas nouveau : les anamorphoses de la Renaissance participaient du même processus. Imi Knoebel dans ses œuvres-miroirs (panneaux peints à l’or exposés à la FIAC de Paris 2016) intègre l’ombre du spectateur qui entre pour ainsi dire dans le tableau, et apparaît comme de l’autre côté du miroir. La série de miroirs de Gehrard Richter (note 17) participe du même processus. A la Fondation Beyeler de Bâle, un grand miroir de Richter est exposé à l’entrée du bâtiment. Le spectateur s’arrête et éprouve un étonnement à se mirer dans une œuvre d’art qui s’impose comme telle. Les formes plus rondes, en trois dimensions de Anish Kapoor relèvent du même procédé consistant à intégrer le reflet du regardant dans les formes de ses créations. Fromanger dans les années soixante transformait déjà le public en figures déformées sur ses sculptures-miroirs de plexiglass rouge (1968).

Avec Extra ball, la compositrice et musicienne Patricia Diallo (compagnie Sound Track) crée une installation événementielle autour d’un flipper des années quatre-vingt détourné en un dispositif visuel et sonore interactif conçu collectivement avec Antoine Schmitt, Malte Martin, Uriel Barthélémi, Olivier Charlet, Stéphane Buellet et Nicolas Déflache (2012).

Quant à l'ouverture de l'œuvre et à la participation des tiers, s'agissant des "installations" elle peut trouver ses limites "interactives" même si des expériences marquantes – celles précédemment citées - restent convaincantes. « Rose », 2007, par Veronica Janssens (Centre Pompidou) / DR

4. Aperture / Aventure – la figure du labyrinthe (note 18)
Umberto Eco applique à Joyce la réponse de Barthes à Picard dans Critique et vérité : une œuvre n'impose aucun sens. Elle s'écrit encore quand elle se lit, et ne reste "classique" que dans la mesure où elle continue d'inspirer de nouvelles écritures-lectures. Toute interprétation relève en fait de cette idée qui a peiné à s'imposer au milieu du siècle dernier. Elle s'accompagnait généralement du procès en propriété de l'œuvre, problème posé entre autres par Valéry. La question reste cependant entière de la nature de l'œuvre : il faut d'abord la regarder, l'écouter, avant de la critiquer, la réécrire, l’interpréter, la relire, la traduire, etc. Il y a aussi le cas du livre inachevé pour lequel la participation du lecteur est requise, et devient même financière ! (note 19)

On peut trouver d’autres exemples littéraires d'œuvres délibérément ouvertes, et invitant à l'interaction des lecteurs : par exemple l'écriture collaborative en ligne (note 20), chez Framapad.

Le grand public a assisté dans les années quatre-vingt au succès fulgurant de ces « livres dont vous êtes le héros ». Le lecteur est ici invité à choisir à chaque chapitre la direction du récit et de lui donner sa propre dynamique. Une telle lecture d’un livre peut se prolonger ainsi des heures durant. Cet engouement s’est étendu à tous les âges, par le biais notamment des livres pour la jeunesse dont le lecteur est le héros (note 21).

Il y eut des essais finalement avortés de transposition à l’écran. Des cinéastes ont néanmoins été inspirés par cette vogue et ce concept. En 2004, Stéphane Secq réalise Le film dont vous êtes le héros et imagine un personnage de cinéma en révolte contre un scénario qui le prive de la femme qu’il aime.

Après la Seconde Guerre mondiale, en réaction sans doute à une période fermée, totalitaire et aliénante, le Nouveau roman, attend et exige un lecteur vigilant, qui puisse opérer des choix délibérés dans le labyrinthe narratif. Le plus novateur ici est sans doute Alain Robbe-Grillet : le premier paragraphe de Dans le labyrinthe juxtapose trois circonstances météorologiques du récit, « dehors il pleut… », « dehors il fait froid, le vent souffle (dans les arbres) », « dehors il y du soleil, il n’y a pas un arbre ». La fiction dénonce ici son arbitraire, mais récuse tout caractère tyrannique : le lecteur reste libre de choisir entre les trois propositions.

Au siècle précédent, l’extraordinaire passage des Bons Enfants de la comtesse de Ségur, qui annonce - cent ans auparavant - le Nouveau roman, à la fin de l'histoire des loups et des ours, reste aussi un modèle du genre. Les enfants refont cette fin, "ouvrent" littéralement ce qu'il y a de plus fermé, le fait-divers rapporté (note 22).

Et pour prendre un exemple classique, c'est Phèdre à l'acte II scène 5, réécrivant plus cadenassé encore, l'insubstituable par excellence, le mythe, par la seule force du verbe poétique qui referme à force de gravité (la même que celle d'Einstein, qui courbe l'espace) la scène autour d'elle (note 23).

La figure du labyrinthe – le terme est utilisé deux fois dans le même souffle - est au cœur de cette tirade célèbre, construite selon plusieurs directions aléatoires, reprenant l’image du dédale.
Cette figure du labyrinthe, on la retrouve selon une autre disposition dans la Comédie de Dante, sous forme de structure cyclique (les neuf cercles de l’Enfer). Les premiers vers du Premier Chant (inspirés du Cantique d’Ezéchias de l’Ancien Testamentnote 24) ouvrent sur une sorte de « patte d’oie » selon le jeu de l’oie présenté par la structure de l’oeuvre : deux voies possibles de la vie de Dante sont évoquées, entre la voie « droite » et la voie « errante » qui conduit à la forêt obscure, où l’on peut voir le chaos du monde ou bien aussi le symbole de la perdition ou de la dépression du poète, généralisant sa situation au lecteur (le « nous » collectif) comme dans toute l’oeuvre où la raison personnelle se donne en miroir de la perspective cosmique universelle (note 25). Les cercles de l’Enfer sont représentés par un entonnoir : une illustration – entre mille - de La Comédie par Sandro Botticelli restitue de façon tangible cette vision fantastique de l’entonnoir infernal, forme ouverte par excellence, même si en réalité recouverte par la croûte terrestre, seuls Enée, Paul et Dante ayant pu y entrer de leur vivant. Après diverses adaptations au cinéma (muet et naissant) au début du siècle passé, le dernier avatar de la fascination pluriséculaire pour le chef-d'œuvre de Dante date de 2016 avec le film Inferno de Ron Howard dont le scénario est sous-tendu par la première partie de La Comédie et ses hallucinations saisissantes (note 26).

Ces refontes et ces ouvertures des divers possibles sont internes à toute œuvre, participant de la nature de celle-ci. Au fond, il faut recourir au septième art, qui impose d'emblée, plus que tous les autres, son expression : le cinéma. Ici l'idée de la participation, notamment à l'œuvre ambitieuse, est ancienne, et aussi efficace que modeste dans son projet : c'est la séance de ciné-club, où l'on débat de l'œuvre après l'avoir vue. Les fins diverses et ouvertes de films sont aussi un exemple d’ouverture (les deux fins de La Belle Equipe de Julien Duvivier en 1936 proposent une fin optimiste et une fin pessimiste, cette dernière ayant été censurée par le Front Populaire). Comme dans les parties d’échec, les « ouvertures » amènent à toutes les fins possibles.

5. Démocratisation culturelle
Autrement dit, ce qu'on peut "ouvrir" (soyons clair, démocratiser, rendre accessible au plus grand nombre), c'est la critique de l'œuvre, non l'œuvre elle-même. Barthes l'avait fort bien vu, qui aussi redéfinissait l'œuvre en y incluant le discours sur elle.

Dans le champ littéraire et de la démocratisation culturelle de masse, les pièces de théâtre participatives montées par Robert Hossein, constituent des moments d’interaction avec le public. Par exemple, le procès dont vous êtes le jury : le procès de Jésus ou celui de Seznec auquel le public est invité à réagir en direct. Les « concerts-surprises » d’Ivan Fischer à Budapest sont du même ordre : le programme y est donné au public à la dernière minute. Les concerts « au choix » du public organisés par le compositeur et pianiste Martin Münch dans ses festivals des vallées du Rhin et du Neckar autour de Heidelberg et Mannheim depuis une vingtaine d’années participent de la même ouverture et de cette interaction entre artistes, interprètes et public.

Le spectacle (en tournée courant 2017) Please, Continue (Hamlet) conçu par Yan Duyvendak et Roger Bernat consiste à inventer chaque soir le procès de Hamlet. Des magistrats, des avocats, des experts-psychiatres, des huissiers, un jury populaire chaque fois différents, divers, composé de volontaires dans chaque ville de tournée acceptent d’étudier et d’instruire le dossier Hamlet, porté ensuite sous forme de procès en direct au sein d’une vraie-fausse Cour d’Assises sur scène, devant le public souvent médusé par la performance des acteurs, seuls permanents de la production, (Hamlet, Polonius et Ophélie) qui improvisent en fonction de l’interrogatoire du juge, président du tribunal, des questions de l’avocat général, des interventions des deux défenseurs, d’un expert-psychiatre et de l’huissier, des réactions des témoins, du jury, du public. Non seulement le mythe de Hamlet est réinterrogé, mais c’est aussi le parti pris des auteurs de considérer l'œuvre de Shakespeare comme continuée (c’est le titre même du spectacle) donc ouverte à une suite et une éventualité contemporaine. Le spectacle reste ouvert chaque soir, la peine encourue par Hamlet également.
L’argument du spectacle est ainsi formulé : « L'affaire dont il est question est tirée d'un fait divers : un jeune homme tue le père de sa petite amie, au cours d'une fête de mariage. Elle l'accuse de meurtre. Il déclare que c'est un accident. Trois ans plus tard, le procès s'ouvre. Afin de préserver l'anonymat des personnes mises en cause, les noms ont été changés. Le prévenu s'appelle Hamlet, la victime, Polonius et la plaignante, Ophélie... Pour juger ce suspect un peu particulier, d'authentiques représentants de la justice, magistrats et avocats, seront  « recrutés » au barreau de Paris. Chacun dans son propre rôle aura à charge d'établir la vérité, dans un drame aux couleurs shakespeariennes. Plaidoiries, arbitrage, interventions d'experts : le projet rend visible les mécanismes fascinants du procès, jusqu'au verdict. L'issue, aux mains de la Cour et du jury populaire, peut varier chaque soir.
Jouant sur le fil entre fiction du récit, évocation de la pièce de Shakespeare et réalité de la procédure, Yan Duyvendak et Roger Bernat invitent chacun à interroger sa propre définition de la justice et à réfléchir à des questions essentielles de société. »
Le procédé est loin d’être nouveau. Dans Votre Faust, créé en 1969 à Milan et repris depuis 2016 par la compagnie musicale TM+ et la compagnie dramatique La Cage (en tournée courant 2017), Henri Pousseur et Michel Butor prévoient l’intervention du public à l’intérieur de l’oeuvre et le laisse libre de l’issue du spectacle, soumis à son vote, entre autres procédés interactifs. Merce Cunningham dès 1951 dans les Seize danses pour soliste et compagnie de trois (sa seconde pièce) laisse au hasard toute sa place pour la composition et l’ordre des sections de la pièce : c’est le tirage au sort qui intervient pour l’ordre des séquences. Il est fait appel à l’intelligence active du spectateur. Cunningham travailla d’ailleurs régulièrement avec des artistes tels que Robert Rauschenberg ou Jasper Johns et avec les compositeurs Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor, entre autres, créateurs participant d’une pensée comparable. Les «  Colonnes » de Buren (Les deux plateaux, 1986) / DR

6. Exigence culturelle, liberté artistique : interprétation, relecture, transcription, traduction
Autre type d'œuvre ouverte dans la littérature et particulièrement le roman, la citation, l’allusion ou le jeu de mots apparaissent à chaque page du roman Les Fleurs bleues de Raymond Queneau, faisant appel à la culture du lecteur, et donc à sa réactivité (ou non), introduisant une multiplicité des niveaux de lecture.

Dans le roman postmoderne gigogne d’Italo Calvino (note 27) paru en langue originale en 1979, Si par une nuit d’hiver un voyageur (Seuil, 1981 ; Gallimard, coll. Folio, 2015, dans une nouvelle traduction, Si une nuit d’hiver un voyageur), des histoires commencent par des incipit dont le lecteur doit imaginer la suite et/ ou reconstituer la fin. L’incipit du roman lui-même, ouvre les diverses histoires sur un dialogue quasiment interactif (mais commandé par le narrateur) avec le lecteur (note 28). Le tutoiement remplace ici le vouvoiement du lecteur adopté par Michel Butor dans La Modification. L’allusion à l’ouvrage de Butor est patent. Calvino fait appel à la culture du lecteur. Dans son « nouveau » nouveau roman, vingt ans après, Calvino instaure un dialogue imaginaire, ouvert, entre auteur et lecteur. La magie de l’illusion interactive opère dès les premières lignes du livre. Le dernier chapitre est emblématique de toute la dynamique du récit, et poursuit le dialogue entre auteur et lecteur : « Quelle histoire attend là-bas sa fin ? ».

Ces onze débuts de roman évoluent, faisant appel à l’imagination du lecteur en interaction avec l’auteur. La même année paraît l’ouvrage plus théorique d’Umberto Eco sur le lecteur modèle, Lector in Fabula (Grasset, 1979) qui interroge les relations entre texte, auteur et lecteur.

Michel Butor a usé aussi de l’appel au lecteur, on l’a vu, par le vouvoiement dans La Modification (1954), ce qui n’est pas nouveau : Montaigne (note 29) dans l’introduction des Essais (« Au lecteur »), « ouvre » son chef-d'œuvre pas une captatio benevolentiae qui souligne ce qu’il n’est pas, propose au lecteur un voyage à travers ses pensées et ouvre par ce procédé à une modernité sans précédent en cette Renaissance française. Michel Butor quant à lui propose au lecteur divers choix, qui s’ouvrent au fur et à mesure que l’on avance dans le roman (note 30). L’écriture négligée, les phrases qui s’enchaînent souvent sans points de ponctuation sont destinées à perdre le lecteur, à lui refuser les points de repères du roman traditionnel. Au sein du récit, le « guide bleu des égarés » est un autre Guide des Indécis appelé plus communément selon une traduction plus répandue Guide des Egarés (Maïmonide). La fin du roman en donne la clef, selon la figure du dédale, telle une traduction en quelques phrases des trois-cents pages du texte. La dernière phrase du récit « Vous quittez le compartiment », est en quelque sorte la sortie du labyrinthe comparable à ceux, déjà évoqués, de Racine, Ségur ou Robbe-Grillet.

La question de la traduction, (le dit  « traduttore = traditore » en italien le montre bien, réputé lui-même intraduisible (note 31), mais traduit du français du XVIème siècle, un critique de Du Bellay lui reprochant d’être plus qu’un traducteur, un traditeur), au sens premier cette fois, pose aussi la question de l’ouverture de l’interprétation, du style, de la fidélité (ou non) à l'œuvre originale. C’est la traduction vers le texte de destination qui est démocratique et collaborative, non le texte d’origine, dont seule la lecture dépend de nous. Les diverses traductions (à l’infini) participent aussi en elles-mêmes de l'œuvre ouverte, par-delà les langues du monde. Jean-Charles Vegliante le dit en connaissance de cause, auteur d’une œuvre poétique de traduction savante, l'œuvre de toute une vie (La Comédie) : « (la voix de Dante) s’exprime aussi, on l’a vu, plus loin que toute image reconnue, outre tous les styles répertoriés, indépendamment des « genres » (avec les diverses acceptions de ce terme), dans une hyperbole de la syntaxe et de la rime, une création lexicale continue, une limite/frontière de la signifiance, où le mot – sans subversion – lâche parfois son signifié (et l’on entend par exemple « résonner dans la voix et « moi » et « mien »/alors que la pensée était « nous » et « notre » », Paradis, chant XIX), pour laisser passer dans nos esprits de lecteurs modernes le grand vent fécond des espaces intersidéraux. Là où notre logique est infiniment dépassée (déjà en avant) par la pensée-en-poésie. Là où parfois, tous les cinq ou six siècles, un « verbe » se met à souffler, en une langue nouvelle ». (op. cit., p. 1244)

C’est, en peinture, la même idée de traduction et de transposition, lorsque Picasso réinterprète au-delà du XIXe siècle, les chefs-d'œuvre d’Ingres (la Maya desnuda) Goya (le Tres de mayo) ou Manet (Le Déjeuner sur l’herbe) à l’aune et au gré des pratiques et des tragédies de son temps.

Dans La Recherche du temps perdu de Proust, lorsque Bergotte, à la veille de sa mort, va revoir au musée un tableau de Vermeer, La Vue de Delft, c’est parce qu’un critique lui a révélé l’existence d’une partie inconnue de l'œuvre (note 32), qu’il n’avait pas remarquée. On pourrait en dire de même pour les autres arts, sur la critique qui révèle, revisite et découvre, ou la traduction qui restitue, transmet, transpose ou bien trahit.

7. Fugue inachevée
Si l’on revient, comme on a commencé, à la musique, Bach réalise l’ouverture de l'œuvre à travers L’Art de la Fugue. Ici, l'œuvre reste ouverte par force, du fait de la mort du créateur. Mythe ou réalité ? Les thèses récentes divergent sur ce point et sur la réalité de cet arrêt brutal et spectaculaire à chaque écoute du « dernier » contrepoint (qui ne serait de fait pas l’ultime aux yeux de nombreux musicologues). Le contrepoint XIX faisait-il réellement partie de L’Art de la Fugue ? A-t-il été interrompu volontairement par Bach bien avant sa mort ? La Pierre Boulez Saal, Berlin (architecte Frank Gehry, 2017) / DRAutre thèse : Bach aurait laissé intentionnellement la dernière fugue inachevée, telle une énigme musicale — soit pour inviter d'autres compositeurs à deviner ses intentions musicales, soit pour qu'ils trouvent eux–mêmes leur solution. Ces quelques mesures constitueraient ainsi une sorte de rébus musical à destination des générations futures. Première incursion de « l'œuvre ouverte » volontaire – ou non - dans la musique, signe précurseur du sérialisme en musique pour certains musicologues (tel René Leibovitz). Par ailleurs le mystère reste entier concernant l’instrument à utiliser pour l’interprétation de l'œuvre. Clavecin ? Deux clavecins ? Piano ? Piano à quatre mains ? Deux pianos ? Orgue ? Orgue à quatre mains ? Deux orgues ? Trois orgues ? Ensemble de chambre ? Consort de violes ? Quatuor à cordes ? Quatuor de flûtes ? Quatuor de saxophones ? Ensemble de cuivres, bois et orgue ? Ensemble de musiques traditionnelles (dernière adaptation expérimentale enregistrée en 2008 avec le groupe slovène Laibach) ? Le choix reste ouvert (note 33).

Comme pour ce qui concerne la traduction littéraire, le choix de l’instrument, l’improvisation (dans le champ du baroque ou du jazz notamment), l’interprétation musicale et musicologique, la critique littéraire, musicale, artistique en général, voire la transcription (c’est le cas de bien d’autres œuvres de Bach et de bien des œuvres de l’ensemble du répertoire) participent de l'œuvre ouverte. La danseuse et chorégraphe Mié Coquempot réinterprète le chef-d'œuvre de Bach de façon magistrale dans son spectacle 1080 Art de la Fugue (tournée 2017) en faisant avancer les dix danseurs, hésitants, fragiles, émouvants, par groupes, selon une « scénographie de paysages mobiles contribuant à faire de la scène une insolite peinture ». Ils intègrent l’improvisation, au gré des diverses fugues, sur l’interprétation de Evgueni Koroliov, la version que György Ligeti aurait souhaité emporter sur la fameuse « île déserte ». Mié Coquempot « pose l’énigme de cet inachèvement, en proposant à la danse de découvrir les potentiels et autres chemins poétiques que recèle la partition musicale » (argument du programme).

L’Art de la Fugue, structure abstraite purement théorique à admirer telle un objet parfait bien qu’inachevé ? Pour certains musicologues, le mythe du concept de l’Augenmusik (musique pour les yeux), concept contrapunctique non destiné à l’interprétation, mais à la réflexion et à la contemplation de la perfection mathématique, a été inventé à partir des pistes lancées par Thomas Mann dans son roman fleuve Docteur Faustus. Il n’est d’ailleurs pas sûr que Mann pensait à Die Kunst der Fuge, mais bien plutôt à L’Offrande musicale. Les diverses interprétations et même les interactions entre réalité et mythe participent en elles-mêmes de l'œuvre ouverte. Les échanges, reflets, citations, miroirs entre les époques, les champs artistiques et les créateurs procèdent aussi de cette « aperture », qui, telle la voix, modifie l’émission des signes selon la forme de l’ouverture de l’émetteur, sa polysémie, son universalité, et donc sa perfection classique, et partant, ses perspectives modernes de relecture, interprétation ou transcription.

 


1. Umberto Eco, L’oeuvre ouverte, Seuil, 1965. (traduction française de l’original en italien, 1962).
2. Jean-Yves Bosseur, L’oeuvre ouverte, d’un art à l’autre, Minerve, 2013.
3. Franck Gehry, in Barbaralee Diamonstein, Architecture américaine d’aujourd’hui, Wavre (Belgique), Mardaga, 1980.
4. Jack Kerouak, Sur la route – le rouleau original, Gallimard, 2010.
5. Bel Canto, Amore mio, livret du CD sorti en 2016.
6. Georges Banu, Le Rideau ou la fêlure du monde, Biro, 1997.
7. Pierre Perret, Le Parler des métiers, Robert Laffont, 2003.
8. « Je voulais (…) faire un texte à trous. J’ai pris vingt feuilles, recto et verso, et sur chacune de ces feuilles, j’ai mis dix lignes, dans chacune de ces lignes trois éléments, trois mots ou groupes de mots, trois unités sémantiques si vous voulez : ça fait donc des strophes de dix vers et de trente éléments. Dans chacune de ces feuilles, j’ai évidé un tiers des éléments, en ayant un trou d’un élément, un trou de deux, un trou de trois, un trou de quatre, ce qui fait dix, et cela forme toujours une figure dissymétrique, lorsqu’on retourne la page, la figure change ; chaque figure est différente. Des mots sont écrits sur ce qui n’est pas évidé (...) » Entretien du 6 août 1974 avec Robert Mélançon, Etudes françaises, 11 ,1, 1974.
9. Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, Gallimard, 1961, réédition 2006.
10. Création au 70ème festival d’Avignon, spectacle inspiré par le film éponyme de Luchino Visconti en 1969 ; Comédie Française, Salle Richelieu - saison 2016/2017.
11. « Comment pouvez-vous applaudir debout le personnage d’un nazi calqué sur une silhouette de djihadiste à mitraillette qui vous tire dessus comme si ce n’était qu’un pas de danse artistique ? Comment ? Ou alors applaudissez, mais ne venez pas pleurer quand les balles deviennent réelles, et que l’humiliation le devient aussi. » Journal du Dimanche, 17 juillet 2016.
12. « 1798-1793 et le Théâtre du Soleil », article non signé, Avant-Scène Théâtre N° 526-527, 1er-5 octobre 1973.
13. Argumentaire de cette exposition collective réunissant les artistes Barthélémy Antoine-Loeff, Antoine Meissonnier, Robin Baumgarten, Cyril Hatt, Tomek Jarolim, Jean-Benoît Lallemant, Camille Scherrer, Antoine Schmitt, Javiera Tejerina et Flavien Théry : "Nous vivons désormais dans une société ou la majeure partie de nos relations (personnelles et professionnelles) se passent devant des écrans. Ordinateurs, tablettes, téléphones, téléviseurs… Toutes ces surfaces lumineuses occupent notre quotidien et nous connectent au monde, proche ou lointain. Pourtant, une fois éteints, il ne reste que les reflets de nos visages réfléchis sur les rectangles endormis. Les écrans, ces miroirs étranges, ont transformé notre rapport au réel, en élargissant notre vision et notre champ d’action, tout en nous rendant parfois absents à nous même. De nos nouvelles sensibilités sont nées de nouvelles cultures, en lien avec notre histoire et en projection avec l’avenir. Les artistes sont traversés pareillement par ces cultures et tentent avec poésie de les exprimer. L’exposition « Miroirs étranges » présente des œuvres propices à l’émerveillement et cependant traversées par des questionnements contemporains du numérique : limite de la perception sensorielle, logique aléatoire, big data, économie de l’attention, culture de la 3D, jeux vidéo…" voir le site : http://ww.speculaire.fr
14. http://data.whitezero.fr/smile
http://philippe-j-bourcier.whilezero.fr/oeuvres
http://philippe-j-bourcier.whilezero.fr/artiste.html

15. La nouvelle société du coût marginal zéro : l’internet des objets communaux collaboratifs et l’éclipse du capitalisme (éd. « Les liens qui libèrent », 2014).
16. La Carte et le Territoire, Flammarion, 2010, Prix Goncourt 2010.
17. Exemple : K21, Düsseldorf, Mirror, Blood Red (Spiegel, blutrot), 1991, huile sous verre, 89 x 92 cm, collection privée.
18. Aperture : distance qui sépare le locuteur du lieu d’articulation pendant l’émission d’une unité phonique. « Le canal buccal est l’espace compris entre la langue et la voûte palatine ; plus la langue s’élève et se rapproche de la voûte, plus le canal se rétrécit – et inversement. Un phonème est dit fermé lorsque le canal buccal réduit sa dimension verticale ; un phonème est dit ouvert lorsque le canal buccal augmente sa dimension verticale. Le degré d’ouverture du canal buccal est appelé aperture. » François de la Chaussée, Initiation à la phonétique historique de l’ancien français, Paris, Klincksieck, 1974.
19. https://fr.ulule.com/typo-livre/
20. https://framapad.org/
21. http://livre.fnac.com/n337047/Livre-Jeunesse/Tout-l-univers-Livre-9-a-13-ans/Romans-9-13-ans/Livre-jeux-de-role
22. « Sophie. — Tu m’ennuies, toi, avec tes réflexions. Dis-nous plutôt si les pauvres chevaux lâchés ont été mangés par les loups.
Léonce. — Je n’y ai pas pensé ; faut-il les faire manger ?
Jacques. — Non, non, ces pauvres bêtes ! Il faut les sauver.
Léonce. — On ne peut les sauver tous. Il y en a quatre qui sont revenus chez eux, et deux qui ont disparu, ce qui doit faire croire que les loups les ont mangés.
Jacques. — J’en suis fâché ; puisque c’est toi qui composes l’histoire, tu peux bien dire qu’ils sont revenus tous les six.
Léonce. — Mais ce serait peu probable. Juge donc, cinq cents loups qui poursuivent six chevaux, il faut bien leur en laisser dévorer deux.
Henriette. — Oh non ! oh non ! Léonce, je t’en prie, sauve les tous.
Léonce. — Je veux bien. Alors pour la fin de l’histoire, je dis que les chevaux avaient une telle vigueur, grâce aux soins de Nikita, qu’ils sont parvenus à mettre les loups en fuite en leur cassant la mâchoire par leurs ruades quand ils approchaient de trop près. Et puis j’ajoute encore que deux régiments ont été envoyés contre les loups ; qu’ils les ont entourés et fusillés tous, de sorte qu’il n’en est pas resté un seul en vie, et que les corbeaux, les vautours et les éperviers ont dévoré leurs cadavres ; ainsi on n’a pas eu à craindre la peste dans le pays. J’espère que tout le monde est content de cette fin si heureuse ».

23. « Pourquoi, trop jeune encor, ne pûtes-vous alors
Entrer dans le vaisseau qui le mit sur nos bords ?
Par vous aurait péri le monstre de la Crète,
Malgré tous les détours de sa vaste retraite.
Pour en développer l'embarras incertain,
Ma sœur du fil fatal eût armé votre main.
Mais non, dans ce dessein je l'aurais devancée.
L'amour m'en eût d'abord inspiré la pensée.
C'est moi, Prince, c'est moi, dont l'utile secours
Vous eût du labyrinthe enseigné les détours.
Que de soins m'eût coûtés cette tête charmante !
Un fil n'eût point assez rassuré votre amante :
Compagne du péril qu'il vous fallait chercher,
Moi-même devant vous j'aurais voulu marcher,
Et Phèdre au labyrinthe avec vous descendue
Se serait avec vous retrouvée ou perdue. »
(c’est nous qui soulignons)

24. Ancien Testament, Isaïe, XXXVIII, 10.
25. « Nel mezzo del cammino di nostra vita « A la moitié du chemin de notre vie
mi ritrovai per una selva scura, je me retrouvai par une sylve obscure,
che la diritta vita era smarrita. » où la voie droite avait été perdue. »
La Comédie, Enfer, Chant I, Gallimard, coll. Poésie, 2012, édition bilingue, présentation et traduction de Jean-Charles Vegliante. Dans ce « volume » magistral, le poète et traducteur Vegliante rappelle que ce livre, « le Livre », comme il le nomme, est « mise en harmonie du monde en un volume, lui-même reflet (provisoire, menacé) de l’ordre supérieur du cosmos. Cercle parfait, point d’équilibre déjà humaniste, juste avant la Renaissance. La voix de Dante est, surtout pour nous, aujourd’hui, dans cette jonction, cette unité souveraine à partir du pilier stable des mots ». Postface, « Quelques traces d’un Dante français », p. 1244.

26. Inferno, par Ron Howard, film de 2016, d’après le roman éponyme de Dan Brown, avec, dans les rôles principaux : Tom Hanks, Felicity Jones, Ben Foster, Omar Sy, Irrfan Kahn et Sidse Babett Knudsen.
27. Se una notte d'inverno un viaggiatore, Turin, Einaudi, 1979.
28. « Tu vas commencer le nouveau roman d’Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur. Détends-toi. Concentre-toi. Ecarte de toi toute autre pensée. Laisse le monde qui t’entoure s’estomper dans le vague. La porte, il vaut mieux la fermer ; de l’autre côté, la télévision est toujours allumée. Dis-le tout de suite aux autres : « Non, je ne veux pas regarder la télévision ! » Parle plus fort s’ils ne t’entendent pas : « Je lis ! Je ne veux pas être dérangé. » Avec tout ce chahut, ils ne t’ont peut-être pas entendu : dis-le plus fort, crie : « Je commence le nouveau roman d’Italo Calvino ! » Ou, si tu préfères, ne dis rien ; espérons qu’ils te laisseront en paix (...) » (Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, traduction de Martin Rueff, Gallimard, coll. Folio, 2015).
29. « C'est ici un livre de bonne foi, lecteur. Il t'avertit, dès l'entrée, que je ne m'y suis proposé aucune fin, que domestique et privée. Je n'y ai eu nulle considération de ton service, ni de ma gloire. Mes forces ne sont pas capables d'un tel dessein. Je l'ai voué à la commodité particulière de mes parents et amis : à ce que m'ayant perdu (ce qu'ils ont à faire bientôt) ils y puissent retrouver aucuns traits de mes conditions et humeurs, et que par ce moyen ils nourrissent, plus altière et plus vive, la connaissance qu'ils ont eue de moi. Si c'eût été pour rechercher la faveur du monde, je me fusse mieux paré et me présenterais en une marche étudiée. Je veux qu'on m'y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice : car c'est moi que je peins. Mes défauts s'y liront au vif, et ma forme naïve, autant que la révérence publique me l'a permis. Que si j'eusse été entre ces nations qu'on dit vivre encore sous la douce liberté des premières lois de nature, je t'assure que je m'y fusse très volontiers peint tout entier, et tout nu. Ainsi, lecteur, je suis moi-même la matière de mon livre : ce n'est pas raison que tu emploies ton loisir en un sujet si frivole et si vain. Adieu donc ; de Montaigne, ce premier de mars mil-cinq-cent-quatre-vingt. »
30. « (…) Quant à vous, dans l’immobilité soudain totale, vous retournez entre vos doigts ce livre que vous n’avez pas lu, mais par la présence duquel commence à s’imposer si fortement à vous un autre livre que vous imaginez, ce livre dont vous désireriez tant qu’il fût pour vous, dans les circonstances présentes, ce guide bleu des égarés à la quête duquel court, nage et se faufile ce personnage embryonnaire qui se débat dans un sous-paysage, encore mal formé, reste silencieux devant le douanier Janus dont le double visage est surmonté d’une couronne de corbeaux, chacune de leurs plumes noires bordée d’un liseré de flammes, qui s’élargit de telle sorte que toutes leurs ailes bientôt sont en flammes, puis tout leur corps, puis leur bec et leurs pattes semblables à du métal chauffé à blanc, seuls leurs yeux demeurant comme des perles noires froides au milieu de leur embrasement, (...) ». La Modification, Minuit, 1957.
31. Jean-Charles Vegliante, D’écrire la traduction, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1996.
32. « Enfin il fut devant le Vermeer, qu’il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu’il connaissait, mais où, grâce à l’article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur ». A la Recherche du temps perdu, Pléiade, Gallimard.
33. Christian Wolff note, à propos de la musique de Bach : « (…) Vous avez juste les notes, rien d’autre, pas la registration, ou le tempo, et cela peut être réalisé par différents instruments. Vous devez prendre un certain nombre de décisions vous-même. Le problème (…), c’est que toutes sortes de versions sont possibles : vous pouvez jouer rapidement, plus ou moins lentement, ajouter des ornements. Aucune version n’est nécessairement la meilleure (…) », De vive voix, Minerve, 2009, entretiens avec Jean-Yves Bosseur.