Nous vibrons d’une grande espérance à entendre la floraison de talents, tous plus personnels les uns que les autres, qui s’épanouit parmi les jeunes générations de pianistes (spécialement celles issues des peuples latins, en ces années récentes).  Les divisions schématiques en « écoles » s’estompent et on assiste, plus que jamais, à l’affirmation d’individualités ayant approfondi la connaissance de leur instrument et produit un travail exégétique sur leurs compositeurs de prédilection.  Il nous est agréable de suivre l’évolution des personnalités les plus marquantes, et d’en répercuter l’écho à nos lecteurs.Notre passion pour l’art de Messiaen et pour la musique contemporaine nous a conduit à repérer Marie Vermeulin comme l’une de ces personnalités (Pierre Boulez et Philippe Hurel s’étant montrés fort sensibles à ses interprétations, nous nous sentons en bonne compagnie).  Mais il advient que des interprètes présentent un bon profil dans l’une ou l’autre esthétique du temps présent, et qu’ils n’apportent aucun éclairage valide aux répertoires tant parcourus par leurs collègues ; il arrive aussi qu’ils puissent faire passagèrement illusion dans des œuvres pour lesquelles on n’a aucun critère comparatif, et que les grands classiques révèlent leurs failles.  C’est pourquoi il s’avère toujours utile d’entendre un

interprète dans une large palette de répertoires.  Nous nous sommes donc rendus le 14 novembre 2010 au Théâtre de Corbeil-Essonnes, où Marie Vermeulin donnait un récital Chopin, domaine où la concurrence est rude (notamment en cette année du bicentenaire !).  Dès les premiers instants de la Polonaise-Fantaisie op.61, elle imprimait au concert un climat de mystère intériorisé décantant tout ce qui pourrait occulter la fantastique liberté prémonitoire de cette œuvre tardive, à la forme et à l’expression tellement inédites.  Dans l’Impromptu n°2, elle s’appuyait sur l’observation de tout ce qui se passe dans les voix intérieures pour faire surgir les surprises d’un audacieux déroulement harmonique.  Son jeu perlé lui permettait de timbrer avec clarté les ppp les plus diaphanes.  Les Nocturnes op.27 n°1 et 2, trop souvent (mal) entendus, émanaient d’une seule coulée poétique que nul écart ne venait dévier.  Quant au mouvement lent de la Sonate n°3, il nous réservait un autre moment magique de contemplation épurée.  Ceci dit, il semble opportun de rappeler aux organisateurs que ce n’est pas parce qu’un(e) artiste est jeune qu’il faut lui mettre n’importe quel instrument sous les doigts.  Le respect dû au talent consiste aussi à lui permettre de disposer des meilleurs outils.

 


 

Marie Vermeulin ©DR

 

 

 

Pascal Amoyel a fondé depuis l’an dernier un festival, Notes d’automne au Perreux-sur-Marne, dont l’un des axes repose sur la rencontre entre littérature et musique, d’où la présence à l’affiche des plus grands comédiens (Jean Piat, Brigitte Fossey, Macha Méril, Christophe Malavoy, Charles Berling…).  Mais en reprenant un spectacle qu’ils avaient imaginé en 2005, Pascal Amoyel et Emmanuelle Bertrand se faisaient eux-mêmes comédiens, sans lâcher leurs instruments (18 novembre 2010) : le Block 15, ou la musique en résistance s’appuie sur les livres bouleversants du compositeur varsovien Simon Laks et de la violoncelliste Anita Lasker-Wallfisch (mère du célèbre Raphaël Wallfisch), survivants des orchestres de prisonniers d’Auschwitz (un orchestre de détenus masculins, et un autre dans le camp des femmes, celui-ci ayant été dirigé par Alma Rosé, la nièce de Gustav Mahler).  Guidés par Jean Piat et Christian Fromont pour la partie théâtrale qui, par éclats allusifs, retrace sobrement le vécu de cette expérience inouïe, les deux musiciens ont conçu un tissé d’extraits musicaux s’insérant avec un à-propos judicieux dans la trame historique.  Ainsi, à travers des moments de la Totentanz de Liszt, de la Sonate de Guerre (pour piano seul) et de la Sonate de Requiem (pour violoncelle et piano) d’Olivier Greif (lui-même fils de déporté), ou encore le Nocturne en ut# mineur de Chopin, porteur de toutes les évocations d’exil, observions-nous chez Pascal Amoyel l’élasticité du poignet et de l’articulation qui se joue du clavier avec une souplesse plastique rejaillissant sur le modelé du phrasé et du son.  Ainsi recevions-nous le son émanant du plus profond d’Emmanuelle Bertrand, ses cordes graves très « mâles » dégageant une résonance subjuguante, portée par un vibrato généreux, son art de timbrer d’une voix personnelle les deux cordes médianes réputées plus difficiles ; en attestaient au passage la Gigue de la première Suite de Bach, Itinérance de Pascal Amoyel, la Chanson juive d’Ernest Bloch, un extrait de la Sonate pour violoncelle et piano de Simon Laks… Pascal Amoyel et Emmanuelle Bertrand sont des artistes intenses, qui s’immergent de toute leur âme dans chaque note qu’ils communiquent en partage, en communion universelle, à leurs auditeurs ; le sommet en fut offert lors du mouvement pour violoncelle et piano du Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen : combien d’interprètes craignent les tempi à valeur d’éternité du compositeur, parce qu’ils ne savent pas les habiter ; ce soir-là, nous fûmes transportés par une Louange à l’Éternité de Jésus telle qu’on ne l’avait jamais plus entendue, peut-être depuis la mythique création de 1941, avec une capacité à soutenir la concentration du message spirituel jusqu’au plus haut de l’adoration (« infiniment lent, extatique », indique la partition), une émotion à faire pleurer les pierres d’un stalag ou d’un camp de concentration, Emmanuelle Bertrand osant d’irréels pianississimi d’un crin ténu d’archet, Pascal Amoyel conduisant le souffle des harmonies messiaenesques en abolissant la matérialité du piano. Les Notes d’Automne devenaient, sur la scène du Perreux, notes d’éternité, inoubliablement…

 


    

 

Pascal Amoyel et Emmanuelle Bertrand ©DR

 

 

 

Les 20 et 21 novembre 2010, le temps d’un week-end condensé sous le titre La Folle Nuit à Gaveau, René Martin et François-René Martin exportaient dans la capitale le concept de fête du piano à jaillissement continu qui, de Nantes à La Roque d’Anthéron en passant par la Grange de Meslay (et maintenant dans diverses métropoles étrangères !), a fait le succès de leurs entreprises.  On notait d’ailleurs, dans le public de Gaveau, maints aficionados suivant, comme en caravane, René Martin et ses artistes de festival en festival !  Il s’agissait, cette fois, d’inviter les pianistes réunis sous le label Mirare à faire entendre « en chair et en os », par tranches d’une heure, leurs programmes discographiques afin de promouvoir les références du label.  Le pari n’allait pas de soi : s’il était normal que Brigitte Engerer et Daniel Mesguich affichent complet avec une soirée Liszt/Lamartine (mais nous reviendrons sur ces Harmonies poétiques et religieuses en commentant dans notre prochaine Lettre le disque qui marque le premier événement préludant à l’année Liszt), d’autres heures musicales, consacrées à des programmes moins courus, se donnaient devant des parterres plus clairsemés.  Là se révélaient des pépites précieuses, dont nous allons cueillir quelques éclats, au gré d’un parcours sans exhaustivité (que le lecteur nous pardonne !).

 


     

 

Brigitte Engerer et Daniel Mesguich ©DR

 

 

 

Le premier concert braquait les projecteurs sur Adam Laloum jouant le Brahms des dernières années (le disque paraîtra l’année prochaine) : le jeune homme faisait sien le journal intime du compositeur au soir de sa vie, avec un art de nous envelopper collectivement dans ce qui semblait pourtant une confidence murmurée entre lui seul et son piano.  Sachant sonder les registres contenus par un toucher très contrôlé, il se concentrait sur la densité de pensée à faire passer dans les nuances les plus introverties.  Brahms imprime un cheminement harmonique n’obéissant parfois qu’à l’étrangeté de son errance intérieure, et Adam Laloum nous émouvait par son attention portée à ces détails d’écriture ; pourtant l’expérience et l’analyse le conduiront – espérons-le – à comprendre l’étoffe pour ainsi dire symphonique qui sous-tend tout le pianisme brahmsien et manque actuellement à son interprétation : l’écriture du compositeur allemand repose (que ce soit à l’orchestre, au piano, en musique de chambre) sur des graves qui en constituent les fondations à partir desquelles s’élancent les arcs-boutants ou se confessent les expressions intimes ; or ce sont ces soubassements, porteurs de dramatisme autant que de l’identité brahmsienne, qui font encore défaut au jeune interprète.  À se refuser des écarts par rapport à son parti pris tout en délicatesse, Adam Laloum ne contrastait pas assez les Rhapsodies op.79 encadrées par les op.117 et 116, ou bridait le Presto energico et l’Allegro agitato des Capricci extrêmes de l’op.116.  Mais il a, en lui, une vraie nature profonde, et toutes les qualités qui ne s’apprennent pas ; gageons alors que nous suivrons une évolution passionnante.  Un regard promené sur les rangs environnants amena une constatation choquante : Adam Laloum jouait devant un auditoire du « troisième âge ».  Louons sans réserve les « seniors » qui, ayant entendu tant de pianistes des générations précédentes, avaient encore la curiosité assez en éveil pour venir découvrir un artiste de 22 ans, mais déplorons que les jeunes, un samedi à 11 heures du matin, n’aient pas été capables de se lever pour écouter un talent si remarquable de leur âge !

 


 

Adam Laloum ©DR

 

 

 

Après cette heure dense d’implication intime, comme le jeu de Shani Diluka sonnait extérieur et artificiel !  On avait l’impression de rétrograder à l’époque des récitals d’antan où les « classiques favoris » de Mendelssohn, Chopin, Beethoven (l’Appassionata) étaient pensés, non dans une réflexion construite pour éclairer leur itinéraire spécifique, mais dans l’optique du « comment briller » en enchaînant les pièces convenues du répertoire.  Les concerts monographiques subséquents allaient achever de déclasser une telle manière, aujourd’hui désuète.

 

Nous avons déjà dit, le mois dernier, tout le bien que nous inspirait le magnifique disque Chabrier d’Emmanuel Strosser : vérifier cette musicalité en « son réel » ne pouvait que confirmer notre adhésion, d’autant plus sentie que nous avouons avoir professé dans le passé bien peu de goût pour ce compositeur.  Emmanuel Strosser a donc réussi à nous convertir, et nous reconnaissons très volontiers qu’il fait de l’Improvisation (des Dix pièces pittoresques) ou du Caprice (des Cinq pièces posthumes) de grandes pages de musique, anéantissant tous les clichés condescendants sur Chabrier.  En bis, il diffusait une vaporeuse fragrance poétique sur la délicieuse sensualité de Ravel écrivant À la manière de… Chabrier.

 


 

Emmanuel Strosser ©DR

 

 

 

Luis Fernando Pérez, lancé dans les festivals de René Martin, nous revenait avec un programme Granados préfigurant un disque à venir.  Nous ne cessons d’observer avec fascination combien Pérez s’affirme comme un véritable « savant » ès-piano, tant il a poussé loin la mise en œuvre des différents facteurs se combinant pour produire l’émission sonore, du poids sur la touche (ce qu’enseignait déjà Blanche Selva, créatrice de tant d’œuvres d’Albéniz) à l’art de gouverner les résonances par les pédales.  Cette sapientia opérant en renfort de la fièvre intérieure que l’on sent bouillonner chez cet Espagnol, incarne à notre goût l’idéal de ce que doit être l’art de faire parler un piano.  Une telle maîtrise lui permet de donner une vie inaccoutumée à son rubato en faisant marcher de pair, avec une instantanéité indécelable, le relief sonore et la conduite agogique animant une intention.

 

Sondant son sujet musical comme on entre dans une traversée de l’introspection, il va chercher au fond de chaque page de Granados tout ce que l’on peut en extraire d’intensément expressif.  Sont ainsi balayés les relâchements parfois passéistes, la grâce un peu fanée qui subsistent chez certaines pièces mineures de Granados, et Luis Fernando Pérez nous entraîne très au-delà des interprétations pourtant si réputées d’Alicia de Larrocha.  À projeter des couleurs si profondément opulentes, il mit la salle en délire.  S’adressant ingénument au public pour lui avouer qu’il se produisait pour la première fois à Paris, il déchaîna un nouveau tonnerre d’applaudissements, résonnant comme une invitation à revenir très vite !  En bis, il offrit la virtuosité d’Albéniz (Asturias, éblouissante), un clin d’œil à Paris (Poulenc : Improvisation sous-titrée Hommage à Édith Piaf), et enfin la passion intérieure du Nocturne en ut mineur op.48 n°1 de Chopin.  Luis Fernando Pérez n’a que 33 ans, mais il s’impose déjà comme un des plus grands pianistes du monde.

 


 

Luis Fernando Pérez ©DR

 

 

 

Du même âge, le pianiste israëlien Iddo Bar-Shaï apporte un amour de ciseleur aux maîtres du XVIIIe siècle ; par des doigtés étudiés, par un art de timbrer l’una corda, il raffine les plans sonores de Mozart, Haydn, Scarlatti sans excéder le spectre des nuances les plus délicates.  Il étend cette délicatesse aux Mazurkas de Chopin, ce qui les limite à l’aspect « journal intime » mais les prive du caractère typé de leurs racines.  Trois Mazurkas de Scriabine s’inséraient aussitôt, en un parallèle révélateur de l’évolution du compositeur russe, depuis le très chopinien op.3 n°7 jusqu’au langage beaucoup plus personnel de l’op.40 n°1.  On émet le vœu qu’un programme Scriabine vienne enrichir la discographie d’Iddo Bar-Shaï.  Mais quel dommage que ses extravagantes mimiques le rendent insupportable à regarder !

 


 

Iddo Bar-Shaï ©DR

 

 

 

On lira ci-dessous, en rubrique disques, l’émotion que nous ont inspirée les disques de Claire Désert consacrés aux recueils les moins diffusés de Schumann, émotion intacte en la réécoutant sur scène.  Une interprétation idéale de Schumann doit relever le défi (encore plus psychanalytique que musical) d’endosser toutes les humeurs, les impulsions, les foucades, les métamorphoses subites, mais aussi les élans lyriques, l’autorité hardie, la prescience des tragédies, la course à l’abîme, qui se catapultent, se heurtent ou se chevauchent dans les formes brèves du compositeur.  Malgré la cohorte de pianistes ayant, depuis plus d’un siècle, inscrit celui-ci à leur répertoire, convenons qu’il n’est pas si fréquent de trouver une prise en compte totale de cette cataracte d’états d’âme révélatrice de la complexité fatale qui devait finalement abattre le psychisme fragile du génial Robert.  Or cette faculté de s’assimiler et de communiquer toute la psychologie du musicien, nous la trouvons pleinement réalisée, avec évidence, chez Claire Désert : en cela, elle nous comble et nous pouvons oser la désigner comme l’une des plus grandes interprètes de Schumann au monde, mais on ne le sait pas encore assez !  Après deux Novelettes, et les Bunte Blätter, elle nous quittait sur l’envol hors du temps de L’Oiseau prophète… mais ce n’était que pour mieux réapparaître, on va le voir.

 


 

Claire Désert ©DR

 

 

 

La foule reprenait d’assaut la Salle Gaveau pour se fédérer autour de la célébration schubertienne de Jean-Claude Pennetier.  Car il y a comme de la communion autour d’un rituel, dans l’unité par laquelle un auditoire entier, la respiration suspendue, se relie à cet artiste hors du commun qui nous élève vers les sphères spirituelles.  L’expérience révélatrice fut d’aller entendre son récital depuis des places diverses et encaissées : que la Salle Gaveau soit un écrin idéal pour le son pianistique, nous le savons, mais il était néanmoins stupéfiant de vérifier à quel degré de pureté, de plénitude dans sa beauté, atteint l’émission sonore façonnée par Jean-Claude Pennetier, au point que pas une altération de sa qualité ne vient troubler ou amoindrir sa diffusion, jusque dans le recoin le plus reculé de la salle.  Après des Impromptus op.142 n°2 et 4 d’une limpidité coulant de source, Jean-Claude Pennetier reprenait la Sonate D.959 déjà entendue cet été à la Grange de Meslay ; comme tout artiste en perpétuel chemin de questionnement, il nous donnait à découvrir des émotions nouvelles, enchaînant les vastes mouvements selon un sens puissant de la direction à imprimer au flux imposant, passant imperceptiblement de la simplicité la plus éthérée aux orages soulevés avec un souffle profond.  Afin de recréer la convivialité amicale régnant autour de Schubert, Jean-Claude Pennetier demandait à Claire Désert de le rejoindre (à dire vrai, il ne le lui avait demandé qu’une heure auparavant !) pour un bis à quatre mains, une Danse Allemande enlevée avec une fraîcheur exquise par ces deux merveilleux complices.

 


 

Jean-Claude Pennetier ©DR

 

 

 

 

 

Paris de la musique et paris sur la musique…

 

Sous ce titre en forme de jeu de mots se cache une initiative de Musique nouvelle en liberté, sous l’égide de la Mairie de Paris, présentant en six concerts à programmation « mixte » un florilège de créations mondiales ou parisiennes (des « paris » sur l’avenir, donc).  Trois soirées attirèrent nos pas.

 

Au Théâtre des Bouffes du Nord (15 novembre 2010), le Quatuor Diotima, très en pointe dans le domaine de la musique contemporaine, couplait Gilbert Amy et l’École de Vienne.  Le compositeur français fut remarqué à ses débuts en tant que disciple de Boulez, ce qui le classait dans le prolongement des pères du dodécaphonisme.  Mais son nouveau Quatuor à cordes (le troisième) respire plus librement, sans renier les canons (c’est le cas de le dire) polyphoniques.  Pourtant, il était comme écrasé par le voisinage d’œuvres maîtresses des Viennois. 

 


 

Quatuor Diotoma ©DR

 

 

 

Profitant de la présence à Paris de Marie-Nicole Lemieux, les Diotima proposaient la Suite Lyrique de Berg avec, sur l’un des mouvements, le poème chanté de Baudelaire inscrit en message personnel par le compositeur sur l’exemplaire offert à la femme aimée, Hanna Fuchs.  Ils donnaient aussi, en première française, la Bagatelle pour quatuor et voix écrite par Webern consécutivement à la mort de sa mère.  Dans ces deux cas (d’inspiration très biographique), l’apport de la voix enrichit d’une touche plus humaine l’écriture – par définition plus abstraite – des cordes.  Le sommet du concert résidait dans le monumental Quatuor en  mineur de Zemlinsky qui fut une source d’enseignements pour Alban Berg (d’évidentes connexions justifient leur programmation conjointe) : les Diotima y évoluèrent avec une aisance confondante ; le violoncelliste Pierre Morlet réussit même très précisément la scordatura à la volée que le compositeur impose à la corde de do le temps d’une note (!), et qui constitue toujours un risque, la remise à niveau de la corde pouvant faire qu’elle ne tienne pas l’accord le reste de la pièce.

 

L’Orchestre de Paris s’associait à cette programmation festivalière en donnant la création française des Variations orchestrales sur une œuvre de Janáček (2006), dues à la jubilation d’orchestrateur de Marc-André Dalbavie (17 novembre 2010).  Une page extraite de Dans les brumes du compositeur morave fournit l’inspiration aux glissements des jeux de métamorphoses ; de ces brumes naît un climat poétique d’une extrême homogénéité à travers ses évolutions dans l’espace.  David Zinman a conduit avec une précision et une beauté sonore admirables ces fondus enchaînés d’objets sonores à l’indétermination savamment entretenue au sein d’une construction fondée sur un principe de variation habilement nimbé.  Le chef américain, on le sait, passe aisément du plus imposant répertoire post-romantique à l’approche historicisante des maîtres antérieurs.   

 


 

David Zinman ©DR

 

 

 

La clarté délinéant son dialogue avec Stephen Kovacevich dans le Concerto n°1 de Beethoven, en témoignait.  Le pianiste, lui aussi américain, s’impose depuis plusieurs décennies comme l’un des plus grands beethoveniens, même si son entreprise discographique en ce répertoire fut autrefois retardée par une concurrence déplorable au sein de sa première maison de disques.  De sa position à l’assise extrêmement basse (le clavier au niveau du milieu de la poitrine), il contrôle avec une attention détaillée chaque dessin du vaste discours musical et en révèle les moindres accents.  Maintenant septuagénaire, il conserve une fraîcheur intacte à explorer sans relâche son compositeur fétiche. 

 


 

Stephen Kovacevich ©DR

 

 

 

En deuxième partie, David Zinman persévérait dans son optique classicisante, l’appliquant avec une incontestable clarté à la Symphonie n°9, « La Grande », de Schubert.  Pourtant, on songe avec nostalgie à la dimension pré-brucknerienne que d’autres chefs ont insufflé à ce monument, au premier rang desquels Carlo Maria Giulini qui nous entraînait dans un temple de l’esprit à la grandeur inouïe.

 

Autres esthétiques au fil du programme suivant des « Paris de la musique », qu’ouvrait une création mondiale de Vincent Paulet par l’Orchestre philharmonique de Radio France (19 novembre 2010).  Le titre Volcaniques se rapporte plus aux inquiétudes (au sens étymologique) d’états psychologiques qu’à de telluriques phénomènes naturels ; le compositeur a travaillé son orchestration par un raffinement très étudié de superpositions de dynamiques… qu’il nous reste encore à entendre.

 


 

Vincent Paulet ©DR

 

 

 

Le manque de préparation et la direction trop globale du chef Lawrence Foster ne permirent pas le travail du son qui aurait façonné l’identité de la vie intérieure prévalant dans cette succession de trois mouvements.  Par bonheur, les musiciens de l’orchestre eurent à cœur de s’y engager avec élan.  La mission n’était guère facilitée par le fait que le vecteur le plus accessible du rebondissement expressif, à savoir les matériaux thématiques (puisque Vincent Paulet se veut fidèle au thématisme), souffre ici d’une certaine pâleur impersonnelle.  Attendons pour cette œuvre des éclairages plus fouillés… Il y avait, de la part du chef, aussi peu de recherche interprétative dans le Concerto en sol de Ravel. Nous avions entendu, il y a quelques mois (quelques mois seulement !), la même œuvre par le même orchestre dans la même salle (!), magnifiée par une sublime et inventive recréation de Roger Muraro et Myung-Whun Chung.  Cette fois, tout l’impact de l’œuvre reposait sur les épaules de Jean-Efflam Bavouzet, par bonheur rythmicien irrésistible qui ralliait à lui les musiciens de l’orchestre… et le public.  Sa motricité imparable projetait les traits d’une détente ferme et souple à la fois, et dominait d’une élégance bien découplée l’unité fondamentale des trois mouvements.  En bis, Jean-Efflam Bavouzet eut l’originalité bienvenue de donner la Toccata de Massenet, avant les Jeux d’eau de Ravel.  Après l’entracte, la fluviale Symphonie de Dukas faisait donner ses feux sans restriction car une telle orchestration a le mérite de sonner toute seule !  Composée en 1895-96, elle porte la trace évidente de la vague wagnérienne qui submergea la musique française de ce temps, et mérite mieux que l’oubli dans lequel elle est tombée ces dernières années.

 

 

 

 

Jean-Efflam Bavouzet ©Guy Vivien

 

 

 

Poursuivant nos pérégrinations orchestrales parisiennes, nous nous réjouissions de réentendre un chef-d’œuvre trop rarement programmé, le Double concerto de Brahms.  Olivier Charlier et Henri Demarquette communiquaient leur bonheur de jouer ensemble, s’entrelaçant ou s’unissant (l’unisson thématique du deuxième mouvement) dans un chaleureux esprit de partage, malheureusement l’Orchestre Colonne n’a pas encore retrouvé les moyens de ses ambitions et ne pouvait les sertir d’un écrin sonore assez préparé (une Alborada del gracioso à traits épais nous avait fait craindre le pire, d’entrée de jeu !).  Pourtant, l’enthousiasme de Laurent Petitgirard [notre photo] réussissait à donner une vie pleine de relief à la première Symphonie de Dutilleux, dont il bissa l’éblouissant scherzo.  Par ailleurs, Laurent Petitgirard rendait hommage à Aubert Lemeland, disparu le 15 novembre dernier, en insérant dans le programme le Sanctus de sa Messe brève pour orchestre à cordes.

 


 

©DR

 

 

 

Kristjan Järvi n’est jamais que le troisième chef d’orchestre de la famille, mais pas le moins original.  Il dirigeait l’Orchestre national de France dans un étonnant panorama russo-américain du XXe siècle (25 novembre 2010).  Le célèbre fox-trot The Chairman Dances de John Adams présente tous les traits irritants de la musique répétitive mais il faut convenir que, lorsque le chef fait bien « monter la sauce », on peut y trouver un certain amusement.  Certes, Kristjan Järvi ne trouvait pas l’exubérante tension rythmique qu’y injecta par exemple un Simon Rattle, mais – bah… ! – son plaisir rejaillissait sur les musiciens.  Stravinsky représentait le cœur (ô combien plus audacieux et moderne, bien qu’avec des œuvres datant des années 20 !) du programme : quand un piano voit Alexander Toradzé se profiler sur scène, il peut s’attendre à être brutalisé (et pas seulement le clavier : on se demande comment le mécanisme de la pédale forte peut résister à un tel trépignement sauvage !), mais dans les cas où l’on veut orienter la perception d’une partition, la personnalité très originale du Géorgien s’avère déterminante.  S’emparant d’œuvres de la période néo-classique de Stravinsky, le Capriccio pour piano et orchestre et le Concerto pour piano et instruments à vents (plus contrebasses, plus la percussion inopinée des pieds de Toradzé sur le sol !), les deux partenaires y détectaient des distorsions d’une mordante actualité, accusaient les arêtes relançant constamment l’imprévisibilité du discours, rehaussaient les déguisements posés sur des thèmes trempés dans l’encre du XVIIIe siècle, aboutissant à un portrait cubiste de cet oblique néo-classicisme qui – quoiqu’en disent d’illustres détracteurs – demeure impérissablement de la pure eau stravinskienne.  Le corps de vents de l’ONF conféra une riche pâte sonore à cette écriture.  Bien postérieures, les Danses symphoniques de Rachmaninov nous ramenaient à une chaleureuse rondeur post-romantique, et la direction chorégraphique de Kristjan Järvi y fit merveille.

 


 

Kristjan Järvi ©DR

 

 

 

Notons avec le plus haut intérêt que le chef avait choisi une disposition des l’orchestre inspirée de la Philharmonie de Leningrad : violons I à gauche, violons II à droite, entre les deux une « barre » d’altos puis – derrière – deux rangées de violoncelles, 4 contrebasses à gauche, 4 contrebasses à droite (ce qui était – fort intelligemment – le cas dans le dispositif du Concerto de Stravinsky, évitant que le son des seules cordes de l’orchestration n’émane que d’un même côté) ; pour que la réalisation de ce prestigieux modèle soit complète, il aurait fallu que l’étagement en gradins de l’orchestre se prolonge vers plus d’élévation (au Théâtre des Champs-Élysées, l’implantation trop à plat de l’orchestre nuit vraiment à une harmonieuse diffusion des équilibres sonores) afin de reproduire ces dispositions en éventail (en entonnoir) jusqu’aux groupes de vents.  L’incidence sur la couleur orchestrale n’est pas mince, et la projection des graves, le fondu des synthèses de groupes s’en trouvent considérablement accrus.  Insistons sur ce point : la standardisation des dispositions d’orchestre symphonique (deux formules passe-partout prévalent, en gros) est contraire au discernement des mises en lumière coloristiques qu’appelleraient tels ou tels styles d’orchestration.