Défi majeur lancé aux prosélytes de l’esthétique hégélienne, les correspondances entre arts visuels et musique s’inscrivent presque toujours, en défit de certaines assertions imprudemment péremptoires, sous le signe de l’hypothèse. Rien de plus révélateur en ce sens que l’étude des problèmes particuliers posés par la représentation des scènes musicales. Car si l’image de la musique ne sollicite pas l’oreille, si précisément elle n’est pas musicale, elle conduit néanmoins le plasticien, puis le spectateur, à réfléchir sur l’utopique fusion de l’œil et de l’oreille. Et si les variations dans la perception sonore d’une action musicale peinte ou sculptée en modifient la perception visuelle, c’est pour cette première raison que l’inscription de l’œuvre dans la durée est intimement liée à l’identification de son contexte sonore. L’abîme stylistique qui sépare tel Joueur de harpe cycladique1 de la Guitariste2 de Braque, par exemple, frappe aussi bien l’œil que l’oreille, l’effigie créant un climat sonore qui, à son tour, la modèle. Autre exemple, une œuvre aussi probante que la Leçon de piano3 de Matisse est en grande partie déterminée par le timbre du piano à queue, bien différent de celui de l’épinette esquissée par Fragonard dans sa non moins illustre Leçon de musique4 . Donner à voir la musique, ou du moins tenter de le faire, c’est donc tout avant tout solliciter l’activité informatrice de l’esprit en matière d’esthétique, de style, d’histoire, de sociologie, d’organologie…



Intuition, perception et analyse
Pluridisciplinarité, transversalité, poly-sensorialité, synesthésie… tous ces termes qui, depuis quelques décennies, connaissent une fortune nouvelle, stimulante et parfois équivoque, renvoient à l’expérience immémoriale de la perception sensorielle du monde et à l’intuition, probablement tout aussi ancienne, des correspondances dans ce processus. Car la diversité sensorielle a été tôt pressentie comme l’une des singularités de l’homme et même comme la démonstration du principe divin de sa création, si l’on en croit Xénophon rapportant dans Les Mémorables ce propos de Socrate à un interlocuteur impie : « Ne vous semble-t-il donc pas que celui qui a fait les hommes dès le commencement leur a donné des organes parce qu’ils leur sont utiles : les yeux, pour voir les objets visibles ; les oreilles pour entendre les sons ? À quoi nous serviraient les odeurs si nous n’avions pas de narines ? Quelle idée aurions-nous de ce qui est doux, de ce qui est âcre, de ce qui flatte agréablement le palais si la langue n’y siégeait comme arbitre ? ». On relèvera, d’une part que la vue et l’ouïe sont citées comme sens premiers, d’autre part que le goût seul est pris en compte pour ce qui relève de l’agréable, les autres sens renvoyant à l’utile, détail révélateur de la variabilité des modes de perception autant que de celle des objets perçus. Il n’est pas inutile de se le rappeler lorsque l’esprit est sollicité par des propositions aussi éloignées que peuvent l’être un tableau de Botero, un panneau japonais du XVIIIe siècle, une lithographie de Lichtenstein ou un chapiteau roman.
Sur quel socle fonder le projet d’une lecture connexe des arts visuels et de la musique ? Pour l’historien attaché à l’étude d’un mouvement nuançant toutes les productions sensibles d’une époque, il s’agit avant tout de déterminer ce qui, du triple point de vue de l’histoire, de l’esthétique et de la technique, permet le lancement de passerelles entre les productions respectivement plastique et musicale de ce mouvement (sans préjudice des leçons dispensées par la littérature), à l’image, par exemple de ce que peut suggérer Brown Double Sound5 de Kandinsky. D’où, en réponse à la question d’un fondement légitime de la réflexion, cette conjecture que le projet d’une lecture historique commune des arts visuels et de la musique reposera sur une quadruple hypothèse formant le socle évoqué plus haut :

- communauté latente des structures organisant les objets sensibles.
- analogies spontanées opérées par nos récepteurs sensoriels.
- souveraineté immuable de la donnée historique.
- affinités secrètes des pulsions psychiques et des contraintes sociologiques.

Pour réduire les risques de lacune et d’incohérence pesant sur toute lecture interdisciplinaire, on ne perdra pas de vue un certain nombre d’axes de réflexion. Ainsi n’est-il jamais vain de procéder au relevé des expressions plastiques générales contemporaines de certaines œuvres musicales capitales… et vice-versa ! Souvent fastidieux pour le lecteur par son caractère de rubrique laborieuse du chef-d’œuvre, ce travail rappelle utilement combien de découvertes de notre temps en matière de correspondances remontent à un passé parfois millénaire ! Ensuite, s’impose une recension, nécessairement sélective, de manifestations simultanées des formes plastiques et sonores sur un thème commun, moins par ambition de découvrir un faisceau de modes opératoires voisins que pour mettre en lumière le jeu des intuitions expliquant la remontée à une source commune. En troisième lieu, l’amateur de sensations synesthésiques se penchera avec profit sur les inscriptions communes des arts visuels et de la musique dans un processus historique général. L’un des meilleurs exemples en la matière reste celui des édits du Concile de Trente (1545-1563), dont les conséquences musicales, architecturales, picturales et sculpturales constituent bien moins la traduction sensible que les agents prosélytes. L’examen de l’attitude particulière adoptée par certains peintres (un Boucher au XVIIIe siècle comme un Combas au XXe) vis-à-vis de la musique et de certains compositeurs (de Couperin à Serge Nigg) vis-à-vis de la peinture, délivre par ailleurs un certain nombre de clefs, mais, là encore, il faut se résigner à l’absence de terrain ferme, même si la dynamique de cette instabilité est source de nombreux enseignements. L’ouverture sur les parallèles d’ordre esthétique délivrera au lecteur des satisfactions plus immédiates, ne fût-ce que parce que la question esthétique est en soi porteuse d’une part de ses réponses ! Reste enfin à se pencher sur diverses contributions marginales, celles des écrivains par exemple, surtout lorsqu’ils ne sont maîtres ni de la technique musicale ni du métier pictural. La captation du visuel et du sonore, au travers de leurs écrits, ouvre en cette occurrence des champs insoupçonnés à la réflexion. Tous les historiens d’art et tous les musicologues qui ont lu Marcel Proust attentivement savent ce qu’ils lui doivent. A fortiori, donc, les historiens des parallèles, analogies et correspondances entre arts visuels et peinture…

De l’analogie antique à l’homologie gothique
Dans les premiers classements des hommes par la Bible, les musiciens occupent une place qui est refusée aux imagiers, peintres ou sculpteurs. Hélas, ce qui reste du patrimoine musical des millénaires ayant précédé notre ère est dérisoire, et resterait à peu près inexploitable sans les témoignages visuels de la peinture et du relief. La peinture sur vase, mais aussi la fresque, la monnaie, la sculpture, mettent en évidence l’importance primordiale de l’art des sons dans les civilisations méditerranéennes et orientales. Mais c’est par le seul silence de l’image qu’elles en témoignent, ce qui satisfait mal l’historien, moins préoccupé d’organologie que de perception directe des expressions musicale et picturale au sein de leur champ de rencontre. Pour tous les foyers antiques, l’étude des correspondances du visuel et du sonore en matière artistique se heurte au double obstacle de la disparition quasi totale du patrimoine musical et des graves altérations subies par le faible héritage des œuvres évoquant l’action de la musique. Cependant, si la prudence commande de ne jamais conclure que sous le signe de l’hypothèse, il est loisible de vérifier qu’au hasard de ces divers foyers, l’illustration “sonore” conduit de façon inévitable à la mise en scène de l’homme jouant de son instrument, chantant ou dansant, étirant son geste à l’infini dans le temps pour conférer à son action une présence immatérielle, ressentie par le spectateur sensible avec la même certitude que celle de son Dieu caché par l’homme de foi.

Le Moyen Âge croit pour sa part aux secrets d’une beauté dissimulée dans les proportions et fonde la plus grande partie de ses spéculations artistiques sur la numérologie. Le musicien et l’imagier appuient ainsi leurs intuitions sur l’exégèse de la Bible, qui établit la soumission de l’ordre naturel à la règle du nombre occulte et omnipotent. Mais l’illustration de la musique – qu’elle relève du vitrail, de la miniature, de la fresque ou du relief – est aussi révélatrice de multiples particularités médiévales : répartition des Troubadours et Trouvères en rapport avec celle des écoles de peinture, à “fond bleu” et à “fond clair”, notion de lecture spatio-temporelle de l’image, en analogie avec la perception auditive qui exige la durée, organisation du temps liturgique par l’image et par le chant, etc. Phénomènes par ailleurs difficiles à analyser, ne fût-ce qu’en raison des pertes considérables et définitives de la plupart des œuvres, et qui créent le plus souvent des situations contradictoires. Ainsi les arts de la couleur proposent-ils, par influence conjuguée de l’enluminure irlandaise, de l’orfèvrerie barbare et de l’iconologie copte, une tentative de libération à l’endroit du bas-relief romain dans le même temps que le chant grégorien se romanise sous la direction énergique de l’évêque de Metz, Chrodegang dès 752 (date de son voyage au Saint-Siège). D’un côté donc, la mémoire de la civilisation romaine s’efface, de l’autre, elle se renouvelle !

Ces mêmes phénomènes ne peuvent être compris dans leur réalité historique si l’on néglige une double donnée essentielle : le poids de l’Église sur la civilisation et son obligation de propager le message évangélique en sollicitant tous les canaux de diffusion, dont la musique et les arts visuels, en référence à la figure du Roi David, musicien et danseur. Cependant, en ce qui concerne l’iconographie musicale proprement dite, plus particulièrement celle des miniatures, la détermination des éléments de rencontre entre sonore et visuel est malaisée, hors cette prédilection, relevée par tant d’observateurs, pour la harpe triangulaire qui dénonce l’obsession trinitaire nuançant toutes les expressions d’un art fondamentalement religieux.

Si la peinture romane, par exemple, présente de nombreux caractères neufs, c’est loin d’être le cas pour la musique qui lui est contemporaine, le puissant élan qui transforme les formes visibles n’ayant pas son équivalent dans l’univers sonore, bien que certains progrès soient à relever. La pratique du déchant suppose ainsi des rapports complexes entre tradition orale et tradition écrite des clercs. Un parallèle s’impose alors avec la tradition iconographique de l’Église et les variantes locales des ateliers chargés d’établir et de diffuser cette tradition. Il reste cependant aléatoire de relever le jeu des correspondances entre proportions plastiques et musicales, la théorie des nombres étant seule à permettre une mise en parallèle commode des réalisations sonores et visuelles du temps. Les procédés de l’organum autorisent assurément certains rapprochements, ce genre musical reposant sur l’application de proportions régissant également les rapports architecturaux. Dans sa version ornée (dite “fleurie”), il favorise par ailleurs le jeu des équivalences avec la décoration des façades romanes. Au tympan de Moissac, la frise des vingt-quatre Vieillards présente ainsi une superposition de trois rangées autonomes, mais interdépendantes, qui évoquent d’autant mieux la genèse polyphonique de ce tems que leur animation ordonnée contraste avec le désordre du Christ central.

À l’âge gothique, les compositeurs de l’École de Notre-Dame (1170-1250 environ) et de l’ars antiqua (1250-1320 environ) assurent la difficile rencontre, si longtemps pressentie, de l’horizontal et du vertical dans l’organum, puis dans le motet. De leur côté, les peintres gothiques cherchent à établir l’unicité de la vision par sa multiplication dans le nouvel espace. L’unité primordiale renvoie au multiple et le provoque. La seconde moitié du XIIe siècle, date d’éclosion de la chanson courtoise et d’un nouveau répertoire des formes visuelles, fixe ainsi un moment essentiel des destinées respectives de la musique et des arts visuels. En marge de l’Église, l’opus francigenum (art “francilien”, supplanté au XVIe siècle par le vocable gothique, dû à l’incompréhension d’un texte de Giorgio Vasari) provoque des manifestations profanes, à l’image de la chanson courtoise, la pensée de gothique permettant seule de comprendre l’élaboration de son vocabulaire plastique, tout en fournissant nombre de clefs de la production musicale profane.

Au XIVe siècle, période musicale placée en grande partie sous le label d’Ars nova, la représentation des musiciens par la fresque, la miniature, l’enluminure, le tissu ou le vitrail montre l’importance grandissante du musicien, individualisé en tant que créateur au même titre que le plasticien humanisant qui dirige le chantier des cathédrales et en devient peu à peu l’architecte et non plus seulement le maître d’œuvre. Les enluminures des XIVe et XVe siècles proposent volontiers les “portraits” des musiciens les plus éminents, à l’exemple de Martin le Franc dessinant, côte à côte, Guillaume Dufay devant son orgue (musique religieuse) et Gilles Binchois, harpe à la main (musique profane). La promotion de la femme gothique favorise aussi la représentation des instruments de musique, dispensateurs d'un art sensible, des plaisirs intimes de la vie, et non plus simples facteurs de l’expression de la cosmologie unitaire placée sous le principe du nombre. Les canons plastiques peuvent enfin se modeler, en images, sur les données musicales et littéraires d’un manuscrit, selon le principe d’homologie qui nourrit tout un pan de la pensée scolastique. La promotion de la femme gothique – dont le culte marial reste le plus éclatant symptôme – favorise par ailleurs la représentation des instruments de musique, dispensateurs d’un art sensible, des plaisirs intimes de la vie, et non plus simples facteurs de l’expression de la cosmologie unitaire placée sous le principe du nombre, selon un répertoire précis : la trompette pour la voix de Dieu, la cithare pour le ciel, le psaltérion pour le ciel, la lyre à dix cordes pour les Tables de la Loi (expression des Dix Commandements), le tympanon pour l’homme précaire (image de la peau frappée), etc. Le Tombeau de Renaud de Montclar dans l’abbaye de la Chaise-Dieu porte ainsi dix anges musiciens jouant d’autant d’instruments différents (tambourin, trompette, psaltérion, vièle à archet, orgue portatif, galoubet, tambour de basque, luth, flûte traversière et instrument inconnu) dont les sonorités relient l’homme à Dieu. Plus que la parole, fût-elle celle de la prière, plus que l’image, fût-elle celle de Dieu, la musique élève l’homme vers le royaume divin.

Le cas de la Flandre du XVe siècle reste exceptionnel. L’étude simultanée des arts et de la musique y conduit à cette observation que la polyphonie franco-flamande triomphe à travers toute l’Europe au moment même ou sa peinture, encore médiévale, est seule en mesure de faire contrepoids à la floraison du Quattrocento. Sur ce point, une justification d’ordre stylistique et esthétique peut être avancée : tout en influençant de façon parfois profonde la peinture italienne du XVe siècle, la peinture flamande est elle-même restée à peu près insensible aux influences ultramontaines. Ce que la peinture flamande apporte à la civilisation européenne, ce n’est pas seulement une technique nouvelle, assurant la pérennité du matériau, c’est surtout un esprit nouveau, fondé sur une piété profonde et attaché à une reproduction incroyablement minutieuse du réel. C’est ainsi que dans les contrées nordiques, l’humanité fait son entrée dans les grandes compositions religieuses. Le Retable de l’Agneau mystique6 met en scène une foule ordinaire de prophètes, martyrs, patriarches ou apôtres, les figures les plus marquantes étant celles des célèbres anges musiciens, aptères et formant deux groupes compacts ; ce double renoncement - aux ailes emblématiques et à la ronde dynamique autour de la scène - est symptomatique des nouvelles lois imposées par l’observance du réel et dont la peinture de l’action musicale facilite l’accomplissement.

Synchronismes et anachronismes renaissants
Du Quattrocento au XVIIIe siècle, la convergence entre musique et peinture repose sur une exigence supérieure : expression du beau et du vrai par imitation de la nature et de l’antique. Dans leurs représentations du geste musical, les peintres du temps s’attachent autant à la reproduction virtuose des motifs visuels qu’à la justesse du ton. Au hasard des siècles, il est aisé d’en relever quelques exemples significatifs : le berger du Concert champêtre7 de Titien ne participe pas à l’aristocratique exercice musical, le jeu des dissonances et consonances de la musique renaissante est rendu par les diagonales du Concert de nymphes8 de Tintoret, les lèvres de la Finette9 de Watteau sont closes tandis qu’elle tourne son regard vers le spectateur, etc.

Par ailleurs, le Quattrocento coïncide, par la chronologie, avec l’accomplissement musical de la polyphonie médiévale au sein de l’École franco-flamande. Nul besoin de forcer les dates pour établir la contemporanéité exacte du musicien Guillaume Dufay (1400 ?-1474) et de l’architecte Leon-Battista Alberti (1404-1472), ainsi que du polyphoniste Johannes Ockeghem (1425-1495) et du peintre italien Piero della Francesca (1416-1492). Plus significative encore est la concordance des dates entre l’architecte Donato Bramante (1444-1514), le musicien Josquin des Prés (1450 ?-1521) et le peintre Léonard de Vinci (1452-1519), trois grands penseurs de leurs arts respectifs, attachés à resserrer le faisceau des acquis du siècle précédent. C’est l’époque contemporaine qui a opéré une évaluation des apports respectifs de l’Italie et de l’aire franco-flamande aux univers respectivement pictural et musical, simplification trop réductrice pour valoir devant l’histoire. Ce que confirme la grande difficulté de lancer des passerelles entre ces innovations picturales et musicales du Quattrocento florentin et de l’école franco-flamande. Pour ne prendre qu’un exemple, la prééminence de l’école nordique dans le domaine musical trouble le principe de l’antagonisme supposé entre l’empirisme franco-flamand et la spéculation italienne, le contrepoint de la Renaissance reposant avant tout sur la réflexion créatrice. En revanche, si l’on considère la perspective moins comme un mode de déchiffrement spatial de la nature que comme son agent d’exploration et d’organisation, l’effort des peintres et sculpteurs du Quattrocento est parallèle à celui des premiers compositeurs polyphonistes s’efforçant de domestiquer et d’organiser la matière informe. Dans un cas comme dans l’autre, la fascination du nombre et de la proportion joue à plein. C’est le Quattrocento qui impose définitivement, de façon délibérée sinon scientifique, le facteur temporel pour la lecture picturale des grandes compositions, les fresques de Masaccio ou de Benozzo Gozzoli, par exemple. Or la musique témoigne simultanément de préoccupations spatiales avec les doubles chœurs de Saint Marc de Venise qui prennent explicitement en compte les phénomènes d’écho, de résonance et de prolongement du son révélant les mouvements du son dans un espace qu’elle construit au fur et à mesure qu’elle l’investit. La construction plastique d’un espace intelligible, un et multiple, coïncide ainsi avec les règles polyphoniques autorisant l’élaboration d’un univers sonore multiple et un.

Le XVIe siècle reste marqué par la Réforme qui, initiée par Luther, bouleverse dans une grande partie de l’Europe l’histoire des mentalités et des sensibilités. La musique n’est pas en reste, avec la transformation de répertoires anciens et l’éclosion de nouvelles catégories. Le Concile de Trente (1545-1563) enfin, qui élabore la riposte catholique, modifie à son tour le destin de la musique, ouvrant la voie à toutes les propositions baroques, cependant que la musique instrumentale prend au XVIe siècle une place sans précédent dans une tradition jusque-là dominée par la voix.

Dans les premières décennies du XVIe siècle, particulièrement en Italie, les rencontres de la musique et de la peinture restent inscrites sous le sceau de l’esthétique. Chez Raphaël (1483-1520), le traitement des scènes musicales propose (dans les esquisses d’anges musiciens, plus que partout ailleurs) de séduisantes formules d’équivalence entre le visuel et le sonore. Dans sa célèbre Sainte Cécile10 , la disposition symétrique du groupe formé par saint Paul, saint Jean l’Évangéliste, saint Augustin et sainte Marie-Madeleine, répond ainsi à l’harmonie spirituelle des traits de la sainte martyre. De cette dernière, en extase (donc momentanément sourde et aveugle aux choses du monde), la pensée musicale pure, c’est-à-dire vocale, est matérialisée par une vision divine des chœurs célestes, cependant que le paganisme instrumental est stigmatisé par la chute de l’orgue. Dans la vision mythologique du Parnasse de la Chambre de la Signature, qui dispose l’essaim des muses autour d’Apollon, c’est vers la lira da braccio tenue par le dieu, aux côtés duquel sont assises Calliope et Erato, que convergent tous les regards et toutes les attentes. Ici encore, on observe que l’instrument tenu par le dieu est moderne, et non antique comme sur le dessin préparatoire, et qu’il compte neuf cordes (autant que les Muses), curieuse entorse à la règle. Mais surtout, il apparaît que cet instrument fait entendre un timbre que les visiteurs – nécessairement de haute condition sociale – de la Chambre de la Signature11 , connaissaient fort bien. Ainsi la musique participait-elle autant à l’actualité du chef-d’œuvre de Raphaël que la peinture qui reproduisait les visages de contemporains célèbres, Vinci, Michel-Ange, Bramante, Raphaël lui-même… donnant leurs traits aux gloires de l’Antiquité, Platon, Héraclite, Euclide, etc.

L’imbroglio baroque
Dans tout le corpus historique du style baroque, il n’existe aucun système de renvois du champ pictural au champ musical. Dans La Musique baroque12 , Manfred Bukofzer relève bien que « les termes de musique de la “Renaissance” et de musique “baroque” sont empruntés à l’histoire de l’art », que les tentatives d’appliquer cette terminologie à la musique depuis Wölfflin sont « assez grossières », mais cela ne le conduit nullement à réfléchir lui-même sur les raisons qui ont autorisé cet éventuel abus de langage. Dans les presque 500 pages de son ouvrage (version française), le nom du Bernin n’apparaît que deux fois, la première (p. 72) pour signaler qu’il a brossé en 1632 les décors de l’opéra Sant’Alessio de Landi, la seconde (p. 76) pour proposer une équivalence d’ordre érotico-mystique entre les sanglots vocaux du castrat Vittori et les sculptures sulfureuses de l’artiste ! Bukofzer se plaît ensuite (p. 78) à déclarer que « rarement l’architecture et la musique auront été aussi étroitement associées qu'à l’époque baroque, où l’espace en tant que tel devient une composante essentielle de la structure musicale » ; mais il juge inutile de proposer le moindre élément fondant ce postulat. Tintoret (baroque!?) étant par ailleurs cité une fois (p. 33) pour sa peinture, à laquelle renverraient les “sonorités vibrantes” et les “effets de couleurs” de Giovanni Gabrieli, le total des citations “artistiques” de Bukofzer apparaît ainsi d’une singulière minceur ! Du côté de l’histoire de l’art, la prise en compte de la musique est encore plus anémique. Dans son introduction à Classicisme et baroque13 , par exemple, Victor Tapié ne concède à la musique qu’une seule apparition, et encore d’ordre… bibliographique14  ! Cette indifférence réciproque n’est à l’évidence pas étrangère à l’origine des querelles actuelles sur la pertinence du terme baroque lorsqu’il est appliqué à la musique.

En premier lieu, la peinture baroque ne succède pas, contrairement à la musique dite baroque, à la période de la Renaissance dont elle est séparée par l’épisode flou du maniérisme qui occupe une grande partie du XVIe siècle. En second lieu, cette même peinture baroque ne précède pas la peinture classique puisqu’elle en est la stricte contemporaine - aux XVIIe et XVIIIe siècles - dans le même temps que les productions musicales dites baroque et classique occupent deux périodes consécutives, séparées par la frontière symbolique du milieu du XVIIIe siècle. Pour ce qui est de la musique elle-même, force est de constater que les exigences stylistiques artistiques et esthétiques suscitées dans le champ plastique par le mouvement humaniste, vers 1530, soit à l’aube du maniérisme pictural, ont joué un rôle essentiel dans la genèse des genres nouveaux, à commencer par le plus important d’entre eux, le madrigal. Lequel permet tout à la fois à l’Italie de découvrir ou redécouvrir ses grands poètes – Dante, Pétrarque, Boccace, l’Arioste, le Tasse – et de conduire un genre évoluant de la polyphonie, le plus souvent à cinq voix, vers le principe de la monodie accompagnée qui, de nos jours encore, domine une grande partie de la production musicale.

Pour qui se penche sur les rapports unissant la peinture et la musique européennes des XVIIe et XVIIIe siècles, une question primordiale oriente l’effort de réflexion : le baroque est-il un style ayant créé certaines formes et autres formules originales, ou n’est-il qu’un moment de civilisation caractérisé par ces mêmes formes et formules qui ne se définiraient que par leur refus apparent de l’héritage classicisant ? Après avoir hésité, à la suite de Wölfflin15 , à éliminer totalement la France de l’univers baroque, la critique historique, emboîtant le pas à Weisbach16 , a voulu à tout prix découvrir un baroque français dont le modèle accompli serait Versailles ! Pour raison démonstrative, on note que les fêtes, les bals et autres jeux d’eau de Versailles furent réglés par des mécanismes baroques, raisonnement fondé sur l’apparence, voire l’éphémère, Versailles ne devenant “baroque” que le temps d’une fête. L’essentiel est bien sûr ailleurs, dans l’avènement de l’horizontalisme et la toute-puissance d’une ligne droite dont les jeux créent cette nostalgie de l’inaccessible qui est la marque même du classicisme français et que l’on découvre avec le même bonheur dans les fêtes galantes de Watteau que dans les mises en perspective infinie des allées de Le Nôtre.

L’effet s’en vérifie également dans les particularités des arts visuels et de la musique. À la suite de Jean-Baptiste Lully, le penchant vers le spectacle, plutôt que vers la splendeur vocale si chère aux Italiens, provoque l’épanouissement de l’opéra-ballet et de l’opéra religieux. L’Europe galante de Houdar de La Motte et Campra, dont la création intervient en 1697, illustre le premier de ces deux genres, dans le même temps que le portrait d’apparat triomphe en France avec Hyacinthe Rigaud. Jephté de Montéclair, créé en1732, marque pour sa part l’apogée de l’opéra religieux, l’année même où Chardin expose au Salon de la Jeunesse son tableau Instruments de musique et perroquet17 . Enfin, le nouvel élan de la tragédie en musique – Médée de Marc-Antoine Charpentier date de 1693 – accompagne la transformation du motet et de l’oratorio, lesquels bénéficient des apports du style représentatif, fondé sur le figuralisme vocal comme sur la couleur instrumentale. Les motets de Michel Richard Delalande et les oratorios de Charpentier forment ainsi le pendant musical de la peinture aristocratique et mystique d’un Philippe de Champaigne, dont la palette s’estompe à partir de 1643, parallèlement à la montée de l’influence janséniste et chez qui la lumière vient de l’intérieur, illumine les visages des orants dans un décor aux tonalités sévères (Ex-voto, les deux nonnes).

La césure du XVIIIe siècle
Au XVIIIe siècle, la mutation du langage musical est caractérisée par la disparition de la basse continue, disparition qui fait césure entre les productions des contemporains respectifs de Jean-Sébastien Bach et de Joseph Haydn. De ce clivage, l’équivalent plastique n’existe pas vraiment. Cependant, la faveur rencontrée en terre allemande par le lyrisme concertant des compositeurs italiens présente d’évidentes analogies avec la fortune, en ces mêmes pays germaniques, du style décoratif italien, dominé par Giambattista Tiepolo, auteur des Quatre Parties du monde (1753) à la Résidence de Würzburg et contemporain exact des compositeurs de messes Leo, Durante ou Porpora. En France, le balancement entre tentation baroquisante et inclination classicisante, magistralement analysé par François-Georges Pariset18 , trouve son point d’équilibre dans l’œuvre d’Antoine Watteau, grand perturbateur de l’histoire des formes. Il est toujours, chez ce dernier, une veine ésotérique dont l’effet sonore serait à découvrir dans nombre de pièces pour clavecin de François Couperin. L’analogie peut même être poussée plus loin, tant les deux créateurs semblent avoir mené à ses conséquences extrêmes le concept de délicatesse dans un climat de poignante mélancolie, à l’image de l’inoubliable Finette19 au théorbe, toute de délicatesse et de triste élégance. Si le XVIIIe siècle demeure le “siècle de la femme”, la précieuse distinction des jeunes élégantes de l’Enseigne de Gersaint, la beauté languissante de la Finette ou la pulpeuse vision du Jugement de Pâris ne doivent pas faire oublier que cette féminité, dans l’art de Watteau comme dans celui de Couperin, s’allie à une très grande rigueur, à un soin compositionnel extrême, à une fermeté de structure qui n’exclut pas tout intellectualisme. Ainsi le Jugement de Pâris, par l’image qu’il confère aux troubles contingents du désir, chante-t-il la plainte de l’homme à la poursuite d’un univers pressenti et impénétrable. En cela, la nostalgie intemporelle de Watteau ne s’inscrit pas plus que celle de Couperin dans la double impulsion du XVIIIe siècle appelant l’homme au culte de l’antique et à la communion avec la nature.

Dans l’Europe du XVIIIe siècle, les destinées respectives de la peinture et de la musique commencent par radicalement diverger. Après Watteau, mort en 1721, et jusqu’à l’avènement néoclassique des années 1780, les formes visuelles ne subissent aucune transformation majeure, lors même que la musique connaît une mutation décisive avec l’abandon, relativement rapide, du principe de la basse continue. Le peintre Hogarth et le compositeur Leclair, par exemple, sont nés et morts aux mêmes dates (1697-1764), tandis que Fragonard (1732-1806) et Haydn (1732-1809) coïncident presque exactement. Or, c’est un abîme stylistique et esthétique qui sépare les deux compositeurs, soumis à des lois sonores discordantes, cependant que les deux peintres proposent chacun la version originale, mais parente, d'un même univers formel. Pourtant, le problème capital de l’expression visuelle ou sonore du beau et du vrai par imitation de la nature ne sépare qu’en apparence les arts plastiques de la musique au XVIIIe siècle. Le principe de l’imitation supposant une religion du naturel, peintres et sculpteurs, angoissés par l’impossibilité de parvenir à la perfection de cette imitation, durent secrètement, à cette époque, envier les musiciens, beaucoup plus libres dans leur choix des éléments figuralistes comme le suggère Marmontel : « Tout dans l’univers semble fait pour les yeux, et presque rien pour les oreilles. Aussi de tous les arts, celui qui a le plus d’avantage à rivaliser avec la nature, c’est l’art des accords et du chant ».2020 L’imitation de la nature par les musiciens est ancienne (la première intervention du “coucou” remonte au canon anglais Sumer is icumen in, dans la seconde moitié du XIIIe siècle), mais le XVIIIe siècle lui accorde une importance sans précédent. Ce n’est donc pas dans la pratique que se découvriront les éventuels éléments d’une convergence musico-picturale, mais au cœur de tout ce qui, en amont, conduit le praticien des couleurs et celui des sons à opérer certains choix parents.

C’est aussi au XVIIIe siècle que se situent les premières tentatives réfléchies d’établir entre peinture et musique des analogies qui reposeraient sur un système purement rationnel. Compositeur à l’occasion, grand penseur toujours, Jean-Jacques Rousseau propose une assimilation du dessin à la mélodie et de l’harmonie à la couleur, avec un singulier mélange de lucidité et d’absurdité. Lorsqu’il fait la distinction entre la richesse harmonique, source d'un plaisir sensuel analogue à celui dispensé par les couleurs, et la science harmonique, dont la sèche rigueur ne peut satisfaire que l’esprit de calcul comme les théories chromatiques, il propose un schéma dont tout musicien sait qu’il ne possède aucune réalité pratique. La richesse harmonique naît de l’intuition, l’accord est entendu par le compositeur avant d’être noté ; en conséquence, la frontière entre phénomène intuitif et réalité artistique est marquée par l’instant de la notation et c’est sur le fil de cette frontière que se déroule le processus de création. Parmi les autres contributions marquantes de ce débat, on notera la publication, par l’abbé Batteux, du livre Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746), nouvelle réflexion sur le sens de l’art. Rien n’est plus révélateur ici que l’impuissance du bon abbé à définir ce sens pour la musique. Se contentant d’observer que le seul calcul harmonique serait bien en peine de fournir un véritable fragment musical, comme la seule application de lois chromatiques serait impuissante à générer un tableau (qui imite un objet connu), il ne fait que souligner la différence essentielle entre le visuel et le sonore, la nature du modèle sur lequel se règlent les deux expressions. Autre protagoniste éminent de ce débat, le mathématicien jésuite Louis-Bertrand Castel (1688-1757) fit paraître, en 1740, son Traité sur l’optique des couleurs, par quoi il tentait de donner une assise scientifique aux correspondances du son et de la couleur en établissant un tableau comparatif du spectre chromatique et de l’échelle tempérée fondé sur la triple détermination des couleurs fondamentales (rouge-bleu-jaune) et des trois notes de l’accord parfait !

Sous le signe du romantisme, de nouvelles connexions musico-picturales
Toujours intéressant, souvent passionnant, fréquemment prophétique, le Journal d’Eugène Delacroix propose, en amont de l’œuvre d’art, la découverte d’un principe générateur commun, anticipation géniale des grandes interrogations esthétiques du XXe siècle. Prenant conscience du pouvoir émotif de la forme, de la ligne et de la couleur, indépendamment du sujet ou du motif qu’elles construisent, il se tourne alors volontiers vers la source musicale des émotions “abstraites”. Ainsi que nombre d’exégètes l’ont signalé, il est, dans le domaine particulier du rapprochement de la peinture et de la musique, en avance de presque un siècle sur les formulations qui articuleront le discours théorique de Kandinsky. Corollairement, l’analogie timbre/couleur n’a pu que favoriser le parallèle entre les mutations du peintre Delacroix – fasciné, si l’on en croit son portrait “maléfique” de Paganini, par la virtuosité du romantisme instrumental – et du musicien Berlioz, bien que le premier ait éprouvé une faible estime pour le second. Ces intuitions ont d’abord été le fait des jeunes romantiques d’Iéna, au premier rang desquels Novalis, attentifs à découvrir les effets nouveaux de l’art et de la poésie qui dévoilent leur nature profonde. La musique, étrangère par essence aux limites matérielles, supplante les arts visuels au point que l’architecture devient, sous les plumes de Schlegel et Goethe, une simple “musique figée”, un “art musical silencieux”.

Les noms de Corot et de Liszt, pour nous limiter à cet exemple, se trouvent associés à celui de la Villa d’Este dont ils ont subi respectivement, et tenté de transcrire, la fascination. Avec les Jeux d’eau de la Villa d’Este, Liszt joue surtout sur l’équivalence sonore, usant de la septième majeure arpégée (qui évoque le ruissellement) et de la note répétée dans le registre aigu, analogie de la chute de la goutte d’eau plus convaincante que celle du fameux prélude de Chopin. Dans 21Jardins de la Villa d’Este21 , Corot prend, au contraire, le parti de la mémoire visuelle, cherchant beaucoup moins à reproduire le féerique ensemble naturel revu par le génie de l’homme qu’à en retrouver la fraîcheur délicate pour la traduire par des moyens proprement picturaux. De son côté, Franz Liszt fut parmi les premiers à tenter de formuler une théorie de l’universalité de l’expression artistique, fondée sur l’intuition sensible et sur l’enthousiasme messianique plus que sur l’analyse (dans sa Lettre à M. Hector Berlioz le 2 octobre 1839). On lui doit aussi, dans sa Lettre à Léon Kreutzer, une réflexion, nuancée d’amertume, sur la pérennité de l’œuvre visuelle relativement à la fugacité de l’objet sonore : « Oh ! comment ne pas voir avec envie cette stabilité, cette permanence de la plastique, cette immortalité humaine acquise à l’œuvre du peintre et du statuaire ? Comment ne pas ressentir avec désolation cette impuissance de notre art à créer, à fonder des monuments durables ? ». C’est à lui enfin que l’on doit une curieuse tentative d’analyse de la Sainte Cécile de Raphaël22 reposant sur des analogies musicales précises.

Le cycle des mutations contemporaines
Au chapitre des éléments caractérisant ce qu’il est convenu d’appeler, par association avec son versant pictural, l’impressionnisme musical, on trouve une certaine inclination pour le non-affirmé, la demi-teinte, la dilution du rythme par le refus de l’alternance des appuis, le raffinement et la délicatesse instrumentale, le principe harmonique de juxtaposition plutôt que d’enchaînement des accords ou agrégats, l’incertitude délibérée de lignes mélodiques peu saillantes… Grand admirateur de Moreau et de Botticelli comme de Mallarmé ou Maeterlinck, Claude Debussy semble ainsi s’attacher, dès le Prélude à l’après-midi d'un faune (1894), à dissoudre la forme cependant que son instrumentation procède par touches légères, la mélodie se signalant par sa déstabilisation métrique et ses ondulations chromatiques, toutes propositions dont l’application peut aisément fonder le commentaire des ouvrages du Monet de la dernière époque. Elle-même inscrite au cœur d’un immense cycle de mutations esthétiques, cette musique échappe à tout modèle, autorisant même l’ambiguïté impressionniste/symboliste et imposant de nouvelles approches théoriques de sa perception, de sa captation et de sa restitution du monde par l’art et par le discours.

La musique et l’architecture n’ayant pas charge d’imiter, c’est dans leur étude comparée, en ce début du siècle, que se vérifient au mieux les insuffisances d’une tradition esthétique impuissante à dépasser la dichotomie espace-temps et à rendre compte des mutations épistémologiques du rapport au monde. Si l’élimination du motif clos – architectural aussi bien que musical – relève encore de l’utopie, il est indéniable qu’un mouvement général s’amorce en faveur d’une esthétique pure des rapports. On notera à ce sujet que la musique de chambre, terrain privilégié d’une telle proposition, n’occupe qu’une place réduite dans le catalogue debussyste. Sans même solliciter l’outil analytique, il est aisé de relever partout dans cette part de sa production les éléments d’une esthétique de l’intime (éparpillement mélodique, disparité harmonique, singularité métrique, prégnance du timbre) qui semble prémonitoire de ce constat de Bachelard selon lequel il n’est de continuité qu’à la faveur du groupement23 , la discontinuité du temps nécessitant son inscription dans un processus dialectique qui favorise l’utopie du devenir contre l’évidence du réel. Or, si dans le champ musical aucune conciliation ne semble possible entre cette proposition et la définition bergsonienne24 du temps unique, un bloc-temps vers quoi convergeraient tous les temps mémorisés, c’est précisément en raison des exigences de la durée musicale.

Il va de soi que les contradictions s’effacent dès lors qu’entre en jeu une méta-sensorialité agrégeant indifféremment le visuel et le sonore à son champ de perception. Pièce de concert conçue pour l’espace de la camera, le quatuor de Debussy, exemple aussi significatif que démonstratif, particularise cet espace musical de telle façon qu’il serait tout aussi vain de chercher une linéarité temporelle épousant la dialectique de l’utile et de l’inutile chère à Bachelard qu’une continuité faisant fi d’apparences superficielles, telle que la suggère Bergson. La vraie logique de ce discours sonore ne se découvre en fait que dans un foisonnement de particularités capitales, toutes issues d’un substrat fixe mais aux mutations à peu près infinies. Il y a ici convergence avec la prolifération décorative de l’architecture intérieure du temps et avec l’investissement total de la toile impressionniste, deux démarches fondées sur la seule intuition et revendiquant à leur tour une pure autonomie spéculative en marge de toute échelle cognitive ou illustrative. Après les deux grands Claude, Monet et Debussy, il deviendra impossible de penser le visuel et le sonore en termes aussi tranchés qu’auparavant, tant leurs contributions respectives semblent provoquer, antérieure à la perception, une émotion immanente révélée par la réception, par l’œil et par l’oreille, de la donnée sensible. À ce point de l’histoire, la peinture et la musique ne peuvent plus, à elles seules, rendre compte du faisceau du faisceau de leurs liens non plus que de l’éventail de leurs divergences. C’est toute la création et tout l’épistémè des premières décennies du XXe siècle que se doit d’interroger l’historien.

Affranchis de toute tentation naturaliste, les peintres cubistes témoignent ainsi d’optimisme, l’intelligence dépassant le principe de réception mécanique du regard pour former une image plastique cohérente. Les volumes se scindent en fragments de plus en plus réduits, l’objet se pulvérise en multiples facettes, les lignes de contour se brisent, permettant la mise en place des “passages” destinés à combattre le dégradé ; le plan du volume finit par chasser le volume lui-même. Si l’hermétisme des compositions cubistes à sujet musical ne permet qu’un renvoi allusif à l’art des sons, le principe du collage suggère l’idée de dissonance des matériaux. Sur cette voie, Picasso et Braque seront suivis par toute une génération jusqu’à Robert Motherwell. Entre le premier des cubistes, Pablo Picasso (1881-1973), et Igor Stravinsky (1882-1971), compositeur protéiforme, la tentation est grande d’établir un parallèle, fondé sur la chronologie et l’amitié. Rien ne semble plus les rapprocher que l’impressionnant cycle de leurs mutations respectives. Les deux hommes ont connu la phase néoclassique de l’entre-deux guerres – couronnée par Trois musiciens25 ou Les Flûtes de Pan26 et par la Symphonie de psaumes (1930). Tous deux se sont interrogés, au soir de leur vie, sur le destin de leur art, Picasso par ses séries sur les œuvres du passé (Les Ménines, Femmes d’Alger), Stravinsky en se convertissant provisoirement à la méthode sérielle (Threni). Les Futuristes italiens semblent cependant avoir les premiers à militer pour un art polymorphe, champ d’expression susceptible de se développer dans le temps et dans l’espace. Si leurs réalisations musicales restent limitées, les conséquences musico-picturales de cette même révolte sont bien plus intéressantes. Dans La Musique, Luigi Russolo tend ainsi à restituer, par la violence des rapprochements chromatiques, le tohu-bohu déclenché par le sombre musicien sur son clavier fantastique tout en contraignant le regard à une série d’itinéraires en arabesques sur la toile, laquelle prend ainsi une rare ampleur temporelle. Giacomo Balla crée le mouvement dans l’œuvre à deux dimensions en s’appuyant sur le geste du musicien dont le déplacement dans l’espace est source directe de la production sonore. Il en offre la plus saisissante démonstration dans Les Rythmes de l’archet27 et sera d’ailleurs suivi sur cette voie par certains cubistes, dont Marcoussis qui tente de restituer sur sa toile Le Musicien la dynamique du jeu du violoniste en multiples diagonales. Dans le même temps, Umberto Boccioni, qui a retenu la leçon de chronophotographie dispensée par Marey, travaille de façon raisonnée au surgissement d’un « art susceptible de se développer dans le temps et dans l’espace »28 , démontrant la fécondité de ces principes appliqués à l’image de l’homme dans Ceux qui partent29 , vision inspirée par la sonate Les Adieux de Beethoven. Les préoccupations chrono-spatiales du futurisme italien coïncident par ailleurs avec celles du rayonnisme russe de Mikhaïl Larionov qui construit le tableau en faisceaux de lignes créant une explosion spatiale et lumineuse avec une violence dynamique qui se retrouve dans la musique de Serge Prokofiev : Toccata pour piano, ballets Chout, le Pas d’acier ou Troisième concerto pour piano et orchestre. Pour justifier ses choix, par exemple dans Rayonnisme rouge30 , Larionov use d’une formule renvoyant à l’équivalence musicale : « Les couleurs ont un timbre qui change selon la quantité de leurs vibrations ».

Le XXe siècle a opéré une révision si complète des relations établies par l’histoire entre création musicale et création plastique – plus particulièrement picturale – que l’établissement des parallèles entre certains peintres et certains compositeurs semble désormais, pour nombre d’observateurs inattentifs, relever du lieu commun. Cependant, l’étude des documents relatifs à ces relations – articles, manifestes, correspondance – démontre que les étapes de cette quête se sont inscrites, des années 1910 à nos jours, sous le sceau de la perplexité, de l’hésitation et de l’approximation. Vassili Kandinsky, par exemple, fut bien trop au fait des choses pratiques et théoriques de la musique – violoncelliste et pianiste, il a traduit en partie le Traité d’harmonie de Schoenberg en russe – pour nourrir la moindre illusion quant à la réalité d’une théorisation de la peinture fondée sur le modèle musical, qui ne générerait que de “vagues analogies”31 . Sa recherche d’un art abstrait et de l’œuvre d’art totale, a ceci de révélateur qu’elle procède d’une destruction plus ou moins délibérée des syntaxes consacrées de chaque expression, présentant ainsi l’avantage de poser que la remise en question ontologique de chaque forme artistique constitue tout à la fois la condition et la conséquence du projet d’art total. La vieille esthétique ne peut plus compter, dans ces conditions nouvelles, sur le confort de la dichotomie espace-temps réglant la compartimentation traditionnelle des arts depuis la Renaissance. Aussi ne résistera-t-elle pas longtemps à la déferlante mutation épistémologique du rapport de l’homme à l’univers sensible : le scientisme analytique est mort, vive la perception intuitive du monde fondée sur la méta-sensorialité ! Un principe semble guider toutes les énergies dans cette première moitié du XXe siècle : le temps ne serait rien d’autre que la quatrième dimension de l’espace, et son impénétrabilité s’expliquerait par les seules insuffisances de notre perception sensorielle. Par ailleurs, l’œuvre d’art – en tant que manifestation sensible en soi échappant au rationalisme qui régit notre univers tridimensionnel – sollicite prioritairement l’intuition et propose ainsi une sensation directe d’un univers quadri(voire multi)dimensionnel. Nombre d’œuvres de Paul Klee semblent illustrer ce postulat par l’évidence des affinités sonores qu’elles suggèrent : l’artiste, musicien averti, ne croit cependant guère aux virtualités de la “durée picturale”, mais suggère la perception simultanée de plusieurs plans visuels, par effets de frise, transparence, prolifération. Parallèlement, l’enrichissement des virtualités sonores par le paramètre spatial reste une notion chère au cœur d’Edgar Varèse, qui s’est attaché à en offrir la démonstration avec son Poème électronique – composition réalisée pour animer le pavillon Philips de l’exposition universelle de Bruxelles réalisé par Xenakis et signé par Le Corbusier – enregistré sur une bande à trois pistes et diffusé dans l’intérieur du pavillon futuriste de l’Exposition universelle de 1958 par quatre cents haut-parleurs placés de telle sorte que les sons suivaient les “routes” proposées par l’architecture de Xenakis.

C’est à une ambition de même nature que s’affronte, un peu plus tard, le Musicalisme qui, élaboré de 1920 à 1930 environ par Henry Valensi, postule la domination d’un art particulier pour chaque époque. Valensi n’est pas resté dans l’histoire comme un peintre majeur, mais sa Fugue en jaune32 demeure l’une des contributions les plus convaincantes à l’élaboration du rêve fusionnel. Au sein de l’Association des Artistes Musicalistes, se retrouvent Bourgogne, Blanc-Gatti ou Stracquadaini, tous fermement unis par leur foi dans le développement spirituel de l’homme. Sans prétendre à remplacer le monde des sensations visuelles par celui des sensations sonores, ils demeurent persuadés que la musique est désormais l’art le plus apte à formaliser les impressions subjectives reçues de la nature sous forme de vibrations. D’où l’émergence d’un discours flou mais passionné quant à l’inéluctabilité de la convergence des arts, de leurs œuvres et des sensations éveillées dans les esprits de ceux qui les captent par les sens. En phase avec ces préoccupations spatiales, le problème de la durée s’est posé à nombre d’artistes attachés à l’idée du mouvement mécanique ou aléatoire de l’œuvre : soit qu’il soit propre à l’objet (le disque chromatique tournant, par exemple), soit que le spectateur modifie lui-même sa perception en se déplaçant devant l’œuvre (tableaux “métamorphiques” de Yaacov Agam), soit enfin que ce mouvement soit virtuel, créé par l’illusion optique (Victor Vasarely, Bridget Riley). Dès 1920, dans son Manifeste réaliste, Naum Gabo réfutait ainsi le statisme des rythmes plastiques et proposait d’intégrer le mouvement réel à l’œuvre, créant de la sorte les effets cinétiques, « formes essentielles de notre perception du temps réel ». Pour donner corps à sa théorie, il présentait une œuvre cinétique élémentaire, simple tige métallique animée par un moteur. La sculpture semblait mieux se prêter, néanmoins, à la pratique du mouvement : d’où l’évolution d’un Jésus Soto – d’abord intéressé par la dynamique des stries noires et blanches – vers une conception tridimensionnelle qui trouva son achèvement dans les environnements “pénétrables”. Héritiers lointains d’Alexandre Calder, Pol Bury et Jean Tinguely proposeront, pour leur part, d’ingénieuses combinaisons, cependant que la lumière artificielle et la participation du spectateur seront sollicitées par Garcia-Rossi, Yvaral, Stein, Le Parc ou Morellet, au sein du G.R.A.V. (Groupe de recherche d’art visuel), dissous en 1968. On ne s’étonnera pas de découvrir que presque tous ces praticiens du visuel ont manifesté une grande curiosité quant à la musique de leur temps, sans se prétendre pour cela musiciens… ni même mélomanes, dans de nombreux cas.

Un flou… artistique
À la rubrique floue des analogies, équivalences, correspondances, interactions et autres formes de convergence, on notera en guise de conclusion que, pour notre époque comme pour toutes les autres, tout repose, toujours, sur l’intuition sensible. En ce sens, la synesthésie ne peut être posée comme critère. En premier lieu, parce qu’elle reste ignorée de nombre de spectateurs et auditeurs attentifs, y compris parmi les plus qualifiés pour en vérifier les effets, ensuite parce que, lorsqu’ils existent, ces effets se signalent par leur imprévisibilité et leur irréductibilité à tout schéma d’étude : l’association, par exemple, des couleurs aux tonalités est un phénomène courant, mais le relevé précis de ces associations chez différents témoins conduit à des conclusions dont le caractère scientifique est à peu près aussi établi que celui qui gouverna si longtemps la “particularité tonale des éthos” (Do majeur “innocent”, la mineur “exotique”, etc.) !

Si faire de la musique, c’est rester prisonnier du temps réel, rien ne peut dédommager le créateur du caractère dissipatif de son discours. Quel que soit le soin apporté à améliorer la performance, à en débusquer les erreurs, on en revient toujours au point zéro du temps, plus exactement à cette petite épaisseur du présent qu’il est bien difficile d’évaluer, mais que la conscience ne place pas au-dessus du 20e de seconde. À partir de ce constat, comment opérer et de quels modèles user ? Au commencement, il y a le titre, utile à défaut de mieux. Descriptif, causal, générique, numérique, il peut seulement identifier (Op. 11… Symphonie en ut mineur…), mais il permet aussi la détermination d’un modèle dont la musique peut se prévaloir pour fonctionner, non pas, bien sûr, pour décrire ou restituer. On en revient ainsi à Debussy et aux post-titres de ses préludes, mis entre parenthèses après la double barre. Comment donc se comporte ici le compositeur, sinon comme un peintre qui découvrirait dans les changements de la nature le fruit de sa propre volonté ? Le but n’est-il pas, littéralement, de désorienter l’auditeur ? De matérialiser à son profit cette intuition, déjà ressentie par Chopin, qu’il existerait une musique avant la musique, un champ indéterminé dont l’œuvre ne dissiperait que par accident, et de façon très lacunaire, la part d’incertitude ? Un prélude anaphysique en quelque sorte, celui, par exemple, de l’Après-midi d’un faune qui sollicite équitablement la poésie la plus hermétique de son temps et l’impossible réalité d’une musique à venir. Si maintenant, usant de la terminologie convenue, c’est la musique concrète qui est sollicitée, il est patent que la part de l’expérience pure y est nettement plus décelable. Ainsi des titres de Pierre Henry, jamais anodins, toujours intéressants. Les Variations pour une porte et un soupir33 , par exemple, sollicitent deux champs lexicaux et morphologiques très différents : le soupir est psychologiquement expressif, pas la porte. La connotation surréaliste, très forte ici, rappelle à quel point, précisément, les peintres surréalistes (Magritte, Ernst, Miro, Tanguy…) soignèrent leurs titres. Comme Magritte provoque, par organisation de la rencontre d’une bouteille et d’une carotte, le surgissement d’un univers non encore pensé (sur une toile lumineusement intitulée L’Explication34 ), Pierre Henry spécule sur l’improbable emboîtement de ces deux espaces inconciliables pour créer, par collision, une infinité de figures fondées sur le binôme identité-pluralité, procédé apparemment plus docile aux lois de la géométrie dans l’espace, voire à celles de la topologie, qu’à celles de l’écriture musicale. « On a beau dire ce qu’on voit. Ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit »35 rappelait volontiers Michel Foucault. Jugeons alors… s’il s’agit de dire ce qu’on entend, de loger ce qu’on entend dans ce qu’on voit, et les deux dans ce qu’on dit !

Vers un rapprochement paradoxal

À l’aube du troisième millénaire, la préoccupation de créer de nouveaux matériaux ne peut que favoriser un rapprochement des peintres et des musiciens, tout en renforçant l’autonomie de leurs démarches respectives. Bien que l’étude pluridisciplinaire soit favorisée de nos jours par le métissage des activités artistiques, l’idée reste forte que la priorité restera, longtemps encore, à une approche catégorielle, une musique pittoresque relevant du même leurre qu’une peinture musicale. Pourtant, personne n’écartera l’idée de correspondance entre un son et une image, ou un ensemble de sons et une multitude d’images. Comprise en termes d’analyse, l’ambition fusionnelle du temps et de l’espace incline vers la chimère si l’on considère que l’étude de notre perception n’a cessé de se modifier au cours des siècles, parallèlement à la mutation des expressions artistiques, la présence de l’œuvre ne renvoyant pas au temps qui l’a vu naître mais à celui de sa perception par l’écoute ou par le regard. Reste que l’œuvre a moins valeur de repère, de manifestation consciente de la civilisation, que de symptôme des phénomènes mystérieux par quoi les formes plastiques et sonores convergent, à tout le moins dans leur essence expressive, à un moment donné de l’histoire. Au sein de la nébuleuse des arts contemporains, il apparaît très vite que la virtualisation des contributions est à la source d’un renouveau complet. Rien ne semble devoir en offrir une démonstration plus accomplie que les récentes contributions du vidéaste américain Bill Viola36 , dont les propositions visuelles sollicitent une durée déterminée, indifférente à la subjectivité du regard et aussi implacable que celle de la musique. Imagier et sculpteur du temps, Viola offre au spectateur et auditeur de ses œuvres un panel incomparable de sollicitations et transfigurations d’un patrimoine par essence universel. Pour la première fois dans l’histoire des arts visuels, le temps s’impose comme tout premier formant de l’œuvre ; dans la mémoire du spectateur, l’œuvre se présente, au même titre par exemple qu’une symphonie de Beethoven, comme un bloc-temps qu’il est superflu de dérouler pour en pressentir le déploiement. Variables dans leur durée (d’une dizaine de minutes à près d’une heure, déroulement moyen d’un opus orchestral de l’ère classico-romantique), les propositions de Viola reposent sur un principe d’immersion qui sollicite un espace et une durée contraignants. Encore est-il à observer que si l’espace peut varier, en fonction, par exemple, de la taille de l’écran, le temps n’autorise aucune altération. Paradoxalement, c’est cette fixité même qui en génère la force mouvante, selon le principe de tension-détente qui, trois siècles durant, avait déjà réglé la dynamique de la musique tonale. Ralenti, accéléré, suspendu, haché, hérissé, atone, fissuré, multiplié, le temps corporifie le non-dit signifiant des énigmes visuelles de Viola. Énigmes visuelles que les apôtres de l’œuvre d’art totale, fille du concept romantique de Gesamtkunstwerk, salueront moins pour sa métadisciplinarité (qui conserve le principe des catégories pour mieux le dépasser) ou pour sa symbolique métaphysique que pour sa capacité à offrir au kaléidoscope de la vie un miroir unitaire, tout d’échos pulvérisés dans l’espace et de reflets dissipés au souffle du temps.

 


1Joueur de harpe, 2800 - 2300 av. J.-C. Marbre, 22,5 cm. Athènes, Musée National. Cyclades : Joueur de harpe. Figée pour l’éternité, murée dans le rêve sonore dont sa harpe trigone demeure le signe à jamais silencieux, l’étrange effigie projette son regard vers l’immensité cosmique où se fondent les sons et les formes, en quête d’un absolu tragiquement perdu pour l’homme.
2La Guitariste, 1917. Huile sur toile, 220 x 112 cm. Bâle, Kunstmuseum. La juxtaposition des plans colorés induit un étirement dans le temps de la perception visuelle. Fasciné par l’instrument qui prend vie dans les mains de l’homme, Braque fait naître un climat sonore par pure analogie plastique.
3La Leçon de piano, 1916. Huile sur toile, 245 x 212,5 cm. New York, Museum of Modern Art. Troubles et délices des passions intimes sont ici exprimés par le miraculeux agencement des formes colorées ; mais l’oreille du mélomane y ajoute la magie du timbre animant la ronde nostalgique des pièces enfantines.
4La Leçon de musique, 1760-70. Huile sur toile, 109 x 121 cm. Paris, Musée du Louvre. La féerie sonore, née sous les doigts de la coquette instrumentiste, et l’enchantement visuel, que dit assez le regard de son ami, s’unissent au service de cet instant d’euphorie délicate.
5Brown Double Sound, 1924. Aquarelle, encre de Chine et crayon sur papier, 48.5 x 33.3 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, The Hilla von Rebay Foundation.
6Hubert ( ?) et Jan Van Eyck, retable de l’Agneau mystique, 1432. Huile sur bois, 164,1 x 72,9 cm. Saint-Bavon de Gand. Dans l’unité mathématique de leur développement spatial, les tuyaux de la montre de l’orgue illustrent le principe proportionnel dont la pensée médiévale fait l’agent structurant du monde visible, miroir universel du Tout-Puissant (détail des Anges musiciens).
7Titien, Concert champêtre, ca 1511. Huile sur toile, 105 x 135,5 cm. Paris, Musée du Louvre.
8Tintoret, Concert de nymphes, 1582-84. Huile sur toile, 142 x 214 cm. Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.
9Watteau, la Finette, 1717. Huile sur bois, 25 x 19 cm. Paris, Musée du Louvre.
10Raphaël, Sainte Cécile, 1514. Huile sur toile, 220 x 136. Pinacothèque de Bologne. Foulés par les pieds de la jeune aveugle qui voit l’infini, les instruments massacrés condamnent symboliquement le dévoiement de la musique au service du plaisir profane.
11Raphaël, Le Parnasse, 1511. Fresque. Vatican, Chambre de la Signature. Miroir des mélodies qu’à l’aide de son plectre Sappho semble tirer de la lyre, l’ondoyante arabesque qui profile les formes de la sulfureuse poétesse participe ici de sa célébration mystique et sensuelle des amours féminines.
12Bukofzer Manfred F., Music in the Baroque Era, New York, Norton, 1947, trad. française, La Musique baroque, Paris, J.C. Lattès, 1982-1988.
13Tapié, Victor L., Baroque et classicisme, Paris, Hachette "Pluriel", 1957/90.
14Stricker, Rémy, Musique du baroque, Paris, 1968.
15H. Wölfflin, Renaissance und Barock, Munich, 1888, trad. française par Guy Bellangé, Paris, 1967.
16Werner Weisbach, Die Kunst des Barocks in Italien, Franckreich, Deutschland und Spanien, Munich, Propyläen-Verlag, 1924.
17Chardin, Instruments de musique et perroquet, 1730. Huile sur toile, 117,5 x 143,5 cm. Collection particulière.
18François-Georges Pariset, L’art classique, Paris, P.U.F. "Quadrige", 1965/85.
19Jean Antoine Watteau, La Finette, 1717. Huile sur bois, 25 x 19 cm. Paris, Musée du Louvre. Personne ne définira jamais l’inexplicable mystère de la solitaire Finette, silencieuse et délicate héroïne de l’élégie élégante.
20Jean-François Marmontel, article Arts libéraux, in "L'Encyclopédie", 1787.
21Corot, Jardins de la Villa d'Este, 1843. Huile sur toile, 43,5 x 60,5 cm. Paris, Musée du Louvre. Premier paysagiste de son siècle, Corot n’eut jamais, en dépit de ses dons attestés pour le chant, l’occasion de pratiquer la musique, mais il médita souvent sur une fusion du visuel et du sonore fondée sur les analogies émotives dispensées par la ligne et la mélodie, la couleur et l’harmonie…
22Qui n’est pas sans rappeler le mot de Schumann : « Le musicien cultivé pourra étudier avec autant de profit une Madone de Raphaël et un peintre une symphonie de Mozart », in Carnet de pensées et de poésie de maître Raro, Florestan et Eusebius, cité par André Boucourechliev, Schumann, Paris, Seuil, 1956, p. 179.
23Bachelard, Dialectique de la durée, Paris, P.U.F, 1993, p. 114 - La Poétique de l'espace, P.U.F., 1998.
24Bergson, Durée et simultanéité, P.U.F., 1992 - Matière et mémoire, P.U.F., 1990.
25Pablo Picasso, Trois musiciens, 1921. Huile sur toile, 201 x 223. New York, Museum of Modern Art.
26Picasso, Les Flûtes de Pan, 1923. Huile sur toile, 204,5 x 174 cm. Paris, Musée Picasso. Les visages sont à peu près inexpressifs mais le dessin conserve toute sa clarté analytique, démonstration que l’esthétique de Picasso (autonomie des surfaces construisant les motifs, total de réalités géométriques dans un cadre unitaire) oscille volontiers d’Éros à Apollon.
27Balla, Les Rythmes de l'archet, 1912. Huile sur toile, 53 x 75 cm. Londres, Tate Gallery.
28Nul n’a oublié le célèbre « l’espace et le temps sont morts hier », du poète Marinetti, dans le manifeste du futurisme (Paris, Le Figaro, 1909).
29Umberto Boccioni, Ceux qui partent, 1911. Huile sur toile, 70 x 95 cm. Milan, Civico Museo d’Arte Contemporanea., Palazzo Reale. Ou l’illustration du propos de Marinetti : « C’est moyennant des analogies très vastes que le style orchestral, à la fois polychrome, polyphonique et polymorphe peut embrasser la vie de la matière ».
30Michel Larionov, Rayonnisme rouge, 1911. Gouache sur carton, 27 x 33 cm. Paris, collection particulière. Au cœur de ce féerique ballet de flèches dynamiques, on perçoit tous les tumultes de la naissance d’un monde inconnu et fusionnel, vers quoi convergent tous les sens.
31L'expression, célèbre, est due à Étienne Souriau, in Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969. L’occasion est bonne ici de rappeler que Souriau, si souvent sollicité en matière de correspondances n’a jamais cessé de mettre ses lecteurs et auditeurs en garde contre les commodités d’association et d’analogie : « Les rapports esthétiques ne peuvent coïncider avec les rapports physiques. Et cela pour plusieurs raisons, dont chacune à soi seul serait suffisante. Les couleurs employées réellement dans l’art ne sont pas les radiations spectrales pures. Elles sont toujours d’une complexité extrême, sans que leurs éléments aient entre eux des rapports simples. Pour chercher l’analogie acoustique exacte, il faudrait dire que les couleurs sont comme des bruits, et non, comme les sons purs, des notes. (…) Tandis qu’en musique, une période vibratoire plus ou moins compliquée, mais harmoniquement analysable en trois ou quatre périodes ayant entre elles des rapports simples, est aussitôt interprétée comme l’audition de plusieurs sons simultanés que nous discernons clairement à travers l’impression d’ensemble sui generis, rien de tel ne se produit pour la perception des mélanges bien homogènes des couleurs. (…) La peintre module des tons dans le continu, procédant sans cesse à des dégradés, à des passages insensibles, à des variations tout autour des tons cardinaux et de ses œuvres ; tandis que la musique est réellement et impitoyablement scalaire. » Idem.
32Henry Valensi, Fugue en jaune, 1948. Huile sur toile, 78 x 97 cm. Paris, Galerie Drouart.
33Pièce en 25 mouvements, créée par Pierre Henry le 27 juin 1963 à Saint-Julien-le-Pauvre (Paris).
341952, huile sur toile, 46 x 35, collection particulière, New York.
35Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1976, p. 25.
36Consacrée à cet artiste, la rétrospective du Grand Palais (5 mars/21 Juillet 2014) aura proposé, dans ses tableaux dynamiques comme dans ses installations monumentales, une quête passionnelle et mystique, par mixtion du temps et de l’espace, du principe de transfiguration par quoi l’homme créateur entend, depuis les âges obscurs, outrepasser les frontières de sa condition.