Proposition d'analyse du processus de traduction en art

 

L'exemple de la Scène première du Rheingold de Fantin-Latour d'après l'opéra de Wagner

 

 

 

Seconde partie :

 

Traduction et Création

 

 

 

Fidélité et liberté sont deux aspects indissociables de tout processus de traduction. Dans le précédent numéro de L'Education musicale nous avons vérifié la fidélité de la gravure Scène première du Rheingold de Fantin-Latour à son modèle wagnérien sur trois plans : celui de la narration, de l'expression et de l'idée (1).

 

Il s'agit maintenant d'évaluer la part de liberté prise par le peintre par rapport à Wagner. Dans quelle mesure Fantin-Latour a-t-il « laissé éclater son sentiment particulier », sachant que « c'est en cela », selon Eugène Delacroix, « que se montre le génie » du traducteur (2) ? En réalité, comme l'écrit encore le grand romantique : « Nous mêlons toujours de nous-mêmes dans ces sentiments qui semblent venir des objets qui nous frappent. Il est probable que ces ouvrages ne me plaisent tant que parce qu'ils répondent à des sentiments qui sont les miens » (3). En quoi le début de L'Or du Rhin a-t-il d'abord répondu à des sentiments qui étaient ceux de Fantin lui-même ?

 

 

 

Pour mettre en évidence les convergences entre la gravure et l'œuvre de Wagner, nous avons procédé, dans la première partie de notre article, à une analyse allant de l'extérieur vers l'intérieur, en comparant successivement : le livret de Wagner et le sujet "extérieur" de la gravure, l'expression des formes plastiques et celle de certains motifs musicaux, la structure interne de la gravure et le motif des Filles du Rhin, enfin l'interprétation de cette structure par rapport à l'opéra. Grâce à cette méthode, il a été possible de dévoiler la signification profonde de l'œuvre de Wagner, son essence même, confirmée par la correspondance du compositeur à sa seconde épouse Cosima (4).

 

Mais quant aux intentions cachées de Fantin-Latour au moment même où il a choisi de mettre en gravure le début de L'Or du Rhin, elles ont été, jusqu'à maintenant, totalement occultées. Pourquoi le peintre a-t-il choisi de traduire cette scène en particulier ? Qu'a-t-il reconnu de lui-même qui ait pu l'inciter à vouloir la traduire à plusieurs reprises ?

 

 

 

Au cours de cette seconde partie nous allons donc tenter de percer le dessein secret de Fantin-Latour et, pour cela, suivre son cheminement créateur depuis ses premières réactions au spectacle consignées dans sa lettre écrite de Bayreuth, en passant par ses divers croquis et esquisses, et jusqu'à ses œuvres achevées : la gravure de 1876, le pastel de 1877 et la peinture de 1888, cette dernière représentant, selon nous, l'aboutissement du processus. Il s'agit donc d'une analyse de type poïétique, grâce à laquelle un autre contenu se fera jour, un contenu que Maurice Denis appelle le « sujet intérieur » ou « subjectif », qu'il a défini dans Charmes et Leçons d'Italie en se référant à Delacroix :

 

Il faut donc s'entendre sur le sens du mot sujet. Il y a le sujet extérieur, le sujet dogmatique qui exige du spectateur des connaissances historiques, allégoriques, religieuses. Mais dans une véritable œuvre d'art, ce sujet est toujours doublé d'un autre sujet qui parle aux yeux de tout homme doué de sensibilité et d'intelligence : appelons-le le sujet intérieur ; le sujet subjectif si vous voulez. "O jeune artiste, disait Delacroix, tu cherches un sujet. Tout est sujet. Ton sujet c'est toi-même, tes impressions, tes émotions devant la nature (5).

 

 

 

Quel est donc le « sujet intérieur » de la Scène première du Rheingold de Fantin-Latour qui « double » le sujet wagnérien et qui est capable de « parler aux yeux de tout homme doué de sensibilité et d'intelligence », sans passer nécessairement par la connaissance de l'œuvre wagnérienne ? Les deux sujets (celui du compositeur et du peintre) se rejoignent-ils ou non dans leur signification profonde ? Pour répondre à cette question, nous nous appuierons, entre autres, sur un ouvrage de Didier Anzieu (1923-1999), Le Corps de l'œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur (6), qui analyse le processus créatif à travers cinq phases – des phases dont l'ordre de succession et le nombre ne sont toutefois pas immuables (7). Quelles étapes Fantin-Latour a-t-il dû franchir pour parvenir à « laisser éclater son sentiment particulier » dans sa dernière traduction du début de L'Or du Rhin, la peinture Scène première du Rheingold ? Comment ces différentes étapes nous éclairent-elles sur ses intentions profondes ?

 

 

 

 

 

Les étapes du processus créateur de Fantin-Latour

 

 

 

1. Première étape du processus créateur : le saisissement créateur 

 

La première étape du processus créateur est d'une importance capitale. Didier Anzieu la nomme le « saisissement créateur » :  

 

Le sujet est saisi […] par une impression forte, sensation […], émotion, sentiment, qui envahit l'esprit, et même l'âme, c'est-à-dire le noyau de son être psychique (8).

 

Grâce aux lettres de Fantin-Latour écrites de Bayreuth, il est possible d'analyser cette étape essentielle sur laquelle repose tout le travail du peintre à venir. Nous avons évoqué, dans la première partie de notre article, le choc émotionnel d'une rare intensité éprouvé par Fantin-Latour au début de l'opéra, un choc retranscrit dans sa lettre à Edmond Maître. Citons de nouveau le fragment concerné :

 

Oh, c'est très beau, unique. Rien n'est comme cela. C'est une sensation pas éprouvée encore. […] Je n'ai rien dans mes souvenirs féeriques, de plus beau, de plus réalisé. […] Là comme dans tout le reste, c'est de la sensation, pas la musique, pas le décor, pas le sujet, mais un empoignement du spectateur, c'est pas le mot qu'il faut, que spectateur, ni auditeur non plus, c'est tout cela mêlé (9).

 

Par le terme d'« empoignement », Fantin-Latour ne peut mieux exprimer cet état de « saisissement » que la musique, le décor et le sujet, dans leur totale fusion, ont provoqué en lui. Désirant faire partager son émotion à son ami, il poursuit sa lettre en décrivant le spectacle dans son évolution même, tel qu'il l'a perçu :

 

Le rideau s'écarte doucement et une chose sans nom, obscure, vague, petit à petit verdâtre, s'éclairant tout doucement, puis on aperçoit des roches, puis tout doucement des formes passent, repassent, les Filles du Rhin dans le haut, dans le bas Alberich, dans le fond des roches. Ces mouvements des Filles qui nagent en chantant, est (sic) parfait, l'Alberich qui grimpe, qui ravit l'or, l'éclairage, la lueur que jette l'or dans l'eau, est ravissante (10).

 

D'une musicalité évidente, la traduction en mots par Fantin-Latour du début de L'Or du Rhin parvient à nous faire presque ressentir ce que lui-même a éprouvé : à la fois une progression simultanée de tous les éléments et un balancement. La progression (suggérée par les adverbes « doucement », « petit à petit », « puis », « puis tout doucement ») concerne diverses perceptions : la perception des formes – qui vont de l'inconnu (« une chose sans nom ») et de l'informe (« vague ») aux formes minérales (les roches) et aux formes humaines (les Filles du Rhin, Alberich) ; la perception des couleurs – qui vont de l' « obscur » au « verdâtre » et à « la lueur [de] l'or » ; la perception du rythme – d'abord très doux, puis de plus en plus rapide (les « Filles qui nagent », « l'Alberich qui grimpe, qui ravit l'or »).

 

 

 

Quant aux oppositions, elles se jouent entre des mouvements (« passent et repassent »), ou entre des espaces (le « haut » pour les Filles du Rhin et « le bas » ou « le fond » réservé à Alberich), ou entre des sentiments (d'un côté la joie s'exprimant par le chant des Filles du Rhin et « la lueur [ravissante] que jette l'or dans l'eau », de l'autre le drame (provoqué par Alberich qui « ravit l'or »). Mais sans doute est-il révélateur que le peintre utilise le même terme, « ravir » et « ravissante », dans deux sens opposés, l'un négatif (le rapt de l'or) et l'autre positif (au sens de magnifique), et surtout, qu'il déplace l'ordre des événements en terminant son évocation par « la lueur ravissante que jette l'or dans l'eau », juste après avoir évoqué le ravissement (ou rapt) de l'or par Alberich qui, en réalité vient après et clôt la première scène de L'Or du Rhin dans l'obscurité totale ; comme si, pour Fantin-Latour, la lumière devait l'emporter sur les ténèbres.

 

 

 

Comment ne pas faire le lien avec la lithographie que nous avons analysée dans la première partie de notre article ! Déjà sont en germe, dans cet extrait de lettre, l'idée de balancement entre des directions, des actions ou des sentiments opposées et l'idée de progression de l'obscurité à la lumière, cet aspect étant l'un des plus significatifs de l'ensemble des variantes du peintre sur ce thème (nous allons le voir), mais surtout le plus surprenant, la première scène de l'opéra se concluant par une obscurité tragique.

 

 

 

L'inconscient de Fantin affleure donc de manière évidente dans ce texte. Pour le peintre, la lumière est le terme inéluctable d'une progression musicale qui a débuté avec le Prélude. Comme l'écrit Catherine Clément à propos du Prélude de L'Or du Rhin :

 

Cela commence dans l'eau, eau profonde et noire. Des notes très graves, tenues très longuement, puis un accord en arpège, puis encore un autre, cela monte des profondeurs ; c'est d'en haut que vient la clarté, une clarté indéfinissable (11).

 

Du Prélude de L'Or du Rhin, Fantin-Latour a transcrit lui-même les sensations qu'il en avait éprouvées, juste après la représentation de L'Or du Rhin :

 

Le début du Rheingold à l'orchestre, murmure sourd des eaux [...] comme des mugissements, (c'est sonore et voilé) l'orchestre fait l'effet d'une seule voix, Orgue immense ! Oh, c'est très beau, unique. Rien n'est comme cela. C'est une sensation pas éprouvée encore (12).

 

La progression relevée par le peintre – du « murmure sourd  » et des « mugissements » jusqu'à l'« orgue immense » – traduit sans doute l'expansion progressive des registres, des timbres et des intensités à laquelle est associée l'idée de « genèse, d'un monde en train de se constituer à partir du néant » (13). Et « l'effet d'une seule voix » provient probablement de la trame statique du mi bémol de contrebasse tenu pendant cent trente-huit mesures sur lequel l'accord se constitue progressivement, « les entrées successives des instruments créant un tissu mouvant malgré une apparence de surplace (14) ». C'est donc cette montée irrésistible vers la lumière, commencée au tout début du Prélude de L'Or du Rhin (15), qui serait entrée en résonance avec le « noyau psychique » de Fantin-Latour et qui constituerait la véritable source de l'ensemble de ses œuvres sur ce thème.

 

 

 

Une vérification de la justesse de perception du peintre pourrait venir de Jean Dauwen dans son ouvrage La Gamme mystique de Richard Wagner( 16). L'auteur y attire l'attention sur « l'importance symbolique des degrés de la gamme » dans l'œuvre de Wagner, la « note absolue » pouvant, selon lui, l'emporter dans certains cas sur la tonalité. Comme exemple de prééminence de note absolue, il cite, entre autres, le mi bémol du Prélude de L'Or du Rhin et, pour en préciser la signification symbolique, il se réfère à « l'association degrés de la gamme / couleurs / symboles proposée par Guido d'Arezzo » (17). Sachant que, pour le célèbre moine bénédictin (18), le représente « la lumière et la couleur jaune », le mi « le mouvement et l'orangé », le mi bémol étant « une combinaison entre le jaune de et l'orangé de mi (lumière et mouvement) », le symbolisme du début du Ring serait donc « le mouvement vers la lumière. Une prise de conscience dynamique et évolutive » (19).

 

 

 

Comment le cheminement créateur de Fantin-Latour, à travers les diverses variantes qu'il a réalisées d'après le début de L'Or du Rhin, corrobore-t-il cette interprétation ?

 

 

 

2. L'étape de la conception : Esquisse pour les Trois Filles du Rhin

 

Après le « saisissement créateur », l'étape que l'on peut observer dans le parcours créateur de Fantin-Latour, grâce à un petit dessin, est celle que l'on nomme communément la conception. C'est, en quelque sorte, « le premier moment de l'inspiration » (20). Pour Paul Klee, la force créatrice est à son apogée. Il en parle encore comme d'un « fulgurant éclair » et du « jaillissement idéel primordial » (21). Quant à Eugène Delacroix, il va plus loin en déclarant que « les premiers linéaments par lesquels un maître habile indique sa pensée contiennent le germe de tout ce que l'ouvrage présentera de saillant. […] Pour des yeux intelligents, la vie est déjà partout, et rien dans le développement de ce thème, en apparence si vague, ne s'écartera de cette conception, à peine éclose au jour et complète déjà » (22). Ce que Didier Anzieu précise encore en observant que ce que saisit le créateur à cette phase, « grâce à l'acuité, la vivacité de l'attention », est « une réalité psychique » (23). En quoi le premier dessin de Fantin-Latour répond-il aux caractéristiques de la conception telle que définie ici [Fig. 1] ?

 

 

 

Fig. 1. Rheingold, dessin mis au carreau (24) Fig. 2. Une construction en arabesque

 

   

 

Conservé au Louvre (25), ce petit dessin portant l'inscription « Rheingold » est daté du 20 novembre 1876, quatre jours exactement après le mariage de Fantin-Latour avec Victoria Dubourg (peintre et pianiste) – mariage dont la date avait été retardée en raison du départ précipité du peintre à Bayreuth ; nous y reviendrons. Au premier regard, le dessin frappe par une agitation fébrile exprimant le jaillissement de l'inspiration et témoignant de la rapidité avec laquelle le peintre a jeté son idée sur le papier. Le paysage et les figures sont mis en scène essentiellement par le jeu de hachures vigoureuses et multidirectionnelles, les corps étant délimités grossièrement par un trait plus épais. L'ensemble correspond toutefois aux sensations éprouvées par Fantin-Latour à Bayreuth telles qu'il les a transmises dans sa lettre à Edmond Maître. On y observe en effet à la fois le balancement des formes et la progression de l'ombre à la lumière, à travers l'évocation du début de L'Or du Rhin.

 

Des profondeurs surgit le nain, la tête tournée vers les ondines, une masse informe sombre prolongeant son buste. Plus haut, les trois Filles du Rhin, dont les corps s'entrecroisent, évoluent en tous sens dans un mouvement quasi tourbillonnaire. L'ondine inférieure plonge précipitamment vers le nain un bras en avant, l'autre bras à l'oblique, alors que sa sœur, dans la direction opposée, s'élance vers le sommet dans un mouvement d'une grande fluidité, un bras en avant l'autre en arrière ; enfin la troisième tout en haut, à demi allongée dans le sens inverse de sa sœur, contemple, immobile, « la claire lumière » qui l'illumine.

 

Dans un format en hauteur qui ne tient pas compte de l'espace scénique – preuve d'une certaine liberté du peintre vis à vis du spectacle –, l'idée de la composition – la superposition de figures opposées et le mouvement vers la lumière – est donc déjà « complète », « et rien dans le développement de ce thème, en apparence si vague, ne s'écartera de cette conception » tout au long des esquisses et œuvres achevées qui suivront.

 

 

 

Que Fantin-Latour ait été satisfait de sa représentation, la mise au carreau qu'il effectua de ce dessin en est la preuve [Fig. 1] – la hauteur ainsi que la largeur sont divisées en quatre parties selon le rapport 1,5/1. L'ordonnance des quatre figures ainsi se précise. Peut-être même, une construction serpentine est-elle déjà sous-jacente [Fig. 2] : prenant appui sur une ligne courbe stylisant le mouvement des flots dans la partie inférieure du dessin et reliant le nain à l'ondine qui plonge, elle semble envelopper au sommet l'ondine à demi allongée. De part et d'autre de cette arabesque virtuelle et de la diagonale lui servant d'axe, s'inversent les directions des corps et des têtes en une sorte de balancement rythmique accordé au mouvement ondoyant des vagues que fait entendre la musique au début de la scène première.

 

 

 

Ce dessin confirmerait ainsi « la réalité psychique » entrevue dans l'extrait de lettre de Fantin, une réalité qui se cache derrière le sujet de l'opéra, à savoir le mouvement de la vie avec ses élans et retombées et son irrésistible ascension vers la lumière. Cependant, pour comprendre le processus de traduction dans toute sa complexité, l'ensemble des essais et réalisations de Fantin-Latour d'après le début de L'Or du Rhin doit être examiné. C'est à partir des divers ajustements effectués par le peintre dans les versions suivantes que nous pourrons faire la part, en effet, de ce qui relève de la fidélité au drame wagnérien ou de l'expression du propre « moi » de l'artiste traducteur.

 

 

 

3. Première étape de la réalisation : du croquis à l'huile et du calque à la lithographie (1876)

 

Au premier dessin ont succédé un croquis à l'huile (26) [Fig. 3] et un dessin sur papier calque (27) [Fig. 4] – tous deux disposés dans le même sens que le dessin initial (Alberich est situé dans le coin droit inférieur) –, et la première lithographie (28) [Fig. 5] – en contrepartie (Alberich sous son rocher est dans le coin gauche) –, première œuvre achevée sur ce thème. Le calque est daté du « 11 décembre 1876 », quatre semaines exactement après le premier dessin, et il est conservé au musée de Grenoble (29).

 

 

 

Fantin-Latour, Scène première du Rheingold
Fig. 3. Croquis à l'huile, 1876 Fig. 4. Calque, 11/12/1876 Fig. 5. Lithographie, 1876

 

 

 

Nous avons regroupé cet ensemble dans la première étape de la réalisation pour deux raisons : les deux dessins sont très proches de la lithographie – en dépit de l'inversion de l'image –, et surtout, la pensée rationnelle, organisatrice, s'y manifeste de manière évidente dans les trois œuvres, à travers un même schéma structurel. Pour Didier Anzieu, au cours de cette troisième phase du travail créateur, se met en route « un dynamisme organisateur » qui s'exprime au moyen d'un « schème » constituant le « noyau générateur » de l'œuvre (30).

 

 

 

Une double structure

 

 

 

Dans le cas des trois œuvres ici rassemblées, un schéma géométrique et symbolique reliant l'œuvre plastique à son modèle wagnérien s'impose au regard. Il s'agit d'un anneau suggéré par la forme de trois bras : les deux bras de l'ondine qui plonge et le bras arrière de celle qui remonte le Rhin [Fig. 6-7-8] (31). La référence à L'Anneau du Nibelung ne fait ici aucun doute.

 

 

 

Une double structure en anneau et en S
Fig. 6 Fig. 7 Fig. 8

 

                                                                     

 

Bien que la disposition générale des figures observée dans le premier dessin ait été conservée en grande partie – la superposition de figures opposées et la progression de l'ombre à la lumière –, des changements importants sont donc intervenus dans la composition, notamment en ce qui concerne les deux bras largement ouverts de l'ondine qui plonge – bras dessinant désormais un arc de cercle sur le prolongement duquel se trouve le bras arrière de sa sœur remontant le Rhin – et la nouvelle orientation de l'ondine du sommet qui ne surplombe plus majestueusement la scène en position demi allongée, mais poursuit l'ascension de sa sœur, toute livrée à la lumière dont elle semble s'enivrer, la tête renversée en arrière. 

 

 

 

C'est alors que l'anneau de la gravure – à l'image de l'Anneau de l'opéra, moteur de toute l'action dramatique – devient le foyer dynamique autour duquel se constitue une structure ondoyante en forme de S supportant les mouvements « en cercles gracieux (32) » des trois ondines [Fig. 6-7-8], une structure dynamique directement issue de la musique (33) – le motif ondoyant des Filles du Rhin qui, à Bayreuth, dictait les mouvements parfaits des ondines –, et pressentie dans le dessin initial. Cette structure serpentine, inscrite dans un quadrillage parfaitement géométrique – mais sans lien avec la mise au carreau du dessin initial –, emprunte la courbe de la portion d'anneau qui prolonge le bras de l'ondine plongeant et contient le bras arrière de celle remontant le Rhin, puis s'inverse dans la partie supérieure en enveloppant le corps de l'ondine du sommet.

 

 

 

Ce qui unit les trois œuvres envisagées ici est donc la forte présence de la structure annulaire (absente du premier dessin) et la structure en S qui en jaillit. Grâce à cette double structure servant de soubassement aux mouvements des trois ondines, le peintre, tout en respectant son intuition première – la progression vers la lumière –, a pu joindre les sensations musicales et visuelles qu'il avait éprouvées lors du spectacle à la signification même de l'œuvre wagnérienne.

 

 

 

Le premier niveau de signification : la mise en abyme de L'Anneau du Nibelung

 

Comment la double structure intervient-elle dans la signification de l'image ? Nous l'avons montré dans la première partie de notre article : d'une part, en attribuant à l'ondine qui plonge avec l'anneau entre ses bras la responsabilité d'avoir livré l'or au nain ; d'autre part, en conférant à l'ondine qui remonte le Rhin, l'un de ses bras lié à l'anneau, le rôle de Flosshilde qui, à la fin du Crépuscule des dieux, récupère l'anneau pour le restituer au Rhin afin que l'or y brille de nouveau. Grâce à la découverte de la structure interne, on comprend alors que la représentation gravée prend en compte la totalité de L'Anneau du Nibelung, et pas seulement la première scène de L'Or du Rhin comme pourrait le laisser entendre le titre attribué à l'œuvre (34).

 

 

 

Une confirmation de cette interprétation pourrait venir du choix des motifs musicaux associés à chacune des ondines (35) – le motif de l'Or pour l'ondine en extase, le motif du Rhin pour l'ondine qui remonte le Rhin, le motif de l'Anneau pour celle qui plonge vers le nain –, motifs dont les dénominations sont constitutives du titre même de l'opéra (L'Or du Rhin et le Ring). D'une manière particulièrement subtile, témoignant d'une rare pénétration de l'œuvre wagnérienne, Fantin-Latour désignerait ainsi le contenu synthétique de sa gravure (36).

 

Mais qu'en est-il du Nibelung dans les deux croquis et la gravure ? A-t-il été affecté, lui aussi, par la mise en place de la structure annulaire ? Dans le premier dessin, l'environnement du nain demeurait imprécis. Dans les deux croquis et la lithographie qui sont examinés maintenant, le nain, toujours ramassé sur lui-même, la tête tournée vers les Filles du Rhin, surgit d'une caverne dont l'ouverture épouse une forme semi-circulaire évoquant un rouleau de vague se retournant. Aussi le nain, tapi à l'entrée voûtée de la « crevasse ténébreuse », son corps enroulé sur lui-même, participe-t-il du tourbillon généralisé de la composition, et même, pourrait-il apparaitre comme celui qui donne l'impulsion première au tournoiement des ondines.

 

 

 

En liant structurellement le nain au groupe des ondines – comme cela était déjà suggéré dans le dessin initial par la ligne courbe imitant les flots –, le peintre n'assure pas seulement l'unité formelle de sa composition ; il induit en outre l'idée d'un mouvement ininterrompu qui « peut toujours repartir au commencement, se transformer en son contraire » (37). Cette idée, qui reflète l'essence même du drame wagnérien – comme nous l'avons montré dans la première partie de notre article –, est renforcée par le prolongement virtuel de la structure serpentine en deçà du S jaillissant de l'anneau (jusqu'à l'abri voûté du nain), voire au-delà (la tête renversée en arrière de l'ondine du sommet amorce en effet un mouvement ascendant en sens contraire).

 

 

 

Soulignons cependant que la courbe de la caverne n'entre pas dans la perfection géométrique du quadrillage où s'inscrit la structure ondoyante qui, rappelons-le, est liée uniquement au motif des Filles du Rhin. Le monde du nain et celui des ondines sont en effet deux mondes totalement différents, y compris musicalement (38). Un schéma de construction le met en évidence. Il s'agit d'un losange asymétrique [Fig. 9] qui prend appui sur l'horizontale d'or (39) et l'axe vertical principal, l'un des côtés du losange séparant le domaine du nain de celui des ondines, un autre en haut délimitant des mamelons rocheux s'étageant dans le lointain. À l'intérieur du lumineux losange sont réunies les Filles du Rhin dont les principales directions des corps ou des membres s'accordent aux axes et aux côtés du losange ; à l'extérieur du losange, au sein d'un triangle obscur, se trouve le Nibelung difforme dans son antre chaotique.

 

 

 

Fig. 9. Une composition en losange

 

 

 

Conférant une grande harmonie à la lithographie, la forme en losange n'est pas sans signification. Le losange, en effet, représente symboliquement la vulve (40) (le symbolisme en est connue dès la période magdalénienne) et, en conséquence, la matrice de la vie, une vie qui ne finit jamais – la guirlande d'algues tenue entre les mains de l'ondine remontant le Rhin en est le symbole (41). L'idée de Genèse en tant qu'essence de l'Anneau du Nibelung est donc ici confirmée. La signification de la composition losangée complète ainsi celle de la structure interne – le S jaillissant de l'anneau –, mais « déplace » toutefois la signification sur un autre aspect de l'œuvre wagnérienne dont l'importance est indéniable, la dimension sexuelle (42).

 

 

 

La première œuvre achevée : quatrième phase du travail créateur

 

Si  Fantin-Latour, dans cet ensemble peint, dessiné et gravé, a cherché à être le plus fidèle possible au contenu expressif et sémantique du drame musical wagnérien, il faut cependant différencier l'exécution de lithographie de celle des deux essais qui l'ont précédée : l'un plus abstrait (l'esquisse à l'huile) – les formes traitées par plans schématiques de différentes valeurs préfigurent le cubisme –, l'autre épuré et précis (le dessin sur papier calque), animé d'un grand souffle rythmique le traversant de part en part.

 

Avec la lithographie, première œuvre achevée d'après le début de L'Or du Rhin, Fantin-Latour conserve les qualités de l'un et l'autre essais, mais s'attache en outre à donner aux formes toute leur plénitude. Nous avons vu aussi qu'un élément nouveau apparaissait, quoique discret : une guirlande d'algues tenue entre les mains de l'ondine intermédiaire.

 

En exploitant au maximum les ressources de son art, le peintre franchit alors une phase supplémentaire dans son processus créatif, la quatrième, celle de « la composition proprement dite » selon Didier Anzieu, mais que nous considérons dans le cadre de notre analyse comme faisant partie de la première étape de la réalisation (ou encore du premier niveau de signification et d'exécution) – la seconde étape (ou le second niveau d'exécution et de signification), qui est celle de l'aboutissement du projet initial du peintre, étant constituée, selon nous, par la peinture de 1888.

 

 

 

D'après le psychologue psychanalyste, cette phase relève plus généralement « des tâches de confection » et concerne notamment « l'agencement interne des parties dans une organisation d'ensemble de l'œuvre achevée » (43). Paul Klee en parle lui-même comme de « la production de la forme », ou encore, de manière imagée, « la charnelle croissance de l'œuf » (44). Pour cet artiste, afin d'éviter un trajet trop uniforme dans le parcours créateur, le chemin doit alors « gagner en complexité, se ramifier de manière excitante » (45).

 

 

 

Dans la lithographie, d'une exécution particulièrement aboutie, on relèvera surtout l'intensification du dialogue entre les figures et la nature. On a déjà souligné le lien entre le nain et le rocher qui le surplombe : un même aspect ténébreux et chaotique qui tend à les confondre. À la limite supérieure de la caverne, se glisse l'ondine nue qui plonge vers le nain, son corps au modelé parfait étant partagé entre ombre et lumière et ses bras ouverts en arc faisant écho à la voûte semi-circulaire de la crevasse. Entre l'ondine et le nain, les flots animés des reflets prismatiques du soleil jouant avec les vagues et les remous provoqués par le relief accidenté du fond pourraient faire écho au caractère mouvementé de leurs échanges. Au-dessus de cette même ondine, un autre monde se déploie. Les stries régulières des eaux immobiles invitent à la paix et à la contemplation. Vers ce monde allégé, comme suspendu, s'élance l'ondine remontant le Rhin, qui relie le bas et le haut, tout en déployant une guirlande d'algues. À sa droite, un récif imposant se dresse tout droit vers le sommet avec le même élan que celui qui l'anime. S'orientant dans le sens opposé au récif, elle tend son bras en avant vers un lointain où s'étagent, en plans successifs, d'autres rochers aux formes moins distinctes, auréolés de lumière. Sur le même plan et à l'opposé, l'ondine en extase émerge peu à peu des flots en s'éloignant vers l'infini par une brèche où l'eau et la lumière se confondent.

 

 

 

Ainsi, le paysage, en rapport étroit avec les figures – aux niveaux formel, psychologique et spirituel –, contribue-t-il à mettre en valeur la progression qui, du monde des ténèbres, en bas, aboutit au monde de la lumière, en haut, les différents niveaux étant reliés les uns aux autres et s'engendrant mutuellement par les rebonds successifs de la structure spiralée sous-jacente. L'idée première du peintre que nous avons pressentie dans son dessin initial est donc toujours bien présente dans la gravure. Cependant, la volonté du peintre de rendre avant tout « l'esprit » de Wagner domine ici nettement.

 

En effet, d'une grande force et d'une intense vie intérieure grâce à son exécution, la gravure Scène première du Rheingold de Fantin-Latour, en dehors même de sa structure annulaire directement issue de l'opéra, est traversée par une sorte de "sève" wagnérienne. Bien des amateurs de Wagner ayant admiré les lithographies wagnériennes du peintre l'ont perçue. Si Mallarmé, auquel Fantin-Latour avait offert sa gravure, considérait « avec émerveillement […] la façon dont tout était vu à travers la musique » (46), plus tard, Teodor de Wyzewa (1862-1917) loua sans réserve les lithographies de Fantin-Latour, « d'un métier admirable, si profondément  wagnériennes par l'harmonieuse sensualité de lignes à la fois indécises et pures » (47), qui parviennent à « rendre le sens profond de la scène et du drame en entier », ajoutant que « s'il les eût connues, Richard Wagner […] les eut trouvées un hommage digne de sa grande âme » (48). En réalité, largement diffusées, les gravures de Fantin reçurent un « véritable brevet de wagnérisme » (49) de la part du fils même de Wagner, Siegfried Wagner. Probablement au marchand de Fantin, Tempelaere, il écrivit en effet le 23 janvier 1903 :

 

Je suppose que vous ne me demandez pas mon avis sur les illustrations des œuvres de mon père par M. Fantin-Latour, car depuis bon nombre d'années, elles occupent un rang parmi les compositions de ce genre les mieux appréciées et les plus renommées (50).

 

 

 

4. Seconde étape de la réalisation : du croquis à l'huile et du pastel (1876) à la peinture à l'huile (1888)

 

Après la mise en place du schème structurel symbolisant l'essence de l'œuvre wagnérienne – le S jaillissant de l'anneau – et la réalisation de la première œuvre achevée dans une technique très élaborée – la lithographie de 1876 –, Fantin-Latour aborde la couleur dans trois autres œuvres : un croquis à l'huile daté de 1876 (51) [Fig. 10], un pastel de la fin de la même année (52) [Fig. 11] – tous deux proches par leurs dimensions de la lithographie –, et une peinture à l'huile datée de 1888, aux dimensions beaucoup plus importantes (53) [Fig. 12], sans doute l'image la plus célèbre du Ring de Fantin, conservée au Hamburger Kunsthalle de Hambourg. Comment cette dernière œuvre constitue-t-elle l'aboutissement du projet initial du peintre né lors de la représentation de la Tétralogie à Bayreuth en 1876 (54) ?

 

 

 

Fantin-Latour, Scène première du Rheingold
Fig. 10. Croquis à l'huile, 1876 Fig. 11. Pastel, 1876-1877 Fig. 12. Peinture à l'huile, 1888

 

 

 

 

 

Baignant dans des harmonies colorées très différentes, les œuvres que nous abordons maintenant – toutes dans le même sens que la lithographie –, et l'ensemble que nous avons examiné précédemment, si l'on s'en tient uniquement à l'ordonnance générale des formes, frappent davantage par leurs ressemblances que par leurs différences. C'est à scruter plus attentivement la structure interne des œuvres de ce nouvel ensemble qu'une différence majeure apparaît : la suppression de la structure annulaire. Les deux bras de l'ondine qui plonge et le bras arrière de celle qui remonte le Rhin ne constituent plus un anneau et la main supérieure de l'ondine qui plonge n'est plus dirigée vers l'Or qui brille au sommet mais vers le nain avec lequel elle converse (55).

 

L'ondine qui plonge est donc libérée du poids dramatique qu'elle recélait dans la lithographie avec son bras levé, lourd de gravité, et elle contribue ainsi largement au changement de caractère, surtout dans le pastel et la peinture. Dans ces deux œuvres, l'ondine vêtue déploie en outre une guirlande d'algues très nettement incurvée qui semble se substituer à l'anneau, comme si l'alliance avec la vie qui ne finit pas – symbolisée par l'algue (56) – avait supplanté à jamais la malédiction de l'anneau. Pleine d'allégresse, cette ondine se retourne vers le nain avec une expression souriante, voire moqueuse, alors que dans le croquis à l'huile, l'ondine qui remonte le Rhin regarde toujours droit devant elle et ne porte pas de guirlande d'algues ; cette esquisse représente donc bien une étape intermédiaire.

 

 

 

Une composition musicale

 

 

 

En abordant la couleur, très peu de temps après la réalisation de la gravure, Fantin-Latour abandonne donc la structure annulaire, probablement parce que la couleur, langage par excellence de l'affectivité, a poussé le peintre à vouloir exprimer sa propre sensibilité. Il conserve en revanche la structure serpentine mise en place dans la gravure, structure issue du motif ondoyant et gracieux des Filles du Rhin [Ex. 1] (57), et servant de soubassement aux mouvements des ondines [Fig. 13, 14, 15].

 

 

 

Une structure serpentine
Fig. 13  Fig. 14 Fig. 15

 

 

 

                                                                 

 

 

 

 

 

Ex. 1. Du motif des Filles du Rhin au schéma en S de la structure plastique

 

 

 

S'inscrivant dans un quadrillage rigoureux, le schéma en S entretient cependant avec les figures un rapport différent de celui de la gravure [Fig. 8], d'une aisance et d'une élégance nouvelles, surtout dans la peinture. On observe en effet un nouveau rapport entre les formes, une aération nouvelle entre elles – le rôle de la guirlande est ici primordial (58) –, et un enchaînement beaucoup plus satisfaisant entre les trois ondines – le geste de Flosshilde se retournant et le lien créé par la guirlande sont à cet égard importants –, tout cela contribuant largement à l'harmonie voire à la musicalité de la composition (59).

 

 

 

Rappelons que pour le peintre Hogarth, la ligne en S, qualifiée par lui de « ligne serpentine » ou « ligne ondoyante » selon qu'elle se déploie dans un espace à trois dimensions ou qu'elle se dessine sur un plan, est le tracé le plus accompli. Dans The Analysis of Beauty, il qualifie ce tracé de « ligne de grâce » ou de « ligne de beauté » (60). Dans la peinture, plus encore que dans le pastel, l'harmonieux déploiement de la ligne S autour des figures mérite tout à fait l'appellation de « ligne de grâce », et elle est à l'évidence la clé de l'harmonie.

 

Outre la structure ondoyante, les gestes des ondines concourent, eux aussi, à la musicalité de l'œuvre, Fantin-Latour imitant toujours les effets de motifs musicaux entendus au début de L'Or du Rhin pour donner vie à chacune des ondines. L'une d'entre elles se modèle sur le même extrait musical que dans la lithographie : la Fille du Rhin planant au sommet de l'image et s'enivrant des rayons de l'or qui renvoie au fragment musical débutant le troisième épisode, l'un des fragments les plus "impressionnistes" de l'opéra. Nous avons vu, dans notre précédent article (61), comment Wagner y dépeint le moment où une lumière féerique et dorée irradie progressivement les flots. La progression sonore qui le suggère, Fantin-Latour a cherché à la reproduire dans la partie supérieure de la peinture. Une progression colorée extrêmement subtile conduit en effet le regard, de la pointe du pied de l'ondine posée sur l'eau immobile à sa gorge où le doré s'éclaircit jusqu'au blanc, en passant par les fines irisations colorées de ses draperies dont les plis s'accentuent sur les hanches, à la manière des oscillations des violons qui s'amplifient. Tout en haut, la lumière éclatante de l'astre invisible darde la pluie fine de ses rayons d'or qui éblouissent l'ondine et pénètrent l'espace aquatique, imitant l'effet de ruissellement sonore produit par les oscillations des violons dans l'aigu qui accompagnent la fanfare éclatante de l'Or à la trompette.

 

Pour les deux autres figures féminines, les gestes et attitudes – qui comportent davantage de modifications – se modèlent sur d'autres fragments musicaux que ceux des mêmes figures dans la gravure. Ainsi le sourire autant que l'allure dansante de Flosshilde entrent-ils en résonance avec la fin du deuxième épisode au cours duquel les trois filles réunies se moquent d'Alberich en chantant en chœur sur des onomatopées : Wallala ! Lalaleia ! Leialaleil ! [Ex. 2]. Leur chant plein d'élan rappelle le motif ascendant et arpégé du Rhin le rythme deux doubles croches-noire pointée donnant un vigoureux élan aux Wallala, et il est accompagné du motif des Filles du Rhin et de celui des Flots ondoyants, comme au début de la scène première (62). À divers moments du quatrième épisode, ce motif varié du Rhin, plein d'allégresse, réapparaît, tel un refrain, toujours avec le même rythme et sur les mêmes onomatopées, ce qui peut justifier que le peintre s'en soit inspiré pour insuffler à l'ondine son dynamisme joyeux.

 

 

Ex. 2. Les moqueries des Filles du Rhin

 

Quant à l'ondine qui plonge, d'une délicatesse extrême dans ses gestes – surtout dans la peinture où elle est particulièrement sensuelle avec sa chevelure frisée abondante et rousse, son court drapé de même couleur ainsi que sa poitrine frémissante –, elle pourrait rappeler Wellgunde dans le deuxième épisode de la scène première lorsqu'elle feint d'être amoureuse du nain [Ex. 3]. S'étant laissée glisser sur un récif profond, elle l'appelle : « Holà ! Doux ami ! / Ne m'entends-tu pas ? ». La nuance pp et les grands sauts intervalliques prêtent à Wellgunde un caractère maniéré qui concorde parfaitement avec la représentation de l'ondine dans la peinture.

 

 

Ex. 3. La séduction de Wellgunde

 

L'imitation des effets de certains motifs ou fragments musicaux n'est cependant pas le seul moyen utilisé par le peintre pour insuffler la vie aux trois ondines et musicaliser l'image. Le « profil vocal et psychologique » de chacune des Filles du Rhin dans l'opéra (63) l'inspire également, non plus pour les gestes, mais pour le choix des couleurs dont les ondines sont parées dans la peinture. Ainsi Flosshilde, à la voix d'alto « profonde et grave », la plus « consciente de sa mission », est-elle revêtue dans le tableau d'une longue robe « violette couleur de crépuscule (64) » où s'entrelacent le bleu et le rouge (65), alors que Wellgunde, « la plus séductrice », dont la voix de mezzo se singularise par une « couleur ambrée et sensuelle », revêt dans la peinture une draperie rousse et une abondante chevelure de même couleur, particulièrement sensuelle. Quant à Woglinde, « la plus insouciante », dont la voix de soprano se caractérise par un « timbre lumineux et cristallin », elle entre en résonance avec l'ondine couleur or qui fusionne avec la lumière au sommet de la peinture et dont les draperies légères et transparentes ont un effet quasi cristallin.

 

 

 

Par la couleur, Fantin-Latour harmonise en outre la composition. D'une palette beaucoup plus riche que dans le pastel, la peinture est baignée dans une harmonie générale vert et or, non sans rapport avec le spectacle de Bayreuth décrit par Fantin dans sa lettre à son ami Edmond Maître – « une chose […] petit à petit verdâtre, s'éclairant tout doucement », « la lueur ravissante que jette l'or dans l'eau ». Une technique par petites touches de couleurs essentiellement complémentaires (de primaires et de binaires) qui s'entrelacent les unes avec les autres, permet en outre des modulations très subtiles tout en créant un effet vibratoire généralisé. Dans le paysage autour des ondines, une progression colorée et lumineuse très graduée va du brun sombre en bas, au jaune et blanc lumineux en haut, en passant par des tons intermédiaires mêlant le brun, le vert et le jaune pour le récif, et les mêmes couleurs baissées de tons pour les reliefs du fond. Quant aux quatre figures évoquées précédemment, bien mises en valeur par leur coloris dominants contrastés (brun cuivré, roux, violet, or), elles composent un accord coloré d'une richesse de vibrations exceptionnelle qui concourt, avec le balancement harmonieux des formes, à la musicalité de l'œuvre.

 

 

 

La signification dans le contexte wagnérien

 

 

 

Mais qu'en est-il de la signification ? En raison de la suppression de la structure annulaire, la signification du pastel et de la peinture n'est plus la même que dans la gravure, le lien avec l'opéra est plus faible et le contenu apparent beaucoup plus mince : il se limite strictement au tout début de la scène première – le jeu de séduction/répulsion entre les ondines et le nain, les moqueries des Filles du Rhin vis à vis du nain, l'adoration de l'or du Rhin –, excluant totalement le quatrième épisode où il est question de l'anneau. Aussi, le sujet du drame wagnérien semble-t-il ici plutôt insignifiant.

 

En intitulant son pastel « Souvenir de Bayreuth » (66), Fantin-Latour laisse entendre lui-même qu'il ne prétend pas à une restitution fidèle de ce qu'il a vu et entendu. Lorsqu'il reprend douze années plus tard le même sujet dans une peinture à l'huile de grandes dimensions, le souvenir de Bayreuth est encore plus lointain. S'y mêle, à l'évidence, sa propre interprétation.

 

Pourtant, la musique de la première scène de L'Or du Rhin, Fantin-Latour n'avait probablement pas cessé de l'entendre, que ce soit en concerts (67) ou dans l'intimité, comme l'attestent, dans la peinture, l'effet synesthésique des couleurs revêtues par les ondines en relation avec les timbres de voix de chacune des Filles du Rhin dans l'opéra, ou encore, l'expression des gestes des ondines calquée sur les effets de certains motifs musicaux. Rappelons, en outre, que dans les années 1885-1888, Fantin-Latour fréquentait le Petit Bayreuth et participait à la Revue wagnérienne (68). Sa passion pour Wagner était donc toujours aussi vive et ses connaissances de la musique wagnérienne n'avaient pu que s'accroître.

 

Il est facile d'imaginer cependant qu'assister au festival de Bayreuth et entendre un extrait d'opéra en concert ou dans l'intimité ne produisent pas le même effet sur l'auditeur. Par ailleurs, le contexte en 1888 n'était plus le même qu'en 1876. Au "wagnérisme militant" des années 1860 et 1870, faisait place, désormais, le "wagnérisme triomphant", qui allait contribuer au développement du mouvement symboliste en France. Dans cette voie, Fantin-Latour s'engage lui aussi. Au Salon de 1888 où il exposait sa peinture, de nombreux critiques estimèrent même qu'il était le seul « symboliste pur » du Salon (69).

 

Quand l'on compare le traitement du paysage dans le pastel et la peinture, on constate en effet que dans le premier, la représentation de la nature est fidèle à la réalité – Fantin-Latour y traduit notamment les transparences de l'eau et ses reflets dans une manière proche de l'impressionnisme alors en plein essor (70) –, alors que dans la seconde, le rêve et l'imaginaire ont pris nettement le pas sur le réel (71). L'harmonie vert et or observée précédemment acquiert ici une valeur symbolique. Gustave Geffroy, qui admira « la science profonde de coloriste » de Fantin-Latour, évoque notamment « cet or vert triomphal et mélancolique » (72).

 

 

 

Aussi la peinture nous met-elle face à un paradoxe. D'une évidente musicalité, qui tient en grande partie à l'imitation des effets de la musique de Wagner, le tableau, contrairement à la gravure, ne fait pas résonner en nous la musique de Wagner. Une autre musique s'y fait entendre, une musique où l'on reconnaît la voix du peintre, ou mieux, son âme. D'une certaine manière, Fantin-Latour détournerait donc la musique de Wagner au profit de l'expression de son propre sentiment (73). Avec la peinture Scène première du Rheingold, il réaliserait alors un rêve qu'il avait confié à son ami Edwards vingt-quatre ans auparavant, en 1864, après l'audition de l'Ouverture du Vaisseau Fantôme : « Oh ! quelle belle chose que de [...] donner sa pensée, son suprême idéal, dire ce que l'on ne peut dire avec la voix ! » (74) Sa satisfaction à l'égard de son tableau pourrait le confirmer. À Madame Edwards, il écrit en effet, le 26 novembre 1891 : « J'ai bien envie de tenter l'exposition des Filles du Rhin, à l'exposition de Glasgow [...]. C'est un milieu bien artistique, et mon tableau est celui que je préfère de tout ce que j'ai fait dans ce genre » (75). Quel est donc le « sujet intérieur » de la peinture qui « double » le sujet wagnérien ? C'est ce que nous allons tenter de décrypter.

 

 

 

 

 

 Le « sujet intérieur » de la peinture 

 

 

 

Si la peinture est plus libre par rapport à Wagner et d'une harmonie formelle supérieure à la gravure et au pastel, elle a en outre la capacité de parler « aux yeux de tout homme doué de sensibilité et d'intelligence ». Aucune connaissance wagnérienne n'est requise pour la comprendre. Ici, Fantin-Latour semble revenir à son intuition première née de la musique seule, une intuition que nous avions devinée à travers l'extrait de lettre écrite de Bayreuth par le peintre, confirmée par son premier dessin, et qui a trouvé comme une justification dans le symbolisme du mi bémol au début du Ring qui serait « le mouvement vers la lumière. Une prise de conscience dynamique et évolutive ».

 

 

 

En effet, avec la peinture des Filles du Rhin, le « mouvement vers la lumière », particulièrement saisissant, entre immédiatement en résonance, pour quiconque contemple l'œuvre, avec une aspiration inscrite au plus intime de l'être, et les différentes figures s'étageant du bas vers le haut selon des directions opposées apparaissent comme autant d'étapes ou de « prises de conscience » sur le chemin de l'évolution.

 

 

 

Bien des auteurs ont tenté de décrire les étapes du cheminement de l'être humain au cours de son existence. C'est le cas de Paul Diel (1893-1972), dont « la grande originalité est d'avoir traduit les récits mythologiques et leurs images symboliques en termes de fonctionnement psychique » (76). L'un de ses ouvrages, Le Symbolisme dans la mythologie grecque (77), peut alors éclairer la peinture Scène première du Rheingold, celle-ci paraissant même illustrer, et de manière troublante, le fonctionnement évolutif de la psyché tel que le psychologue-philosophe l'a analysé trois quarts de siècle plus tard. Essayons de le montrer.

 

 

 

Aux quatre figures réunies dans la peinture correspondent en effet les quatre instances psychiques reconnues par Paul Die (78) : l'inconscient étant personnifié par le nain, le subconscient par l'ondine plongeant vers le nain, le conscient par l'ondine qui remonte le Rhin tout en veillant à sa sœur, et le surconscient par l'ondine en extase.

 

Divers symboles confirment leur identification : l'inconscient et ses dangers sont associés à la figure monstrueuse du nain « noir », qui « surgit de l'abîme […] tout environné d'obscurité » (79), alors que la fonction surconsciente est signifiée par l'éclatante lumière d'or  – reflet de la lumière céleste – se déversant sur l'ondine qui s'enivre de ses rayons.

 

Au centre, se trouvent les deux ondines personnifiant le conscient et le subconscient. C'est le lieu du « conflit essentiel de l'âme humaine, le combat entre spiritualisation et pervertissement » (80). Flosshilde, la femme-héroïne (81), figure « l'élan évolutif vers la spiritualisation ». Telle une flamme montant vers le ciel, elle est au service de « l'esprit illuminant » incarnée par l'ondine du sommet qui fusionne avec la lumière (résultat de la « sublimation ») et cherche à entrainer dans son élan sa sœur aux seins nus attirée vers le bas par le monstre séduisant, victime qu'elle est de son « imagination erronée et exaltée ». Le conflit intrapsychique est signifié par le double mouvement de chute et d'élévation de ces deux ondines et par l'ondine se retournant.

 

Chaque changement d'orientation des figures correspond à une transformation de l'énergie psychique : l'exaltation pour l'ondine qui plonge vers le nain, la spiritualisation et la sublimation pour les deux ondines qui s'élèvent. L'harmonisation des pulsions – traduite par l'harmonie de la composition –, « tâche essentielle de tout être humain », apparaît comme le « sens ultime de la vie », et elle « conduit vers la joie la plus intense », ce que manifeste dans la peinture l'ondine du sommet s'enivrant des rayons d'or.

 

Pour accomplir son mouvement ascensionnel, l'être humain doit donc passer de l'obscurité des instincts et de l'exaltation des désirs, à la lucidité de l'intelligence, et jusqu'à son sommet spirituel qui provoque l'éblouissement. Tel pourrait être « le sujet intérieur » qui « double » le sujet wagnérien dans la peinture des Filles du Rhin.

 

Mais ce « chemin d'ascension évolutive » que l'être conscient poursuit à travers « les cycles d'élévations et de chutes qui se répètent » (82), Fantin-Latour l'a d'abord expérimenté dans sa propre vie. Ayant dû affronter dans sa jeunesse un dur « débat entre la vie humaine et la vie artistique » (83), il s'est livré, à travers sa correspondance des années 1859-1864 et une série importante d'autoportraits [Fig. 16-17], à une introspection extrêmement lucide et sans concession.

 

 

 

Fig. 16. Autoportrait, vers 1860 (84)  Fig. 17. Autoportrait, 1861 (85)

 

 

 

 

 

Un ensemble de dessins sur le thème des Vanités [Fig. 18] et sur celui de la Vérité [Fig. 19] témoignent également du conflit intrapsychique de Fantin-Latour durant ces mêmes années.

 

 

 

Fig. 18. Vanités, 1865 (86)  Fig. 19. Le Toast, la Vérité, 1864 (87)

 

 

 

 

 

Fréquentant au même moment avec passion les lieux où l'on jouait de la musique, celle-ci a été pour lui la « force harmonisante » de sa vie, le guidant dans son « combat évolutif » jusqu'à ce qu'il parvienne à une vie de plus en plus harmonieuse, après une période d'apprentissage de la solitude (88) et son mariage en novembre 1876 (à l'âge de 40 ans) avec Victoria Dubourg, peintre et musicienne, peu après son retour de Bayreuth.

 

Que Fantin-Latour ait choisi de traduire le début de L'Or du Rhin peu de temps après son mariage, cela n'est pas sans signification. Sous ce nouvel éclairage, les trois ondines pourraient alors renvoyer aux trois formes d'amour que les anciens Grecs désignaient par les mots éros, c'est-à-dire le plaisir charnel – symbolisé ici par l'ondine très sensuelle qui cherche à séduire le nain –, philia ou l'amour bienveillant – signifié par l'ondine du centre, attentive à sa sœur  –, agapè ou l'amour divin, incarné par l'ondine en extase au sommet de la peinture (89). Le thème est récurrent dans l'œuvre féerique de Fantin-Latour. D'une certaine manière, on pourrait même voir dans Alberich, l'image du peintre contemplant le ballet des ondines (90), celui-ci représentant la réconciliation de toutes les formes de l'amour, une réconciliation qui devait se réaliser, selon le peintre, grâce au mariage.

 

Outre la vie psychique et affective de Fantin-Latour, les Filles du Rhin – expression utilisée par le peintre pour désigner son tableau – pourraient refléter son travail créateur. On peut en effet voir en elles les représentations allégoriques des trois niveaux de l'être – corps, esprit, âme – à partir desquels l'artiste crée son œuvre et le récepteur la comprend. L'hypothèse vient d'un entretien avec Camille Mauclair au cours duquel le peintre fait référence aux trois dimensions physique, rationnelle, spirituelle de la création artistique en analysant son processus pour la réalisation des natures mortes et des portraits [Fig. 21]. Selon lui, pour que les fleurs et les figures soient ressemblantes à leur modèle, il faut les « exprimer dans un triple sens » : un sens physique (la « réalité physique » ou « l'extérieur »), un sens rationnel (« l'harmonie » des formes et des couleurs pour la nature morte, et pour le portrait, l'expression de « ce que le modèle pense de soi »), un sens spirituel (« l'intérieur »). À ce dernier stade, les fleurs deviendront, selon Fantin-Latour, de « l'âme assimilée », et le portrait devra faire « entendre » ce que le peintre « devine ou suppose » de l'âme de son modèle, une âme qu'il définit lui-même comme « une musique qui se joue derrière le rideau de chair ».

 

 

Fig. 21. Portrait de Charlotte Dubourg, 1882 (91)

 

 

 

Le travail créateur de l'artiste suivrait donc un parcours identique à celui de la Vie : « de sa donnée brute et élémentaire jusqu'à cette élaboration transcendante où il peut trouver son suprême accomplissement » (92). Il mobilise aussi toutes les forces du psychisme et s'accomplit par la synthèse des polarités énergétiques antagonistes. René Huyghe évoque ce chemin de l'art dans Les Puissances de l'image :

 

 On sait maintenant que si le génie monte plus haut que les autres esprits, cette extension repose sur les mêmes bases où survit l'animalité primitive. Sa force n'est pas seulement de les dépasser, elle est parfois tout autant de savoir y descendre pour y puiser la substance initiale afin de la remonter jusqu'au sommet où elle sera élaborée et livrée au regard (93).

 

Georges Braque le confirme :

 

Partir de la cendre, de ce qu'il y a de plus bas, de plus inutile, et mener cela vers la lumière et la vie […]. Si l'on veut avoir des chances de s'élever, il faut savoir partir du bas (94).

 

En définitive, qu'il s'agisse de l'Art ou de la Vie, la tâche est toujours la même : « Conduire un être – l'œuvre d'art ou nous-mêmes – de son minimum à son maximum d'existence, d'une base à son sommet » (95). Pour Fantin-Latour, le sommet est la Musique, que ce soit la musique de quelques grands compositeurs qui l'ont enthousiasmé et qu'il a cherché à traduire en gravure ou en peinture, la « musique » des fleurs et de l'âme humaine, ou la « musique du tableau » (96) capable d'enchanter le spectateur avant même qu'il en ait saisi le sujet. Pour Fantin-Latour la musique est toujours la source et le terme de son art : « J'y songe sans cesse en peignant » (97), déclarait-il.

 

 

 

 

 

Conclusion

 

Pour analyser le processus de traduction en art, et plus précisément la traduction de la musique par la gravure et la peinture, nous nous sommes référée au xixe siècle qui est la grande époque des "correspondances" entre les arts et de "l'art total". L'un des meilleurs témoins de ce temps est un peintre français, Henri Fantin-Latour (1836-1904), ami des poètes et des musiciens, grand admirateur, entre autres, de Baudelaire (98) et de Wagner, et qui entreprit, selon ses termes, de traduire la poésie et la musique dans son art, notamment celle de Wagner (99).

 

 

 

Bien d'autres peintres français du xixe siècle ont été des mélomanes, voire des instrumentistes, et se sont inspirés de la musique dans leurs peintures (Ingres, Delacroix, Corot, Cézanne, Degas, Renoir, Gauguin, Denis, Lautrec…). Mais Fantin-Latour est sans aucun doute l'un de ceux qui a eu le jugement le plus éclairé sur la musique de son temps et qui a réalisé le plus grand nombre de traductions de la musique (100).

 

 

 

Parmi les cinq compositeurs dont il a traduit les œuvres – Wagner, Berlioz, Schumann, Brahms, Rossini, et Weber(101) –, si notre choix s'est finalement porté sur la Scène première du Rheingold, c'est essentiellement en raison de deux versions de cette œuvre qui nous donnaient la possibilité de vérifier de la manière la plus convaincante les deux aspects fondamentaux de toute traduction soulignés par Delacroix, à savoir, d'une part, la fidélité à « l'esprit » de l'œuvre source, que nous pouvions observer dans la première œuvre achevée sur ce thème, la gravure de 1876 ; d'autre part, la liberté d'une expression personnelle, exprimée plus particulièrement dans la dernière œuvre achevée sur ce même thème, la peinture de 1888.

 

 

 

Deux méthodes d'analyse opposées ont permis cette vérification : la première, « à rebours de la genèse de l'œuvre » et aboutissant au dévoilement de la signification de l'Anneau du Nibelung ; la seconde, dans le sens de la genèse de l'œuvre (102) et révélant ce que Fantin-Latour a voulu exprimer de son propre univers intérieur.

 

 

 

Cette seconde analyse, qui seule était capable de démontrer la liberté de l'artiste vis à vis de son modèle, a été rendue possible par les commentaires de Fantin-Latour après le spectacle à Bayreuth en 1876 et par un ensemble d'esquisses (au crayon et à l'huile) et d'œuvres achevées (gravure, pastel et huile) nous offrant la possibilité de suivre les différentes étapes du cheminement créateur, mais aussi par une première analyse nous ayant permis d'entrer progressivement dans la pensée de l'artiste et de découvrir notamment un schème en lequel se reconnaît tout vrai traducteur. Pour Benjamin, en effet, la tâche principale du traducteur est la libération du « germe » ou du « noyau essentiel » de l'œuvre source. Dans la première scène de L'Or du Rhin, nous avons montré que le motif ondoyant des Filles du Rhin ouvrant l'opéra a constitué probablement pour Fantin-Latour ce germe qu'il a géométrisé dans un schéma hautement symbolique en S vertical servant de soubassement à la représentation figurée (103).

 

 

 

Traduire est en effet rationaliser. « Toute traduction apparaîtra toujours comme un peu plus claire que l'original », écrit Albert Bensoussan. Brahms lui-même l'avait reconnu en contemplant les dessins de Klinger accompagnant ses propres mélodies (104) : « En les contemplant, écrit-il, il me semble que la musique continue à résonner dans l'infini et exprime ainsi tout ce que j'aurais voulu dire, plus clairement que le pouvait la musique […]. Quelquefois je vous envie de pouvoir être aussi clair avec votre crayon. »

 

 

 

Traduire, c'est aussi créer. Étienne Souriau le laisse entendre lorsqu'il évoque le travail du graveur illustrant un poème : « […] il lui faudra inventer certaines choses, en oublier d'autres, donc repenser artistiquement, selon ses normes propres, cet univers » (105). Car, comme le dit Fantin-Latour lui-même : « les arts ont une logique qui leur est propre » (106). Le changement de medium (ou de langue) implique nécessairement une sorte de « trahison » de l'original (107). Au-delà de la fidélité à son modèle, le traducteur a l'obligation d'être fidèle aux lois propres à son art. Selon Benjamin, dans la traduction, il ne demeure alors de l'original qu'un « point infiniment petit de sens » :

 

De même que la tangente ne touche le cercle que de façon fugitive et en un seul point et que c'est ce contact, non le point, qui lui assigne la loi selon laquelle elle poursuit à l'infini sa trajectoire, ainsi la traduction touche l'original de façon fugitive et seulement dans le point infiniment petit du sens, pour suivre ensuite sa trajectoire la plus propre, selon la loi de la fidélité dans la liberté du mouvement langagier (108).

 

Ce « point infiniment petit de sens » que la traduction ne fait que toucher pour « suivre ensuite sa trajectoire la plus propre » est donc, selon nous, le « germe » de l'Anneau du Nibelung traduit dans la Scène première du Rheingold de Fantin-Latour par un schème en S, à partir duquel l'œuvre plastique s'est déployée « selon ses normes propres ».

 

 

 

Toutefois, pour sa traduction, c'est en deux étapes que le peintre s'est hissé au niveau le plus élevé de sa création personnelle (109). En comparant la gravure et la peinture, on a pu constater en effet que la première – qui associe un anneau à la structure en S –, témoigne avant tout de l'admiration du peintre pour l'œuvre de Wagner, alors que la seconde – libérée de l'anneau – se soutient seule, indépendamment de Wagner, et fait entendre sa propre musique. Ces deux étapes distinctes peuvent trouver leur explication dans ce qu'écrit Fantin à propos de ses « esquisses » d'après les maîtres du passé : « On essaie ainsi ses forces en se mettant dans les idées d'un autre avant d'avoir les siennes (110).  Dans la gravure Scène première du Rheingold, Fantin-Latour aurait donc essayé ses forces en se mettant dans les idées de Wagner, avant de pouvoir, dans la peinture, « laisser éclater son sentiment particulier », tout en se soumettant pleinement aux « lois harmonieuses » de son art.

 

 

 

La gravure et la peinture ne sont pourtant pas sans lien l'une avec l'autre. Au schème commun en S, une idée essentielle est associée : celle d'un processus évolutif en tant qu'essence de l'art et de la vie. Mais cette idée, qui s'origine dans la musique du début de l'opéra, c'est dans la peinture qu'elle se manifeste avec le plus d'éclat, de légèreté et d'évidence, débarrassée qu'elle est de tout le poids dramatique de l'opéra, et « assimilée » entièrement par « l'âme » du peintre. Toute traduction véritable, en effet, a la capacité d'être « relevante » selon Jacques Derrida (111). « En elle l'original croît et s'élève dans une atmosphère, pour ainsi dire plus haute et plus pure du langage », confirme Benjamin (112). De son côté, la peinture, en s'associant à la musique, acquiert « comme un surcroît d'être » (113), s'enrichit d'une musicalité nouvelle. C'est ce que l'on peut vérifier chaque fois que l'une des muses – que ce soit la danse, la musique, la poésie, la gravure ou la peinture – « saisit la main » d'une autre muse : « […] séparément [elles] sont bornées à elle-même […] La seule action de saisir la main de l'autre les élève, au-dessus de cette limite » (114).

 

 

 

 

 

(1) La première partie de notre article est intitulée « Traduire le sujet, l'expression et l'idée d'un art dans un autre art ».Voir L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016.

 

                http://www.leducation-musicale.com/

 

(2) Eugène Delacroix, « Gravure », Dictionnaire des Beaux-Arts, 25 janvier 1857. Reconstitution et édition par Anne Larue, Paris, Hermann, 1996, p. 107.

 

(3) Eugène Delacroix, Journal II, 1853-1856, 17 octobre 1853, Paris, Librairie Plon [1932], 1960, p. 97.

 

(4) Voir « La double structure de la lithographie et l'essence de l'œuvre wagnérienne » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

 

(5) Voir Maurice Denis, Charmes et Leçons d'Italie [1933], Paris, Armand Colin, 1947, p. 165.

 

(6) Didier Anzieu, Le Corps de l'œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur, Gallimard, coll. « Connaissance de l'inconscient », 1981.

 

(7) Selon Didier Anzieu, les cinq phases du travail créateur sont : « Le saisissement créateur », « la prise de conscience de représentants psychiques inconscients », « instituer un code et lui faire prendre corps », « la composition proprement dite de l'œuvre », « la rencontre avec le public ».

 

(8) Didier Anzieu, Le Corps de l'œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur, op. cit., p. 102.

 

(9) Lettre de Fantin-Latour à Edmond Maître, 28 août 1876, Bibliothèque municipale de Grenoble.

 

(10) Ibid.

 

(11) Catherine Clément, « L'Anneau raconté à… », L'Avant-Scène Opéra : Numéro spécial Wagner. L'Anneau du Nibelung. L'Or du Rhin, nos 6-7, Paris éditions Premières Loges, nov.-décembre 1976, p. 23.

 

(12) Lettre de Fantin-Latour à Edmond Maître, 28 août 1876, Bibliothèque municipale de Grenoble.

 

(13) André Bocourechliev, "Commentaire littéraire et musical",  L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prolongue L'Or du Rhin nos 6/7, Paris, éditions Premières Loges, nouvelle édition, novembre 1992, p. 62.

 

(14) Christian Merlin, Wagner mode d'emploi. L'Avant-Scène Opéra, éditions Premières Loges, Paris, 2002, p. 113.

 

(15) Rappelons que le lever du rideau s'effectue une dizaine de mesures avant la fin du Prélude, sur un crescendo de l'orchestre, et que l'on voit alors l'une des Filles du Rhin qui « nage en tournoyant d'une manière toute gracieuse » avant que ne débute la scène 1.

 

(16) Jean Dauwen, La Gamme mystique de Richard Wagner : suivi de Couleur et Musique, Rennes, Nouvelles éditions latines, 1963.

 

(17) « Ut représente la terre et la couleur verte ; , la lumière et la couleur jaune ; mi, le mouvement et l'orangé ;  fa, la richesse-activité et le rouge ; sol, le violet et le sommeil ; la, le bleu outremer et la mort ; si, le bleuâtre et l'au-delà. » Cité par Bruno Lussato, Voyage au cœur du Ring. Wagner – L'Anneau du Nibelung. Encyclopédie, Fayard, 2005, p. 367.

 

(18) « Il est censé avoir inventé la dénomination latine des sept notes ». Ibid.

 

(19) Ibid., p. 367-368.

 

(20) Eugène Delacroix, Journal, op. cit., 23 avril 1854.

 

(21) Paul Klee, « Philosophie de la création », Théorie de l'art moderne, Bâle, 1920, réed. Genève, Bibliothèque Médiations, Denoël/Gonthier, trad. P.-H. Gonthier, 1982, p. 58 et p. 61.

 

(22) Eugène Delacroix, « Pensée (première pensée) », Dictionnaire des Beaux-Arts, op. cit., 25 janvier 1857. 

 

(23) Pour Didier Anzieu cette phase correspond à « la prise de conscience de représentants psychiques inconscients […] de façon à les fixer dans le préconscient comme noyaux d'une activité de symbolisation ». Voir Le Corps de l'œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur, op. cit., p. 113-114.

 

(24) http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/26428-Esquisse-pour-les-Trois-filles-du-Rhin-max

 

(25) Esquisse pour les Trois Filles du Rhin, 1876 ; crayon noir, estompe, mine de plomb ;  21,4 x 29,8 cm ; annoté Rheingold ; RF 12526 recto ; musée du Louvre, département des arts graphiques.

 

(26) Scène première du Rheingold (L'Or du Rhin), 1876, huile sur toile, 52,5 x 34 cm, Brême/Berlin, Kunsthandel Wolfgang Werner. Reproduit dans Fantin-Latour, De la réalité au rêve, catalogue d'exposition, Fondation de l'Hermitage, 2007, Lausanne, La Bibliothèque des arts, p. 126.

 

(27) Scène première du Rheingold, crayon noir sur papier calque, non signé, daté, en haut à gauche, « 11 Décembre 1876 », 51 x 33 cm, musée des Beaux-Arts de Grenoble, inv. 63.13.

 

(28) Scène première du Rheingold, 1876, lithographie (crayon, grattoir et estompe, sur papier vélin brun clair), 51 x33, 7 cm : (comp.), s.d.b.d. : "Fantin 76", inscr. en h. dans la marge : "Rheingold, Richard Wagner" inscr. au bas dans la marge : "A Monsieur A. Lascoux, Souvenir de Bayreuth", Paris, BnF, Cabinet des Estampes.

 

(29) Ce croquis aurait été probablement utilisé pour la lithographie qui a les mêmes dimensions.

 

(30) Didier Anzieu intitule cette phase : « instituer un code et lui faire prendre corps ». Voir Le Corps de l'œuvre, op. cit., p. 116.

 

(31) Voir « Les figures de la lithographie et les thèmes musicaux de L'Or du Rhin » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

 

(32) Voir la didascalie précédant l'entrée de Woglinde au tout début de la première scène.

 

(33) Voir « Traduire la structure et l'idée » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

 

(34) En réalité, comme on peut le lire dans la marge de la lithographie originale (Voir Fig. 1 au début de la première partie de notre article dans L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016), Fantin n'a inscrit que les mots : « Rheingold, Richard Wagner ». Tout en indiquant la source de l'image, « Rheingold » laisse une certaine liberté d'interprétation au spectateur. Par ailleurs, Fantin ayant traduit en 1877 le Finale du Rheingold dans une gravure éponyme, il était nécessaire de préciser « Scène première » pour la gravure de 1876 et ses diverses variantes.

 

(35) Voir « Les figures de la lithographie et les thèmes musicaux de L'Or du Rhin : l'imitation des effets de l'autre art » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

 

(36) Voir « De la double structure à la signification des figures féminines de la lithographie » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

 

(37) Cosima Wagner, Journal I (1869-1872), 23 juillet 1872, Paris, Gallimard, 1977, p. 265. Cité dans Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, n° 230, art. cit., p. 96.

 

(38) Ces deux mondes sont très caractérisés musicalement : diatonisme et mesure ternaire pour le premier ; chromatisme et rythmes heurtés pour le second.

 

(39) C'est sur cette horizontale que les deux moitiés de cercle constitutifs du S sont tangents.

 

(40) Voir Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (dir.), « Losange », dans Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, réed. 1982, p. 580.

 

(41) Ibid., « algue », p. 24 : « Plongée dans l'élément marin, réservoir de vie, l'algue symbolise une vie sans limite et que rien ne peut anéantir, la vie élémentaire, la nourriture primordiale ».

 

(42) Selon Bruno Lussato, « Wagner a proclamé à maintes reprises que tout émanait de l'instinct sexuel. […] Dans le Ring, la sexualité brute est le point de passage obligé vers des sentiments d'un ordre plus élevé. Aucune œuvre dramatique ne montre mieux les métamorphoses de la libido ». Bruno Lussato, Voyage au cœur du Ring. Encyclopédie, op. cit., p. 158.

 

(43) Didier Anzieu, Le Corps de l'œuvre, op. cit., p. 125.

 

(44) Paul Klee, « Philosophie de la création », Théorie de l'art moderne, op. cit., p. 57-58.

 

(45) Ibid., p. 60-61.

 

(46) Lettre de Mallarmé à Fantin-Latour, 5 février 1877. Cité dans Douglas Druick et Michel Hoog (dir.), Fantin-Latour, catalogue de l'exposition, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 9 novembre 1982-7 février 1983, RMN, 1982, p. 279.

 

(47) Teodor de Wyzewa, Beethoven et Wagner. Essais d'histoire et de critique musicales, Paris, Perrin, 1914, p. 196.

 

(48) Teodor de Wyzewa, « Peinture wagnérienne. Le Salon de 1884 », Revue wagnérienne, tome I 1885-1886, réédition de l'édition de Paris 1885-1888 3 vol., Genève, Slatkine, 1993, p. 155-156.

 

(49) Douglas Druick et Michel Hoog, Fantin-Latour, op. cit.,  p. 19.

 

(50) Lettre de Siegfried Wagner, 23 janvier 1903, BN Est. Y b3 3204.

 

(51) Scène première du Rheingold (L'Or du Rhin), 1876, huile sur toile, 52,5 x 34,3 cm, Monsieur et Madame Françoise Hudry. Reproduit dans Fantin-Latour, De la réalité au rêve, op. cit., p. 128.

 

(52) Souvenir de Bayreuth, 1876-1877, pastel, 52 x 33,7 cm, Paris, musée d'Orsay. Intitulé aussi Les Filles du Rhin. Scène première du Rheingold. http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?no_cache=1&nnumid=018064&cHash=ff619d3ed7

 

(53) Scène première du Rheingold (L'Or du Rhin), 1888, huile sur toile, 116, 5 x 79 cm, s.b.g: « Fantin », Hambourg, Kunsthalle (5274).

 

(54) Nous n'évoquerons pas la seconde lithographie de 1886 destinée au livre d'Adolphe Jullien (Richard Wagner, sa vie et ses poeuvres, Paris, Librairie de l'Art, 1886) et intitulée L'Or du Rhin : Scène 1ère. Les filles du Rhin, (22,9 x 15,1 cm, Paris, BnF, Cabinet des estampes) dont la composition est totalement différente. http://tierradentro.tumblr.com/post/108662191132/artemisdreaming-das-rheingold-scène-première

 

(55) Dans le pastel, Fantin n'aurait donc pas « repris la lithographie en l'agrandissant et en la rehaussant de pastel » comme cela est écrit dans la notice du musée d'Orsay où le pastel est conservé.

 

(56) Voir Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (dir.), « Algue », dans Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, réed. 1982, p. 24 : « Plongée dans l'élément marin, réservoir de vie, l'algue symbolise une vie sans limite et que rien ne peut anéantir, la vie élémentaire, la nourriture primordiale ».

 

(57) Voir « Traduire la structure et l'idée » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

 

(58) En effet, la guirlande que l'ondine tient entre ses mains s'est nettement incurvée au point qu'elle se confond avec une portion du demi-cercle supérieur du S (sa main s'y enroule en tenant compte du quadrillage sous-jacent), laissant un vide important sous son bras gauche. Ajoutons que la main supérieure de l'ondine qui plonge, dirigée vers le bas, n'empiète plus sur le S et que le talon de Flosshilde, bien que toujours posé sur le demi-cercle inférieur, s'est écarté de l'axe vertical (et donc aussi de la main de l'ondine qui plonge). Enfin, le changement de sens des deux courbes du S s'effectue de manière plus équilibrée au niveau de la taille de Flosshilde.

 

(59) Nous n'évoquerons pas ici la construction en losange, reprise de la gravure, et qui contribue elle aussi à l'harmonie de la composition.

 

(60) William Hogarth, L'Analyse de la beauté, Nizet, 1963.

 

(61) Voir « Les figures de la lithographie et les thèmes musicaux de L'Or du Rhin » et [Ex. 2] dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

 

(62) Sont ainsi superposés dans la partition : le bref motif arpégé ascendant (Wallala !) issu du Rhin – qui soutient l'élan de Flosshilde dans la peinture –, et le motif ondoyant des Filles du Rhin – qui a dicté la structure en S supportant les trois figures. L'image et la partition concordent donc parfaitement ici.

 

(63) Voir Christina Merlin, « Les 35 personnages du Ring. Profils vocaux et psychologiques », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prologue. L'Or du Rhin, n°227, Paris éditions Premières Loges, 2005, p. 109.

 

(64) Gustave Geffroy, « Salon de 1888 : IX. Avant-dernière promenade », La Justice, 22 juin 1888, p. 2.

 

(65) D'après le Dictionnaire de symboles, le violet, « fait d'une égale proportion de rouge et de bleu » manifeste une sorte d'équilibre entre la terre et le ciel, les sens et l'esprit ». Voir op. cit., « Violet », p. 1020.

 

(66) Rappelons toutefois que Fantin-Latour avait déjà inscrit dans la marge de la lithographie Scène première du Rheingold dédiée à « Monsieur A. Lascoux » : « Souvenir de Bayreuth ».

 

(67) En 1888, la scène I de L'Or du Rhin n'est pas au programme des concerts Colonne et Lamoureux. Elle est donnée en revanche le 16 juin 1888 par l'orchestre du Petit Bayreuth avec Mme Dalmont (Woglinde), Braig (Wellgunde), Balliste (Flosshilde). Toutefois, à cette date, Fantin-Latour avait probablement achevé sa peinture, le Salon ayant lieu au début du printemps.

 

(68) Pas moins de dix-neuf lithographies de Fantin-Latour furent utilisées pour promouvoir la revue et la cause wagnérienne.

 

(69) C'est le cas d'Alfred Paulet, « Le Salon de 1888 », Le National, 4 mai 1888, p. 2.

 

(70) En 1876 a lieu la deuxième exposition du groupe impressionniste chez Durand-Ruel.

 

(71) Rappelons qu'à partir de 1889, les sujets d'imagination l'emporteront dans l'œuvre de Fantin-Latour sur les sujets réalistes, et que les sujets d'inspiration musicale seront les plus nombreux entre 1876 et 1888.

 

(72) Gustave Geffroy, « Salon de 1888 : IX. Avant-dernière promenade », La Justice, 22 juin 1888, p. 2.

 

(73) Soulignons que le pastel ne représente qu'une étape vers l'expression du « sentiment particulier » du peintre, grâce à la suppression de la structure annulaire, mais que Fantin ne l'a pas encore investi de son « suprême idéal ».

 

(74) Lettre de Fantin-Latour à Edwards, 26 décembre 1864, Bibliothèque municipale de Grenoble.

 

(75) Lettre de Fantin-Latour à Mme Edwards, 26 novembre 1891, Bibliothèque municipale de Grenoble.

 

(76) http://www.payot-rivages.net/livre_Ce-que-nous-disent-les-mythes-Paul-Diel_ean13_9782228907286.html

 

(77) Paul Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque [1952], Paris, Payot, 1966, p. 23-44.

 

(78) Conscient, Préconscient et Inconscient sont des concepts freudiens ; Subconscient (littéralement "sous la conscience") est un terme introduit par Joseph Jastrow en 1906. C'est Paul Diel, dont le travail se rattache plus à Jung qu'à Freud, qui a ajouté le Surconscient au début des années 1950.

 

(79) Voir le livret de l'opéra.

 

(80) Paul Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, op. cit., p. 23-44. Toutes les citations de cette partie en sont issues.

 

(81) Flosshilde s'impose par le coloris intense de sa robe et par la vigueur de son élan auquel est associé le mouvement spiralé des plis de son vêtement.

 

(82) Paul Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, op. cit., p. 250.

 

(83) Voir par exemple la lettre de Fantin-Latour à Whistler, 10 novembre 1862 (Bibliothèque municipale de Grenoble) : « Je suis dans un tel état de trouble, de chercher moi-même. Penses-tu quelquefois combien il faut du temps pour de certaines natures à sortir des troubles et des folies de ce temps. Moi je me trouve quelquefois perdu dans mes songeries. Je ne sais plus où je suis. J'ai de plus que les autres le débat entre la vie humaine et la vie artistique. »

 

(84) Henri Fantin-Latour, Autoportrait, crayon noir, estompe, fusain, lavis noir, blanc (rehaut), 14,3 x 12,1 cm, Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques. https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Fantin-Latour

 

(85) Henri Fantin-Latour, Autoportrait, huile sur toile, 25,1 x 21,4 cm, Washington, National Gallery of Art.

 

                https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Fantin-Latour

 

(86) Henri Fantin-Latour, Vanités, dessin au crayon noir, estompe, fusain, 29,9 x 37,8 cm, 4 juillet 1865, Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques.

 

                http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/26348-Vanites-max

 

(87) Henri Fantin-Latour, Le Toast, la Vérité, dessin au crayon noir, estompe, 21,4 x 29,8 cm, 11 octobre 1864, Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques.

 

                http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/ignace-henri-jean-theodore-fantin-latour_le-toast-la-verite_crayon-noir_estompe_1864

 

(88) L'évolution du cheminement humain de Fantin-Latour, depuis son « débat entre la vie humaine et artistique » (première moitié des années 1860) jusqu'à « l'harmonie retrouvée » (janvier 1876-août 1904), en passant par une période d' « apprentissage de la solitude » (août 1865-décembre 1875) a été mise en évidence dans notre thèse de doctorat d'État, Fantin-Latour et la musique, tomes I, II, III, Université Paris-Sorbonne (Paris IV), 1992.

 

(89) Cette interprétation peut être rapprochée de celle de Bruno Lussato pour le Ring : « Le Ring retrace un lent processus civilisateur au cours duquel, en dépit des apparences, l'amour ne cesse de gagner du terrain contre la barbarie du pouvoir et de l'argent. La notion d'amour ne cesse en effet de s'affiner tout au long des quinze heures du Ring », de la « simple pulsion sexuelle dans L'Or du Rhin » au « sacrifice consenti pour l'amour de l'humanité tout entière, accomplie par Brünnhilde » (Voyage au cœur du Ring. Wagner – L'Anneau du Nibelung. Encyclopédie, p. 101).

 

(90) On pense à l'une des versions peintes de Fantin-Latour d'après Tannhäuser de Wagner (Tannhaüser, 1886, Cleveland) où le héros, auprès duquel est allongée Vénus, contemple deux femmes dansant l'une avec l'autre, l'une symbolisant l'amour charnel, l'autre l'amour spirituel, une instrumentiste les accompagnant au son de sa flûte double.

 

(91) Henri Fantin-Latour, Portrait de Charlotte Dubourg, huile sur toile, 118 x 92,5 cm, Musée d'Orsay, Paris.

 

http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/recherche/commentaire.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5BshowUid%5D=109558

 

(92) René Huyghe, « La lutte et la montée de l'esprit », Les Puissances de l'image. Bilan d'une psychologie de l'art, Flammarion, 1965, p. 134.

 

(93) Ibid., « L'inconscient et les instincts obscurs », p. 119.

 

(94) Propos rapportés par Stanislas Fumet dans : Georges Braque, Maeght, 1965, p. 19.

 

(95) Étienne Souriau, La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 311.

 

(96) L'expression est de Delacroix : « Il y a un genre d'émotion qui est tout particulier à la peinture […]. Il y a une impression qui résulte de tel arrangement de couleurs, de lumières, d'ombres, etc. C'est ce qu'on appellerait la musique du tableau ». Voir Eugène Delacroix, Écrits, Paris, Plon, 1942, p. 88.

 

(97) Camille Mauclair, « Un entretien avec Fantin-Latour », Servitude et grandeur littéraire, Paris, Ollendorff, 1922, p. 156.

 

(98) Voir, par exemple, le grand portrait collectif de Fantin-Latour, Hommage à Delacroix (1864, huile sur toile, 160 x 250 cm, Paris, Musée d'Orsay), dans lequel Baudelaire est représenté assis au premier plan.

 

(99) Voir « Nos artistes : le peintre Fantin-Latour à son atelier », L'Éclair, 14 mai 1892 : « Les wagnériens qui sont nés en foule depuis la mort de Wagner, me déconcertent tant soit peu, moi qui ai aimé Wagner et ai cherché à le traduire picturalement depuis 1864 ».

 

(100) Si l'on s'en tient uniquement aux lithographies, Fantin-Latour en a réalisé 43 d'après Wagner, 36 d'après Berlioz, 21 d'après Schumann, 10 d'après Brahms, 4 d'après Rossini, 4 d'après Weber.

 

(101) Notons que dix lithographies comportent un fragment musical sur portée. Elles illustrent des partitions de Rossini (3), Berlioz (3), Schumann (2), Wagner (1), Brahms (1), et ont été exécutées entre 1892 et 1895, à l'exception du Finale du Rheingold daté de 1877.

 

(102) Pour Paul Klee, « le principal handicap de celui qui la contemple [l'œuvre d'art] ou la reproduit est qu'il est mis d'emblée devant un aboutissement et qu'il ne peut parcourir qu'à rebours la genèse de l'œuvre » (« Credo du créateur », Théorie de l'art moderne, op. cit., p. 38).

 

(103) L'hypothèse se vérifie par les lithographies de Fantin-Latour intégrant un motif musical (voir note 100), celui-ci dictant la structure interne de la gravure et lui donnant sens. Voir par exemple notre article « Les relations entre la gravure, la musique et la poésie dans la lithographie Sara la baigneuse de Fantin-Latour », dans Michèle Barbe (éd.), Musique et arts plastiques : interactions, Paris, Observatoire musical français, série « Musique et arts plastiques », n° 8, 2011, p. 89-114.

 

(104) Il s'agit de la Brahmsphantasie publiée en 1894, ensemble de quarante et une gravures de Max Klinger (1857-1920) inspirées par des partitions de Brahms. Citation sur le site du musée d'Orsay à propos de l'exposition « Klinger / Brahms gravure, musique et fantaisie » (2 octobre 2001-13 janvier 2002) :

 

                http://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/au-musee-dorsay/presentation-detaillee/article/klinger-brahms-gravure-musique-et-fantaisie-4180.html?tx_ttnews%5BbackPid%5D=649&cHash=883ed7bd83

 

(105) Étienne Souriau, La Correspondance des arts, op. cit., p. 308-309.

 

(106) Lettre de Fantin-Latour à Scholderer, 18 septembre 1893, dans Correspondance entre Henri Fantin-Latour et Otto Scholderer 1858-1902, Paris, édition de la Maison des Sciences de l'homme, 2011.

 

(107) Cette idée provient d'une expression italienne célèbre (une paronomase) : Traduttore, traditore signifiant littéralement : « Traducteur, traître », soit : « Traduire, c'est trahir ».

 

                https://fr.wikipedia.org/wiki/Traduttore,_traditore

 

(108) Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », dans Œuvres, t. I [1972], Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz, P. Rusch, 2000, p. 257.

 

(109) Il en est de même pour la plupart des traductions de Fantin-Latour.

 

(110) Lettre de Fantin-Latour à Edwards, 30 décembre 1871, Bibliothèque municipale de Grenoble.

 

(111) Pour Jacques Derrida la traduction est « relevante » dans un triple sens : ce qui donne du goût (relève) ; ce qui tire vers le haut, spiritualise ; ce qui élève en remplaçant ce que l'on a détruit. Selon le philosophe, dans toute traduction il y a mise à mort, et en même temps, un dépassement. Voir Jacques Derrida, « Qu'est-ce qu'une traduction "relevante " ? » (inédit), Cahier de l'Herne Derrida, Paris, L'Herne, 2004.

 

(112) Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », op. cit., p. 252.

 

(113) Mikel Dufrenne, L'œil et l'Oreille, Jean-Michel Place, 1991, p. 195.

 

(114) Richard Wagner, L'Œuvre d'art de l'avenir [Delagrave, 1910], traduction de J.G. Prod'homme et Dr F. Holl, éditions d'Aujourd'hui, Les Introuvables, 1982, p. 97-98.