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Catégorie : Articles

Des scènes du bord de Seine...
Pour clore la saison pianistique du Théâtre des Bouffes-du-Nord (7 juin 2010), Jean-François Heisser nous donnait un programme comme on les aime, c'est-à-dire hors des sentiers battus.  Poursuivant le lancement de sa nouvelle version discographique d'Iberia (Actes Sud), il jouait le Deuxième cahier du cycle d'Albéniz, autre crête s'inscrivant après deux sommets rarement gravis, auxquels il demeure fidèle.  Les trois quarts d'heure de la Sonate de Paul Dukas (que Jean-François Heisser enregistra dès 1988) peuvent à la longue paraître massifs, sauf à voir dessinés selon une pureté et une clarté toutes "classiques" – comme ce soir-là – les lignes et les volumes d'une architecture sculptée avec gravité.  Ainsi conduit, le parcours du moindre élément devenait d'une lisibilité saisissant l'auditeur sans risque qu'il s'égare.  Par sa vaste pièce Veränderungen, Philippe Manoury rendait un hommage fantasmé au Beethoven des Variations Diabelli dont il reprenait le titre réel, mais sans sacrifier à la mode du "collage" : les récentes compositions pianistiques de Manoury apposent leur empreinte dans le répertoire par une puissance d'appropriation instrumentale, une vigueur profondément pensée du discours, et le montrent libéré du concept de dispersion du son, des traces de pointillisme – séquelles du sérialisme – auxquelles il avait sacrifié au temps lointain de Cryptophonos (écrit pour Claude Helffer), encore trop tributaire de Boulez et de Stockhausen.

  Depuis, La ville (créée par Jean-François Heisser en 2002) et Veränderungen s'érigent en monuments dont l'ordonnance marmoréenne animée de fières lancées embrasse d'un tracé unificateur les acquis du siècle et l'exploration des richesses vibratoires du piano.

 

Jean-François Heisser ©DR

 

Quelques jours auparavant, François-Frédéric Guy mettait un point final (4 juin 2010) au cycle donné en concert pour faire écho à son intégrale discographique des Concertos de Beethoven avec l'Orchestre philharmonique de Radio France dirigé par Philippe Jordan.  Son interprétation souveraine, la fusion des intentions avec le chef démontraient tout ce qu'apportent à la fréquentation des chefs-d'œuvre les plus courus une longue familiarité, un persévérant chemin de réflexion.  Le galbe des éléments mélodiques portait loin dans la perception sensible de l'auditeur, et l'artiste jouait d'un art des résonances prolongées, comme pour rendre plus suspensives certaines interrogations (métaphysiques) du message beethovenien.  L'autre œuvre au programme, Le Château de Barbe-Bleue de Bartók, mettait en valeur le tempérament de chef lyrique du nouveau directeur musical de l'Opéra de Paris, ainsi que la chaleur généreuse qu'il a su tirer de l'Orchestre philharmonique de Radio France, d'une richesse d'étoffe décidément malléable à toutes les plastiques.  Une génération de plus a passé, et pour avoir entendu Le Château de Barbe-Bleue (1911) décennie après décennie, sous des directions le tirant vers une musique "contemporaine" qu'il n'était déjà plus, on constate combien un interprète de 36 ans en dégage tout naturellement l'expression (et non plus seulement l'expressionnisme) post-romantique, l'inscrivant à une place soudain évidente dans la continuité du répertoire dramatique.  Il bénéficiait d'une distribution de rêve, le tempérament de feu de la grande wagnérienne Petra Lang et la projection du timbre de Peter Fried – tous deux attentifs à une diction claire – donnant une présence intense aux deux seuls personnages du drame.

 

François-Frédéric Guy ©DR

 

...aux scènes festivalières

Lors de la 46e édition des Fêtes musicales à la Grange de Meslay, un moment de magie flottait sous les historiques charpentes de bois.  Jean-Claude Pennetier (25 juin 2010) concentrait son programme sur deux immenses Sonates de Schubert.  La Sonate en sol majeur D. 894 naissait d'un murmure venu d'au-delà du temporel, d'au-delà de l'incarnation instrumentale, d'au-delà même de la musique, tant l'immatérialité d'un son mû par la seule intériorité de la confidence se diffusait en direction du public.  Par un toucher en intimité avec le clavier, le pianiste réussissait à ne pas dévier de l'homogénéité induite par sa vision méditative, quelque rehaut qu'appellent des climats contrastés – contrastés mais pas en contradiction –, pensés plutôt comme des lumières diverses traversant le filtrage de ce halo méditatif, non comme de classiques effets de juxtaposition formelle.  Ainsi, l'articulation plus marquée du jeu dans la Sonate en la majeur D. 959 intervenait pour mettre en scène une dynamique dramatique ou des pointes d'esprit plus optimistes, non pour rompre l'atmosphère étendue sur l'ensemble du concert.

Fallait-il que Jean-Claude Pennetier soit inspiré pour commander une telle communion spirituelle par-dessus deux compositions-fleuves aux matériaux désarmants de simplicité, chronologiquement proches et répondant à certains schémas formels communs, sans que jamais l'auditoire ne "décroche" !  En bis, le deuxième Impromptu de l'op. 142 prolongeait encore le temps introspectif de l'ineffable.  À l'issue du concert, plusieurs auditeurs avouaient qu'à leurs oreilles, Schubert ne se révélait dans son essence poétique qu'interprété par Radu Lupu et par Jean-Claude Pennetier.  Comment ne les rejoindrait-on pas dans cette opinion !

Les absents pourront se consoler en écoutant les mêmes sonates gravées peu auparavant pour Mirare (MIR 119, 2CDs), mais les miracles ne se produisant qu’une fois, et l’artiste sachant que tout le contexte (exécution, réception) entourant un disque n’est pas du même ordre que le concert, son interprétation adopte une autre optique : les contrastes de dynamique s’y montrent plus accusés, les contours plus incisifs, les virages modulants et les piliers harmoniques s’affirment avec plus d’obstination, les humeurs primesautières (Scherzo de la D. 959) sont plus débridées.  De toute manière, la prise de son un peu “crue” faillirait à restituer l’essence de spiritualité qui émane d’un concert de Jean-Claude Pennetier, et c’est là un problème que les équipes techniques doivent travailler sans relâche : comment faire oublier le filtre de l’appareillage électronique ?...

 

Jean-Claude Pennetier ©DR

 

Deux jours plus tard, un autre moment nous touchait par des sortilèges bien différents.  Pour avoir repéré le jeu dense et ardent du jeune pianiste espagnol Luis Fernando Pérez dès son premier disque en 2004 (chez Verso), nous ne pouvons que soutenir René Martin dans sa volonté de l'imposer en France.  Le programme du 27 juin permettait de mesurer combien l'art de Pérez a développé une véritable science de l'émission sonore : dès le début de la 1re Ballade de Chopin, il installait une onde troublante en laissant vibrer les harmoniques par des pédales longues.  D'un Espagnol à l'autre, on pensait à Ricardo Viñes qui avait révolutionné l'art de la pédalisation au début du XXe siècle.  Le travail du son, chez Luis Fernando Pérez, tire sa coloration originale d'un subtil dosage entre la pédalisation (donc l'anticipation et le prolongement de la mise en résonance) et la distance d'où vient l'approche (donc le poids) du doigt sur la touche; de cette équation naît un éventail très étudié de nuances dans la douceur et, soudain, quand se déchaînent les orages, la nervosité de la passion fuse « comme si la vie en dépendait », selon la formule consacrée !  Cet art lui permet de mettre en relief les successions brèves d'humeurs, qu'il s'agisse du 3e Scherzo de Chopin (joué après 3 Nocturnes), des peintures de Granados (Valses poéticos, Goyescas, El Pelele), ou encore de El Puerto (extrait d'Iberia) d'Albéniz donné en bis.  L'invention suggestive, les touches de couleur jetées sur la toile (...enfin, sur le clavier !) participent au premier chef de la restitution des scènes pittoresques voulues par Granados, et l'on se réjouit que Luis Fernando Pérez développe un véritable projet (discographique, éditorial) autour de ce compositeur; nous en reparlerons.

Pour l'heure, on a senti une pointe de désarroi à lire certaines critiques accueillant son dernier disque : c'est qu'en effet, prendrait-on en dictée son interprétation des Nocturnes de Chopin (vol. 1, chez Mirare : MIR 111), l'on reconstituerait minutieusement l'édition critique la plus fidèle aux sources originelles (manuscrits et premières éditions), "nettoyée" de tout le pathos artificiel que des strates de lectures accumulées ont plaqué sur ces expressions intimes.  Cela signifie que la fourchette de nuances offerte à l'interprète est extrêmement contenue dans les registres doux, les expansions hors de ce champ étant très fugaces.  Le pianiste n'a donc d'autre recours que de travailler dans la délicatesse, ce qui aurait appelé – exprimons là un vrai regret face à la réalisation technique de ce disque – une captation microphonique plus à même de restituer la chair du son “vivant” qui palpite sous les doigts de l’artiste.  Luis Fernando Pérez appartient à une jeune génération qui a appris le discernement quant aux investigations philologiques préliminaires au travail sur le moyen de mettre en coïncidence sa plastique sonore et la fidélité aux intentions écrites du compositeur.  En entendant les grondements anxieux des chromatismes crescendo du Nocturne en ut mineur op. 48 n°1, que l'on ne croit pas qu'il se "lâche" enfin : ce sont bien les seuls moments où Chopin autorise de telles flambées orageuses, et l'uniformité de nuance mezza voce réclamée pour le Lento initial est un redoutable défi que le pianiste espagnol "tient" sans faiblir.

 

 

Le piano s’exposait sous une autre dimension à Cordes-sur-Ciel, où Michaël Levinas était l’invité du 39e Festival Musique sur Ciel.  Sous la direction d’Yves Petit de Voize, ces deux semaines cernées de pierres historiques au cœur de la bastide médiévale font la part belle à la musique contemporaine et s’ouvrent sans cesse à des renouvellements originaux de répertoire.  Cette année, le jeune ensemble Le Balcon assumait toute la programmation : instrumentistes performants assistés d’une équipe technique, ces musiciens, à peine sortis des conservatoires et venus de pays parfois lointains, pensent la musique selon un pli de l’époque, c’est-à-dire au filtre d’un artefact sonore préparé par les moyens microphoniques.  Niant de ce fait la relation impérissable entre le jeu de l’artiste et l’acoustique qui le porte, négligeant la qualité d’harmoniques émises par l’émission réelle d’un instrument ainsi que le travail de contrôle et de modelé qu’elle induit de la part de l’interprète, ces musiciens ont pris le parti de “sonoriser” toutes leurs prestations, d’où un malaise indéniable en entendant une re-production d’un son par définition dé-naturé.  Autant une telle intervention de la technique joue pleinement son rôle dans une partition qui inclut l’électronique et la réflexion sur la transformation du son, comme le Concerto pour un piano espace n°2 de Levinas, autant on frise la caricature lorsque les micros accrochés au pavillon de chaque instrument à vent répercutent dans les haut-parleurs les cliquetis de clés de la clarinette et du cor de basset, solistes des Konzertstücke op. 113 et 114 de Mendelssohn !  Sans parler d’une soprano transformée en épigone de Mylène Farmer, avec son micro accroché au crâne et lui barrant la joue, pour chanter la Romance d’Ariel de Debussy dans une église de petite dimension !  Il n’en reste pas moins que le Kazakh Askar Ishangaliyev témoigne d’une maîtrise phénoménale pour tirer un déchaînement demeurant humain du si périlleux Kottos pour violoncelle de Xenakis, et que la nouvelle version du Concerto de Michaël Levinas, œuvre d’une profonde force intérieure dans la grande arche que décrit sa trajectoire, reçut ce soir-là une interprétation de haut vol.  Le compositeur – qui laissait ici le clavier à Alphonse Cemin – exposait en une brillantissime conférence les circonstances et les concepts qui guidèrent sa conception de l’espace instrumental revisité : la caisse de résonance y est pensée selon l’écoute spectrale de la diffusion sonore (les exemples donnés au piano par Michaël Levinas dénotaient sa manière d’écouter, en jouant, la diffusion des gouttelettes du nimbe harmonique), et le prisme de l’auteur d’aujourd’hui transforme le souvenir historique de la gerbe d’harmoniques du clavecin ou de la réverbération enrobant le son organistique, mais exalte aussi dans le trille des vertus vibratiles de mise en mouvement du flottement de l’air ou du souffle humain (20 juillet 2010).

 

Cordes-sur-Ciel ©Sylviane Falcinelli

 

Nous transportant d’un bond vers la route des vins d’Alsace, nous allions fêter à Rouffach le 15e anniversaire du Festival Musicalta : son directeur artistique, le violoniste Francis Duroy, tient beaucoup au large éventail de répertoires présenté à chaque concert, et cette ouverture d’esprit, ce pluralisme esthétique, nous attiraient en ces lieux.  Chaque programme invite à écouter une pièce contemporaine au sein d’œuvres “classiques”, ce qui est la seule manière valide de faire vivre la musique d’aujourd’hui, et d’en finir avec deux tendances déplorables : d’un côté la paresse des concerts aux programmes “bateau” ne s’éloignant pas des “classiques favoris”, de l’autre la “ghettoïsation” de la musique contemporaine dans des concerts spécialisés (donc repliés en vase clos sur un public déjà tout acquis).  Un compositeur vivant sait que sa seule victoire sera d’entrer au répertoire, et que sa valeur survive parmi les Beethoven, Brahms, Debussy et autres voisinant normalement au sein d’un programme.  Le test peut être mortel, ou révélateur, mais il est la seule projection vers la postérité que puisse entrevoir un créateur encore de ce monde.

Entrebâillant cette fenêtre, Jean-Frédéric Neuburger saisissait l’occasion de se présenter sous ses deux facettes, l’interprète puissamment original que l’on sait, et le compositeur en essor (25 juillet 2010).  Première constatation, la cohérence entre la recherche de sonorités du compositeur et de l’interprète confirme qu’une authentique individualité créatrice est à l’œuvre.  Une technique extrêmement personnelle devient le levier de ces idiosyncrasies : en règle générale, on nous sait pourtant adeptes d’une approche du clavier très en contact avec les touches qui, depuis Arturo Benedetti Michelangeli jusqu’à Jean-Claude Pennetier ou Michaël Levinas, permet de moduler une magie pénétrante du son.  Or le type d’attaques cultivé par Neuburger, très articulé au niveau des phalanges, le poignet bas, s’assimilerait en apparence à la technique d’une certaine école française du passé, laquelle “cassait” le son.  Mais Neuburger dépasse ces périls par un traitement sculptant le granit d’une sonorité au volume impressionnant : à l’intérieur de ce volume, il se sert de ses attaques articulées ou percussives pour propulser l’énergie rythmique, la taille des reliefs, les dessins qu’il veut découper par rapport à la structure globale ; les arêtes vives se détachent parmi les ombres tourmentées.  Ainsi une pensée analytique de compositeur gouverne-t-elle la relecture d’un interprète qui révèle (au sens photographique) les semences de modernité décelables chez les grands classiques.  Peut lui chaut un Mozart emperruqué dans son XVIIIe siècle : jamais on n’avait entendu le Salzbourgeois aussi déraciné de son biotope que lors de cette Sonate en la mineur K. 310 ; jouant du contraste avec un deuxième thème – dans le premier mouvement – nimbé de mystère, notre jeune pianiste transporte Wolfgang dans une atmosphère borderline.  L’acuité du compositeur n’enferme pas ses interprétations dans un quelconque intellectualisme : la passion est toujours prête à jaillir du cratère, des orages sourdent de ses graves imposants (Sonate “funèbre” de Chopin, Hammerklavier de Beethoven).  Il y avait ainsi, dans la monumentale Sonate opus 106 (qu’il a récemment gravée chez Mirare : MIR080, avec DVD), des passages qu’il nous semblait entendre pour la première fois.  Ces arêtes vives, ces contrastes mis en scène, on les retrouve dans les Trois chants de Maldoror composés par Jean-Frédéric Neuburger : aux extrêmes de la poésie de Lautréamont répondent les éclats jaillis des extrêmes du piano, depuis une ivresse obsessionnelle d’aigus percutés jusqu’à de grondantes menaces des graves, d’où s’évadent les effluves de cordes jouées à l’intérieur du piano ; le son est constitutif de la structure, ici, même si subsistent encore quelques traces d’influences péri-bouleziennes que le jeune compositeur devra évacuer, ce qu’il ne nie pas.

 

 

Un tout autre parcours nous attendait le lendemain en compagnie d’Anne Gastinel et de Claire Désert.  L’évolution de la violoncelliste ne cesse d’aller dans le sens d’un approfondissement de la pensée expressive et d’un épanouissement de la force de communication : là où – confessons-le - elle nous laissait parfois sur le seuil il y a quelques années, malgré toutes les vertus de perfection technique de son jeu, elle rayonne de chaleur vivante et d’engagement maîtrisé.  Beethoven, Chopin, Schumann chantaient à son programme, mais la Sonate op. 65 de Benjamin Britten en représentait l’acmé, splendidement gouvernée à travers ses difficiles juxtapositions de climats, vécue comme une confession profondément émouvante que l’on n’avait jamais entendue à ce point évidente.  Il y a une lumière dans le son de Claire Désert (laquelle s’aventurait pour la première fois – avec ô combien de bonheur ! – dans cette partition), qui brosse un champ de plein air en heureuse complémentarité avec le timbre chaud d’Anne Gastinel dont les inclusions dans le paysage ainsi éclairé n’en ressortent que plus éloquentes : on pense à certaines toiles de Corot en écoutant le jeu des réfractions dans le pianisme de Claire Désert.

On sait Anne Gastinel fidèle à Éric Tanguy, mais le compositeur inquiétait ces dernières années par un appauvrissement de son expression tendant à la stérilité.  On le retrouve dans Évocation, libéré, et n’ayant d’autre souci que de laisser chanter son intimité avec un lyrisme qui séduit l’auditoire, à travers des polymorphismes habilement masqués.

 

Anne Gastinel en répétition ©Sylviane Falcinelli

 

Puisque la jeunesse est l’objet des préoccupations de Francis Duroy, professeur au CRR de Lyon, une Académie de trois semaines, adjacente au Festival proprement dit, forme des dizaines d’élèves sous la houlette de maîtres reconnus dans toutes les disciplines, composition comprise.  De surcroît, des manifestations de musique de chambre parrainées par la Spedidam mettaient cette année en lumière de brillants jeunes solistes ayant à cœur de faire redécouvrir des pages peu fréquentées.  On remarquait particulièrement le violoncelliste Damien Ventula, qui s’est déjà gagné l’estime de compositeurs dont il ne craint pas de servir les partitions exigeantes, et le clarinettiste Julien Hervé, en poste à l’Orchestre philharmonique de Rotterdam et à l’orchestre “Les Siècles”.  Tous deux, en compagnie du pianiste italien Giulio Biddau, nous donnaient diverses pièces d’Alexandre Tcherepnine et de Stravinsky (après un remarquable Trio op. 114 de Brahms avec le pianiste Emmanuel Christien), tandis que Charlotte Juillard et Pauline Fritsch s’aventuraient dans la rare Sonate pour deux violons de Prokofiev (26 juillet).

 

Julien Hervé, Emmanuel Christien & Damien Ventula ©Sylviane Falcinelli

 

Autour de Pierre Boulez.

Au chapitre « cette jeune génération qui vous pousse », nous ne cessons, cette année, de nous épuiser à suivre les suractifs – et toujours stimulants – Jean Guillou (80 ans depuis le printemps dernier) et Pierre Boulez (85 ans depuis le même printemps).  Bien des manifestations de musique contemporaine ont offert une tribune à ce dernier, qui n’a rien perdu de sa verve : ainsi de la journée consacrée par le CDMC au Centre Acanthes (23 juin 2010), ainsi du Festival Messiaen de la Meije.

Dans les colonnes de L’éducation musicale, nous publierons à la fin de l’année un entretien avec Pierre Boulez réalisé à la Meije, augmenté de propos révélateurs qu’il tint lors de la journée Acanthes : un intermède fort divertissant y fut d’ailleurs offert par la projection d’un extrait du film d’Olivier Mille sur les cours de direction d’orchestre que le maître donna à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon en 1988 ; un humour si percutant (mais toujours bienveillant, néanmoins) colorait son sens pédagogique que le principal intéressé riait lui-même de se revoir en action.  Au fil de ce colloque qui retraçait, autour de Claude Samuel, 33 années de travail avec des compositeurs représentatifs d’une certaine “avant-garde” et fédérés sous l’égide d’Acanthes, un autre versant pédagogique fut traité, et nous retiendrons les réponses éclairantes de deux intervenants.  La composition s’enseigne-t-elle ? « Non, répond Philippe Manoury.  Ce qui m’a formé, c’est l’analyse, et les répétitions d’orchestre.  On apprend en faisant » ; professeur de composition lui-même (à l’Université de San Diego), il en tient pour la brièveté de rencontres provocantes, qu’il juge plus vivifiantes que de prendre racine auprès d’un professeur dont, à la longue, on connaîtra d’avance les réactions, ce qui fait que la relation maître-élève deviendra un jeu de l’esprit où l’élève rusera en sachant comment présenter ses idées au maître ; et il ajoute, désabusé : « Faire école, c’est créer des épigones ».  Il décèle les arrière-pensées des élèves, en repérant les influences sous lesquelles s’inscrivent ceux-ci : « Toi, tu veux être joué dans les festivals allemands », dira-t-il à un jeune qui s’avère fasciné par la négation de la hauteur de son chez Lachenmann, « Toi, tu veux être joué par les orchestres américains », dira-t-il à un tempérament plus consensuel, « car les choix esthétiques des jeunes compositeurs sont conditionnés aussi par ce critère » ! 

 

Pierre Boulez et Philippe Manoury ©Acanthes/Éric de Gélis

 

Betsy Jolas, qui fut professeur d’analyse puis de composition au CNSM de Paris, soulignait combien l’enseignement d’analyse de Messiaen menait à la composition, et acquiesçait à la formulation de Laurent Feneyrou : « Une analyse créatrice ».  Puis elle conclut – ce que notre expérience personnelle corrobore pleinement ! - : « Prendre un verre avec un compositeur, c’est déjà apprendre quelque chose sur le fonctionnement de cet animal si particulier qu’est un compositeur.  C’est par la fréquentation dans la vie de tous les jours, et pas seulement dans le cadre d’un cours magistral, que l’on apprend quelque chose sur cet animal-là ».

Postludes à cette journée de tables rondes, le Magazine de Lionel Esparza (en direct sur France Musique) puis un concert vespéral nous procuraient une évasion loin de tout soupçon d’intellectualisme : l’humour y avait sa place, humour décalé des Recettes cannibales (sur des textes de Roland Topor) ainsi que de la salade ravelo-debussyste cuisinées par Vincent Bouchot et servies bien assaisonnées par la désopilante Donatienne Michel-Dansac escortée de son partenaire de comédie autant que pianiste accompagnateur Vincent Leterme ; humour satirique de Paul Hindemith, irrésistible caricaturiste et fameux quartettiste lui-même, croquant L’Ouverture du « Vaisseau fantôme » telle que déchiffrée à 7 heures du matin par un mauvais orchestre de station thermale près de la source (le titre le plus long de l’histoire de la musique !), où toutes les fausses notes et les dérapages non contrôlés sont écrits pour un quatuor à cordes qui ne doit pas perdre son entrain contre vents et marées (le Quatuor Diotima y excella) !  Le versant plus sérieux de cette programmation affichait deux dominantes : l’élégance du flûtiste Mario Caroli jouant Ivan Fedele précédait une formidable révélation pianistique dans le paysage des interprètes de Messiaen ; issue de l’enseignement de Roger Muraro et précocément imprégnée de cette musique, Marie Vermeulin, pour France Musique, choisissait d’interpréter, parmi les Petites Esquisses d'oiseaux (1985), Le Rouge-gorge et Le Merle noir, puis, au concert du soir, Regard de l'Esprit de joie, extrait des Vingt Regards sur l'Enfant Jésus.  Immédiatement nous frappait son sens des couleurs, des gerbes de lumière, et l’étoffe charnue de sa sonorité ; se jetant avec une exubérance cosmique dans la danse aussi sensuelle que mystique de l’Esprit de joie, elle entrait en communion avec la palette de Messiaen, et on lui prédit un riche cheminement au service de ce compositeur tant elle semble s’épanouir dans la plénitude luxuriante de son idiome.

 

Marie Vermeulin répétant dans l’église de La Grave ©Sylviane Falcinelli

 

Nous retrouvions Marie Vermeulin au Festival Messiaen de la Meije (31 juillet-8 août 2010), mais sous d’autres atours esthétiques, puisque le Festival, cette année, rendait hommage à l’enfant terrible issu de l’enseignement du maître disparu : « Messiaen/Boulez : une filiation fertile ».  Lors d’une journée de colloque où il répondait encore aux questions de Claude Samuel, Pierre Boulez balayait les attendus de ce sous-titre : la musique de Messiaen repose sur trois piliers, la foi catholique, les oiseaux et la synesthésie, résumait-il, avant de se reconnaître fort étranger à ces trois préoccupations ; la suite du dialogue devait d’ailleurs révéler qu’il ne comprenait rien à l’orgue non plus, toutes choses qui ne le prédisposent guère à entrer dans une généalogie de Messiaen, mais ne retirent rien à l’admiration sincère et motivée du turbulent disciple envers le maître toujours retrouvé.  De cette journée fort contrastée où l’on déplora l’absence de mise en perspective et de notables erreurs musicologiques dans les communications du matin, on retiendra, parmi les contributions de l’après-midi, le tableau historique dressé par Nigel Simeone (“La vie musicale à Paris de 1944 à 1954”), et surtout la très objective étude sur le Domaine musical, conduite avec clarté et sagacité par Jésus Aguila, auteur d’un livre de référence sur le sujet (Fayard).  Regrettons que le musicologue canadien Jonathan Goldman, doté d’un réel esprit de synthèse et auteur d’un récent livre sur Pierre Boulez (Cambridge University Press) où se développe son point de vue analytique, ait vu son temps de parole quelque peu sacrifié par les retards accumulés.

 

Pierre Boulez, Claude Samuel et Jésus Aguila ©Sylviane Falcinelli

 

Que retenir, donc, du panorama musical parcourant l’essentiel de la musique pianistique et chambriste de Pierre Boulez ?  Tout d’abord, au niveau de l’interprétation (donc de la réception qui s’ensuit par les auditeurs), il s’avère déterminant et – pour le coup – « fertile » d’entendre des œuvres qui opposèrent à une assimilation naturelle le barrage de leur nouveauté et de leur difficulté textuelle, s’inscrire au répertoire de jeunes artistes pour lesquels ce langage est entré dans les mœurs, en quelque sorte.  Cinquante, voire soixante ans ont passé depuis la création des pièces de Boulez qui firent choc en leur temps, ne l’oublions pas ; or, nous écoutions, lors de ce Festival, des interprètes qui pourraient être les enfants et les petits-enfants du compositeur.  L’aridité des premiers pionniers est ainsi dépassée par une lecture plus “libérée”, plus souplement éloquente, dégageant, au même titre que pour des auteurs du passé, un angle de communication, un investissement poétique qui réajustent ces (ex-) audaces au sein de programmes “pluralistes”.

Du point de vue de l’œuvre complète du compositeur, retenons que les pièces de la période la plus “radicale” (Sonates n°2 et 3 pour piano, Structures pour deux pianos, second livre) sonnent aujourd’hui terriblement datées : si Pierre Boulez s’en était tenu à cette écriture volontairement tendue vers la perte des repères, il ne s’inscrirait dans l’histoire que comme le provocateur ayant mis à mal la nécessaire relation entre la manifestation créatrice et sa réception par la sensibilité de l’auditeur.  Mais il demeurera un grand compositeur précisément parce que son parcours ultérieur a dépassé cette recherche et libéré l’épanouissement d’une envergure poétique qui parle à la sensibilité.  Pour preuve, l’ovation du public accueillant Dialogue de l’ombre double (pour clarinette et son “double” spatialisé sur bande magnétique, 1985), interprété par Jérôme Comte, qui, aux antipodes d’une esthétique antérieure de la dispersion du matériau sonore cassant toute continuité expressive, n’est, à tout prendre, qu’une immense arche mélodique (un accomplissement pas si simple à réussir !).

 

Pierre Boulez, 2010 ©Sylviane Falcinelli

 

De puissants tempéraments de pianistes se partageaient l’affiche.  Marie Vermeulin intervenait dans trois concerts, cheminant avec Messiaen au gré de partitions situées “à la marge” (les Préludes de jeunesse, la Pièce pour piano & quatuor à cordes) et conquérant les cœurs par ses interprétations de Boulez : sa participation au grand concert monographique enchanta par un parcours poétique couvrant l’ensemble de la carrière du compositeur, depuis la Première Sonate de 1946, jouée avec d’infinies subtilités dans le toucher et la mise en relation des composants du discours, jusqu’à Une page d’éphéméride, joyau de sensibilité datant de 2005, en passant par la dense virtuosité d’Incises (1994-95).

Programmé avec ses collègues de l’Ensemble InterContemporain dans les deux concerts de Briançon, Dimitri Vassilakis intervint de surcroît à deux reprises en “sauveur” du Festival (Roger Muraro avait joué ce rôle, il y a quelques années !) ; c’est vers lui qu’on se tourna pour suppléer à la défaillance des duettistes hongrois pressentis pour un téméraire couplage : Structures, Deuxième Livre de Boulez et Visions de l’Amen de Messiaen.  Si le pianiste grec assuma courageusement les deux œuvres, il dut aller chercher jusqu’en Afrique du Sud une partenaire pour les Structures, Jill Richards, et convainquit une Française, Géraldine Dutroncy, de monter avec lui en un mois et demi les Visions de l’Amen !  Le résultat fut époustouflant.  Que Vassilakis ait dans les doigts tout Boulez, on le savait déjà.  Mais la “prise de rôle” (diraient les gens de théâtre) dans Messiaen dépassa tout ce qu’on pouvait espérer : se jetant avec un impétueux engagement dans cet immense chef-d’œuvre, Dimitri Vassilakis et Géraldine Dutroncy en donnèrent la plus impressionnante interprétation que l’on ait jamais entendue, sculptant d’insoupçonnés reliefs de modernité dans une partition qui, du coup, paraissait plus que jamais aux avant-postes de la célébration d’une apothéose du son pianistique.  La jeune femme projette un son immense, aux dimensions d’arc-en-ciel cosmique qu’appelle la sensualité de Messiaen.  Quant à Dimitri Vassilakis, il serait temps de consacrer la reconnaissance de son âme profonde de musicien ; au même titre que ses prédécesseurs à l’EIC, Pierre-Laurent Aimard ou Florent Boffard, il peut prétendre à une carrière “de répertoire” aux vastes horizons, et pas seulement de spécialiste de la musique contemporaine.  D’ailleurs, on peut actuellement l’entendre au disque dans une entreprise originale, les grands cycles de Bach (Clavier bien tempéré, Variations Goldberg, 3CDs Quantum : QM 7039, QM 7043, QM 7053-3) présentés sur les trois instruments à clavier(s) – orgue, clavecin, piano –, et la vie de ses phrasés, la sincérité émue de ses intentions expressives, la délicatesse de ses éclairages surclassent si bien ses partenaires que, captivés par lui, on se prend à ne plus reconnaître l’universalité de Bach que dans le versant pianistique de l’entreprise, ce qui est – historiquement – un comble !

 

Dimitri Vassilakis, 2010 ©Sylviane Falcinelli

 

À l’issue de la journée briançonnaise, Pierre Boulez montait enfin sur scène pour diriger Le Marteau sans maître, avec une agogique plus souple que par le passé, un art de laisser le temps au temps, qui conviait à un regard apaisé sur l’œuvre.

Auparavant, Dimitri Vassilakis avait joué diverses pages de Messiaen et Boulez, parmi lesquelles les Notations, vivantes comme une succession de Caractères, depuis l’extrême de l’âpreté jusqu’à l’aérienne rêverie.  Mais, de nouveau, on l’avait appelé au secours pour combler un vide laissé béant par la défection d’un clarinettiste, et il avait remonté en quelques heures la Klavierstück n°5 de Stockhausen !

Sous les voûtes romanes de La Grave, Wilhem Latchoumia déployait sa non conventionnelle présence dans un programme parcourant des mondes sonores fort différents : le Prélude posthume de Messiaen ouvrait comme un grand portique sur des paysages plus ciselés dus à la plume de Debussy (la version à deux mains des Six Épigraphes antiques).  La concomitance de la Troisième Sonate de Boulez (au parcours “ouvert”, déterminé par l’interprète) et du Merle de Roche de Messiaen ressortait par des angles inopinés et des saillies décochées d’un trait de fauve.  Ce sont d’ailleurs des rugissements sortis des entrailles de la terre que l’on entendit jaillir des clusters, dans Archipel 4 d’André Boucourechliev, conduits avec d’habiles reptations qui réussissaient à rendre vivant un type d’émission sonore dont ne ressort généralement que la dimension écrasante (au sens littéral !) et inertement massive ; cet Archipel explosa en une véritable éruption volcanique, déluge de feu qui marquera nos mémoires.  Que donner en bis après cela ?  Wilhem Latchoumia eut alors l’idée de se tourner vers Henry Cowell (le “père” américain du cluster et du jeu harp-like dans les cordes du piano) : l’auteur de The Tides of Manaunaun (1912), de The Lilt of the Reel (1928), des Tales of our Countryside (1939) a su constamment mêler ballades ou danses folkloriques aux sons nouveaux qu’il faisait émettre au piano, et l’impression produite par quelques minutes de musique d’un auteur – hélas – inconnu du public présent fut telle, ce soir-là, que Wilhem Latchoumia aura plus fait pour exciter la curiosité et le désir de découvrir ce compositeur américain que toutes les croisades didactiques auxquelles on aime s’adonner !  Qu’il en soit remercié.

 

Wilhem Latchoumia répétant Boucourechliev ©Sylviane Falcinelli

 

La déception venait en revanche de Paavali Jumppanen qui massacrait les pièces ultimes de Liszt par une brutalité hors de propos, et trahissait un manque de préparation dans la Hammerklavier (ce monument que nous venions d’entendre par Jean-Frédéric Neuburger !) : toucher inégal dans les passages piano, absence de réflexion sur la pédalisation, “pépins” de tous ordres…  Des qualités de raffinement qui nous avaient séduits dans son disque DGG des Sonates de Boulez, il ne restait, à l’écoute de la Deuxième donnée ce soir-là, que frappe anguleuse et agressive.

Les cordistes, eux aussi, montaient à l’assaut de sommets redoutables : le trio David Grimal, Tomoko Akasaka, Henri Demarquette sut endosser les brefs changements d’humeur des croquis de Kurtág (Signes, Jeux et Messages/ Jelek, Játékok és üzenetek vonósokra) et mettre une fougue peu commune à défendre le peu avenant Trio op.45 de Schoenberg.  Lise Berthaud affrontait le défi d’un récital pour alto solo, offrant sa généreuse sonorité et son puissant lyrisme aux climats intimes de Kurtág (Jelek/Signes) et à Ligeti (la redoutable Sonate, sommet de virtuosité musicalement transcendée, carrefour de toutes les performances techniques).  Quant au Quatuor Parisii, invité en raison de sa persévérante résurrection du Livre pour Quatuor de Boulez, il entrecoupait les parties de cet austère recueil d’intermèdes empruntés à Webern (les Six Bagatelles op.9, qu’il interpréta avec une diaphane poésie) et à Mantovani (mais Les Fées se signalent surtout par un usage puéril de la théorie des “matériaux neutres”).

La programmation s’ouvrant aux actuelles générations créatrices, l’ensemble Court-Circuit, fondé par Philippe Hurel, donnait un concert réunissant des compositeurs que dirigea dans un passé récent Pierre Boulez.  Certains étaient représentés par des pièces de musique de chambre : Impulse 2, à l’écriture ciselée, de Luca Francesconi, ou le plus sombre Michigan Trio de Philippe Manoury ; les délicates miniatures de l’opus 7 de Webern précédaient malencontreusement la Danse aveugle de Hanspeter Kyburz, où l’aveuglement est à mettre au compte d’un compositeur qui ne sait pas élaguer parmi ses coutumières lourdeurs ni biffer les redites d’une forme qui s’empêtre dans ses redondances.  Si l’on considère que le seul gage de postérité d’un compositeur est de manifester une identité stylistique que l’on reconnaîtra toujours au premier coup d’oreille, alors éclatait singulièrement la prévalence de Philippe Hurel, tant la partition de Figures libres porte sa signature par quelque paramètre qu’on la prenne.  Le haut degré d’élaboration de son écriture est propulsé par une explosive vitalité que servait avec énergie et précision rythmique le nouveau chef de l’ensemble, Jean Deroyer.

 

Philippe Hurel, 2010 ©Sylviane Falcinelli

 

Le Festival s’implique dans des commandes à des compositeurs, et si la pièce pour violon du Japonais Dai Fujikura ne restera pas dans les mémoires, on découvrait en revanche avec bonheur une création de Frédéric Durieux, The possibilities – to Howard Barker (pour octuor de violoncelles), première étape d’un projet de vaste envergure ; « cacher l’art par l’art même », telle est la réussite à laquelle parvient Frédéric Durieux puisque l’ardent dramatisme et les gestes de repli intérieur masquent par la force de communication expressive une écriture limpide que nul détail inutile ne vient polluer.  Marc Coppey, pour cette œuvre, s’entourait d’un groupe de jeunes violoncellistes qu’il mettait aussi à contribution pour Messagesquisse de Boulez et Korot de Berio.

 

Frédéric Durieux, 2010 ©Sylviane Falcinelli

 

Avec le succès de cette 13e édition, se pose le problème de l’avenir du Festival : il reçoit de très grands interprètes, invite des compositeurs majeurs, et pourrait accueillir un plus vaste auditoire si la jauge des nefs en offrait la possibilité.  Voilà qui appellerait maintenant une ambition supérieure pour surmonter deux handicaps : l’incertain amateurisme de l’équipe gérant ce festival, et l’exiguïté des lieux de concert.  Certes, l’église de La Grave, par son architecture romane et son acoustique exceptionnelle, offre un cadre inspirant qui aide à supporter l’invraisemblable inconfort de ses bancs à peine dégrossis par la serpe de bûcherons médiévaux, mais elle est remplie comme une boîte de sardines lorsque 300 personnes s’y entassent.  Deux autres églises, isolées vers les sommets, sont encore bien plus petites (…et inconfortables), et l’église désaffectée des Cordeliers de Briançon s’avère un long boyau inadapté à la diffusion du son musical.  L’espoir vient de la nouvelle salle du Dôme à Monêtier-les-Bains qui – remplie – passa victorieusement le test du concert monographique Boulez avec électronique, et présente une jauge (et des sièges !) nettement plus à la hauteur de la situation, même si lui fait défaut l’atmosphère chaleureuse des vieilles pierres.

Un public de fidèles, venu de loin, se montre très réceptif à la musique contemporaine, et même demandeur : une auditrice émettait le vœu que le responsable du Festival invite, lors d’une prochaine édition, le compositeur anglais Jonathan Harvey.  D’un saut de mémoire, elle nous ramenait à Paris, à ce concert du Festival Agora de l’Ircam (12 juin 2010, Maison de la Radio), dont la vedette devait être Tristan Murail, avec au programme la création française d’une œuvre qui, au final, décevait car trop roborative : Les Sept Paroles, pour (trop) grand orchestre, (trop) grand chœur, sorte de (trop) long oratorio avec une électronique (trop) superfétatoire.  À excéder son champ d’action privilégié, le (co-)géniteur du spectralisme a échoué, et l’intérêt des auditeurs se déportait vers Speakings de Jonathan Harvey, composition toute en finesse où les solistes de l’Orchestre philharmonique de Radio France dirigés par Pascal Rophé brillèrent, relayés par une électronique très travaillée qui, inspirée par le concept bouddhiste du langage originel, analysait les formes spectrales de phonèmes renvoyant à la transfiguration d’une découverte de la parole.  Ce soir-là, Jonathan Harvey confirmait que, sans bruit, il s’est imposé comme l’un des créateurs les plus imaginatifs de la scène instrumentalo-électro-acoustique.