contribution à l'analyse sociale et culturelle des pratiques chorales

 

 

Défini comme toute forme d'activité chantée exécutée par un groupe de personnes (au moins trois chanteurs1) et considéré comme l'un des éléments constitutifs du langage musical2, le chant choral dépasse le seul cadre de la simple activité vocale collective. Présent dans toutes les sociétés traditionnelles et industrielles, il possède une dimension sociale indéniable, par les liens qu'il instaure entre les individus. Il participe au changement social, non seulement dans les formes de pouvoirs institutionnalisés, mais aussi au sein des sociétés et de leur organisation.

 

Ces trente dernières années, la plupart des recherches publiées sur le chant choral (1986-2016), en particulier en France, au Royaume-Uni, en Allemagne et aux États-Unis3 , abordent essentiellement des questions techniques et vocales, la gestion chorale et la direction musicale des ensembles vocaux. Il n'existe que très peu d'analyses sur les dimensions sociologiques du chant choral4, et notamment sur le lien existant entre le chant collectif et les formes de solidarité. Or, en tant que groupe social, le groupe choral se définit par des relations régulières et intenses qui se nouent entre les individus. Le chant choral constitue un vecteur majeur de socialisation, c'est-à-dire de transmission des valeurs. Par son action, il remodèle les contours des solidarités entre des individus souvent issus de catégories sociales différentes.

 

Le présent article propose d'identifier un nouveau champ de recherches, dont l'objet est d'étudier les modes et les significations des pratiques chorales dans les sociétés. Une première approche associe les pratiques chorales au processus de socialisation. Le chant choral représente un des moyens de transmettre les normes et les valeurs constitutives de la société et des groupes sociaux qui la composent. Transmission des valeurs mais aussi des idéologies, le chant choral se conçoit également comme vecteur de pouvoir et, dans certains cas, de domination de certains groupes sociaux sur d'autres. Il a été — et est encore — utilisé pour unifier les individus autour d'une même langue, d'une même culture ou d'une même nation. La pratique vocale collective accompagne dans certaines circonstances les transformations de l'organisation sociale au sein des sociétés. D'une manière plus large, elle constitue un cadre pour les différentes formes de solidarités propres aux sociétés traditionnelles et industrielles. Enfin, le chant choral peut s'analyser sous un angle spécifiquement culturel, à partir des valeurs et des normes sur lesquelles il s'appuie, les dimensions historique et géographique apportant de nombreux éclairages dans la compréhension des dimensions sociologiques de la voix.

 


Chœurs de l'Université de Mahidol (Thaïlande) ©Université de Mahidol, 2011

 

 

 

Le chant choral comme vecteur de socialisation

 

 

 

Dès l'instauration des premières organisations sociales fondées sur la famille (- 35 000 ans), la voix collective traduit par une réalité sonore spécifique à la fois l'existence de la société et des groupes sociaux, mais aussi l'appartenance des individus à chacune de ces entités. Dans la plupart des tribus d'Océanie, d'Amazonie ou d'Afrique saharienne et subsaharienne, le chant collectif dans sa dimension épique est aux « origines du monde »5. Il existe avant l'apparition du clan et de la tribu elle-même ; il en raconte la longue histoire mythique. Il est aussi utilisé à des fins incantatoires. Ainsi, chez les Pygmées Aka (République centrafricaine), des chants collectifs invitant à la danse sont exécutés pour lutter contre la sécheresse, d'autres pour conjurer le malheur6. Le chant choral accompagne les nombreux rituels ponctuant la vie sociale. Les textes chantés énumèrent les principales règles de vie, le respect de l'environnement naturel et les conditions d'exercice des rôles sociaux. Dans de nombreux cas, le chant choral contribue également à l'expression des interdits. Complément de la parole, il s'invite ainsi dans tous les aspects de la vie quotidienne, pour accompagner les temps de semailles et de récoltes, pour préparer les périodes de chasse et de guerre. Chez les Maori (Nouvelle-Zélande) par exemple, un chant a pour fonction d'éviter les conflits entre les clans constitutifs de la société7.

 

La fonction de transmission des valeurs attachée au chant choral est également présente historiquement dans les sociétés occidentales. Dès son accession au pontificat, le pape Grégoire (590-604) souhaite unifier la liturgie et la chrétienté autour des valeurs de l'Église. Pour lutter contre les particularismes régionaux, il ordonne la réforme d'une grande partie des pièces vocales qu'il veut voir en usage dans toute la chrétienté. Installée dans deux maisons situées à proximité de la basilique Saint-Pierre et près du Latran, la Schola Cantorum accueille des générations de chanteurs qu'elle forme au chant liturgique — et, ce faisant, aux normes et aux valeurs définies par l'Église. Les élèves, entre dix et douze garçons recrutés dans les écoles de la ville et les orphelinats, assurent quotidiennement le service musical de la chapelle pontificale. Le répertoire musical se concentre sur le plain-chant réformé, des mélopées chantées à l'unisson qui habillent les principaux textes liturgiques (propre et commun)8. La Schola Cantorum de Rome sert d'exemple dans les pays de l'Europe du Nord où s'installe progressivement le culte chrétien. Elle donne naissance à de nombreuses scholae au Royaume-Uni et sur tout le continent9.

 

Dans de nombreux pays européens, le chant choral représente un axe important de formation et d'intégration de la jeunesse (socialisation primaire). De nombreuses associations de chant choral se sont développés depuis la fin de la deuxième guerre mondiale, comme par exemple la Fédération internationale de chant choral (I.F.C.M.), la Fédération internationale des petits chanteurs (Pueri Cantores) ou encore en France le mouvement À Cœur Joie. L'éducation musicale n'est pas un simple apprentissage individuel ; l'art choral lui apporte une dimension sociale et humaine. Au sein du groupe choral, l'enfant devient un chanteur, sa voix s'additionne aux autres dans une seule et même expression. Par le chant collectif, il expérimente l'expressivité musicale qui accompagne la diversité du répertoire. Les écoles de chant choral sont aujourd'hui nombreuses et très diverses : comme par exemple le King's College de Cambridge et d'Oxford, les chœurs des cathédrales de Westminster Abbey, Canterbury et Winchester au Royaume-Uni, la Bavarian Hopfkappelle de Munich, le Thomaner de Leipzig, le Regensburger Spatzen de Ratisbonne en Allemagne, les Wiener Sängerknaben de Vienne, les Florianer Sängerknaben de Saint Florian en Autriche, sans oublier les nombreuses écoles au sein de l'Europe de l'Est (Tchéquie et Hongrie) et de l'Europe du Nord. Elles existent également dans les pays d'Europe du Sud, en Italie (Capella Sistina de Rome) et en Espagne (Escolania de Montserrat). Depuis une trentaine d'années, elles connaissent un certain renouveau en France à travers les écoles cathédrales (Musique à Notre-Dame) les classes maîtrisiennes (Caen, Colmar, Strasbourg, Vannes, Versailles …) et les nombreuses classes à horaires aménagés.

 

 

 

Chant choral : les voix du pouvoir

 

 

 

Le chant collectif a toujours été associé à l'exercice du pouvoir, qu'ils soient spirituel ou temporel. Avec l'avènement des Carolingiens au milieu du VIIIe siècle, un véritable développement du chant choral se produit en Europe. En 754, Pépin le Bref (751-768) envoie le bénédictin Chrodegang (712-766) en mission à Rome. Très impressionné par la liturgie à la cour papale, Chrodegang incite le monarque à abandonner progressivement la liturgie gallicane pour adopter le rite romain. En 789, Charlemagne (768-814) officialise l'établissement d'écoles chorales auprès des églises et des abbayes. Il ordonne dans un de ses fameux capitulaires « qu'il y ait des écoles de lecture pour les enfants. Que les psaumes, les notes, le chant, le calcul et la grammaire soient enseignés dans tous les monastères et tous les évêchés »10. Plusieurs clercs musiciens spécialement venus de Rome sont alors appointés pour diriger les premières institutions à Aix-la-Chapelle, Reims, Rheinau ou encore Saint-Gall11. Entre 1600 et 1789, l'existence d'écoles chorales auprès des cathédrales de France est plus qu'un fait historique, c'est un fait social : les écoles de chant diffusent à travers le royaume les valeurs et les normes de l'Église catholique dominante12. On retrouve dans l'organisation et le fonctionnement de ces institutions musicales un emploi du temps articulé autour des études générales et musicales et le service quotidien des offices de l'église. Ces écoles chorales, principaux vecteurs du pouvoir religieux, disparaîtront à la Révolution (1789-1799). Elles seront remplacées à partir de 1795 par les conservatoires de musique qui n'accorderont pas la même place au chant dans l'éducation musicale.

 

Dès la mise en place des premières missions, l'Église catholique recourt également au chant choral et à la musique pour asseoir son autorité morale et politique et servir ses visées évangélisatrices dans les colonies. La découverte du Nouveau Monde ouvre un nouvel espace géographique pour le chant choral. Pendant la première période coloniale en Amérique latine (1492-1750), l'évangélisation est la principale préoccupation des rois catholiques espagnols. Dans les premières enclaves administratives (notamment l'île de Saint-Domingue ou les côtes de l'actuelle Colombie) sont fondées les premières églises et cathédrales. On y enseigne et exécute les mélodies grégoriennes d'influence mozarabe (les graduels viennent de Tolède et de Séville) et les polyphonies de quelques auteurs européens de la Renaissance13. Autour des églises, les écoles de chant s'organisent sur le modèle du Vieux Continent. La pratique chorale se répand progressivement dans les nouveaux territoires du Pérou et de la Nouvelle-Espagne (aujourd'hui le Mexique). Dans les principales missions (et les couvents), le chant collectif est utilisé comme un outil efficace d'évangélisation et de formation des nouveaux prêtres. Les cathédrales deviennent les principaux centres d'une pratique chorale largement influencée par les musiciens espagnols (originaires de Santa Fe de Bogota, Lima, Mexico ou Cuzco) ou portugais (Outo Preto, Vila Rica et Rio de Janeiro). De nouvelles pièces composées par des locaux viennent enrichir le répertoire le plus souvent exécuté lors des cérémonies religieuses : Zumaya (1690-1732) écrit par exemple plusieurs noëls sur le modèle des chants espagnols (« villanelles ») pour le chœur de la cathédrale de Mexico. Dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, l'influence baroque se répand dans toutes les colonies14. Aux côtés des grandes polyphonies de la Renaissance, de nouvelles pièces tonales à doubles chœurs avec instruments concertant sont exécutées. Ce baroque musical latino-américain apparaît notamment au Pérou (district de Charcas) et dans l'État de Minas Gerais (Brésil). Il prend également les formes très avancées du classicisme musical, produisant des pièces dans le style de Joseph Haydn et de Wolfgang Amadeus Mozart.

 

Au cours des XIXe et XXe siècles, les régimes politiques, totalitaires ou démocratiques, utilisent le chant choral pour unifier la nation et en affirmer les nouvelles valeurs. Dans les régimes totalitaires, la pratique du chant choral est considérée comme fondamentale pour transmettre les valeurs d'obéissance et de soumission au régime. Sous le Troisième Reich, la jeunesse participe à des camps de formation dans lesquels le chant choral est omniprésent15. Le gouvernement nazi accorde aussi une attention particulière aux exécutions chorales dans les grands rassemblements civils et les cérémonies militaires à la gloire du Führer : les chants nationaux-socialistes, qu'il s'agisse de chants d'assaut et de combat, de chants de cérémonie et de profession de foi, concentrent toutes les valeurs germaniques et guerrières et la haine de l'ennemi bolchevique16. Outre l'Allemagne nazie, le régime soviétique18 et la Chine de Mao recourent abondamment au chant choral à des fins de propagande. Les quelques régimes totalitaires encore existants aujourd'hui comme la Corée du Nord organisent régulièrement de grands rassemblements, au cours desquels le chant choral à l'unisson et en plein air exalte la relation toujours privilégiée entre le peuple et le tyran.

 

Pour tous les régimes politiques, qu'ils soient démocratiques ou autoritaires, les hymnes nationaux ont pour fonction d'affirmer des valeurs nationales et d'unifier le pays autour d'une même culture et d'une même langue. Composée par Rouget de l'Isle en 1792, la Marseillaise est sans doute l'un des hymnes nationaux les plus connus. Décrit par Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) comme un nouveau « Te Deum imposant » et « terrible »17, il est conçu pour être chanté par tous les citoyens lors des grands rassemblements organisés par la nouvelle république. D'autres pièces chorales ont également joué un rôle important dans l'affirmation nationale. A partir de 1800, certains chœurs d'opéras font vibrer les sensibilités nationales. En Italie, le célèbre chœur des esclaves hébreux de Guiseppe Verdi Va Pensiero (Nabucco, acte III) fait écho à la condition des Italiens soumis à la domination autrichienne19. Dès sa première représentation au théâtre de la Scala de Milan le 9 mars 1842, ce passage choral qui exprime par un unisson fédérateur la souffrance d'un peuple opprimé obtient un vif succès, le public se levant pour reprendre la mélodie principale. Le chœur devient progressivement un des symboles musicaux du Risorgimento qui ranime l'espoir d'une Italie unifiée et de la fin de l'occupation autrichienne. Lors de la restauration de la République italienne en 1946, la pièce est proposée comme hymne national, mais très vite écartée au profit d'une autre composition, Il Canto degli Italiani (Goffredo Mameli, 1847). En France, en 1870, la défaite de Sedan exalte également le sentiment national. Le chœur des soldats dans Faust de Gounod Gloire immortelle de nos aïeux (Faust, acte IV) est le symbole de la nécessaire revanche contre l'occupant allemand. Camille Saint-Saëns (1835-1921) propose un émouvant chœur des esclaves hébreux Dieu d'Israël ! Écoute ma prière (Samson et Delilah, acte I) qui n'aura cependant pas le même écho que celui de Verdi en Italie. Mais le cas le plus intéressant est sans conteste celui du quatrième mouvement de la Neuvième symphonie de Ludwig van Beethoven (1822-1824). En forme de chant joyeux sur un texte de Friedrich von Schiller (1759-1805), An die Freude est un mouvement choral qui marque dès le début du XIXe siècle, le nationalisme allemand triomphant. Il devient au cours du XXe siècle le symbole choral des valeurs de la civilisation européenne et de l'histoire politique de l'Europe en devenir. Il est le chant de la liberté des peuples face aux formes résiduelles de tyrannie dans le monde. Il connaît une extension progressive de son influence symbolique pour devenir une des marques vocales de l'attachement croissant aux valeurs de la démocratie20. L'hymne est aujourd'hui plus que le symbole de l'Union européenne, une musique universelle connue et reconnue pour la défense de la liberté et de l'égalité — au moins politique — entre les hommes, de la tolérance et du respect des différences.

 

 

 

Chant choral et changement social

 

 

 

Une autre perspective d'analyse appréhende le chant choral comme vecteur de changement social, c'est-à-dire associé aux transformations qui affectent la structure et le fonctionnement de l'organisation sociale21. Le chant collectif accompagne en effet la transformation progressive des valeurs en favorisant l'expansion de nouveaux idéaux au détriment des plus anciens. Par exemple, la Révolution française (1789-1799) a toujours associé la musique vocale à l'affirmation des nouvelles valeurs de la République et de la Nation22. Dès les prémices de la Révolution, les nouveaux dirigeants replacent le chant collectif au service de la nation pour cimenter le peuple autour des nouvelles idées de liberté, d'égalité et de fraternité. Le chant choral quitte la sphère religieuse pour s'orienter vers ces nouvelles valeurs laïques et l'évocation de l'Être suprême23. Lors des fêtes de la Révolution sur la Place de la Concorde qui commémorent le 14 juillet de chaque année la prise de la Bastille, les nouveaux chants sont exécutés collectivement et à l'unisson. Les révolutionnaires encouragent l'exécution d'un répertoire profane qui promeut les nouvelles valeurs démocratiques issues de la nation souveraine. Ils représentent un des moyens de soutenir l'armée en prise avec les pays voisins. Les Te Deum de l'ancien pouvoir sont progressivement remplacés par des chants patriotiques, des hymnes, odes, cantates et scènes, comme par exemple l'Hymne de la liberté de François-Joseph Gossec (1734-1829) ou Le chant du départ d'Étienne Nicolas Méhul (1763-1817). Dédiées à l'Être Suprême ou à la déesse de la Raison, ces nouvelles mélodies syllabiques de forme simple — généralement un refrain alterné de couplets — sont toujours écrites pour un unisson en français. Elles sont conçues, selon les propres termes de Louis-Marie de La Revellière-Lepeaux (1753-1824) à la Convention, comme des « chœurs universels » qui sont chantés en plein air par tous les citoyens.

 

 

 


Chœurs du conservatoire Charles Münch du XI ème  arrondissement de Paris
©Envol 2016

 

 

 

Pour conduire le changement de valeurs au sein des sociétés et des groupes, le chant choral s'inscrit dans le cadre de mouvements sociaux, c'est-à-dire de groupes qui cherchent progressivement à modifier l'organisation de la société, à commencer par tous les mouvements nationaux. Au début du XIXe siècle, en Allemagne, des sociétés chorales, les Liedertafeln, apparaissent dans tout le pays24. Principalement organisées sous la forme de chœur masculin, ces nouvelles sociétés ont pour objet d'exalter par le chant et la polyphonie les forces de la nation. Le premier Liedertafel est fondé à Berlin, en 1808, par Carl Friedrich Zelter (1758-1832). Suivent les chorales de Frankfurt et Dresde (1810), Leipzig (1815), Tübingen (1816), Magdeburg (1819), Stuttgart (1824). Ces sociétés s'appuient sur un répertoire en langue allemande inspiré de poèmes décrivant les vertus germaniques sollicités pour manifester la résistance contre l'occupant napoléonien (1806-1813). C'est le thème principal de Das befreite Deutschland, un poème de Friedrich Leopold Graf zu Stolberg (1750-1819) qui inspirera en 1815 la cantate Kampf und Sieg (opus 44) de Carl Maria Friedrich Ernst von Weber (1786-1826). En 1839, les Liedertafeln se rassemblent au sein d'une fédération, la Vereinigte Liedertafel, véritable mouvement national ouvrant l'ère du Chorgesang, à savoir une musique chorale élaborée s'éloignant progressivement de la composition chorale française postrévolutionnaire caractérisée par sa simplicité. Ces institutions marquent surtout la naissance d'un nouveau type de musique chorale, d'ores et déjà qualifiée de « romantique » : Liebeslied pour quatre voix — égales ou mixtes — qui associent le chant à l'expression des sentiments. Franz Schubert (1797-1828) en écrit quelques-uns. Robert Schumann (1810-1856) développera la forme entre 1841 et 1846. À partir de 1850, Johannes Brahms lui conférera un format plus diversifié. Au cours du XIXe siècle, ce mouvement choral d'inspiration nationale ne se limite pas aux pays germaniques. Il concerne également la France, où se développe un mouvement similaire, celui les Orféons25.

 

La revendication des droits civiques et la lutte contre les discriminations constituent un autre aspect du chant collectif comme expression privilégiée des mouvements sociaux. Au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, les communautés afro-américaines réduites en esclavage au sein du Nouveau Monde en pleine mutation expriment par des chants homophoniques et polyphoniques leur souffrance et leur espoir de liberté26. Les premières mélodies rythmées sont chantées à l'unisson dans les plantations de canne à sucre, de coton ou de tabac (principalement en Virginie et en Louisiane), puis progressivement importées dans les églises, au sein même des assemblées chrétiennes. Elles subissent de profondes transformations pour s'adapter aux exigences du culte des nouvelles églises protestantes. L'acculturation entre les rythmes africains et le choral luthérien aboutit à la création d'un vaste répertoire de chants à plusieurs voix alternées de solos. Ces chants spirituels d'origine africaine – les negro-spiritualsdeviennent progressivement un instrument de revendication pour l'abolition de l'esclavage27.La terminologie reflète la nature de ces revendications : Jesus symbolise le bon maître en opposition au mauvais maître des plantations (I want Jesus to walk with me) ; le terme chariot (ou train), le transport des esclaves vers la liberté (Swing low, Sweet chariot) ; home, à la fois le paradis et le pays libre (comin' for to carry me home) ; Moses, l'appel au libérateur (Go down Moses) ; river (ou Jordan), la rivière de la liberté difficile à franchir (Deep river) et Free at last la liberté enfin acquise... Ces negro-spirituals s'imposent progressivement comme forme vocale majeure de la culture musicale américaine, au rôle déterminant pour la reconnaissance de la communauté afro-américaine et la fin des discriminations. Ils constituent les prémices de ce qui deviendra, au 20e siècle, la musique jazz et ses nombreux dérivés.

 

 

 

Chant choral et formes de solidarité

 

 

 

De par sa fonction socialisatrice, le chant choral constitue un des moyens de prédilection pour intégrer l'individu au sein de la société globale et des groupes sociaux. C'est le cas dans les sociétés tribales où la pratique chorale constitue un vecteur de reconnaissance de l'individu comme membre de la communauté. Par l'exécution de chants rituels, le groupe social reconnaît chacun de ses membres, il prépare l'individu au passage de l'enfance à l'âge adulte. Par exemple, lors des célébrations de mariage chez les Peuls (Niger), ce sont des chants collectifs qui ouvrent la possibilité pour les jeunes filles de choisir leur futur époux28. Chez les Bororo (Amazonie), des chants spécifiques rappellent aux jeunes garçons leurs responsabilités vis-à-vis des anciens lors de leur entrée dans l'âge adulte29. Ce même type de lien social se retrouve également dans les sociétés traditionnelles encore existantes à l'époque contemporaine. Le chant choral s'inscrit fréquemment dans les pratiques folkloriques, par exemple dans les chants rituels corses, basques ou bretons. Ainsi associé aux principaux actes de la vie religieuse et profane, le chant collectif peut être considéré « comme l'une des premières institutions sociales existantes au sein des sociétés »30.

 

Au sein des sociétés industrielles et post-industrielles, le lien communautaire a perdu de sa vivacité, au détriment de l'individualisme qui s'affirme tout au long du XXe siècle. L'individu a progressivement acquis une valeur centrale par rapport à la société, jouissant aujourd'hui d'une plus grande autonomie vis-à-vis des contraintes sociales. Cet affranchissement des tutelles traditionnelles de la famille ou de la religion s'est accompagné d'un processus de fragilisation du lien social31. Cependant, cette distension du lien social ne doit pas être systématiquement entendue comme un affaiblissement des sociétés contemporaines : l'espace libéré permet à l'individu de se dégager de liens (familiaux, religieux, professionnels) parfois perçus comme étouffants. Dans les sociétés industrielles, le développement de la pratique chorale s'inscrit donc dans un processus d'intégration sociale plus souple et plus doux. Le chant choral suscite de nouveaux types de liens sociaux choisis et mesurés. La pratique chorale s'appréhende comme un nouvel espace de liberté susceptible de créer des liens sociaux réguliers et intenses. Le groupe choral représente un nouveau type d'ensemble humain dont l'existence favorise la création de solidarités inédites dans des sociétés caractérisées par la fragilisation des liens familiaux et professionnels. Apparaît ainsi une nouvelle forme de lien social qui ne s'impose pas à l'individu, mais qui est décidé librement par chacun. Au sein du groupe choral, les relations entre les individus passent non seulement par la participation régulière aux répétitions et aux autres activités (concerts, rencontres musicales), mais également par l'adhésion à un projet musical et humain commun. Dans le groupe choral, le chant n'est pas seulement une expérience musicale, mais le résultat d'un jeu social (et psychosocial) dans lequel chaque individu trouve sa place32. Chaque choriste adhère à l'idéal de réalisation d'un projet musical de qualité (idéal musical) et/ou de renforcement des liens avec les autres (idéal social). Le choriste vit cette unité — musicale et sociale — par l'alliance de chaque voix pour l'harmonie de l'ensemble.

 

Dans des sociétés touchées par la fragilisation des liens économiques, le chant choral participe également à l'insertion des individus (socialisation secondaire). Dans le monde du travail, dès la fin du XIXe et tout au long du XXe siècle, les secteurs industriels en déclin — les mines et la sidérurgie — ont été à l'origine des expériences chorales les plus actives33. Dans le Pays de Galles et dans le Nord-Ouest de l'Angleterre, la tradition chorale au sein de la classe ouvrière représente un bon exemple de cohésion sociale fondée sur le chant34. Dans les industries manufacturières de Liverpool, de Manchester, et plus tard au sein des chantiers navals de Merseyside, les ouvriers sont nombreux à prendre part aux activités chorales, notamment sous la forme de rencontres nationales et internationales. Le nord de la France possède également de nombreuses chorales autour des bassins miniers en déclin. Dans une dimension plus idéologique, le chant choral constitue même un moyen pour la classe ouvrière de décrire ses conditions de travail et d'unir les ouvriers contre toutes les formes d'oppression qu'ils vivent. Les activités ne se réduisent plus uniquement à des concerts, mais incluent des rallyes, des festivals de rue et des manifestations chantées pour exprimer les principales revendications35. Le chant choral favorise également l'insertion de publics fragilisés comme les personnes âgées ou les personnes en situation de handicap) et nourrit des nouveaux liens générationnels et intergénérationnels.

 

 

 

Les dimensions sociales des esthétiques chorales

 

 

 

Dans la plupart des sociétés, le chant choral se décline en de nombreuses pratiques vocales, mais le style monodique est le plus fréquemment utilisé. Dans les sociétés traditionnelles comme la seigneurie féodale, le chant collectif est caractérisé par des pratiques diverses, des appels, des cris, des clameurs et des déclamations parlés ou chantés36. La voix collective est par exemple utilisée dans les acclamations carolingiennes. Ces formes d'expression vocales constituées d'une simple ligne mélodique et rythmique souvent reprise permettent d'affirmer lors des cérémonies de sacre l'allégeance au pouvoir royal. En Occident, le plain-chant (ou chant grégorien), réservé aux communautés de moines dans les abbayes et les monastères37, participe également de ce cadre monodique. Cependant, suivant l'exemple la Réforme protestante, le chant liturgique romain se démocratise progressivement. Dans la deuxième moitié du XXe siècle, les réformes conciliaires, celle de Vatican II (1962), délaissent le plain-chant en latin au profit d'un chant liturgique en langue vernaculaire accessible à tous. Comme pour les sociétés traditionnelles, la forme monodique se retrouve dans la plupart des pratiques vocales des sociétés industrielles : chansons à boire, chansons populaires, chants marins, chants religieux ou chants militaires38. Mais une nouvelle forme musicale apparaît avec l'évolution des solidarités. La voix collective expérimente la polyphonie, c'est-à-dire un assemblage de plus en plus complexe des voix. Si dans les sociétés traditionnelles, la polyphonie existe, le développement du contrepoint modifie les caractéristiques sociales du chant choral. Les pièces chorales connaissent un double processus de rationalisation et de complexification des règles de composition. Ces changements seront à l'origine de l'apparition progressive de chanteurs professionnels et de nouvelles fonctions économiques et sociales attribuées aux chefs de chœur.

 

 

 


Chœur de l'Orchestre Philharmonique de Thaïlande ©TPO, 2009

 

 

 

Une autre dimension sociale des pratiques chorales s'intéresse au lien entre les caractéristiques naturelles (l'oreille, les résonances, la physiologie) et culturelles (les valeurs, les normes, les rôles) de la voix. La voix collective possède indéniablement une caractéristique sociale. Le choix des résonances définit un patrimoine vocal et choral spécifique qui est transmis de génération en génération au sein des formations chorales. La pratique chorale fait également office de vecteur de transmission des valeurs esthétiques. Dans de nombreux pays d'Asie, les chœurs privilégient une voix fondée sur certains types de résonances, principalement nasales39. En revanche, la tradition sonore occidentale n'accorde que peu d'importance à la résonance nasale. Considérée comme déplaisante, elle privilégie une voix issue d'un harmonieux mélange entre les deux autres formes de résonances, buccale et gutturale. L'ouverture de l'espace intérieur de la bouche au niveau du pharynx est considérée comme un des fondements de l'émission vocale. De plus, en dépit de caractéristiques communes, les chanteurs ont une voix sensiblement différente selon les pays, voire au sein d'un même pays, selon les régions. Par exemple, les écoles chorales anglaises ont une sonorité vocale spécifique qui les distingue des autres écoles européennes, une manière de placer la voix par un mélange approprié des résonnances. Le langage — la manière de prononcer les consonnes et les voyelles — agit comme un modérateur qui redessine les formes du spectre sonore du chœur. Une étude phonologique comparée de l'enregistrement d'une même pièce musicale fait ressortir des différences vocales très sensibles, sans doute issues de la prononciation associée à la langue parlée d'origine40.

 

Une classification des techniques vocales fondées sur des critères d'émission rend compte de ce caractère culturel des voix individuelle et collective. « La détermination physiologique ne pèse pas d'un grand poids en matière vocale, c'est davantage du côté de la culture que de la mécanique qu'il faut chercher les justifications de la pratique »41. L'analyse des pratiques chorales doit donc être ré-envisagée en fonction d'un cadre culturel. Les caractéristiques chorales du chœur sont à rechercher dans ses caractéristiques historiques, géographiques, sociales et culturelles. En tant que groupe, le chœur possède ses propres variables sociales (genre, âge, appartenance sociale), culturelles (langue, habitudes, valeurs) et historiques (répertoire étudié, évolution du groupe dans le temps). Cette analyse se fait de manière objective en dehors de toute forme de jugement de valeur et d'ethnocentrisme. La nature vocale du chœur, son positionnement dans l'espace, ses cadres de résonnances s'interprètent également comme le reflet de la diversité des cultures et des pratiques chorales qui lui sont associées (chant traditionnel ou folklorique, chant de tradition orale ou écrite, pièces chorales à l'unisson ou utilisant un contrepoint plus complexe).

 

Ces différences dans les pratiques vocales nationales se traduisent-elles au niveau international par une plus grande diversité culturelle, ou, au contraire, assiste-t-on à une unification des pratiques chorales dans le monde ? Le développement récent des rencontres internationales et des échanges entre choristes et entre chefs de chœur (compétitions nationales, régionales et mondiales, master classes) pourrait laisser craindre, comme d'autres domaines touchés par la mondialisation, une prédominance des pays occidentaux. Or, fort heureusement, l'accroissement des échanges culturels n'entraîne pas de standardisation des répertoires et des modes d'organisation, mais favorise une diversification et une multiplication des pratiques chorales. Chaque groupe vocal s'inspire des échanges avec d'autres formations vocales et d'autres chefs de chœur pour progresser et se renouveler, tout en conservant ses caractéristiques et son répertoire propres. Le chant choral mondial s'enrichit de nouvelles formations chorales originales (à trois, six, neuf ou douze, à un ou deux chœurs, à voix mixtes ou égales) et de nouveaux répertoires sans cesse plus riches et métissés (fusion entre le classique et le folk, jazz vocal, musique atonales, arrangements pour chœur de musique orchestrale).

 

 

 

 

 

Quelles que soient les sociétés envisagées, traditionnelles ou industrielles, la pratique chorale apparaît comme le reflet de la nature des liens sociaux et de leur évolution dans le temps et dans l'espace. Les sociétés traditionnelles fondées sur la famille et la religion — ou le sacré — utilisent le chant choral comme vecteur de socialisation et d'intégration. Avec l'avènement des sociétés industrielles et post-industrielles, les nouvelles formes de solidarité marquées par l'avènement de l'individualisme modifient la place des pratiques chorales au sein des ensembles humains. Le chant choral n'y a pas perdu de son importance. Qu'il soit amateur ou professionnel, le groupe chœur apparaît comme un groupe social dans lequel les liens sont à la fois souples et intenses. L'individu adhère à la culture chorale du groupe auquel il appartient, et c'est à travers elle que se révèle l'intensité des solidarités autour de la réalisation d'un idéal d'unité humaine et musicale.

 

En définitive, cette analyse sociologique des pratiques chorales conduit à s'interroger sur la nature du langage choral comme un langage social. Le chant choral possède un vocabulaire et une grammaire spécifiques qui le distingue de toutes les autres formes d'expression musicale. Ces caractéristiques linguistiques varient en fonction des sociétés et des groupes sociaux, mais connaissent également des évolutions au fil du temps. Ainsi, pour la musique occidentale, les modifications du chant choral depuis les premiers temps de la polyphonie jusqu'à nos jours peuvent s'interpréter comme un long processus de rationalisation qui conduit paradoxalement à des formes d'expressions musicales de plus en plus complexes et sophistiquées.

 

Ces nouvelles perspectives au sein de l'analyse des pratiques chorales doivent permettre de reconsidérer la place du chant choral dans nos sociétés contemporaines. Elles apportent un nouvel éclairage sur la définition du chant choral non seulement en tant que vecteur de formation musicale pour les écoles et les universités, mais également comme un langage social porteur de la diversité des cultures et des formes de solidarités.