« J'ai enfin appris à orchestrer » (1), affirma Richard Strauss lors de la répétition générale de Eine Alpensinfonie (Une Symphonie alpestre) avant sa création en octobre 1915. Par ces mots, le compositeur semblait affirmer à la fois sa totale satisfaction face au résultat musical qu'il venait d'atteindre dans la maîtrise du grand orchestre symphonique – soulignant habilement en passant tout le processus d'évolution de la technique d'orchestration qu'il avait construite depuis près de trente ans (2) et pour laquelle il était unanimement reconnu comme un grand maître –, mais aussi, en raison d'une écriture virtuose mais dénuée de surenchère technique, son désir de revenir à une orchestration maîtrisée, loin des brillants excès de Salomé ou d'Elektra (3). Strauss désirait dédicacer cet ultime poème symphonique à Ernst von Schuch, chef de l'orchestre de Dresde et créateur de ses grands opéras, Salomé, Feuersnot, Elektra et Der Rosenkavalier, mais sa disparition soudaine en mai 1914 bouleversa le projet du compositeur. L'œuvre fut donc dédiée à l'Orchestre royal de Dresde (Königlichen Kapelle zu Dresden) et à son intendant, le comte Nikolaus Seebach. La création, sous la direction de Strauss, ne put se tenir à Dresde en raison de l'absence d'orgue dans la salle de concert de l'orchestre (4). Elle eut finalement lieu à la Philharmonie de Berlin installée à la Bernburger Strasse le 28 octobre 1915 avec la Dresdner Hofkapelle.

 


Richard Strauss ©Kunsthistorisches Museum Wien

 

 

 

Culte panthéiste et tragédie de l'artiste

 

Très appréciée de Strauss, au point qu'il en recommandât l'écoute à Hofmannsthal (5), Eine Alpensinfonie est longtemps restée une œuvre fétiche du compositeur, qu'il chercha à donner en concert à plusieurs reprises à l'occasion d'événements prestigieux, même si pendant longtemps, et surtout après la Seconde Guerre mondiale, on eut tendance à considérer cette œuvre comme représentative des excès musicaux et psychologiques du courant post-romantique, sorte de musique surdimensionnée, déconnectée de la réalité du monde et plus apparentée à la carte postale musicale qu'à une grande symphonie à connotation descriptive. C'est d'ailleurs par cette œuvre que Strauss, après la période de « dénazification », voulut revenir dans le monde de la musique occidentale en marquant l'événement d'une manière aussi impressionnante que possible. À l'automne 1947, à l'occasion d'un festival donné en son honneur à Londres, il indiqua « préférer diriger la Symphonie alpestre », même si des difficultés matérielles, notamment pour la constitution du grand orchestre, en rendirent la réalisation impossible et poussèrent à son remplacement par la Sinfonia domestica de 1903 (6).

 

Eine Alpensinfonie est une œuvre à programme comme Richard Strauss n'en avait encore jamais composée jusque-là. La présentation extérieure propose vingt-deux sous-titres retraçant autant d'épisodes à l'occasion d'une excursion d'une journée en montagne, qui justifient l'étonnante variété du traitement orchestral. Avec son instrumentation exceptionnelle et son écriture instrumentale virtuose, cette œuvre apparaît comme un aboutissement de l'orchestre romantique. Mais, derrière l'image un peu naïve véhiculée par le titre et les sous-titres (7) se cache en fait une œuvre dionysiaque qui trouve son origine dans l'influence qu'avait la pensée de Nietzsche sur le jeune Strauss. Ainsi, dans une remarque rapportée par Willi Schuh, Strauss indiquait : « J'intitulerai ma Symphonie alpestre l'Antéchrist car il y a en elle une purification morale qui vient de ses propres forces, une délivrance par le travail et le culte de la nature, éternelle et glorieuse » (8). Mais, de nos jours, il peut sembler vain de rechercher dans cette partition la trace de ces pensées élevées car Strauss lui-même en a préservé l'auditeur en éliminant toute référence à une quelconque idée philosophique et en proposant les nombreux sous-titres réalistes évoqués précédemment, qui s'enchaînent dans la partition plus rapidement que dans n'importe quel autre poème symphonique antérieur, donnant ainsi, à première vue, l'idée d'un catalogue d'images pittoresques de petit format à l'intérieur d'un cadre élargi. Pourtant, le montagnard évoqué dans cette œuvre (dont on ne sait rien et qui pourrait être Strauss lui-même), qui entreprend tel un Wanderer romantique son périple dans la montagne alpine, semble être un être dionysiaque à qui la nature se manifeste directement, sans intermédiaire, et qui est pris d'une immense satisfaction face à ses manifestations variées. Le culte de la nature mentionné par Strauss y apparaît en filigrane au travers d'un hommage panthéiste.

 

Même si les premières idées liées à Eine Alpensinfonie remontent à 1900, la composition elle-même n'eut lieu qu'une décennie plus tard, essentiellement entre 1911 et 1915. Entreprise après l'immense succès de Der Rosenkavalier, son écriture est intervenue parallèlement à la composition d'Ariadne auf Naxos (1912-1916), à une époque où Strauss, se languissant de ne pas recevoir d'Hofmannsthal de texte à mettre en musique, cherchait un dérivatif en reprenant des projets anciens, notamment celui d'un poème symphonique intitulé Künstler-Tragödie (La tragédie d'un artiste) (9) esquissé en 1902, mais qui avait pris forme dans sa tête depuis deux ans déjà. En janvier 1900, de Berlin où il était devenu premier chef de l'orchestre de la cour, il écrivit à son père : « Tout au fond de mon cœur sommeille un poème symphonique qui s'ouvrira sur un lever de soleil en Suisse. Pour le moment il n'en existe que l'idée (tragédie amoureuse d'un artiste) et quelques thèmes » (10). Ce projet, sur lequel il travailla à partir de l'été suivant, révèle deux éléments importants qui auront des conséquences sur la composition future de Eine Alpensinfonie. D'une part, Strauss n'avait pas renoncé au genre du poème symphonique après Ein Heldenleben, créé en mars 1899 – même s'il avait envisagé un retour au genre de la symphonie avec une « Symphonie du printemps » dès mars 1898 ; d'autre part, la thématique de l'artiste-héros, présente sous différentes formes dans tous ses poèmes symphoniques antérieurs et portée à son point culminant dans Ein Heldenleben, était encore bien ancrée en lui comme élément déclencheur de son processus créatif. Dans le cas de la Künstler-Tragödie, elle prenait une forme particulière à la fois réaliste et idéale puisqu'elle permettait d'unir symboliquement encore plus Strauss à Wagner dans le sens où l'œuvre projetée aurait pu devenir le « Tristan » du compositeur bavarois (11). Intitulé par la suite Tragédie amoureuse d'un artiste (à la mémoire de Karl Stauffer), ce poème symphonique devait évoquer la véritable destinée d'un artiste-héros talentueux qui fut soutenu financièrement par un couple de mécènes suisses, Emil et Lydia Welti. Devenu l'amant de la femme, Stauffer fut par la suite poursuivi et emprisonné avant de se suicider, bientôt rejoint dans la mort par sa maîtresse qui mit également volontairement un terme à son existence dans une sorte de Liebestod totalement assumée. Tous les ingrédients wagnériens symboliques et réels étaient réunis ici pour un nouveau Tristan, qui ne vit finalement pas le jour mais dont certains éléments composés de la première partie – celle évoquant l'enfance insouciante de l'artiste dans les Alpes suisses – allaient reparaître plus tard dans Eine Alpensinfonie.

 


Programme de la création de Eine Alpensinfonie à Berlin / DR

 

 

 

Strauss et le poème symphonique

 

Dixième et dernier poème symphonique de Richard Strauss (12), Eine Alpensinfonie conclut brillamment la série d'œuvres à programme que le compositeur avait entreprise dès 1886 et qui devait lui assurer une célébrité exceptionnelle déjà de son vivant. Le recours régulier au genre du poème symphonique, qui pouvait servir d'échappatoire à la copie d'œuvres wagnériennes (13), a été chez Strauss l'un des signes les plus visibles et les plus efficaces de sa conversion aux idées de la « Musique de l'avenir » qui allaient désormais investir ses œuvres et le mener sur le devant de la modernité musicale. De Aus Italien en 1886 – fantaisie en forme de symphonie en quatre mouvements liés aux souvenirs d'un voyage en Italie, mais qui devait « assurer le lien entre l'ancienne et la nouvelle manière » –, jusqu'à Eine Alpensinfonie, œuvre de longue durée au programme narratif et pittoresque, Richard Strauss a conçu dix poèmes symphoniques qui repensent et recréent à chaque fois le concept de « musique à programme ». Cela affecte aussi bien le plan formel que le recours à un élément extra-musical à chaque fois différent comme stimulus du principe narratif, le tout étant renforcé par l'adéquation d'une orchestration riche et colorée au contenu dramatique. Adaptant dans un premier temps les principes lisztiens découverts auprès de Hans von Bülow et surtout d'Alexander Ritter lors de son séjour à Meiningen, Strauss a compris l'importance de la liberté formelle et de l'expression comme vecteur de la création musicale. Ainsi, Don Juan, Macbeth, Tod und Verklärung, Also sprach Zarathustra, Till Eulenspiegel, Ein Heldenleben et la Sinfonia domestica représentent-ils autant d'étapes dans le triple développement de l'art du compositeur Strauss, dans l'évolution de sa pensée musicale et dans l'affirmation de sa maîtrise de l'écriture orchestrale.

 

 

 

L'influence de Nietzsche

 

Si le projet de composer le grand poème de la nature que représente aujourd'hui Eine Alpensinfonie a réellement pris forme en 1901, l'idée même d'écrire une symphonie en quatre mouvements (14) était venue à Strauss encore plus tôt, dès mars 1898 avec un projet de « Symphonie du printemps » (15) qui fut un temps envisagée à la suite de la composition d'Also sprach Zarathustra et sous la même influence nietzschéenne. L'emprise du philosophe sur le compositeur fut considérable à cette époque au point de mener Strauss à la rupture avec son mentor Alexander Ritter, qui lui en avait déconseillé la lecture. C'est vraisemblablement par l'intermédiaire de Bulöw – qui voulait le protéger de l'influence délétère de Schopenhauer et le préserver de toute tentation de suivre aveuglément le modèle wagnérien – que Strauss découvrit Nietzsche, et il fut certainement l'un des tout premiers musiciens de son temps à en subir l'ascendant. Selon Joseph Gregor, en écrivant Guntram en 1893, son premier opéra encore fortement teinté de wagnérisme mais qui exaspéra toutefois les Wagnériens par la liberté provocatrice dont il fit preuve dans le troisième acte (16), Richard Strauss, rompant avec l'oppressante influence wagnérienne, « a définitivement franchi la sphère de la rédemption dramatique en s'ouvrant au monde spirituel de Nietzsche » (17). Dès 1893, lors de son voyage en Égypte et en Italie, Strauss avait ainsi découvert les écrits du philosophe et, pour lui, ses idées figuraient, comme il l'écrivit par la suite à Cosima, « parmi les choses les plus significatives qu'un cerveau humain peut concevoir ». Au-delà du thème du Surhomme, qui était déjà présent dans ses précédents poèmes symphoniques sous la figure changeante du héros, c'est également l'anti-christianisme de Nietzsche qui trouvait un écho dans le violent athéisme du compositeur. À cet égard, le dernier texte écrit par Nietzsche avant qu'il ne sombre dans la folie – L'Antéchrist, imprécations contre le christianisme – allait curieusement jouer un rôle important dans la conception initiale de la future Eine Alpensinfonie. Écrit en 1888, l'ouvrage de Nietzsche ne parut cependant qu'en 1895, peu avant que Strauss ne commence la composition d'Also sprach Zarathustra (18). Bien qu'il se défendît d'écrire de la « musique philosophique », Strauss était néanmoins très sensible aux idées anti-chrétiennes développées par le philosophe et, après le succès remporté par son poème symphonique, « librement démarqué de Friedrich Nietzsche » (19), son intérêt pour L'Antéchrist fut éveillé par la parution en 1899 d'une nouvelle édition du livre qui avait été préparée par l'un de ses meilleurs amis munichois, Arthur Seidl (20).

 

Dans son enthousiasme, l'idée première de Richard Strauss fut d'écrire un poème païen sur la nature fondé sur L'Antéchrist de Nietzsche. Commencée en 1901, à partir de son projet de poème symphonique avorté consacré à la tragédie de Karl Stauffel, l'œuvre fut alors conçue comme une pièce en quatre mouvements destinée à glorifier le concept nietzschéen de « vivre dans les montagnes ». Provisoirement intitulée L'Antéchrist : une symphonie alpestre, Strauss voulait notamment y mettre en valeur « les sentiments religieux de l'artiste face à la puissance de la nature ». Dès les premières esquisses, il imagina la mise en parallèle d'un hymne à la nature à une vision du développement intérieur de l'artiste, réalisant ainsi une sorte de synthèse entre deux de ses poèmes symphoniques marqués par l'empreinte nietzschéenne, Also sprach Zarathustra et Ein Heldenleben. Dans ses premières idées, Strauss voulait insister sur des thématiques largement exploitées au cours du XIXe siècle romantique, comme celle du contraste existant entre le calme et l'apaisement de la nature face au tumulte et à la douleur de la vie intérieure de l'artiste, ou comme celle de la confrontation du sentiment religieux de l'enfance face à la nature…

 


Friedrich Nietzsche / DR

 

Le projet s'appuyait sur un plan en quatre mouvements où se mêlaient deux grandes idées nietzschéennes – la création humaine et la nature – déjà confrontées dans Also sprach Zarathustra. Dans son carnet d'esquisses, sous l'intitulé Les Alpes, Strauss y détailla la trame suivante, qui évoque de manière superficielle une ascension dans les Alpes et qui anticipe largement sur le scénario final de Eine Alpensinfonie. À lui seul, le premier mouvement annonçait tous les éléments du futur poème symphonique (I. « Nuit et lever du soleil / ascension : forêt (chasse) / cascades (fée des Alpes) / champs couvert de fleurs (bergers) / glacier / orage/ descente et calme ». Cet hymne à la nature était cependant immédiatement mis en contraste avec la vie intérieure torturée de l'artiste qui perçoit ses premières idées artistiques dans un état d'esprit où se mêlent « les souvenirs de l'enfance, les sentiments religieux face à la nature », mais aussi « l'impuissance et la consolation ». Dans le deuxième mouvement, l'Antéchrist devait « révéler les plaisirs ruraux : danses, musique populaire, procession » (II. « Réjouissances et danses campagnardes »). Le troisième mouvement offrait une vision onirique en présentant l'artiste en proie à des délires nocturnes (III. « Rêves et fantômes, d'après Goya »), avant qu'il n'atteigne le but désiré dans le dernier mouvement (IV. « Libération par le travail : création artistique »). Ce projet qui, en quelque sorte, complétait le portrait du Héros présenté peu auparavant dans Ein Heldenleben (1898-1899), faisait de la puissance artistique le moteur de l'évolution et de l'indépendance humaines.

 

Réactivant en mai 1911 le projet qui était resté sans suite, Strauss fit évoluer le destin de son héros en soulignant le fait que celui-ci devait trouver sa libération non plus dans la création mais dans la nature elle-même, ce qui pourrait expliquer la limitation de Eine Alpensifonie au contenu du seul premier mouvement, expurgé de tout message philosophique ou métaphysique apparent. Impatient de se lancer dans une nouvelle production avec Hofmannsthal qui tardait à lui envoyer des textes à mettre en musique, Strauss reprit donc sans conviction réelle son ancien projet de symphonie (21) et le fit évoluer vers ce qui en constitue aujourd'hui la version définitive. Il supprima le projet des mouvements 2, 3 et 4 ainsi que le thème salvateur de la création artistique, mais il conserva le titre général de L'Antéchrist jusqu'aux finitions de l'œuvre en août 1913. Le retrait in extremis du titre original qui avait accompagné les esquisses pendant près de quinze ans était peut-être dû au désir de Strauss de ne pas exprimer publiquement ses idées privées en matière de religion (22) alors qu'il occupait un poste officiel en tant que Kapellmeister de l'Orchestre de la cour à Berlin, l'un des plus prestigieux orchestres allemands de l'époque.

 

Avec son mouvement unique constitué de 22 sous-parties enchaînées, Eine Alpensinfonie ne conserve donc du projet initial que l'ascension montagnarde du premier mouvement. Programmée sur une journée complète, de la nuit à la nuit suivante, cette ascension établit un parallèle avec la vie humaine, parsemée d'embûches, de doutes, de peurs, mais aussi de progressions, de satisfactions et d'ivresses. Il est donc important de replacer « l'excursion » en montagne que représente la version finale de Eine Alpensinfonie dans sa longue genèse afin d'en apprécier au mieux la valeur intrinsèque car, malgré l'abandon de l'ambitieux projet initial au profit d'une apparente et réductrice carte postale sonore, son titre premier d'Antéchrist reste une clé de compréhension majeure voire indispensable pour comprendre une œuvre qui s'avère être en soi la plus nietzschéenne composée par Strauss, une œuvre qui, finalement, a tenté de dépasser le mysticisme traditionnellement associé à la nature. De nombreux commentateurs, ignorant l'origine complexe de Eine Alpensinfonie, ont attribué la dimension purement pittoresque et narrative de l'œuvre à une supposée incapacité de Strauss à transcender le monde matériel. D'où l'accueil réservé voire ironique de la critique lors de la création, qui était à l'opposé du public qui apprécia pour sa part largement la puissance de l'œuvre et ses étonnantes descriptions de la nature à l'occasion des nombreuses exécutions qui suivirent en Allemagne.

 

 

 

L'orchestre de Eine Alpensinfonie

 

L'orchestre utilisé dans Eine Alpensinfonie est l'un des plus vastes développés par Richard Strauss. Tel qu'il est indiqué sur la partition, l'effectif instrumental comptabilise 109 instrumentistes (23) auxquels peuvent s'adjoindre 16 instruments en cuivre hors scène (éventuellement issus de l'orchestre) et le doublement possible de 7 instruments en bois et de 2 harpes, ce qui représente un total maximum de 134 instrumentistes (24). Parmi les instruments rares destinés à créer un effet descriptif figurent la cloche de troupeau, la machine à vent (25) et la machine à tonnerre. Cet orchestre élargi, comparable à celui des grands ouvrages postromantiques de la même époque (Mahler, Stravinski…) mais aussi des ouvrages contemporains de Strauss (Ein Heldenleben, Sinfonia domestica, Festlisches Präludium op. 61…), est représentatif de l'esprit « supra-classique » de l'instrumentation dans lequel l'orchestre assume un équilibre orchestral fondé approximativement sur le double numérique de l'effectif classique d'un Haydn ou d'un Beethoven (26). Outre la large variété d'instruments et de timbres que l'on y trouve, ce vaste effectif permet au début du XXe siècle un jeu nouveau de doublures instrumentales et une profusion polyphonique inconnue à l'orchestre auparavant. Cependant, malgré l'emploi de cette formation large aux ressources élaborées, cette œuvre ne connaît pas véritablement l'excès de peinture sonore illustrative que les sous-titres pourraient suggérer. Car, et c'est là l'essence même de l'art straussien en matière d'écriture orchestrale, l'orchestration n'est jamais conçue chez lui comme une fin en soi ; elle est toujours mise au service de l'idée poétique selon un principe lisztien appris autrefois auprès de Bülow et de Ritter.

 


Aerophor de Bernhard Samuel

 

Signalons en outre un élément particulier lié à l'instrumentation de Eine Alpensinfonie. Strauss recommande, comme pour le Festliches Präludium, l'utilisation de l'aérophor (27) pour faciliter les longues tenues des vents. Il s'agit d'un système récent à l'époque, breveté en 1912 par le flûtiste néerlandais Bernhard Samuel, qui consiste à actionner un soufflet avec le pied afin d'amener régulièrement de l'air par un tuyau vers un coin de la bouche de l'instrumentiste, tout en lui permettant de respirer librement et de manière ininterrompue par le nez (28).

 

Alors que l'œuvre avait connu une genèse de plus de dix ans avant de connaître sa version définitive, l'orchestration du poème symphonique a, pour sa part, été réalisée rapidement, en cent jours seulement entre le 1er novembre 1914 et le 8 février 1915, alors que Strauss finissait la seconde version d'Ariadne auf Naxos et travaillait déjà à la composition de Die Frau ohne Schatten, sa troisième collaboration avec Hugo von Hofmannsthal.

 

 

 

Le scénario d'une journée en montagne

 

Eine Alpensinfonie offre plusieurs lectures possibles entre celle qui, s'appuyant sur les sous-titres, privilégierait un scénario quasi cinématographique d'images musicales variées et pittoresques insérées dans un grand mouvement continu, ou celle qui, en dehors des indications programmatiques, chercherait à appréhender l'homogénéité de l'œuvre en tant que vaste construction symphonique, ou celle encore qui comprendrait son organisation formelle comme une succession de différentes formes symphoniques (introduction lente, rondo, variations, scherzo…) et qui révèlerait, comme mis en abyme, un plan sous-jacent de forme-sonate ou de forme symphonique en quatre mouvements. Le scénario musicalisé proposé ci-dessous s'attache à suivre au plus près le programme tel qu'il apparaît dans les sous-titres de Strauss.

 

Nuit (Nacht) et Lever du soleil (Sonnenaufgang) servent d'introduction lente. L'organisation de la Nuit est remarquable avec sa superposition aux cordes sur trois octaves d'une gamme complète dissonante de si bémol mineur, suivie d'un élargissement gradué de cette gamme par accroissement rythmique et mélodique à la manière du prélude de Der Rheingold de Wagner (2) (29). Par son agitation progressive, ce fond sombre et ténébreux mène à l'éclatant Lever du soleil dont la mélodie diatonique et homorythmique sera l'un des thèmes principaux de la partition (7). La symphonie commence réellement au début de L'ascension (Der Anstieg), symbolisée par un thème de marche vigoureux (8 mesures avant 12) qui décrit la robustesse et l'intrépidité du Wanderer. Plusieurs des développements à venir seront bâtis sur ce thème utilisé soit dans sa version originale, soit modifié par l'idée poétique. Le premier point de repos est atteint avec L'arrivée en forêt (Eintritt in den Wald) (21) où un thème en forme de Lied de nature poétique et chaleureux, avec chants d'oiseaux (27), rappelle les « Murmures de la forêt » de Siegfried. C'est le même esprit qui préside dans la Marche près du ruisseau (Wanderung neben dem Bache (2 avant 38), qui présente une extension musicale du thème du Wanderer avec une ornementation élaborée. Près des chutes (Am Wasserfall) (3 avant 41) et Apparition (Erscheinung) (42) terminent la première partie de l'ascension. Ce sont de courtes pièces enchaînées aux couleurs orchestrales scintillantes (avec glockenspiel, célesta, harpes et cordes divisées) qui sont organisées en forme de scherzo symphonique.

 

Annoncé par une mélodie au cor (3 avant 46), Sur les prés fleuris (Auf blumigen Wiesen) (47) ouvre une nouvelle section de repos et de plénitude, véritable joyau d'écriture orchestrale qui est prolongé par l'andante idyllique de Sur les pâturages (Auf der Alm) (51) où l'on retrouve des réminiscences d'images de la Nature empruntées à Mahler, avec l'utilisation de la cloche de troupeau et des yodle. Quoique volontairement naïve dans son figuralisme descriptif, l'orchestration est ici d'une grande subtilité sonore avec des trilles et des flatterzunge (roulement lingual produisant un effet de t rémolo) aux bois qui enrichissent la portée symbolique de cette pièce.

 

Suit alors une série des sections plus mouvementées décrivant la rudesse et les dangers de la montagne : Perdu dans les fourrés (Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen) (59), Sur le glacier (Auf dem Gletscher) (3 av 68) et Moment dangereux (Gefahrvolle Augenblicke) (4 av. 72). Ils représentent le point culminant du développement artistique du thème du Wanderer. Strauss y insère des passages fugués comme à chaque fois qu'il veut décrire le portrait d'un être dans le besoin, perdu dans ses pensées ou dans la forêt (30). Le même matériau thématique apparaît sous différentes formes qui contrastent les unes avec les autres et qui accentuent l'impression d'une montée difficile. Cela continue sans repos et de manière angoissante jusqu'à la fin de l'ascension et l'arrivée Sur le sommet (Auf dem Gipfel) (5 après 76) où la tranquillité est enfin atteinte. Après avoir été annoncé triomphalement par les trombones sur des accords brisés (6 après 76), le caractère de la musique change et laisse place à une simple mélodie de hautbois sur fond de trémolos de cordes qui traduit, avant sa prodigieuse amplification orchestrale, l'ivresse que la Nature provoque face à l'immensité de sa puissance.

 

 

 


Le Zugspitze / DR

 

Sur le sommet, la Vision (4 av 88) offerte par le spectacle d'une Nature éternelle et immuable propulse l'œuvre vers l'apogée musical le plus important de toute l'œuvre. Le tempo ralenti et l'opulence de l'orchestration riche en effets et en couleurs irisées impriment à ce passage une incomparable majesté. Mais l'ivresse du sommet est troublée par de nouvelles images contrastées qui s'expriment au travers de nouveaux effets musicaux lorsque Le brouillard se lève (Nebel steigen auf) (97). À la manière des brusques changements météorologiques que l'on rencontre en montagne, Strauss alterne soudainement différents passages en reprenant des éléments thématiques déjà entendus auparavant dans Le soleil s'assombrit (Die Sonne verdüstert sich allmählich) (98), Élégie (100) et Calme avant la tempête (Stille vor dem Sturm) (4 après 103).

 

 

 

Musicalement bien pensée, l'inversion et la diminution du thème de l'ascension marque le début de la redescente, qui se fait sous l'orage. L'unité de ce long passage est réalisée sous un seul sous-titre : Tempête et orage, descente (Gewitter und Sturm, Abstieg) (3 av 110). On trouve dans cette section brillante et virtuose de nombreux détails d'orchestration insolites : flatterzunge aux bois (3 av 110), effets d'éclairs aux trompettes, clarinette en mi bémol et piccolos (110), orgue en plein-jeu, instrumentation fortissimo (fff) pour l'apogée sonore (124) avec machine à vent et machine à tonnerre pendant quelques mesures. Strauss réalise là un des plus somptueux orages et l'un des plus réalistes de toute l'histoire de la musique. Comme dans la nature, tout change en quelques instants et le fortissimo (fff) devient pianissimo (pp) sur l'image majestueuse du Coucher du soleil (Sonnenuntergang) (129), avec des trompettes « solennelles » (130) qui annonce la Conclusion (Ausklang). Il s'agit d'une coda (134) qui reprend avec ampleur les thèmes de l'ascension et du lever du soleil, avant que la Nuit (7 ap. 144) n'apparaisse de nouveau et reprenne dans une nuance piano la gamme de si bémol mineur superposée sur trois octaves, à l'image des premières mesures de la partition.

 

 

 


Première page de la partition (Nuit) / DR

 

Au-delà de cette lecture linéaire privilégiant un mouvement continu, il est également possible de considérer qu'entre les deux extrémités de l'œuvre qui caractérisent de manière identique la même idée (la nuit), Strauss ait conçu un grand mouvement symphonique reprenant l'idée d'une symphonie en un mouvement avec un allegro rapide dans les sections extrêmes, entre lesquelles s'intercalent des intermèdes en forme de scherzos, des andantes idylliques et, au centre, au moment de l'arrivée sur le sommet, un splendide adagio expressif. Le plan quasi symétrique de cette construction serait ainsi le suivant :

 

 

 

Introduction lente : Nuit + Lever du soleil

 

 

 

Allegro : L'Ascension, L'arrivée en forêt, Marche près du ruisseau

 

Intermezzo (scherzo) : Près des chutes, Apparition, Sur les prés fleuris

 

Andante : Sur les pâturages de montagne

 

Intermezzo (scherzo) : Perdu dans les fourrés, Sur le glacier, Moment dangereux

 

 

 

Andante : Sur le sommet, Vision

 

 

 

Intermezzo (scherzo) : Le brouillard se lève, Le soleil s'assombrit

 

Adagio : Élégie, Calme avant la tempête

 

Allegro : Tempête et orage – descente

 

 

 

Coda lente : Coucher du soleil, Conclusion, Nuit

 

 

 

Traduire la nature

 

Pour un disciple de Nietzsche comme l'était Strauss, l'idéal beethovénien de la nature qui rapproche l'homme de Dieu n'était plus de mise. De même, Strauss n'avait plus besoin de voir, comme chez Liszt ou Wagner, une transcendance divine dans la nature car sa vision émancipée du monde était fondée uniquement sur une conception prométhéenne de la nature sans dieu, idée qu'il partageait d'ailleurs avec plusieurs de ses contemporains, notamment Mahler qui, dans sa Symphonie n° 3 utilise de nombreuses citations de Nietzsche, retirées par la suite. Achevée en 1896, cette œuvre est d'ailleurs contemporaine d'Also sprach Zarathustra de Strauss. Mais, au-delà de sa thématique, peu banale pour une symphonie, il y a à l'intérieur de la partition de Eine Alpensinfonie tout en ensemble d'éléments destinés à renforcer l'évocation de la nature. Strauss utilise évidemment ses dons d'orchestrateur pour traduire de manière évocatrice ou réaliste les éléments de la nature. Il le fait de plusieurs manières, dont voici quelques exemples.

 

Il utilise tout d'abord des moyens instrumentaux, avec la présence d'une cloche de troupeaux, élément un peu naïf voire kitsch de nos jours, mais qui donne un relief tout particulier au passage concerné. Il emploie également des percussions suggestives comme la machine à vent et la machine à tonnerre. La première est présente dans deux des passages les plus impressionnants de la partition (Calme avant la tempête et Orage et Tempête). L'effet trouve son point culminant avec l'entrée en jeu de la machine à tonnerre, qui n'intervient que sur deux mesures dans un tutti de notes tenues jouées fortissimo. Au même endroit, ainsi que dans la partie finale de la partition, la présence de l'orgue, qui maintient de puissants accords en plein-jeux, apporte une touche de religiosité aux phénomènes naturels évoqués.

 

La nature trouve aussi sa transcription symbolique dans la présence de chants d'oiseaux stylisés et dans la réminiscence d'œuvres marquantes. Dès l'Entrée dans la forêt, on entend clairement aux instruments en bois des formules rythmiques et mélodiques évoquant plusieurs chants d'oiseaux. Ces éléments brièvement présentés ne connaissent aucun développement mais ils font penser à ce qu'avait fait Beethoven dans le premier mouvement de la Symphonie Pastorale. On retrouve des idées similaires chez Mahler (Symphonies 1 et 3). Strauss procède aussi à une évocation des Murmures de la forêt de Siegfried de Wagner (bruissements des arbres) ou de la Symphonie Pastorale (deuxième mouvement) dans la Marche près du ruisseau.

 

Il utilise également ses dons d'orchestrateur pour créer un sentiment de la nature et traduire certains de ses éléments. C'est le cas dans Orage et Tempête évoqué plus haut, mais aussi dans Près des chutes où il applique une orchestration d'une étonnante légèreté avec son tutti (sans cuivres) mais avec percussions et glockenspiel. Il en résulte un émiettement des idées thématiques dans tout l'espace sonore avec des retombées mélodiques, des glissandos aux cordes et harpes qui évoquent aisément le ruissellement de fines gouttelettes d'eau qui rebondissent près des cascades, avec le mouvement plus violent des masses d'eau qui s'entrechoquent en tombant.

 

Enfin, la structure même de Eine Alpensinfonie est en cohérence avec la nature elle-même puisque son organisation s'adapte au cycle solaire que l'on suit au travers du déroulement d'une journée complète, de la fin de la nuit à son retour en fin de journée. Ainsi les sous-titres 1 et 22 (Nuit) qui encadrent la partition sont-ils conçus habilement sur le même principe musical, à savoir le long déroulé d'une triple gamme de si bémol mineur aux cordes qui descend diatoniquement pour se transformer en immense cluster. Si le concept de la nuit est souvent présent en musique, sa traduction musicale a souvent été évitée car elle semblait irréductible au langage des sons. Wagner en avait donné un exemple dans Tristan und Isolde, mais en l'opposant au jour. Ici, Strauss en donne sa propre version, qui reprend d'ailleurs quelques idées wagnériennes avec l'élargissement de l'arpège qui s'accélère peu à peu et qui monte en tessiture. Ce procédé évoque nettement le prélude de Das Rheingold et semble rattacher Eine Alpensinfonie à son idée métaphysique d'un son fondamental et originel à partir duquel tout se construit et s'articule. L'effet est saisissant lorsqu'apparaît le soleil qui, par contraste, utilise une mélodie descendante fortissimo en écriture homorythmique et homophonique.

La tentation serait grande de ne voir dans Eine Alpensinfonie qu'une simple peinture musicale résultant de l'admiration de Strauss devant la contemplation des beautés de la nature, lui qui, Bavarois de naissance et ayant acheté une villa à Garmisch-Partenkirchen en 1908, pouvait admirer le sommet du Zugspitze, le plus haut d'Allemagne, ou les gorges étroites du torrent Partnach. Brillant orchestrateur, il n'utiliserait donc son art que pour rendre d'admirables effets techniques et peindre musicalement la nature d'une manière réaliste. Cette tentation d'analyse serait cependant totalement erronée car l'idée musicale, bien que provoquée par un stimulus extérieur, est toujours conduite chez Strauss par une ambition esthétique. Et quand il veut traduire la nature dans Eine Alpensinfonie, il cherche avant tout à démontrer que les thématiques a priori triviales renferment en elles autant d'impulsions créatrices que les thèmes empruntées à la littérature et que, du coup, la vie dans ce qu'elle a de plus immédiat et de plus naturel avec ses richesses surabondantes a au moins autant d'intérêt que les productions de l'esprit. Eine Alpensinfonie participe de cette démarche et, en raison de sa genèse mouvementée, offre la particularité de satisfaire à la fois l'émotion immédiate de la description pittoresque associée à une réflexion plus profonde sur la place de l'homme dans le conflit qui l'oppose à la nature.