Ce mois-ci, au fil de nos déambulations concertistiques, la jeune génération d’interprètes comblait nos aspirations à entendre un vrai travail d’approfondissement sur les musiques du XXe siècle, de toutes les générations actives au XXe siècle.Au Théâtre des Bouffes-du-Nord (4 octobre 2010), Jean-Guihen Queyras nous revenait en compagnie d’un ensemble sans chef de Hambourg, l’Ensemble Resonanz auquel il associe son travail sous diverses formes : soliste se détachant de la troupe dans Introduktion, Thema und Variationen de Hans-Werner Henze, une pièce d’une belle éloquence expressive quoique d’une esthétique un peu composite, notre violoncelliste retrouvait le jeu convenu de dialogues et répliques dans le Concerto en  majeur de Haydn où il s’abstenait de grâces « poudrées » pour ne pas accentuer le décalage entre la seule œuvre classique et le reste d’un programme ancré dans le XXe siècle.  L’Ensemble Resonanz convainc par une homogénéité et une qualité d’étoffe sonore rares ; l’implication manifeste de ces musiciens (et musiciennes, car l’effectif est largement féminisé), affectés à des places tournantes dans la

hiérarchie, se traduit par une passion communicative dans le jeu.  Certes, l’Adagietto de la 5e Symphonie de Mahler ne s’accommode guère d’être joué par 19 musiciens, mais dans le sens opposé, l’amplification de l’effectif dévolu à la Suite Lyrique de Berg permet de renforcer l’ardent message de ce poème symphonique amoureux dont Jean-Guihen Queyras [notre photo] a exposé les clés biographiques, exemples musicaux à l’appui.

 

 

 

 

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Il était émouvant de le voir redevenir alors un musicien du rang, pour partager une expérience d’interprétation collective avec des compagnons de route soucieux de donner le plus chaleureux relief aux « rôles » qu’ils endossent dans ce théâtre psychologique évoluant avec les espérances et désespérances du compositeur.  Berg avait adapté pour orchestre à cordes les trois mouvements centraux de son quatuor, le Hollandais Theo Verbey a complété l’arrangement en 2005 afin de permettre une exécution intégrale de l’œuvre fortement structurée sans que se trouve amputé le labyrinthe de références reconstituant une narration cryptée.

 

 

 

L’Orchestre de Paris accueillait pour la première fois Jean-Frédéric Neuburger (6 octobre 2010) : celui-ci s’empare toujours des œuvres selon un angle aussi original que très construit (on reconnaît là le compositeur !) ; de la noirceur troublante du Concerto pour la main gauche de Ravel, il faisait ressortir l’inexorabilité, avec une dramatique opiniâtreté.  Ce n’est point là le Ravel au sourire voltairien des évocations classicisantes, c’est l’homme percevant les tragédies d’un monde en décomposition fatale (comme dans La Valse), « un univers calciné » – selon les mots de Marguerite Long – dont J.-Fr. Neuburger [notre photo] taillait les arêtes de basalte.  Le chef japonais Kazuki Yamada (remplaçant au pied levé Mikko Franck souffrant) suivait assez bien le pianiste dans cette sombre ascension.  Mais il avait déçu par une absence de phrasé dans la Petite Suite de Debussy (orchestrée par Büsser), menée ici à gros traits.  L’élégance lui faisant décidément défaut, Kazuki Yamada ne permit guère à Tchaïkovsky d’échapper au péril dans lequel le plongent par inadvertance les chefs maladroits, à savoir une certaine vulgarité bruyante (4e Symphonie).

 

 

 

 

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L’Orchestre de Paris retrouvait toutes ses nobles couleurs, encore une fois dans un programme franco-russe, sous la baguette de son nouveau directeur Paavo Järvi (13 octobre).  Il y a, dans la direction du maestro estonien, une souplesse qui guide avec autant d’instantanéité la modulation de l’agogique que le modelé des timbres.  L’onde vivante du tissu orchestral s’anime ainsi de cette touche infinitésimale froissant à bon escient le drapé du son.  Les malheurs aquatiques de L’Apprenti sorcier s’y déversaient en une progression irrésistible, où les pupitres de bois se taillèrent la vedette.  Les proportions tolstoïennes de la 2e Symphonie de Rachmaninov bénéficiaient tout autant de ce lyrisme au flux généreusement conduit. 

 

 

 

 

Paavo Järvi ©P. Vahi

 

 

 

Pour des raisons de commodité personnelle, Vadim Repin préféra remplacer le Troisième Concerto de Saint-Saëns par le Premier de Chostakovitch qui l’accompagne depuis si longtemps.  Le chant de son archet, émanation de quelque horizon nostalgique, traduisait la poignante et autobiographique mélancolie du Nocturne et du cheminement de la Passacaille, mais des problèmes répétés de justesse et le basculement peu réussi de la cadence vers la Burlesque laissaient souvent notre mémoire s’échapper vers le souvenir inégalé du créateur de l’œuvre, le grand David Oïstrakh.

 

 

 

Si Saint-Saëns faisait les frais du calendrier trop chargé de Vadim Repin, il retrouvait la dignité de son rang grâce à David Bismuth.  Ce pianiste a toujours préféré une expression authentique de ses aspirations musicales aux effets de manches ; le concert de lancement de son dernier disque (lire notre recension en rubrique CDs) avait lieu au Théâtre de l’Athénée le 11 octobre 2010, et David Bismuth y mêlait des réminiscences de ses précédents programmes discographiques, qu’il s’agisse de César Franck ou de transcriptions de Bach.  Sa gravité le met en communion avec la dimension introspective de Rachmaninov, représenté ce soir-là par trois courtes pièces, dont le célèbre Prélude en ut# mineur, auquel trop d’interprètes se croient obligés de faire un sort… fort peu conforme à celui que lui assignait le compositeur (!), alors que David Bismuth [notre photo], avec une sobriété laissant porter l’essentiel, sait lui conférer son poids d’émotion sans artifices.

 

 

 

 

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Certes, Saint-Saëns paraît un compositeur infiniment plus extérieur, moins impliqué dans sa propre création pianistique qui vise à la démonstration parfois anecdotique, mais on apprécie qu’un interprète si musicien, au répertoire mûrement pensé, le remette en perspective et restaure ses valeurs de clarté ainsi que son pianisme très exactement ciselé.  David Bismuth redonnera un programme Saint-Saëns/Rachmaninov le 5 février 2011 à la Fondation Dosne-Thiers, dans le cadre de la saison « Autour du Piano » (www.autourdupiano.com).

 

 

 

À propos de jeunes et valeureux artistes, en l’église Saint-François d’Assise dans le XIXe arrondissement de Paris (qui devient décidément très « tendance » ces temps-ci), Marie Vermeulin [notre photo] jouait le 2 octobre 2010, avec sa finesse de coloriste et son intime compréhension stylistique, les Petites Esquisses d’Oiseaux ainsi que Le Merle noir en compagnie de Vincent Lucas, flûte solo de l’Orchestre de Paris.  Ces beaux moments s’inséraient dans un week-end Messiaen médiocrement organisé où de talentueux musiciens (nous pensons aussi à l’organiste Éric Lebrun) s’efforçaient d’apporter « une certaine idée de l’art » au milieu de balbutiements relevant plutôt d’un comité de patronage.  La place d’une artiste telle Marie Vermeulin, engagée con bravura dans un répertoire exigeant, n’est pas dans de petits cercles pour collèges d’adeptes, mais appelle les grandes estrades du circuit.

 

 

 

 

©Oxygenprod

 

 

 

Les amoureux de Fauré ne devaient à aucun prix manquer le week-end que leur offraient Salle Pleyel Éric Le Sage et ses amis (les 16 et 17 octobre 2010).  On sait à quel point le pianiste aime accomplir une trajectoire au long cours en compagnie d’un compositeur : ses intégrales Poulenc (RCA) et Schumann (Alpha) démontrent son double amour de la pratique soliste et de la complicité chambriste.  Son actuelle exploration concerne la musique de chambre de Fauré ; ainsi nous donnait-il la primeur de ce qui deviendra projet discographique. La Salle Pleyel est-elle l’écrin rêvé pour l’intimité de l’échange chambriste ? On peut en douter et préférer la Salle Gaveau, par exemple, mais il faut avant tout se réjouir que trois concerts (pour ainsi dire enchaînés) aient pu quasiment remplir une salle imposante autour d’un axe de programme qui, il y a vingt ans, n’aurait probablement pas remporté une telle victoire.  D’autant qu’Éric Le Sage [notre photo] ne se départissait point d’une approche feutrée du son pianistique, privilégiant l’intégration fusionnelle au tissu déroulé par ses compagnons cordistes.

 

 

 

 

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On lui saura gré de travailler les moindres intentions expressives dans ce subtil apprivoisement d’un instrument dont Debussy demandait que l’on fasse oublier qu’il a des marteaux ; mais l’oblation du panache pianistique n’est guère aisée dans un décor conçu pour les éclats orchestraux.  À 46 ans, Éric Le Sage opère en doyen (!) de l’équipe réunie par ses soins.  Pour les deux Quintettes de Fauré et celui de Franck, il s’adjoignait le Quatuor Ébène, si vibrant de sensibilité mais dont le seul maillon faible réside dans les attaques d’archet souvent incertaines de son premier violon.  Ceci dit, le Quatuor Ébène donna une interprétation irréelle du Quatuor à cordes de Ravel, comme suspendue dans le soyeux enveloppement de son extase onirique.  D’archet maîtrisé avec autorité, on ne déplorait guère la carence avec Daishin Kashimoto, partenaire puissant de la 1re Sonate op.13 ainsi que des Quatuors op.15 et 45 de Fauré pour lesquels ils furent rejoints par l’altiste Lise Berthaud et le violoncelliste François Salque.  À l’alto, Fauré confia la conduite d’importantes évolutions dans les développements de l’op.45, et le riche velours du son de Lise Berthaud s’avéra un atout incontestable.  Quant au Trio op.120, il nous fut présenté dans la réalisation d’une intention attestée par une lettre de Fauré à son épouse : c’est-à-dire avec la clarinette en lieu et place du violon qui s’imposa (par réalisme ?) dès la création.  Paul Meyer a l’extraordinaire capacité de gommer les attaques de son instrument, ce qui lui permit de se fondre dans la sonorité de François Salque sans que son timbre paraisse se superposer aux autres instruments.  Cet effectif permettait en outre de proposer au public, après ce Fauré tardif, le Debussy de l’ultime décennie, avec la Rhapsodie pour clarinette et piano, et la Sonate pour violoncelle et piano.  On ne dira jamais assez combien ces programmes furent harmonieusement agencés et bénéficièrent du jeune regard d’une théorie de talents sincèrement immergés dans la défense de chefs-d’œuvre que la génération précédant la leur avait eu tendance à considérer comme reliques d’un monde révolu (fâcheuse erreur !... et quand on secoue la poussière, la relique reprend chair !).

 

 

 

Au chapitre de la musique contemporaine, on se réjouit de l’audience publique recueillie à Saint-Merry (15 octobre 2010) par un concert monographique Martín Matalon [notre photo].  Les solistes de l’Ensemble Sillages fondé par Philippe Arrii-Blachette donnaient l’intégrale des sept Traces actuellement écrites par le compositeur argentin (six d’entre elles figuraient sur le CD du label Sismal, avec quelques interprètes différents) : le principe s’en tient à un instrument – ou une voix – serti, environné de sa transformation électronique en temps réel ou en temps différé.

 

 

 

 

©Patricia Dietzi/Durand

 

 

 

Il en ressort un univers poétique allant du râle au tellurique, mais toujours respectueux du potentiel expressif de l’interprète impliqué ; il convient d’ailleurs de tous les citer, tant ils donnèrent le meilleur de leur talent : Gilles Deliège (alto), Sophie Deshayes (flûte), Jean-Marc Fessard (clarinette), Hélène Colombotti (marimba), Donatienne Michel-Dansac (soprano), Séverine Ballon (violoncelle), Pierre Rémondière (cor), ainsi que l’informaticien Robin Meier et l’ingénieur du son de La Muse en Circuit, Laurent Codoul.  L’atmosphère surréaliste propre à Matalon s’élevait à la magnificence d’une spatialisation de la diffusion électronique portée par l’acoustique de cette église, juste assez réverbérante sans que ses dimensions échappent au contrôle des techniciens.  Notre imagination baignait ainsi dans l’aura du phénomène sonore.  Certes, la fragilité de la musique électronique tient à la remise à jour technique constante qu’impliquent les évolutions des logiciels et des procédés informatiques (qu’adviendra-t-il de sa conservation et de sa diffusion à travers les siècles, alors que l’on peut toujours jouer la musique écrite sur des feuilles de papier du XVIIe siècle ?), mais combien l’ingéniosité humaine, « radiographiant » les lois acoustiques de la nature, parvient-elle à en tirer de beautés par l’artifice d’une transmutation de processus mathématiques enclenchés en série pour les appliquer à la recréation esthétique !