Le Congrès des rois, l’opéra perdu de la Terreur (1794) par Jérôme Bloch

L’épisode du Congrès des rois permet de placer Méhul dans le contexte de la Révolution et de la Terreur et de s’approcher du mode de vie et de création des compositeurs à la fin du XVIIIe siècle. L’affirmation de l’opéra-comique et d’un style français, l’intrusion en masse des vents dans l’orchestre en lien avec la propagande révolutionnaire, toute militaire, et l’irruption quotidienne de la guerre aux frontières à partir de 1792, contribuent à faire de la période un moment crucial dans l’histoire de la musique en France. La plupart des compositeurs présentés ici feront surtout carrière au XIXe siècle. Certains influenceront durablement leurs successeurs.


I. Le contexte et l’idée
L’épisode du Congrès des rois s’inscrit dans une période troublée par le conflit intérieur, quelques mois après l’exécution des Girondins. Fin 1793 ont lieu le siège de Granville puis les noyades de Nantes, le siège d’Angers, la Bataille du Mans, la reprise de Toulon, la bataille de Savenay. Sur le front extérieur on assiste à la retraite des Alliés au-delà du Rhin.
Début 1794, les événements hostiles se conjuguent (colonnes infernales de Turreau en Vendée, arrivée des Britanniques en Corse...) et font de ce moment précis de la Révolution un tournant, rendant les esprits perméables à toutes les idées de complot contre la République. C’est dans ce contexte que le Comité de salut public passe commande aux compositeurs les plus en vue, pour créer un opéra de propagande révolutionnaire sous forme de « marathon »  ou de « performance » dirait-on aujourd’hui. Il s’agit en effet de réunir douze compositeurs aptes à écrire cet opéra en deux jours. David, Saint-Just et Robespierre prennent très au sérieux cet important enjeu de propagande. Grétry dans ses Mémoires, ou Essais sur la musique (1797) fait allusion à cet épisode : « Le redoutable Comité de salut public en donna l’ordre aux comédiens ; on numérota tous les morceaux destinés au chant ; ils furent mis dans le bonnet rouge ; alors le scrutin décida du morceau que chacun devait faire dans la journée ». On assiste là à une sorte d’intervention du mode aléatoire dans la composition. Ces aspects assez modernes, sans être nouveaux, aboutissent cependant à l’un des échecs les plus cuisants de la propagande révolutionnaire et de la création d’opéra au XVIIIe siècle. C’est peut-être la raison pour laquelle on n’a que très peu de traces de la partition ou du livret plus de deux siècles après.
A l’époque, malgré les soupçons et les dénonciations – eu égard à l’ambiguïté de certains passages et des réactions amusées ou contestataires du public – aucun des douze compositeurs du Congrès des rois ne sera inquiété, ni même interné ou guillotiné, même après la loi de Prairial (juin 1794), non plus que les autres musiciens d’ailleurs. Même si Pleyel est convoqué pas moins de huit fois devant le Comité de salut public, il ne souffrira pas outre mesure de ce soupçon permanent. Seuls les frères Edelmann sont sommairement jugés et guillotinés huit jours avant la chute de Robespierre. Ce sont les malheureuses exceptions qui confirment une constante sur la durée de la Révolution.
Les solidarités musiciennes ont certainement joué : par leur communion au sein des loges maçonniques qui rassemblent alors tous les musiciens ; par l’union de ces derniers dès avant la Révolution dans les concerts spirituels (nés en 1725 et qui continuent sous la Révolution, du moins jusqu’en 1791) ; par leur présence aussi, pour certains, au sein de l’Institut national de musique (futur conservatoire) créé par Sarrette en 1793, et enfin par la prudence des uns et des autres les conduisant à travailler pour la Révolution (chants patriotiques, hymnes, marches, odes...) et à privilégier les « colonnes d’harmonie ». Après avoir débuté sous la Monarchie, ils se mettent pour la plupart au service de la République et du Comité de salut public. Ils sont grosso modo de la génération de Mozart. De la douzaine de musiciens sollicités, le plus âgé d’entre eux est Grétry, le plus jeune Trial.
Le Congrès des rois coalisés, ou les Tyrans découronnés Estampe de Barnabé-Augustin de Mailly, 1794
La République assiégée à l’intérieur comme à l’extérieur a mis en place un système de surveillance depuis mai 1793. Le Comité de salut public dispose ainsi de 170 agents secrets. Le 2 août 1793 un fonds secret est créé par décret pour influencer l’opinion. La presse et l’expression artistique sont directement financés pour rallier le peuple aux idéaux révolutionnaires. La censure est parallèlement rétablie par la Convention nationale (décret du 2 août 1793), alors que le décret du 13 janvier 1791 pris par l’Assemblée constituante avait supprimé toute interdiction de représentation théâtrale. Ainsi les salles parisiennes se multiplient, et passent à cette époque d’une dizaine à trente-six.
En janvier 1794, le Comité commande à Barnabé Augustin de Mailly une estampe montrant le Congrès des rois coalisés, ou les Tyrans découronnés. C’est dans ce contexte que le mois suivant le Comité passe commande à douze musiciens et un librettiste pour l’écriture rapide - en deux jours ! - et la mise en scène du Congrès des rois, opéra en trois actes et en prose mêlée d’ariettes représenté à l’Opéra Comique, rue Favart, le 26 février 1794.

II. Les auteurs / compositeurs :
Ces rappels biographiques sont volontairement indiqués jusqu’à la date du Congrès des rois (1794) afin d’éclairer le contexte.
Le librettiste et comédien Antoine-François Eve, dit Demaillot, est choisi par le Comité de salut public en raison de sa présence au Club des Jacobins. La police le décrit à la Commune de Paris comme un « patriote dont le civisme est connu ». Henri-Montan Berton (1767-1844) a été surintendant de la musique du roi. Il débute à l’Opéra comme violoniste et joue au Concert spirituel. Il signe son premier opéra-comique en 1787 et fait représenter plusieurs pièces à l’Opéra et à l’Opéra comique. Avant 1794, il a composé Cora et les brouilleries (1789), Les Deux Sentinelles (1790), Les Rigueurs du cloître (1790), Les Deux Sous-lieutenants ou le Concert impromptu (1792), Eugène ou la Piété filiale (1793). Il est l’auteur de quarante-sept opéras au total.
Mathieu-Frédéric Blasius (1758-1829) est violoniste, clarinettiste, flûtiste et bassoniste. Second violon dans l’orchestre du Concert de la Société olympique, il rejoint l’orchestre de l’Opéra comique dont il devient le premier violon et chef d’orchestre en 1790. Il fait aussi partie du corps de musique de la Garde nationale. Il donne sous la Révolution, et jusqu’au Congrès des rois dont il écrit l’ouverture par tirage au sort : L’Amour hermite (1789), Les Trois Sultanes ou Soliman second (1792), Le Peletier de Saint-Fargeau ou le Premier Martyr de la République française (1793).
Né à Florence, Luigi Cherubini (1760-1842) fait ses études en Italie mais passe la plus grande partie de sa vie en France. Il séjourne pour la première fois à Paris en 1785, après un passage à Londres. Il est présenté à Marie-Antoinette à Versailles par le musicien de cour Viotti et s’installe à Paris en 1786. Son Ifigenia in Aulide est créé à Turin en 1788. L’année suivante, le premier opéra français de Cherubini, Demofoonte, est un échec lié au livret de Marmontel qui s’adapte mal à la fluidité mélodique du compositeur italien. Cherubini est nommé en 1789 directeur musical du Théâtre de Monsieur au Palais Royal, avec une troupe lyrique italienne. Jusqu’en 1792 et la chute de la royauté il fait partie de l’orchestre de la Garde nationale, compose des hymnes pour la Révolution et dirige les œuvres d’Anfossi, Paisiello et Cimarosa qu’il fait ainsi connaître au public parisien. Lorsqu’en 1791 la troupe s’installe dans le nouveau théâtre de la rue Feydeau, il fait représenter son opéra Lodoiska. C’est un succès qui se renouvellera avec Elisa (1794). Le nouveau style de Cherubini (force croissante des ensembles, combinaisons orchestrales nouvelles, effet dramatique accru) est imité par les compositeurs français : Méhul, Berton, Lesueur, Grétry. En 1792, l’opéra italien est dissout. Cherubini quitte Paris et part en Normandie. Il revient en 1793 pour devenir inspecteur au nouvel Institut national de musique (futur Conservatoire).
Nicolas Dalayrac (1753-1809) est garde du corps du comte d’Artois à Versailles avant la Révolution. Il est l’élève de Langlé, professeur à l'École royale de chant et jouit de la faveur de Marie-Antoinette. Quelques années plus tard, il est l’artisan entre autres de la Fête de l'Être suprême au « Champ de la Fédération », devenu « Champ de la Réunion » (actuel Champs de Mars). En effet, il écrit la musique du texte de l’Hymne à l'Être suprême rédigé par Théodore Desorgues. De son véritable nom d’Alayrac, il abandonne la particule à la Révolution. Il écrit des chants patriotiques de circonstance et plus de cinquante-six opéras. Ceux qu’il compose durant la Révolution sont Les Deux Petits Savoyards (1789), Raoul, sire de Créqui (1789), La Soirée orageuse (1790), Camille (1791), Philippe et Georgette (1791), Ambroise (1793). Prosper-Didier Deshayes (v. 1750-1815) est chorégraphe et danseur à la Comédie française. Comme compositeur, il écrit Le Faux serment et Zélia, ou le Mari à deux femmes (1791), La suite de Zélia (1792), Mélite ou le Pouvoir de la nature (1793), Le Petit Orphée (1793), La Fin du jour (1793) et Le Mariage patriotique (1793).
Virtuose de la flûte et du basson, François Devienne (1759-1803) est surnommé le « Mozart français ». Il entre dans la musique des Gardes suisses puis arrive à Paris en 1778. Bassoniste à l’opéra, il compose et ses œuvres sont jouées au Concert spirituel où il se produit comme flûtiste puis comme bassoniste dès 1780. Il entre au service du cardinal de Rohan (1780-1785) et devient bassoniste à partir de 1789 au Théâtre de Monsieur, puis au Théâtre Feydeau puis à l’Opéra. Il fut aussi sergent-musicien de la Garde nationale. Lors de son second séjour à Paris en 1778, Mozart entend Devienne jouer ses œuvres à la flûte et l’encourage. Les Concerts spirituels donnaient des œuvres de Haydn et Mozart à Paris avant la Révolution, au palais Rohan-Soubise ainsi qu’aux Tuileries. Il a déjà écrit de nombreux opéras avant le Congrès des rois : Le Mariage Clandestin (1790), Les Précieuses ridicules (1791), Encore des Savoyards ou l'École des parvenus (1792), Les Visitandines (1792), L’Enlèvement des Sabines (1792), Les Quiproquos espagnols (1792). André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813) voit le jour en Belgique. Il termine ses études en Italie où il apprend alors à connaître Piccinni et Pergolèse. Il crée son premier opéra à Rome en 1765 (Les Visitandines) avec un immense succès. Il quitte l’Italie pour la France en 1766 et rencontre en route Voltaire à Ferney. Il arrive à Paris en 1767. Il écrit Le Huron représenté, en 1768, puis Lucile (1769), deux œuvres très appréciées à l’Opéra Comique. Suivent Zémire et Azore, L’Amant jaloux, Colinette à la cour, La Caravane du Caire, Panurge dans l’île des lanternes et Richard Cœur de Lion. Il est reconnu comme le fondateur de l’école de l’opéra-comique français. « Le Molière de la musique » a été successivement directeur de la musique de Marie-Antoinette puis auteur d’œuvres de circonstance pour la Révolution durant laquelle il fait jouer Raoul Barbe-Bleue (1789), Pierre le Grand (1790), Guillaume Tell (1791), Cécile et Ermance ou les deux Couvents (1792), Basil ou A. Trompeur (1792).
Louis Emmanuel Jadin (1768-1853) est le frère de Hyacinthe Jadin. Il est d’abord page de Louis XVI, second instrumentiste à clavier au Théâtre de Monsieur en 1789, puis premier accompagnateur en 1791. Il entre dans la musique de la Garde nationale en 1792. Pendant la Révolution, et jusqu’au Congrès des rois, il a écrit : Constance et Gernand (1790), Joconde (1790), La Religieuse danoise ou la Communauté de Copenhague (1790), La Vengeance du bailli ou la Suite d’Annette et Lubin (1791), L’Heureux Stratagème (1791), Amélie de Montfort (1792), Il Signor di Pursognac (1792), L’Avare puni (1792), Les Talismans (1792-1793), Le Coin de feu (1793), Le Siège de Thionville (1793).
Rodolphe Kreutzer (1766-1853) est nommé par Marie-Antoinette premier violon de l’Orchestre royal de Versailles à l’âge de 16 ans. Il joue très jeune au Concert spirituel et devient premier violon au Théâtre italien. Membre de la Chapelle royale de 1783 à 1792, il entre à la Garde nationale et s’installe à Paris en 1789. Il compose Jeanne d’Arc à Orléans (1790) puis connaît son premier succès avec Paul et Virginie (1791). Lodoïska ou les Tartares remporte également un triomphe la même année. En 1793 il est nommé professeur de violon à l’Institut national de musique. Il laisse quarante opéras, entre autres œuvres diverses.
Etienne-Nicolas Méhul, par Gros, Musée Carnavalet, Paris Etienne-Nicolas Méhul (1763-1817) est le plus important compositeur d’opéras pendant la Révolution. Il arrive à Paris en 1778 et travaille avec Edelmann et Gluck qui l’encouragent. Il écrit pour l’Opéra Alonzo et Cora qui ne sera créé qu’en 1791, après le triomphe d’Euphrosine ou le Tyran corrigé à l’Opéra Comique en 1790. Il remporte un grand succès au Concert spirituel en donnant une Ode sacrée d’après Jean-Jacques Rousseau. Adrien (1791) est interdit par la Commune de Paris en mars 1792 mais Stratonice (mai 1792) remporte un immense succès. Le jeune Sage et le vieux Fou est créé en mars 1793 et précède la reconnaissance de Méhul qui devient membre de l’Institut national de musique créé la même année. Avant le Chant du départ (juillet 1794), il compose en décembre 1793 un Hymne à la raison ou Hymne patriotique pour trois voix d’hommes a capella, chœur et orchestre, sur un poème de Marie-Joseph Chénier, frère d’André Chénier. Enfant de cœur à la cathédrale de Nîmes, Jean-Pierre Solié (1755-1812) étudie la musique avec son père qui lui enseigne le violoncelle. Il commence à chanter en Avignon puis débute au Concert spirituel. Il est engagé à la Comédie italienne en 1787 comme ténor. En 1790 il passe à l’Opéra Comique. Il a composé une quarantaine d’opéras-comiques dont L'École de village (1793), La Moisson ou le Plaisir et la gloire (1794).
Fils du chanteur Antoine Trial, claveciniste, pianiste et compositeur, Armand-Emmanuel Trial (1771-1803) commence à composer pour la Comédie italienne à 17 ans (Julien et Colette). Il a écrit plusieurs opéras, même s’il est surtout connu alors comme pianiste. Avant de participer au Congrès des rois, il écrit pendant la Révolution : Adélaïde, ou la Vengeance paternelle (1791), Les deux petits Aveugles (1792), Cécile et Julien, ou le Siège de Lille (1792), La Cause et les effets, ou le Réveil du peuple (1793).

III. L’accueil et l’échec
La mise en scène du Congrès des rois mêlait des personnages comme Cagliostro, le Pape, Catherine de Russie, l’empereur Léopold, le roi d’Angleterre, ou encore Frédéric de Prusse. Les aristocrates finissaient par inspirer pitié dans la pièce et quelques répliques furent jugées contre-révolutionnaires et anti-républicaines. Certains nobles rirent et applaudirent dans la salle. Le rapport de police des policiers et mouchards présents dans la salle confirma ces faits.
Le citoyen Barrucaud – membre du comité révolutionnaire de l’Arsenal – dénonce alors l’opéra comme contre-révolutionnaire au Conseil général de la Commune de Paris. La figuration de l’aristocrate Cagliostro comme républicain vertueux, représentant du Pape, est jugée scandaleuse et Marat, présent dans la Procession des fantômes, irrespectueuse.
L’enquête de police valide les faits mais autorise une seconde représentation dans laquelle Cagliostro est remplacé par Laurenzo, un médecin du Pape. Le second acte de l’opéra présente alors Marat comme « fondateur, défenseur et martyr de la République ». Il n’y aura donc pas d’interdiction de l’œuvre. Le rapport juge également que les rois sont représentés « bas, petits, crapuleux et poltrons », ce qui permet d’autoriser la poursuite des productions. Après la seconde représentation cependant, et en dépit de légers remaniements, l’opéra est interdit le 17 mars 1794 (24 Ventôse II) sur décision du Conseil général de la Commune de Paris : au vu des réactions du public, il est en effet jugé « propre à satisfaire le parti des aristocrates contre les patriotes » et présente de ce fait une menace pour l’ordre public. Malgré l’annonce d’une troisième représentation dans certains journaux, cette seconde fois sera la dernière.
Le Journal parisien note le 3 mars 1794 : « En présentant sur la scène La Coalition des rois contre la France, on ne peut offrir aux spectateurs que des crimes, et non des ridicules ; et ce sujet fait pour causer l’indignation, peut difficilement exciter le rire. Si l’auteur du Congrès des rois est parvenu à remplir ce dernier objet, c’est en sacrifiant dans la comédie toutes les convenances de la scène. Cette pièce n’est qu’une suite de caricatures sans liaison et sans motif, quelques-unes piquantes ; d’autres, et c’est le plus grand nombre, froides et trop prolongées. Dans le 1er acte, les maîtresses des rois prennent, l’auteur ne dit pas pourquoi, le parti de la République française ; et complotent la perte des têtes couronnées, avec Cagliostro arrivé de Rome pour représenter le pape au Congrès. Le complot s’exécute pendant le Congrès même, et au moment où chacun est convenu du morceau de la France qu’il prendra pour prix de la guerre, les Français arrivent vainqueurs. Les rois abandonnés, fuient et reparaissent l’instant d’après sur la scène, affublés de bonnets rouges, et chantant la Carmagnole pour n’être pas reconnus […]. La musique de cette pièce composée en deux jours et en commun par plusieurs auteurs célèbres, Méhul, Grétry, Devienne, Kreutzer, Solié, Dalayrac, Berton, Jadin, Trial fils, Cherubini, Deshayes et Blasius a été fort applaudie, mais vers le milieu du troisième acte, le public a commencé à témoigner son impatience, et la mauvaise exécution du dernier ballet a excité un mécontentement général qui a empêché de finir la pièce.»
Ni le livret ni la partition n’ont été retrouvés. Seul le duo entre Frédéric de Prusse et Pitt a été conservé (Bibliothèque Nationale de France, N° FRBNF39623825), « Le roi défunt s’offre à mes yeux », d’Henri-Montan Berton, sous forme de manuscrit. A un autre moment de l’opéra, on sait, grâce aux souvenirs d’Antoine-Vincent Arnault (Souvenirs d’un sexagénaire, Paris, Dufay, 1833), que le roi d’Angleterre chante en pêchant à la grenouille, un coup de basson interrompant le vers incomplet indiqué en points de suspension. On sent bien ici que le texte a été écrit à la hâte, et sans grande inspiration :

Je suis roi d’Angleterre,
J’m’en...
On dit qu’mon peuple meurt de faim,
Pour moi, quand j’ai le ventre plein,
Je m’en ris...
Nous n’faisons rien qui vaille,
J’m’en...
D’main nous livrons bataille,
J’m’en...

J’ai dit de vaincre à mes soldats.
Tant pis pour eux s’il ne l’font pas,
J’men ris.
Un congrès d’rois
s’assemble,
J’m’en...

L’un a peur, l’autre tremble,
J’m’en...

On prétend que tout est perdu :
L’ami Pitt sera donc pendu !
J’m’en ris.