« La nouveauté est dans l'esprit qui crée et non pas dans la nature qui est peinte. »

 

Eugène Delacroix, Vendredi 14 mai 1824

 

 

 

 

 

Que Beethoven ait eu un lien privilégié avec la nature, est une idée très répandue, proche du cliché : aux récits nombreux qui circulent s'ajoutent nombre de peintures, gravures, lithographies ou sculptures... pour l'attester. Et, qu'il s'agisse d'un « topos romantique », en grande partie postérieur à la mort de Beethoven le 26 mars 1827, il n'y a aucun doute. Pourtant, ce cliché n'est pas dénué d'intérêt, car il condense bien des spécificités de la genèse des œuvres de Beethoven ainsi que les difficultés et les modalités de la réception de sa musique.Si le compositeur Maurizio Kagel dans son film Ludwig Van – Ein Bericht tourné en 1969, consacre une longue séquence à la vue d'un champ de betteraves, le terme « Beete » désignant cette culture, ne cherche-t-il pas à démonter l'image du « mythe-Beethoven » diffusé à la suite d'Anton Schindler par Romain Rolland qui dans sa petite biographie de Beethoven parue en 1903, et maintes fois rééditée, termine sur l'image d'un Beethoven lié à la nature : « Il semble que dans sa communion de tous les instants avec la nature, il ait fini par s'en assimiler les énergies profondes ». Grillparzer, qui admirait Beethoven avec une sorte de crainte, dit de lui : « Il alla jusqu'au point redoutable où l'art se fond avec les éléments sauvages et capricieux. » Schumann écrit de même de la Symphonie en ut mineur : « Si souvent qu'on l'entende, elle exerce sur nous une puissance invariable, comme ces phénomènes de la nature, qui, si fréquemment qu'ils se reproduisent, nous remplissent toujours de crainte et d'étonnement ». Et Schindler, son confident : « il s'empara de l'esprit de la nature ». — Cela est vrai : Beethoven est une force de la nature ; et c'est un spectacle d'une grandeur homérique, que ce combat d'une puissance élémentaire contre le reste de la nature.

 

 

 

« Toute sa vie est pareille à une journée d'orage. — Au commencement, un jeune matin limpide. A peine quelques souffles de langueur. Mais déjà, dans l'air immobile, une secrète menace, un lourd pressentiment. Brusquement, les grandes ombres passent, les grondements tragiques, les silences bourdonnants et redoutables, les coups de vent furieux de l'Héroïque et de l'Ut mineur. Cependant la pureté du jour n'en est pas encore atteinte. La joie reste la joie ; la tristesse garde toujours un espoir. Mais, après 1810, l'équilibre de l'âme se rompt. » etc.

 

 

 

Donc, selon Kagel, et contrairement à ce qui est admis sans réflexion depuis les premières biographies, la musique de Beethoven serait l'équivalent d'une vaste étendue, sans aucun lien, si ce n'est sémantique, temporel et spatial, avec la nature : elle ne serait qu'une articulation signifiante de temps et d'espace, combinaison savante des données constitutives de tout être humain, ces catégories psychologiques spatio-temporelles qui fondent l'humain.

 

 

 

 

 

Deux Lieder sur le thème de la nature

 

 

 

Pour dépasser l'aporie de cette réception contradictoire, et par-delà le style dithyrambique de Romain Rolland, quelles informations nous donne le catalogue des œuvres de Beethoven ? Catalogue révisé qui vient d'être publié par Henle en 2014, Ludwig van Beethoven, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis.

 

 

 

De ce catalogue exhaustif émergent deux Lieder composés sur des poèmes qui s'inspirent d'images et de sons évoquant directement la nature : Maigesang édité en 1805 dans l'ensemble des huit Lieder de l'op. 52 (le n°4), mais composé plusieurs années avant sur un poème écrit par Goethe en 1771, Mailied ; et Der Wachtelschlag (Le cri de la caille) WoO 129, composé en 1803 sur une poésie populaire dans la version d'un Almanach édité pour l'année 1799. L'un comme l'autre de ces deux Lieder donnent forme musicale à la dynamique créatrice de la nature, soit à partir d'un rythme (celui du cri de la caille), soit à partir de l'image de l'explosion des bourgeons au printemps. Et l'un comme l'autre mettent en évidence le processus créateur de Beethoven qui part d'une incitation très simple : un rythme, un son entendus dans la nature ou suggérés par la langue poétique de Goethe en l'occurrence. 

 

 

 

Ces deux Lieder témoignent donc à la fois de la culture, de la « Bildung » de Beethoven et de son goût pour les jeux de mots ou les « jeux de notes » : si l'un atteste que Beethoven est sollicité par la poésie et l'univers poétique de Goethe fortement influencé par une vision spinoziste et le fameux « Deus sive natura », l'autre montre combien Beethoven se plaît à se laisser aller à toutes sortes d'associations verbales ou sémantiques, puisque dans le poème le cri de la caille qui incite à craindre Dieu, « fürchte Gott », rappelle à Beethoven le prénom du poète dont il vient de mettre en musique des poèmes à haute portée spirituelle... portant même sur la méditation de la mort, Vom Tode, Christian Fürchtegott Gellert, auteur des poèmes choisi pour les Gellert-Lieder op. 48 publiés en août 1803.

 

 

 

 

 

La Symphonie pastorale ou le grand malentendu

 

 

 

Ces deux poèmes qui mettent en scène des éléments de la nature (oiseaux, printemps, soleil, danses à l'air libre) mènent également à l'œuvre emblématique de l'amour de Beethoven pour la nature : la Symphonie pastorale, la sixième, op. 68 créée lors de l'énorme concert du 22 décembre 1808, donc en même temps que la Cinquième Symphonie op. 67, que le Quatrième Concerto pour piano op. 58 et que la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre op .80. Une gravure colorisée de Franz Hegi (1774-1850) datant de 1838, « Beethoven am Bach », devenue elle aussi emblématique, montre un Beethoven, avec un air bonhomme et une attitude inspirée, assis dans la nature, sous un arbre et près d'un ruisseau, un carnet d'esquisses dans la main gauche et un crayon dans la main droite, et en arrière-fond, un paysage de collines avec château, village, moutons, bergère. Pourtant, tout ce qui entoure la genèse, la première exécution et l'édition de cette Symphonie pastorale prouve que Beethoven a voulu donner ses lettres de noblesse à la musique purement instrumentale : ce n'est pas une peinture de la nature, insiste-t-il sur l'annonce du concert « Pastoral Sinfonie Worin keine Malerey sondern Empfindungen ausgedrückt sind welche der Genuss des Landes im Menschen hervorbringt » (« Symphonie pastorale où il ne s'agit pas de peinture mais où est exprimé le bien-être de la campagne ressenti par l'être »), puis sur le programme du concert avant l'édition en 1809 :

 

 

 


« Beethoven am Bach » de Franz Heigi

 

© Beethoven-Haus Bonn

 

 

 

 

 

PASTORAL – SINFONIE

 

Oder Erinnerung an das Landleben (mehr Ausdruck der Empfindung als Malherey)

 

(Ou souvenirs de la vie à la campagne (plus expression de ce qui est ressenti que peinture))

 

 

 

Allegro, mà non molto.

 

Erwachen heiterer Empfindungen bey der Ankunft auf dem Lande.

 

(Eveil de sentiements de bien-être lors de l'arrivée à la campagne)

 

 

 

Andante con moto.

 

Scene am Bach. (Scène au bord du ruisseau)

 

 

 

Allegro.

 

Lustiges Zusammenseyn der Landleute. (Assemblée joyeuse de paysans)

 

 

 

Allegro.

 

Gewitter, Sturm. (Orage, tempête)

 

 

 

Allegretto.

 

Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm.

 

(Chant de pâtres. Sentiments de joie et de reconnaissance après la tempête)

 

 

 

En fait, pour Beethoven il s'agit d'une sorte de manifeste destiné à affirmer que la symphonie peut et doit exprimer ce qui est ressenti quand on arrive à la campagne, le bien-être éprouvé par le celui qui respire à l'air libre. Le sens voulu par Beethoven a été compris par les premiers critiques qui en ont saisi l'enjeu situé au centre du débat esthétique d'alors : la fonction de la musique n'est pas de « peindre », mais d'exprimer. L'écrivain Friedrich Mosengeil (1773-1839) publia un article dans la Zeitung für die elegante Welt Jg. 10 (1810) qui soutient cette position, concluant sur une citation qui insiste sur le rôle de l'art qui élève l'homme jusqu'à la divinité : « Die Religion macht uns zu Gottes Kindern, aber die Kunst macht uns zu seinen Freunden. » (« La religion fait de nous des enfants de Dieu (nous infantilise), l'art fait de nous ses amis »). Et quelques années plus tard l'Allgemeine musikalische Zeitung XIV (du 19 février 1812) commentait un concert donné le 31 décembre 1811, à Munich, reconnaissant que cette œuvre à laquelle était donné le nom de symphonie, était une création tout à fait remarquable qui « élargissait les frontières de l'art musical », insistant sur le fait que la musique instrumentale se situe hors du champ de la représentation, mais que « la langue musicale utilisée » est loin d'être comprise par le plus grand nombre. Donc, avec la Symphonie pastorale il ne s'agit pas de description de la nature, mais d'écriture musicale, qui trouve sa plus haute expression dans le genre qu'est la symphonie. Les premiers critiques ont donc compris que dans le débat esthétique d'alors, Beethoven ne prenait pas la position de Daniel Steibelt (1765-1823) dont le troisième Concerto pour piano op. 35, publié à Paris en 1799, se terminait sur un Rondo désigné comme « orage » lié à une « pastorale » - ce Rondo transcrit pour piano seul eut un énorme succès et une grande postérité tout au long du XIXe siècle, son thème étant l'occasion de variations brillantes ; Beethoven ne prenait pas non plus la position illustrée par la « Grande Symphonie », intitulée « Le portrait musical de la Nature », de Justin Heinrich Knecht, œuvre publiée en 1785 à Spire par Heinrich Philipp Boβler, un des premiers éditeurs de Beethoven. Cette « Grande Symphonie » était déjà en cinq mouvements, et l'orage y tenait une place particulièrement importante. La page de titre (en français) indiquait l'argument :

 

 

 

« LE PORTRAIT MUSICAL / de la / NATURE / ou / GRANDE SIMPHONIE / à deux VIOLONS, ALTE & BASSE, avec deux Flûtes traversières, deux / hautbois, Fagotts, Cors, Trompettes & Timbales ad libitum.   La quelle / va exprimer par le moyen des sons :

 

 

 

1.            Une belle Contrée ou le Soleil luit, les doux Zéphyrs voltigent, les Ruisseaux traversent le vallon, les oiseaux gazouillent, un torrent tombe du haut en murmurant, le berger siffle, les moutons sautent et la bergère fait entendre sa douce voix.

 

2.            Le ciel commence à devenir soudain et sombre, tout le voisinage a de la peine de respirer, et s'effraye, les nuages noirs montent, les vents se mettent à faire du bruit, le tonnerre gronde de loin et l'orage approche à pas lents.

 

3.            L'orage accompagné des vents murmurans et des pluies battans gronde avec toute la force, les sommets des arbres font un murm [mugissent] et le torrent roule les eaux avec un bruit épouvantable.

 

4.            L'orage s'apaise peu à peu les nuages se dissipent et le ciel devient clair.

 

5.            La Nature transportée de la joie élève la voix vers le ciel et tend au créateur les plus vives grâces par des chants doux et agréables.

 

6.      Dédié /à / Monsieur l'Abbé Vogler / Premier Maître de Chapelle Électorale de Palatin-Bavar. / par / JUSTIN HENRI KNECHT / Publiée & se vend à SPIRE chés Bossler Conseiller. »

 

 

 

Contrairement à cette symphonie de Knecht, la Symphonie Pastorale de Beethoven est donc un manifeste esthétique qui s'inscrit dans un héritage musical, et prend position dans un débat esthétique : la composition exprime d'abord une expérience émotionnelle, et c'est cette expérience qui se trouve à l'origine de la dynamique créatrice. Ainsi, plus qu'un amour de la Nature, c'est une question de composition qui est au cœur de la Pastorale : alors que le but de la Cinquième Symphonie reposait sur la progression, le fait d'aller de l'avant, dans la Sixième, c'est l'abolition de cette exigence : le processus musical n'est plus tendu vers un but définitif à atteindre, mais il peut s'épanouir et faire comme la Nature, se développer, se reproduire à l'infini donnant l'impression de vivre l'éternité dans l'instant. La musique est un langage purement humain qui sert à exprimer ce que l'on ressent pour le faire ressentir aux autres : elle est là pour transmettre une expérience émotionnelle et non pour décrire des phénomènes naturels.

 

 

 

Si Beethoven a pris le risque de voir sa Symphonie pastorale interprétée comme une musique descriptive, c'est qu'il pouvait espérer que quelques "connaisseurs" y verraient une grande oeuvre symphonique capable de repousser les limites de l'art musical, étant bien évident pour eux que de toutes façons, il était impossible de représenter musicalement la nature : on ne pouvait faire que comme elle, c'est-à-dire créer.

 

 

 

Qu'il s'agisse d'un manifeste esthétique en faveur de la musique instrumentale créatrice d'un monde d'esprits libres, cette interprétation est attestée par la filiation de cette Symphonie avec la musique des Créatures de Prométhée op. 43, œuvre destinée à un ballet et composée en 1801, comprenant une Introduction et seize numéros : Beethoven en reprend « La Tempesta » moment très court et intense qui suit l'Introduction pour accompagner la rupture de Prométhée avec le monde divin tout-puissant, fuite qui lui permet de rejoindre les « créatures », qu'il vient de fabriquer, pour leur communiquer l'élan vital par une torche enflammée, puis pour leur permettre l'accès à l'émotion et aux sentiments grâce à la musique. Beethoven reprend également la musique de la "Pastorale" (n°10) qui accompagne la danse de Pan destinée à redonner vie à Prométhée poignardé par la muse de la tragédie. Ainsi, comme Prométhée défiant Zeus grâce à sa divine étincelle, Beethoven peuple le monde d'êtres à son image. Admirateur de Goethe, il connaissait son Ode écrite en 1774, explosion lyrique d'une très grande concentration expressive, dans laquelle le poète avait mis l'accent sur le défi de Prométhée à Zeus, sur son refus définitif de vivre soumis à sa puissance, prenant conscience que le pouvoir conféré aux dieux n'est que la manifestation de la faiblesse de ceux qui les honorent. Et c'est avec violence que Prométhée exprimait sa volonté de créer une humanité nouvelle composée d'hommes faits à son image:

 

 

 

"Me voici, façonnant des hommes,/ Selon ma propre image,/ Espèce qui me sera pareille,/ Pour souffrir et pleurer,/ Pour jouir de la vie et en tirer sa joie,/ Et ne t'accorder nul regard,/ Ainsi que moi! " (1)

 

 

 

 

 


Johann Peter Lyser : Beethoven composant la " scène du ruisseau"

 

© Beethoven-Haus Bonn

 

 

 

Or, malgré les mises en garde de Beethoven pour éviter tout malentendu, et malgré la filiation connue de cette Symphonie pastorale, son sens est vite détourné par la réception romantique, au point d'en faire la matrice du poème symphonique.... et de la symphonie à programme à la suite de la Symphonie fantastique de Berlioz créée en 1830, qui démarque délibérément les cinq mouvements de la Sixième... donnant également un titre à chacun des mouvements avant de publier un « programme » racontant l'histoire qui sous-tend la composition instrumentale….

 

 

 

 

 

Les racines d'un détournement

 

 

 

Le détournement de la Symphonie pastorale du côté de la musique descriptive trouve ses racines dans les premiers récits biographiques, car ils insistent sur l'amour de la nature de Beethoven qui trouvait son inspiration en se promenant dans la campagne : la preuve en est qu'il passait tous les étés dans des villages situés dans les environs de Vienne, Döbling, Heiligenstadt, Mödling, Baden… Les récits emblématiques de cet amour de Beethoven pour la nature proviennent des « Notices biographiques » publiées à Vienne en 1832 par le chevalier Ignaz von Seyfried à la suite de sa présentation des exercices d'écriture contrapuntique laissés par Beethoven ; ils proviennent également des Biographische Notizen publiées en 1838 à Coblence par Franz Wegeler et Ferdinand Ries, qui ont été des amis très proches de Beethoven. Ainsi Ries raconte (p.98) que quand il se rendait à la campagne où se trouvait Beethoven pour prendre une leçon de piano, Beethoven lui proposait d'abord une promenade qui durait 3 ou 4 heures, et c'est lors d'une de ces promenades qu'il se rendit compte de la surdité de Beethoven... Ries qui a rassemblé ses souvenirs entre 1828 et 1837 ne s'inspire-t-il pas du Testament d'Heiligenstadt, rédigé par Beethoven en 1802 et publié dans l'Allgemeine musikalische Zeitung dès octobre 1827 ? Beethoven y décrit sa détresse :

 

 

 

« Mais quelle humiliation, quand il y avait quelqu'un près de moi, et qu'il entendait au loin une flûte, et que je n'entendais rien, ou qu'il entendait le pâtre chanter et que je n'entendais toujours rien! De telles expériences me jetèrent bien près du désespoir : et peu s'en fallut que moi-même je ne misse fin à ma vie. — C'est l'Art, c'est lui seul, qui m'a retenu. Ah ! il me semblait impossible de quitter ce monde avant d'avoir accompli tout ce dont je me sentais chargé. »

 

 

 

Le récit de Ries se poursuit (p.99) par l'évocation d'une longue promenade au cours de laquelle ils se perdirent, mais surtout au cours de laquelle Beethoven ne cessa de murmurer et parfois de hurler pour lui-même, sans chanter vraiment de notes. A la question de Ries sur le sens de ces sons, Beethoven aurait répondu que le thème de l'allegro de sa dernière Sonate (op. 57) venait de lui venir à l'esprit (de lui tomber dessus). A peine rentré, il se mit au piano et oublia totalement qu'il devait donner une leçon...

 

 

 

Toujours lié à la Sonate op. 57, dite Appassionata vers 1838, un autre récit célèbre montre Beethoven affrontant les intempéries au cours de l'automne 1806 : furieux de l'attitude de son hôte envers lui, le prince Lichnowsky qui l'avait invité dans sa propriété de Silésie à Graz et qui voulait l'obliger à jouer devant des officiers français, Beethoven s'en alla sur un coup de tête. Une preuve matérielle atteste le mauvais temps : l'état de la partition autographe de l'op. 57 abîmée par la pluie.  Or, malgré cette difficulté qui s'ajoutait à l'écriture pratiquement illisible de Beethoven, la charmante et talentueuse pianiste française Marie Bigot réussit à déchiffrer la partition : Beethoven en fut si heureux que non seulement il lui fit cadeau de l'autographe (ce qui explique sa présence à la Bibliothèque nationale à Paris), mais qu'il lui proposa une promenade en calèche, sans son mari… au grand scandale de ce dernier qui exigea de sa femme qu'elle rompe avec Beethoven…

 

 

 

Ce goût pour les promenades et pour les obstacles naturels, en lien avec une relation d'amour, émane également d'un passage de la lettre désignée par sa destinataire inconnue « l'immortelle bien-aimée » et écrite en juillet 1812 de Teplitz (ville d'eau située en Bohême) : après l'avoir incitée sa bien-aimée à reprendre confiance en contemplant la nature, il lui dit que son voyage a été terrible, mais qu'il aime cela... « Ah ! mon Dieu, que ton regard s'étende à la belle nature et que ton âme y trouve la quiétude (…). Mon voyage a été épouvantable. Je ne suis arrivé qu'hier à quatre heures du matin. Par suite du manque de chevaux, la voiture postale a emprunté une autre route, mais quelle route affreuse ! A l'avant-dernière station, on m'avertit de ne pas voyager de nuit, on me suggéra de redouter une forêt, mais cela ne fit que m'exciter – et j'eus tort. La voiture à cause de ce terrible chemin devait se briser (…) ».

 

 

 

Une autre lettre témoigne, d'une tout autre manière, de l'importance de la nature pour Beethoven : il s'agit de la description devenue emblématique qui se trouve dans la lettre écrite en mai 1810 à Therese Malfatti, jeune fille 22 ans plus jeune que lui (née en 1792- elle meurt en 1851) qu'il courtisait et qu'il espérait pouvoir épouser : quelle chance avez-vous d'être déjà à la campagne, lui écrit-il ; je ne pourrais jouir de ce plaisir (Glückseeligkeit) que dans 8 jours, comme je serai alors heureux (froh) de pouvoir me promener dans les bosquets, les forêts, sous les arbres, dans les herbes, sur les rochers, car précise-t-il « kein Mensch kann das Land so lieben wie ich – geben doch Wälder Bäume Felsen den Widerhall, den der Mensch wünscht » (« personne ne peut aimer la campagne autant que moi, les forêts, arbres, rochers ne rendent-ils pas à l'homme l'écho de ce qu'il souhaite »). Cette affirmation très conjoncturelle n'était-elle pas d'abord une façon de plaire à Therese en insistant sur un aspect lénifiant de son caractère ? la référence à Werther est implicite… La suite de la lettre témoigne de ce désir de lui plaire, de prendre en compte les goûts de la jeune fille. Ainsi, juste après cette affirmation, et avant un programme de lecture (dont le Wilhelm Meister de Goethe et Shakespeare dans la traduction de Schlegel) Beethoven lui annonçait qu'il allait lui faire parvenir des compositions pour lesquelles elle n'aura pas à se plaindre des difficultés : certains biographes musicologues veulent y voir la partition de ce que les Français désignent sous le titre de La lettre à Élise (Für Elise, WoO 59) et qui est une reconstitution posthume effectuée par le musicologue Ludwig Nohl en 1867 à partir d'esquisses retrouvées dans les papiers de Beethoven... et dont, bien entendu puisqu'il n'a jamais existé, le manuscrit a disparu !

 

 

 

 

 

Promenades et stimulation créatrice

 

L'exemple de derniers Quatuors à cordes

 

 

 


''Das Helenental bei Wien mit der Festung Rauhenstein''

 

Peinture de N. Bittner

 

© Niederösterreichisches Landesmuseum St. Polten

 

 

 

Que se promener dans la nature en joyeuse compagnie soit à l'origine d'œuvres qui se caractérisent par la complexité de leur écriture est attesté par la composition des cinq derniers Quatuors à cordes, démarche créatrice qui culmine sur la Grande Fugue op.133 et sur le « Es muss sein » de l'op. 135. L'anecdote véridique, comme le prouvent la correspondance et les cahiers de conversation, se passe lors d'une promenade le 2 septembre 1825 dans l'Helenental, vallée « romantique » près de Baden, avec des amis musiciens amenés par ses amis viennois Tobias Haslinger et Karl Holz, dont Kuhlau (1786-1832) venu de Copenhague ; lors des échanges entre les promeneurs, il est question de l'anagramme musical composé par Kuhlau sur les lettres du nom de BACH (soit sib-la-do-si bécarre) publié dans l'Allgemeine musikalische Zeitung en 1819. Au cours de la soirée qui suit la promenade, tandis que le champagne coule à flots, Beethoven s'amuse à composer un canon humoristique : « Kühl nicht lau » sur le BACH, car le champagne doit être bu frais et non tiède... Jeu de mot qui associe le nom de Kuhlau à l' « Urmotiv » qu'est le BACH ainsi qu'à la chaleur de l'amitié bien arrosée. Juste après, cet « Urmotiv » - soit un intervalle entouré de deux demi-tons, motif qui offre des possibilités de tensions et de métamorphoses sans perdre son identité - est utilisé par Beethoven comme noyau originel pour composer ses derniers Quatuors à cordes en 1825 et 1826.

 

 

 

Pourtant, même si les derniers Quatuors, op. 127, 130 (et son Final devenu op. 133), 131, 132, 135 sont liés à cette joyeuse partie, ils sont avant tout démonstration des pouvoirs créateurs de l'esprit, comme l'affirme le « Muss es sein ? / Es muss sein » (cela doit être), motto inscrit en tête du dernier mouvement de ce qui sera le dernier Quatuor op. 135.

 

 

 

 

 

Alors, les titres de certaines Sonates ?

 

 

 

La Sonate au Clair de lune op. 27 n°2, la « Pastorale » op. 28, « la Tempête » op. 31 n°2, « La Caille » op. 31 n°3 ne prouvent-ils pas de manière plus simple, ce lien privilégié des œuvres de Beethoven avec la nature ? Et bien, non ! car les titres ne sont pas de Beethoven : ils sont du ressort de la réception. Ainsi, bien des œuvres de Beethoven, jugées trop difficiles à comprendre, ont reçu un « surnom » : la dénomination a pour but de les rendre abordables en les liant à une image le plus souvent empruntée à la nature - à l'exception de la Sonate op. 57 publiée sous le nom d'Appassionata par un éditeur de Hambourg en 1838 ou du Concerto pour piano op. 73 dit « l'Empereur » dès le milieu du XIXe siècle.

 

 

 

Si « La Caille » est l'exemple qui noue la Sonate avec le Lied, Le cri de la caille..., chacun des autres titres révèle une modalité de la réception via les éditeurs, les poètes ou les biographes. Ainsi la Sonate op. 28 a été éditée en 1805 par un éditeur anglais sous le titre de « pastorale » comme argument de vente et peut-être du fait des quintes à vide du Rondo final. La Sonate au Clair de lune publiée à Vienne en 1802 devenue emblématique des amours de Beethoven et de sa muse inspiratrice qui aurait alors été Giulietta Guicciardi, a une autre origine : ce titre est mentionné et discuté par Wilhelm von Lenz (1803-1883) dans son essai Beethoven et ses trois styles paru en 1852 à Saint-Pétersbourg ; il l'attribue au poète Rellstab qui « compare cette œuvre à une barque, visitant, par le clair de lune, les sites sauvages du lac des quatre cantons en Suisse. Le sobriquet de 'Mondscheinsonate', qui, il y a vingt ans, faisait crier au connaisseur en Allemagne, n'a pas d'autre origine. » Lenz conteste ce titre puisqu'il trouve que « Cet Adagio est bien plutôt un monde de morts, l'épitaphe de Napoléon en musique, Adagio sulla morte d'un eroe ! » (2). En fait cette attribution au poète Rellstab est fallacieuse : les méandres sont encore plus tortueux… tout en passant par le besoin d'images poétiques pour appréhender la nouveauté, la force de la musique de Beethoven et les effets qu'elle produit.

 

 

 


« Beethoven dans un paysage de tempête »

 

Gravure de Fritz Schwoerer

 

© Beethoven-Haus Bonn

 

 

 

Quant à « la Tempête », ce surnom de la Sonate op. 31 n°2 est bien postérieur à sa publication en 1803 : il ouvre sur l'influence de Schindler qui, par ce qu'il raconte dans la biographie qu'il a consacrée à Beethoven, a orienté la réception de sa musique en prétendant qu'il avait su interroger son héros, son « apôtre », sur « l'idée poétique » présente dans chacune de ses œuvres. Ainsi, Schindler raconte qu'à ses questions sur « l'idée poétique » des Sonates op. 31 n° 2 et op. 57, Beethoven aurait répondu : « Lisez la Tempête » ; ce qui est pure invention (qui a eu pourtant une sacrée postérité!) : pour assurer la véracité de ses interprétations, Schindler n'a pas hésité à falsifier les cahiers de conversations utilisés par Beethoven à partir de 1819, avant de les vendre à la bibliothèque royale de Prusse en 1846 !

 

 

 

 

 

La fonction de la musique

 

 

 

Certes Beethoven était grand lecteur, de poètes allemands mais également de Shakespeare comme d'Homère, de Tacite ou d'Euripide, et il faisait feu de tout bois pour créer un monde sonore encore inouï capable de révéler l'essence de la nature humaine comme la spécificité de la condition humaine. Dans cette perspective, le cadre poétique de la nature offert par certains poèmes lui permettait d'exprimer la fonction qu'il assignait à la musique : assurer le lien entre les êtres et leur ouvrir l'accès à leur vérité propre qui ne peut s'inscrire que dans le processus, certes douloureux et anxiogène, de la création.

 

 

 

Ainsi le Liederkreis, cycle de Lieder op .98, An die ferne Geliebte (A la Bien-aimée lointaine), composé en 1816, fait éprouver à tout auditeur la force de la musique. Ce cycle rassemble six poèmes d'Alois Jeitteles (1794-1858) qui présente le musicien-poète assis sur une colline et scrutant l'horizon « là où les montagnes émergent si bleues » ; le poète s'adresse aux « légers martinets » qui volent « dans les airs » au milieu des « nuages », au moment où « le mois de mai revient » et que « la prairie fleurit », pour inciter sa bien-aimée restée au loin d'accepter « à présent ces Lieder ». Le thème est donc celui de la séparation – la bien-aimée est au loin - : "Je" cherche à la retrouver au moyen des différents éléments de la nature (oiseaux, vents, rivières) – en vain  - si bien que la dernière solution est de lui envoyer ces poèmes pour qu'elle les chante, seule façon d'effacer le temps et l'espace qui le séparent d'elle. Un critique contemporain publia dans l'Allgemeine musikalische Zeitung (XIX, n°4 du 22 janvier 1817) un article très enthousiaste : l'auteur considérait ces Lieder, « charmante peinture de l'âme » (« ein liebliches Seelengemälde »), comme les plus beaux composés depuis longtemps, et soulignait la simplicité de la poésie ainsi que celle de la musique, allant parfaitement l'une avec l'autre.

 

 

 

Si la musique relie les cœurs et les esprits, elle peut également exprimer l'angoisse fondamentale de l'homme comme le prouve la cantate Meeres Stille und Glückliche Fahrt, op.112, œuvre pour chœur mixte et orchestre, composée sur deux poèmes de Goethe en 1814-1815, dédiée à Goethe et publiée à Vienne en mai 1822 par S.A. Steiner. Si Beethoven a choisi ces deux poèmes, c'est pour leur contraste qu'il traduit par le tempo et la métrique, et non par la tonalité : le premier poème Meeres Stille (Calme de la mer) est Poco sostenuto, à C/, en majeur ; le second, Glückliche Fahrt (Heureuse traversée) est Allegro vivace, à 6/8, en majeur. Que cette composition soit implicitement associée à la question de l'inspiration est suggéré par une remarque de Beethoven dans une lettre d'excuse à l'archiduc Rodolphe du 23 juillet 1815 : il avait oublié leur rendez-vous parce qu'une idée « pour le chœur lui était tombée dessus » et qu'il s'était appliqué à la transcrire. De fait, cette partition pour chœur et orchestre, construite autour de la notion de tension, de contraste, peut être entendue comme une métaphore du processus de la création, processus qui associe le vide angoissant et l'arrivée soudaine de l'inspiration.

 

 

 

Dans l'Allgemeine musikalische Zeitung (XXIV, n°41 du 9 octobre 1822), le rédacteur de la revue, Friedrich Rochlitz rendait compte de la partition publiée, avec beaucoup d'éloges, insistant sur les effets produits par la musique composée par Beethoven : l'auditeur retient son souffle lors de l'évocation du silence total, se sent accablé par l'immobilité, puis sourit de bien-être quand le chœur annonce l'arrivée de la brise marine… Rochlitz affirmait que le plaisir était assuré d'autant plus que l'œuvre d'une grande densité spirituelle n'était pas difficile et qu'elle était même possible à exécuter, à condition de respecter avec précision les changements et gradations d'intensité. Image de la solitude, de la distance ou de l'espace qui permet de respirer à l'air libre, la référence à des éléments de la nature sous-tend la mise en œuvre de la question de l'inspiration et de la création.

 

 

 

 

 

Le thème de « Beethoven et la nature » conduit donc au cœur du processus créateur de Beethoven et permet de prendre conscience de la fonction qu'il assigne à la musique : être le moyen d'expression purement humain qui transcende les données matérielles pour s'élever à la plus haute spiritualité, celle où se rencontre non pas dieu mais la vérité de l'être, ce moment de pure existence, cette joie de se trouver dans le réel impossible à dire autrement.

 

 

 

Ainsi, Beethoven n'a pas composé d'œuvre en lien direct avec la nature : il ne faut pas attendre de lui l'équivalent d'une « symphonie alpestre » ! Chez lui, il y a toujours la médiation de l'artiste créateur entre une source d'inspiration repérable, une incitation fortuite - le chant des oiseaux, le murmure du ruisseau ou le déchaînement d'un orage, tout autant qu'un rythme ou qu'un timbre instrumental – et l'œuvre achevée, résultat d'une longue élaboration, d'une lutte acharnée menée avec les composantes de l'écriture musicale dont il a hérité pour les dépasser, les métamorphoser, bien conscient de faire comme la nature : c'est-à-dire de créer.

 

 

 

Élisabeth Brisson.

 

 

 

 

 

 

 

Bibliographie

 

 

 

Elisabeth Brisson, Guide de la musique de Beethoven, Paris, Fayard, 2005

 

Beethoven, Paris, ellipses, 2016

 

Emmanuel Reibel, La nature et la musique, Paris, Fayard, 2016

 

Comment la musique est devenue « romantique », Paris, Fayard, 2013

 

 

 

Les premières biographies de Beethoven :

 

 

 

BREUNING Gerhard von, Aus dem Schwarzspanierhaus, Erinnerungen an Ludwig van Beethoven, Wien 1874 (Georg Olms Verlag, Hildesheim, Zürich, New York, 2003).

 

 

 

LENZ, Wihlelm von, Beethoven et ses trois styles, Saint-Pétersbourg, 1852

 

Beethoven. Eine Kunststudie, Cassel, 1855.

 

 

 

MARX, Adolph Bernhard, Ludwig van Beethoven Leben und Schaffen, 2 Bde., Berlin, Janke, 1859.

 

 

 

NOHL, Ludwig, Beethovens Leben, 3 Bde., Wien, Markgraf & Müller, 1864 ; Leipzig, Günther, 1867-1877.

 

 

 

SCHINDLER, Anton, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster, Aschendorff, 1ère édition 1840, 2ème édition augmentée 1845, 3ème édition largement augmentée, 1860 (cette dernière a été traduite en français par Albert Sowinski sous le titre Histoire de la vie et de l'œuvre de Beethoven, Paris, Garnier frères, 1865).

 

 

 

SCHLOSSER, Johann Aloys, Ludwig van Beethoven. Eine Biographie, desselben, verbunden mit Urtheilen über seine Werke. Heraugegeben zur Erwirkung eines Monuments für dessen Lehrer, Joseph Haydn, Prag, 1828.

 

 

 

SEYFRIED Ignaz Xavez Ritter von, Ludwig van Beethoven's Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositionslehre,Wien ,1832, Verlag Haslinger.

 

 

 

WEGELER Franz Gerhard, RIES Ferdinand, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Coblenz, 1838 (Georg Olms Verlag, Hildesheim, Zürich, New York, 2000)

 

Traduction française de A.-F. Legentil, Notices biographiques sur L. van Beethoven, Dentu, Paris, 1862.

 

 

 

 

 

(1) : Goethe Poésies/Gedichte, Des origines au Voyage en Italie, traduites et préfacées par Roger Ayrault, Aubier/Collection bilingue, Paris, 1951, pp.246-247.
(2) : Cité in Ludwig van Beethoven, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, G.Henle Verlag, München, 2014, p.161.