« L’espace public, comme chacun l’imagine, est à tout le monde. Chacun l’investit à sa manière tout en observant les règles de civilité, tout en se conformant à des interdits. L’espace public est le territoire de la mise en scène des normes de la société, et plus particulièrement de leur transgression possible. »
Henri-Pierre Jeudy, Street Art , Châtelet-Voltaire, 2015

Alors que l’exposition « Hip-Hop, du Bronx aux rues arabes », à l’Institut du Monde Arabe (avril - juillet 2015) a fermé ses portes l’an dernier après avoir remporté un grand succès, et que vient d’ouvrir à Paris (septembre 2016) le plus grand centre culturel européen consacré au hip-hop (« La Place », 1500 m2 aux Halles, dont une salle de concert de 400 places debout, un studio de diffusion de 100 places assises, huit espaces de pratiques avec un studio d’enregistrement, un home studio, un studio video et un atelier d’artiste graffiti/street art, un incubateur pour 30 postes de travail, un espace bar/accueil – l’inauguration de la « Canopée » aux Halles a permis le lancement des activités de « La Place »), il paraît approprié de proposer un parcours historique des cultures urbaines. Les définir relève d’un premier défi.


Notion inventée par l’institution, elle rassemble les pratiques d’une génération dans une conception anthropologique et sociologique.
« Les cultures » ne font en ce sens pas seulement référence à l’artistique mais aussi aux comportements, aux modes de vie, aux usages d’une société.
Ainsi ce que l’on a coutume d’appeler « cultures urbaines » aujourd’hui, pour prendre en compte l’émergence d’une culture née dans les « quartiers », dans la rue, rassemble la culture hip hop (elle-même articulée selon trois axes d’expression artistique : la danse, la musique – rap, slam, mais aussi DJ’ing – et l’expression graphique, que ce soit le graff ou le tag, par extension le VID’ing) et la culture liée au mode de vie urbain de cette « génération » hip hop (les quinze / vingt-cinq ans pour la majorité, mais on peut aller jusqu’aux « quinquas » qui ont vu naître cette culture). Cette culture regroupe la philosophie générale d’un mouvement désormais ancien (35 ans pour la France), les valeurs, l’engagement – volontiers contestataire -, le langage (le verlan entre autres), la façon de parler, une manière de scander les mots (le « flow »), la gestuelle, l’habillement (streetswear), les pratiques sportives (skate, street, foot de rue, BMX, sports de glisse, etc,…), les codes de reconnaissance et pourquoi pas les habitudes alimentaires, les rythmes, modes et horaires de déplacement dans la ville et entre les villes, la banlieue.
On peut ainsi parler d’un véritable « mouvement » voire d’une « révolution » hip hop, au même titre que celle du « dadaïsme » puis du « surréalisme » dans l’entre-deux-guerres et bien au-delà, du mouvement « zazou » des années quarante, de l’ « existentialisme » de l’après-guerre, du mouvement « yé-yé » des années soixante et de la révolution « rock’n roll » en France. Le pluriel de l’expression « cultures urbaines » marque l’extension d’une notion non encore définie et mal cernée. Cette notion permet d’atteindre un public et de rassembler tous les éléments de cette culture qui est celle des « jeunes ».
La culture hip hop, au singulier cette fois-ci, est le signe d’une culture globalisante, protéiforme, et en même temps cohérente autour de valeurs et de trois axes de création et de développement majeurs (la danse, la musique, l’expression graphique), aux ressources créatrices considérables.
Longtemps considérée comme un objet d’étude sociale, sociologique, anthropologique, voire politique, la culture hip hop mérite une attention particulière dans le champ artistique et esthétique. Les pratiques sportives quant à elles relèvent davantage des experts du Ministère de la Jeunesse et des Sports ; même si, en périphérie, elles participent du mouvement. Elles n’en sont pas exclusives : on trouve des compétitions de BMX en marge des concerts hard core.
Pour autant, l’institution a tardé à reconnaître le mouvement artistique et accompagne timidement ces pratiques amateurs et professionnelles alors qu’aux « Victoires de la Musique », si un artiste sur vingt remporte un prix dans la série « rap, R’n B, reggae », ce sont plus de 35 % des ventes de disques qui sont concernées par ces esthétiques.
La globalisation que l’on observe aussi à l’échelle d’un territoire, pose la question de l’ « urbain » en Ile-de-France et dans les autres régions à fortes densités urbaines (les métropoles au sens de la récente loi les définissant). Région urbaine (Paris et petite couronne des 92, 93 et 94, ou « Grand Paris ») et rurale à la fois (grande couronne et notamment Nord du Val-d’Oise, Ouest des Yvelines, Est de la Seine-et-Marne et Sud de l’Essonne), elle est gagnée par la « rurbanisation » et l’uniformisation de l’information, la contraction de l’espace-temps, l’accélération des transports.
La qualification « urbaine » est-elle encore valable dans ce contexte, alors qu’une bonne partie de cette génération des 15-25 ans, plus ou moins, se reconnaît aujourd’hui dans cette culture hip hop, y compris en zone rurale ?
Quelques titres et clips comme celui de Kamini à Marly-Gomont, montrent avec humour que la revendication hip hop « rurale » émerge aujourd’hui également.
D’autres rappeurs venant de milieux aisés se veulent représentants de la banlieue, comme Nekfeu (« fennec » en verlan).
Les « Scènes Rurales » en Seine-et-Marne témoignent de cette évolution : plus qu’un territoire, elles définissent un public considéré comme une communauté d’habitants globalisée, avec les mêmes attentes, les mêmes mentalités, les mêmes codes (en milieu « rural » comme en milieu « urbain »). Il est vrai que l’on s’adresse là encore à un public jeune, la communauté des adolescents, pour la plupart.
Cette tendance se généralise dans le monde du rap et du slam dont la communication passe au moins pour moitié par ce « bouche-à-oreille » technologique et par le téléchargement. Les moyens rapides de communication et d’information, l’internet, la contraction de l’espace-temps avec les progrès du temps de déplacement par le RER permettent à toute une génération d’accéder aux langages, aux expressions et aux valeurs de cette culture véhiculée largement par les medias. La culture hip hop passe par le « buzz », la « rumeur » de l’internet, du téléchargement, du portable, des réseaux sociaux, et de moins en moins par le disque (ex. : Woop, Kev Adam, Benzema...).
Quelle spécificité pour l’Ile-de-France ? Région d’émergence de cette culture, elle rassemble un pourcentage important des artistes, des compagnies, des bassins de population d’amateurs, des lieux, des sièges de maisons de disques, de journaux, des radios, des studios...
Dans le même temps, la situation particulière de l’Ile-de-France place cette région dans une situation paradoxale : avec son histoire, sa géographie, sa physionomie, elle est un des centres de l’économie-monde, au-delà de son caractère particulier.
C’est pourquoi on a choisi d’aborder la question en insistant sur la subsidiarité de l’Ile-de-France, au-delà de son rôle national et international. Ainsi les questions de pratique sportive ou d’industrie culturelle (l’industrie du disque) qui se retrouveraient traitées sous le même angle dans d’autres régions, ont été ici volontairement omises.
De même, les questions professionnelles et d’intermittence, qui mériteraient là aussi un regard national, n’ont été abordées que dans le contexte francilien. La distinction entre amateurs et professionnels est dans ce contexte très difficile à établir, dans un mouvement en évolution permanente.

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Issue des minorités noires aux États-Unis au début des années soixante-dix (naissance de la « Zulu Nation » avec des influences de la Jamaïque pour la musique ou du Brésil pour la danse, la capoeira entre autres), les cultures urbaines et notamment la culture hip hop sont arrivées en France à la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt.
En ce qui concerne l’Ile-de-France, cette période correspond à la mise en place et à l’extension du réseau RER qui a déterminé jusqu’à nos jours les flux de population, la contraction de l’espace-temps dans la région et la notion de vitesse dans la prise en compte rapide d’un message (tags, graffs).
Comme pour les aéroports aux États-Unis, les « hubs » correspondent plutôt pour notre région aux gares de RER dotées de nombreux changements : essentiellement la station Châtelet-les-Halles, et secondairement la gare du Nord, qui draine également les zones de naissance d’une culture hip hop parisienne et francilienne : « La Chapelle », « Barbès », « Riquet », « Stalingrad », « Colonel Fabien ».
Cette culture va fleurir le long des axes de chemin de fer (le tag, le graff), aux carrefours des stations de métro et de RER (musique et danse), selon des solidarités sociales et culturelles fortes où le groupe (le « crew ») est fondamental (les valeurs de la « philosophie hip hop » étudiée dans les ouvrages cités en bibliographie en font état, tout comme les glossaires établis par plusieurs auteurs) et où le langage (entre autres le verlan, mais pas seulement), la gestuelle (très codifiée) et la tenue vestimentaire (casquette, capuche, vêtements de sport très larges, pantalons non serrés à la taille et qui tombent sur les baskets, colliers en or, chaînes, boucles et diamants aux oreilles,…) sont essentiels : ils servent de code et de mode de reconnaissance.
Une culture qui ne part pas de rien…
En Europe, en France particulièrement et pour ce qui est de notre région, on ne part pas de rien. Des rapprochements historiques ont été faits.
Le patin à roulettes, ancêtre du skate ou roller, est apparu en 1760 : le belge Jean-Joseph Merlin fixe deux rouleaux en métal sous une plaque de bois pour remplacer le patin à glace en été.
Le graff remonte à Lascaux. Le mot vient de la langue italienne qui a laissé, dans toute la Toscane des XVème et XVIème siècles, la trace d’une mode et d’une technique appelée « a graffito » consistant à dessiner et graver sur les façades des palais les faits et gestes de leurs habitants. Emmanuel Moyne, avocat parisien, défenseur du tag et du graff, nous rappelle que de la caverne préhistorique à nos jours, l’homme a laissé une trace de son passage.
C’est aussi Toulouse-Lautrec et ses palissades, Diego Rivera puis Niki de Saint-Phalle peignant au pistolet ou sur un autre continent encore, les muralistes africains Ndebele ou encore la calligraphie arabe du Moyen Age à nos jours.
La danse hip hop de son côté a pu être rapprochée du butô, du tango (danse de la rue et des bas-fonds de Buenos-Aires, comme le prouve ce proverbe de la capitale argentine : « on peut sortir le garçon de la rue mais on ne peut pas sortir la rue du garçon »), du mime, de la commedia dell’arte, de la transe des derviches tourneurs. Elle est aussi très proche de la capoeira brésilienne.
Une culture du dessin animé et du cinéma américain, du music-hall et de la comédie musicale américaine (pour la danse hip hop « jazz rock » d’un Alex Benth du « Collectif jeu de jambes » pour la pièce « A l’ancienne », les références affichées sont celles de James Brown, Sammy Davis Junior, Fred Astaire, Gene Kelly ou même des Nicholas Brothers, pionniers du jazz de rue des années trente) a pu inspirer certains de ses mouvements. Les jeux video et les mangas ont aussi influencé certains mouvements (danse « robot » notamment). Les hiéroglyphes égyptiens ont nourri la danse « gipsy », « tetris » ou « égyptienne », avec des figures majoritairement de profil !
Au cours de la réflexion sur l’éventualité d’un Diplôme d'État (DE) de hip hop (voir infra), on a pu dire de la danse hip hop qu’elle était plus proche de la danse classique que de la danse contemporaine (Yacine Amblard).
En effet, comme pour la danse baroque ou la danse classique, comme aime à le rappeler Olivier Meyer (« Suresnes Cités Danse »), chaque pas, chaque figure porte un nom, faisant même l’objet de passages obligés sur scène. Le public, souvent très jeune, attend ces prouesses techniques. Il applaudit aux solos de tel ou tel, comme dans les concerts de jazz ou dans le déroulement des ballets classiques. L’esprit de battle, de contest, de défi n’est pas nouveau dans la pratique artistique : du concours de tragédie dans l’Athènes de Périclès aux jazz sessions en passant par les concours architecturaux de la Florence du Quattrocento ou ceux de la première école de Vienne (concours de « variations » sur le thème de…), la pratique du concours n’a jamais cessé.
Qu’il s’agisse de hype (danse debout) ou de break (danse au sol), citons les diverses figures du hip hop récurrentes dans les battles : head spin (vrille sur la tête) double-dutch (danse avec cordes à sauter), smurf (littéralement « stroumpf » car les danseurs avaient à l’origine des gants blancs), pop (contractions), blocage, stroboscop, tetris, gipsy ou « égyptien » (voir supra), ondulation, voging ou waving, déplacement, patin, moon-walker, electropop, freeze, coupole, moulin à vent, toupie, couronne, tracks, edglay, thomas spin, back spin, scorpion, tour de main (ninety nine),…
Les rapprochements du hip hop avec la danse classique, jazz et contemporaine font des mariages réussis, comme avec les musiques baroque et classique. Ils font les succès de Suresnes et des entrées à l’affiche de l’Opéra National de Paris avec le spectacle d’Abou Lagraa, chorégraphe contemporain utilisant en partie la technique hip hop dans sa pièce « Passage ».
Dès les années quatre-vingt-dix, des chorégraphes s’intéressent aux nouvelles techniques et formes de la danse hip hop. Ils travaillent avec des danseurs de cette esthétique. Ils intègrent ce nouveau type de gestuelles, de pas et de mouvements à leur propre création et à leurs recherches (Karine Saporta, Joëlle Bouvier, Régis Obadia, Blanca Li, José Montalvo, Dominique Hervieu,…).
Dans ces danses très codifiées, dans ces musiques écrites et « savantes », très précises (avec des ressemblances techniques : le baroque comme le rap, musiques très rythmées où les contretemps et syncopes abondent, sont des musiques qui ne « modulent » pas), tous les pas sont nommés précisément, chaque signe fait sens de même que la gestuelle est porteuse de symbolique à chaque seconde. La musique de son côté révèle peu d’altérations de tonalité et renonce aux langages complexes de la première (préromantique et très modulante) comme de la seconde (dodécaphonique et tirant vers l’atonalité) école de Vienne. Cette musique tonique du hip hop reste très chantée, préfère les tonalités altérées (mi bémol majeur ou si bémol majeur le plus souvent, tonalités lumineuses et vitaminées), et se situe dans des tempi le plus souvent « moderato » entre 100 et 120 (battements par minute) à la noire.
La méthode d’écriture par « samples » ou « échantillons » sonores rappelle la technique de collage des surréalistes ou, pour rester dans notre champ, la musique concrète de Pierre Henry et ses « collections » de bruits et de sons. Ce dernier s’est d’ailleurs intéressé à ce mode d’écriture. La musique trap utilise par ailleurs le synthétiseur et procède par séquences de percussions.
Le croisement des esthétiques est intéressant : c’est là que réside sans doute un potentiel de création qui est frottement, friction, confrontation. Certains puristes du hip hop se méfient néanmoins de cette « intégration » par la musique baroque et classique, ou par les chorégraphes contemporains qui leur donnent ainsi une caution de « création d’auteur », de respectabilité et de reconnaissance, sésame pour l’ouverture de plateaux prestigieux.
Le travail entrepris depuis quelques années à Royaumont par le regretté Frédéric Deval relève du même pari. Dans le domaine du souffle, du slam, du « flow », du rap, les cultures traditionnelles dites « savantes » se joignent à celles dites « populaires » non écrites (la frontière devient impossible à tracer). La question de la résurgence (par laquelle un « savoir » est puisé, sans que l’on sache vraiment par quelle opération mentale et sensitive, même si, à chaque fois, le processus se renouvelle) est fondamentale.
Comme pour le graff et le tag, le rap et le slam (les titres « interdits » - voir le CD du « 113 » et ses chanteurs inquiétés pour des propos auxquels on a pu attribuer les causes des émeutes de l’automne 2005), les artistes du passé ont pu connaître des démêlés avec la justice et la police : Caravage se voyant reprocher son mode de vie, la violence de sa vie, Daumier se retrouvant en cours d’assises et condamné à six mois de prison pour ses lithographies, Egon Schiele interné à cause de ses dessins. En France, l’affaire Orelsan en 2009 a posé la question de la liberté de création. Le projet de loi (été 2015) relative à la liberté de création, à l’architecture et au patrimoine rappelle que « la création artistique est libre » six mois après les attentats de Paris, projetant ainsi de bannir la censure artistique.
… mais qui a son histoire, ses propres valeurs, ses outils de création, de propagation et de diffusion – l’exemple du tag, du graff, du rap, du slam et de la danse hip hop :
Le phénomène francilien de naissance et de développement d’une culture hip hop suit très exactement le même processus que celui des États-Unis, à New-York trente ans auparavant.
En 1968 arrive à New York, un peintre américain venant de Philadelphie, Cornbread. Il commence à peindre le long de la ligne de Broadway. Des « writers » ajoutent à leur nom le nom de leur rue ou de leur block (« Johnny 93ème rue » ou « Johnny of 93 »…). Puis arrive « Taxi 183 ».
Dès 1969, on trouve des tags sur les murs d’immeubles, les bus, les métros, les stations, les camions de vendeurs de glaces, jusque dans le quartier d’Upper East Side, le quartier d’affaires de Manhattan.
Le 21 juillet 1971, cette nouvelle forme d’expression fait l’objet d’un article dans le New York Times. La pratique se généralise parallèlement à sa médiatisation. On assiste à la naissance d’un véritable style dans le Bronx. D’immenses fresques apparaissent. C’est la naissance du graff, parfois sur toute la surface extérieure d’un train.
1973 est l’année de l’organisation et de la légitimation du mouvement. Les premières peintures sont exposées à la Razor Gallery de New York, par la United Graffiti Artists, UGA de New York. En 1974, c’est à Chicago qu’une exposition a lieu, au Musée des Sciences et Technologies.
Les arrestations et la répression suivent parallèlement, jusqu’aux années 2000.
On assiste, en France, au même processus. La revue Graff it a eu du mal, par exemple, à bénéficier du régime économique de la presse. Depuis peu, les terrains vagues, jadis tolérés, font l’objet d’une surveillance accrue. La législation donne la préséance sur les propriétaires des murs avant l’intervention des artistes. Tout le problème consiste à demander et à obtenir l’autorisation préalable avant la réalisation d’une œuvre. La question concerne la collectivité, la commune, souvent la plus réactive et la plus bienveillante aux demandes des artistes (commandes fréquentes).
Plus généralement, l’espace vécu et l’inscription sur le territoire sont fondamentaux : cette notion est essentielle aux cultures urbaines qui s’identifient pour chaque artiste, chaque collectif, chaque groupe de rap à une ville, un quartier, voire à un bloc d’immeubles. Les codes vestimentaires (vêtements de sport larges, casquette, chaussures de basket, bijoux le plus souvent en or, chaînes) sont autant de codes de reconnaissance de cette jeunesse qui signe aussi son intégration dans les quartiers populaires, et s’invente une culture, en rupture avec celle, traditionnelle, de leurs parents. Un nouveau langage naît au début des années quatre-vingt dans les banlieues : le verlan, qui emprunte aussi à la langue manouche, au louchebem, à l’arabe dialectal et aux langues africaines. Cette culture devient l’expression de minorités opprimées comme le jazz à ses débuts. Elle va devenir au fil des années une exception française et un des vecteurs d’exportation de la langue française. Dans les cités, ce nouveau mode de rythmer la langue (le « flow »), et d’inventer des mots et des expressions, devient un mode de revendication et d’affirmation de l’intégration. Ainsi le rap français, en passant par les cités et les quartiers, est devenu numéro deux mondial des ventes après le rap américain. Cela s’explique par le rôle joué par la langue, premier outil de l’intégration des jeunes « issus de l’immigration », les beurs de la deuxième génération, principalement au début du mouvement.
Dans le domaine du rap, pour s’en tenir à l’Ile-de-France, Lunatic s’enracine dans les Hauts-de-Seine (92), NTM s’est identifié dès le départ à Saint-Denis (93), Démocrates D à Montfermeil (93), MC Solaar à Villeneuve-Saint-Georges (94), Ministère A.M.E.R. à Sarcelles (95). Le groupe vainqueur des Victoires de la Musique en 2005, le « 113 », est devenu numéro un du rap français : Rim’ka (Karim en verlan), Apé et Mokobé, se réfèrent à l’adresse du bloc de fondation du groupe, le « 113 » rue Camille Groult, à Vitry (94).
De nombreux rappeurs « starisés » se trouvent en Ile-de-France et racontent des tranches de vie, des histoires de quartiers, comme « témoins » d’une même culture dite « urbaine ». En ce sens, elle raconte l’histoire globale des cités d’Ile-de-France : Abd Al Malik, Arsenik, Assassin, Booba, Diam’s, Dijiz la Peste, Joey Star, Oxmo Puccino, Rim’K (et le 113), la Rumeur, Saian Supa Crew, Sinik, Spoke Orchestra…
Les codes et les rituels sont très présents dans le rap : le maître de cérémonie (MC), le scratch (utilisation par les DJs des platines de vinyls pour l’invention d’une technique, le DJ’ing...). Les DJs travaillaient sur des vinyls. Ils traitaient en direct le son en fonction du « flow » des rappeurs. A l’origine, le rap ne naît pas des instruments mais des machines (ordinateur et platine). Les logiciels utilisés ont été repris par les techniciens de la musique électronique.
Aujourd’hui, le rap s’écrit sur l’ordinateur, sur la platine, et désormais sur l’instrument de musique acoustique. Cette évolution a permis de diversifier le panel musical tant sur le plan de l’écriture que sur celui de l’interprétation.

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Pour reprendre la chronologie, de ce côté-ci de l’Atlantique, du tag et du graff dans le métro parisien, les premiers repérages d’inscriptions datent de 1984. Le terrain vague entre le métro Stalingrad et La Chapelle est le lieu de naissance du graff parisien dans la même période (actuel bureau de poste). Il est aussi celui du rap et des premiers « battles », des « contests » des premiers terrains de danse hip hop à Paris. Les diverses disciplines vont de pair, sans que l’on puisse isoler les phénomènes. De plus, toute l’histoire de la culture hip hop va être marquée par le passage du cercle (le spectacle dans la rue où le public entoure les acteurs du battle, ou du contest, sans qu’il y ait séparation entre acteurs et spectateurs, à « l’élisabéthaine » puisque par définition le spectateur passe d’un rôle à l’autre) à la représentation frontale, scène face au public, ou à l’entrée dans le marché de l’art, dans les salles et les galeries. Cette disposition rappelle aussi le cercle de la « alka » des conteurs africains.
Une émission de télévision, « H.I.P - H.O.P », animée par Sydney, jouera un rôle important mais éphémère dans la reconnaissance de la culture hip hop (1984-1985).
Le début des années quatre-vingt marque également la naissance de nouvelles compagnies (« Blacks Blancs Beurs », qui montre ses premiers spectacles en 1984 à Montpellier, à Lyon, en région parisienne : la première apparition intervient dans le parking T10 de Saint-Quentin-en-Yvelines). Dans les années quatre-vingt-dix d’autres compagnies accèdent à la subvention (Aktuel Force, Traction Avant, Kafig, Accrorap, Melting Pot et d’autres ailleurs…). Le contexte d’émergence de cette culture restera marquée par ses origines (« On ne peut pas prendre la forme du hip hop sans son fond. Sinon, le hip hop serait comme un masque accroché dans un musée », Farid Berki, entretien pour le journal La Croix à propos de « Suresnes Cités Danse », janvier 2007).
C’est en 1986 que le mouvement de tag et de graff se généralise et gagne les trains. La lutte antigraffitis de la RATP en région parisienne commence en 1989. Des vagues d’arrestations ont lieu jusque dans les années quatre-vingt-dix. En 1999, un plan de répression du tag et du graff est mis en place. Dès 2000, les premiers camions de supermarchés parisiens sont tagués et peints (comme à New York trente ans auparavant).
Les premières gravures sur vitres sont repérées en 1995. Les premiers graffitis à l’acide fluorhydrique (qui dépolit le verre de façon irréversible) le seront en 2002. La RATP a conduit une étude qui montre que 97% de la population repérée est masculine. Elle provient de toutes les origines sociales (y compris des étudiants des Beaux-Arts).
Pour relativiser cette donnée, Janine Rannou et Ionela Roharik (voir bibliographie) soulignent que la danse hip hop quant à elle est à 70 % masculine, même si l’on observe une évolution appréciée par les professionnels à l’intérieur du mouvement (Claudine Moise, « le hip hop, danse virile » in Danse hip hop – Respect ! - voir bibliographie).
On peut citer Karima Khélifi, d’Aktuel Force (Gabin Nuissier), les « Afrodites » groupe de filles chapeautées par Mohamed Belarbi, la venue en nombre des filles dans les spectacles des Wanted Posse, des Blacks Blancs Beurs – où des filles pratiquent le break -, d’Aktuel Force ou de Traction Avant.
En février 2007, Emilie Sudre crée à Suresnes sous la direction chorégraphique d’Anthony Egea « Soli2 », une étonnante pièce de « break dance » en dix-huit minutes pour danseuse solo, sur une création musicale de Tedd Zahmal.
En ce qui concerne le rap, une nouvelle génération de chanteuses apparaît (Diam’s ou encore « Just for Ladies »), certes de façon éphémère, pour de multiples raisons. Du côté des cités, la culture des quartiers a encore du mal à considérer la parité comme allant de soi. Des groupes de slam féminins en revanche émergent, par exemple : « slam au féminin » (Chantal Carbon, Yamlayam, Catmat, Fleur et Léo).
La question du machisme dans les musiques actuelles n’est pas nouvelle (le rock, la techno ou le R’n B ne sont pas irréprochables sur ce plan), elle se pose davantage comme une culture qui part des cités et d’un univers populaire de la rue où les espaces publics, dans un contexte social et culturel donné, sont plus fortement fréquentés par des garçons au moment de l’adolescence. Les filles fréquentent aussi ces espaces, mais elles préfèrent aller en-dehors de la cité.
Les filles sont par ailleurs mieux intégrées par le système scolaire dans lequel elles réussissent mieux que les garçons en général et en moyenne, toutes choses égales par ailleurs. Les garçons s’affirment et transforment leur rébellion sociale en protestation verbale par le rap et le slam. La porte s’ouvre beaucoup plus lentement pour les rappeuses et les slameuses, et le phénomène reste fragile.
Le monde du tag et du graff reste, lui, pour l’essentiel, composé d’artistes masculins. Il demeure encore, pour la pratique « sauvage », le fait de garçons qui se nomment eux-mêmes « vandales ». Il en va autrement pour les « galeristes » et professionnels du milieu.
Face au phénomène du « vandalisme », les sommes engagées par la RATP sont considérables : 93 millions d’euros pour le fonctionnement et 88 millions d’euros d’investissement pour cette lutte contre le tag et la prévention pour la période 1986 – 1998, soit de 7 millions à 23 millions d’euros par an selon les actions. En 2004, le chiffre montait à environ 30 millions par an dont 9 millions en investissements.
Le Code Pénal a été durci en 1994 (jusqu’à trois ans de prison et 50.000 € d’amende). Cependant la majorité des tagueurs ou graffeurs sont mineurs.
Pour autant, la RATP a participé à la manifestation « RUE » au Grand Palais en octobre 2006, signe d’un rapprochement avec le Ministère de la Culture et de la Communication, organisateur de l’événement.
Les artistes professionnels de graffs critiquent les jeunes qui « vandalisent ». Ils soulignent qu’il est plus difficile d’obtenir l’autorisation de la RATP pour graffer que celle d’un propriétaire ou d’une municipalité.
Ainsi Jay-One, un des plus anciens graffeurs parisiens souhaite la réunion des deux mondes, des « vandales » et des « galeristes ». Le problème est lié aux revenus et à l’exclusivité demandée par les galeristes. Ils ne veulent pas qu’un artiste exposé peigne dehors : il s’agit d’un travail gratuit qui dévalorise les œuvres exposées entrant dans le marché de l’art. Les deux mondes semblent condamnés à l’affrontement. Les FRAC – fonds régionaux d’art contemporain - ont encore peu d’œuvres des cultures urbaines dans leurs collections : les institutions ont du mal à reconnaître la légitimité des œuvres (tout comme les SMAC – scènes de musiques actuelles - peinent à s’ouvrir à cette esthétique).
Par ailleurs des municipalités organisent désormais de plus en plus la mise à disposition d’espaces pour les graffeurs et taggeurs (exemple de la Tour Paris 13, investie par une centaine d’artistes internationaux, avant sa démolition, en 2013).

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Le slam apparaît aux États-Unis au début des années soixante-dix. On peut repérer son émergence à Paris, en 1995, dans un bar de Pigalle, le « Club Club ». Jusqu’aux années 2000, la visibilité du mouvement slam est réduite à celle de Slam Productions qui assure un quasi monopole institutionnel et médiatique. Plusieurs individualités préservent toutefois leur indépendance.
Divers collectifs voient le jour : collectif 129H en 2001 (voir repérages des collectifs infra), premier collectif de slameurs français (scènes ouvertes, ateliers, spectacles, émissions de radio…).
L’Association Uback Concept (Saint-Denis) est la première à présenter des slams sessions en région parisienne. Fondateurs de la scène slam du Café culturel de Saint-Denis, Lynk-K et son crew sont à l’initiative des premiers tournois slam, avec compétitions lancées sur des thèmes définis à l’avance.
Nada, le griot trash de la punkitude, s’est démarqué en prenant l’initiative de présenter ses propres scènes. Il privilégie une approche spectaculaire du slam avec ses « One Man Slam » et les performances de son collectif Spoke Orchestra (Nada, D’ de Kabal et Félix Jousserand). Le texte est très travaillé et l’enregistrement présente aussi un soin tout particulier à la musique. C’est le premier album de la scène slam en 2004 (« Interdit aux mineurs », BMG). Le single « C’est comme ci c’est comme ça » connaît une large diffusion sur les ondes des radios françaises.
En mars 2003, dans le contexte de la journée de la femme s’est constitué le premier collectif féminin de slam – poésie urbaines (Chantal Carbon, Crawlad’s, Fleur, Leo Lam, CATherine MAThon, NinaNonyme, Pom, Spiaxx, Yamlayam) qui propose un spectacle inédit, intitulé « Slam au féminin ».
Autres scènes nées entre 2000 et 2003 : Shakia Mouni, l’homme qui tague « Amour » dans toutes les rues de Paris et présente des scènes nomades dans la capitale (au Tribar), Saer au café « Le Valmy ».
Il faut noter également le travail réalisé par les ateliers d’écriture : Gérard Mendy et l’association « Squal’ » à Mantes-la-Jolie (78), Nebil et Jimmy-le-Saint de l’association « Ma Quête » à Maisons-Alfort (94), Georges Cyprien et l’association « Culture Urbaine » à Sarcelles (95), Mimnerme le Mot-Dit et l’association « Transform’Art », Catherine Mathon et l’association « Oralités ».
Par ailleurs des personnalités occupent le devant de la scène : Patricia Smith, Gayle Danley, Bob Kaufman, Jack MacCarthy.
Depuis une dizaine d’années, le mouvement slam parisien se diversifie. Il propose d’autres alternatives au monopole de Slam Production. Les scènes ouvertes indépendantes se multiplient à Paris et partout en France.
La multiplication des tournois slam est visible dans de nombreuses salles parisiennes (« Bouchazoreill’ à la Boule Noire et au Trabendo, Slam United à la Java) qui révèlent des slameurs comme Grand Corps Malade ou John Pucc’chocolat.
La première compétition slam se déroule au Café Culturel de Saint-Denis en 2002, suivie0 en 2003 par des soirées régulières organisées par Juliette à l’Autobus puis à L’appart.
Parallèlement aux slam sessions et aux concours, des collectifs et des individualités de la scène slam poursuivent des démarches de création : « Spoke Orchestra », « 129H », « Le Cercle des Poètes sans Instru » (129H, Droppy et Techa, John Pucc’ et Grand Corps Malade), « Le Meilleur Ami des Mots » (Souleyman Diamanka et John Banzai), « 8ème sens » (Gérard Mendy, Twice et Aymeric), « Tsunami MC Spoken Word », « le Robert en Musique »...
L’immense succès planétaire, critique et commercial, de Stromae (né en 1985) surtout à partir de 2013 (avec le titre « Formidable » et le CD « racine carrée » sorti par la suite), dont plusieurs chansons peuvent s’apparenter au slam et les clips à des formes personnelles de danse et de musique hip hop, montre que les cultures urbaines sont entrées dans les habitudes du grand public, en Belgique, en France, comme ailleurs. La fusion entre hip hop, musiques congolaises et du Cap Vert et chanson française classique à texte, montre aussi l’adaptabilité et la souplesse des cultures urbaines revendiquées par l’artiste (intégration de la musique, de la danse et d’une ligne vestimentaire dans les clips).

***

Ainsi la « révolution » initiée en 1968 aux États-Unis et exportée la même année en Europe, n’aura pas eu seulement une traduction politique et sociale, mais aura aussi donné lieu à une conception artistique et culturelle de la revendication et de la révolte.
Son dernier aboutissement est le hip hop, cinquante ans après, avec une philosophie non pas individuelle et libertaire mais collective et contraignante, avec, pour une partie du milieu professionnel, une forte demande d’entrée dans l’institution, de médiatisation, d’accès à l’industrie culturelle et à la réglementation qualifiante, exigences qui impliquent :
- la maîtrise de soi ;
- le dépassement de soi-même ;
- le besoin de reconnaissance par ses pairs ;
- l’exaltation de la force et des prouesses physiques ;
- le souci du public et le désir d’ouverture à de nouveaux publics ;
- le souci de formation autodidacte, de parrainage et d’auto-apprentissage ;
- l’esprit d’équipe, l’ouverture et le métissage, le « crew » ;
- la rivalité dans le groupe, le sacrifice de tout à ce dernier et le fair-play ;
- l’exorcisation de la violence par le verbe, la danse, la musique ou le sport ;
- la valorisation du concours, de la compétition, du tournoi, du « battle », du « contest », de la sélection du « meilleur »…
En somme, on a là affaire à une mentalité bien éloignée des idées dites de « 68 », en réaction à cette montée des expressions minoritaires encore dominées, il y a près de cinquante ans, devenues majoritaires et plutôt dominantes pour une partie de cette génération et bien au-delà.
Face à cette culture jeune, joue encore chez les anciens le réflexe générationnel ou même de classe, ce qui n’a plus lieu d’être, vue l’évolution depuis les débuts. Encore une fois, les mentalités sont en retard sur les réalités économiques et sociales. Cette culture attend de l’institution une reconnaissance par l’exigence et l’identification des meilleurs.
Les enfants et petits-enfants de la génération de 68, dont les témoins disparaissent peu à peu au fil des décennies, sont finalement plus proches des générations rebelles du mouvement « dada » et surréaliste face à la troisième République déclinante, des « zazous » contre le régime de Vichy, des existentialistes confrontés aux guerres coloniales de la Quatrième République ou des « yés-yés » et rockeurs des « Trente Glorieuses ».
Il ne s’agit pas d’une mode : désormais le mouvement touche toutes les générations (nées entre le milieu des années soixante et les années quatre-vingt-dix : les plus jeunes danseurs amateurs n’ont pas dix ans et les pionniers des débuts, devenus professionnels référents, sont quinquagénaires), toutes les classes sociales, tous les milieux culturels, les cultures de tous les continents (l’annuaire du « réseau » de l’IRMA rend compte chaque année entre autres de la présence du hip hop dans l’ensemble des régions françaises*), et s’inscrit dans l’histoire de la musique et de la danse, investit les espaces les plus divers, de la rue aux lieux prescripteurs, jusqu’à l’Opéra National de Paris. Les Scènes Nationales programment presque toutes au moins un spectacle de hip-hop par saison et des chorégraphes issus du hip-hop sont devenus directeurs de Centre Chorégraphiques Nationaux (Mourad Merzouki au CCN de Créteil et Kader Attou au CCN de La Rochelle).
On peut noter l’an dernier l'annonce par le Premier Ministre (le 26 octobre 2015) de la création d'un DNSP (Diplôme National Supérieur Professionnel, diplôme d'interprète) de la danse hip hop, qui sera porté par le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon (calendrier : maquette pédagogique pour la mi-décembre 2015 puis décision d'habilitation rendue en juin 2016).

* L’officiel de la musique, guide-annuaire des musiques actuelles 2016 (artistes, spectacles, medias, promotion, disque, édition, conseil, ressources, formation, organismes). Voir aussi www.irma.asso.fr (IRMA : Informations Ressources Musiques Actuelles).

Références bibliographiques (liste non exhaustive) :

BAZIN Hugues, La culture hip-hop, Desclée De Brouwer, Paris, 1995 (plusieurs rééditions)
BELIN Thomas, Petite histoire politique du Hip-hop, Institut d’études politiques d’Aix-en-Provence, 2007 (mémoire)
BERTOT Sylvain, Rap, Hip-hop : Trente années en 150 albums de Kurtis Blow à Odd Future, Le Mot et le Reste, 2012
BETHUNE Christian, Le rap - Une esthétique hors la loi, Autrement, 2003 ; Pour une esthétique du rap, Klincksieck, 2004
BLONDEAU Thomas et HANAK Fred, Combat rap : 25 ans de hip-hop : entretiens, Le Castor astral, Bordeaux, 2007 BOISSEAU Rosita, Panorama de la danse contemporaine, Textuel, 2006
CACHIN Olivier, L’offensive rap, « Découvertes », Gallimard N°274, 2002 ; Hip hop : l'authentique histoire en 101 disques essentiels, Scali, 2007
CALO Federico, Le monde du graff, L’Harmattan, 2003
CHANG Jeff, Can’stop, won’stop, une histoire de la génération hip hop, Allia, 2006
DEMARCHE François : La culture hip hop peut-elle être marchande ? L’exemple du rap français dans l’industrie du disque, Université de Cergy-Pontoise, 2005
FAURE Sylvia et GARCIA Marie-Carmen, Culture hip hop, jeunes des cités et politiques publiques, La Dispute, 2005
GAMBOA Sheyen, hip hop, l'histoire de la danse préfacé par Joey Starr, Scali, 2008
GARNIER Antoine, Souffle, au cœur de la génération hip hop entre New York et Paris, Alias, 2003
GONON Anne, La ville a-t-elle définitivement dompté les artistes urbains ?, in Nectart, revue, deuxième trimestre 2015, N°1, juin 2015

 

HOLZER Thomas, Le Hip-hop aux États-Unis : des identités multiples, Institut d’Etudes Politique d'Aix-en-Provence, 2010 (mémoire)
IZRINE Agnès, La danse dans tous ses états, L’Arche, 2002
JESU Louis, Sociogenèse de l’émergence du hip-hop dans la région parisienne (1981-1988), (mémoire de Master 2, ENS), 2010
JEUDY Henri-Pierre, Street Art, Châtelet-Voltaire, 2015
KAUFMAN Isabelle, Génération du hip-hop : danser au défi des assignations, université de Nantes, 2007 (thèse de sociologie)
LEMOINE Stéphanie, L’art urbain. Du graffiti au street art, Gallimard, 2012
MARTIN Denis-Constant (dir.), Quand le rap sort de sa bulle. Sociologie politique d'un succès populaire, Éd. Mélanie Seteun, Bordeaux, 2010
MAMBO Yassi, Les bases de la culture hip hop, Size XL, 2004
MOISE Claudine, Danseurs du défi. Rencontres avec le hip hop, Indigène, 1999 ; Danse hip hop, respect ! - Indigènes, 2004
RANNOU Janine et ROHARIK Ionela, Les danseurs, un métier d’engagement, La documentation française, 2006 REVUE MOUVEMENT consacrée au slam, oct. – déc. 2006
SCHACHTER Raphaël, Atlas du street art et du graffiti, Flammarion, 2014
VERBORG Soisik, La danse hip hop, de la rue à la scène : la contestation administrativement neutralisée, mémoire de DEA, Paris I – Sorbonne, 2002
VICHERAT Mathias, Pour une analyse textuelle du rap français, L’Harmattan, 2001


Magazines

Down With This, fanzine francophone. Depuis mai 2012 sur www.downwiththis.fr
All that sheet/libre zulu n4, Histoire du mouvement hip hop en Europe, fanzine francophone, 1993 Get Busy, fanzine francophone
Rapport de forces, fanzine francophone

 

Filmographie :

 

a. Documentaires
Style Wars 2, par Veli Silver et Amos Angeles, 2014
Les Clippeurs, par Dimitri Danvidé et Thomas Romain, 2013
Paris Hiphop 2011, par Paul Florent, 2011
The Furious Force of Rhymes, par Joshua Atesh Litle, 2010
Afrikaaps, par Dylan Valley, 2010
Hip Hop com dendê, par Fabíola Aquino et Lílian Machado, 2005
Rize, par David Lachapelle, 2005
La face B du hip-hop, par Mouloud Achour et Ariel Wizman, 2003

 

b. fictions
Whiteboys, de Marc Levin, 1999
Slam, de Marc Levin, 1997
Ma 6-t va crack-er, de Jean-François Richet, 1997
La Haine, de Mathieu Kassovitz, 1995
Banlieue 13, de Pierre Morel, 2004
Banlieue 13 : Ultimatum, de Pierre Morel, 2009


Quelques sites
paris-hiphop.com
maisonduhiphop.com
festivaldesculturesurbaines.fr
imarabe/exposition/hip-hop-du-bronx-aux-rues-arabes
Facebook : « La Place, centre culturel Hip Hop – salle de concert »