A Jean-Jacques Werner

 

 

 

 Cet article se propose de repenser la question de l'émotion musicale dans le cadre de la théorie de l' « effet de vie » qui considère l'art comme un phénomène systémique, c'est-à-dire comme un ensemble complexe réunissant des éléments qui fonctionnent nécessairement les uns avec et par les autres et ne peuvent fonctionner que de cette manière. Il arrivera à la conclusion que l'émotion musicale et la beauté musicale sont une seule et même chose.

 

 Voici pour commencer quelques faits connus. Entrons dans une de ces salles à la mode où la jeunesse de nos grandes villes mondialisées va écouter le concert d'un groupe déjà connu, célébré dans les médias et lancé vers les sommets par une industrie puissante. Là, le public ne fait pas qu'écouter, il participe, il bouge, il s'exprime. Les émotions qu'il vit sont fortes ; elles disent son enthousiasme, sa vitalité, son identité de foule, sa participation à un goût. À la limite il peut « faire un malheur » dont on reparlera longtemps.

 

 

 

Toute autre est l'émotion esthétique du croyant-mélomane en train d'écouter dans son église une cantate de Jean-Sébastien Bach. L'architecture du lieu, la ferveur ambiante, la lumière surnaturelle des vitraux lui donnent d'abord envie de joindre les mains, lui si faible devant l'Absolu. Il associe la puissance des tutti d'orgue, d'orchestre et des chœurs à son Dieu tout puissant. Bientôt il L'entend dans des mots qui s'écrivent mélodie, dans des intervalles qui montent vers le Bien ou dans les figures disharmonieuses qu'un diable semble lui sonner aux oreilles. Dans la simple évidence des accords enchaînés qui portent l'âme vers l'avant, vers le haut, dans les insistantes figures qui répètent et varient les cris et les soupirs humains, il y a, à la fois, toutes les émotions de sa condition de pécheur pardonné et secouru, et toute la  combinatoire des timbres, des rythmes, des hauteurs, des durées, des tonalités et des figures de base de la musique. Ce jour-là, elles prennent  exactement les contours de l'âme de Bach.

 

 

 

Toute autre encore l'émotion de l'interprète qui travaille un mouvement de sonate. Lui, il est surtout en train d'affiner son émotion. Admettons qu'il ait choisi telle œuvre plutôt que telle autre parce que l'une de ses pages a fait revivre étrangement en lui le précieux souvenir de très petit enfant d'un chemin de terre s'allongeant le soir sous le soleil couchant. Il ne saurait dire avec des mots ce qu'il ressent, mais il le sent avec une grande précision où entrent le timbre, les rythmes, les intensités, les mélodies et le mouvement même du devenir musical. Alors il cherche à exprimer tout l'ensemble du mouvement par rapport à son intuition initiale. Il varie les tempi, les accents ; il écoute ce que cela donne, il attend, il cherche en lui-même. Si j'exagère un peu tel coup d'archet, se demande-t-il, cela mettra-t-il tout à coup une touche d'humour qui apportera une distanciation féconde ou sera-ce ridicule ? Peu à peu son interprétation se précise émouvante et de plus en plus cohérente comme si elle lui était soufflée par la partition elle-même.

 

 

 

J'arrête ici la série de ces petites scènes qui peuvent paraître un peu faciles. Elles ont cependant le mérite de montrer que le vécu de l'émotion esthétique est toujours individuel,  précis et aussi varié que les humains eux-mêmes. Il faudrait donc encore présenter, entre autres, la scène des militants qui chantent, après la réunion, un chant patriotique ou politique, celle des esclaves en Amérique qui retrouvent au fond de leur mémoire les chants de leurs pays d'Afrique, celle des caves où les jeunes écoutaient du jazz après la guerre et beaucoup d'autres. Il y a celle de l'étudiant qui travaille en musique, celle des séances de musicothérapie, celle des groupes de danse qui se retrouvent un soir par semaine et bien d'autres encore, car il faudrait ajouter toutes celles qui ont été étudiées en ethnomusicologie. Aussi veux-je terminer par le souvenir prégnant d'une soirée de musique traditionnelle de Ca tru à laquelle j'ai eu le bonheur d'assister au Viet Nam. Autour d'une famille de musiciens ayant consacré leur vie et leur patience à la musique et au sublime qu'elle offre, un petit groupe de connaisseurs fraternels et exigeants se rassemble et communie. Voici que le silence intime de nos cœurs, de la salle et de la nuit, qui l'entoure, se déplie, se défroisse  en une gerbe de désirs secrets puis de gestes qui sont des sons, qui sont des rythmes, qui sont des êtres intenses comme des destins dansants, invisibles, dans la salle. Ils ont la présence, l'immémoriale présence pleine de la vie de l'art.

 

 

 

 

 

En ce point du raisonnement une première conclusion partielle est évidente et en même temps paradoxale. Il faut, en effet, admettre contradictoirement qu'il y a de l'émotion dans tous ces cas particuliers, mais qu'il ne peut s'y trouver de toute évidence aucune définition unitaire de l'émotion esthétique musicale en tant que telle, ce qui est pourtant l'objet espéré de notre quête. Si elle existe quelque part, il faut donc, pour la découvrir, commencer par en retrancher toutes les fonctions qu'on peut attribuer à la musique et qui lui ont été attribuées par le passé. En effet, il est temps de le dire, les différents types d'émotions dont nous venons de donner des exemples vécus concernent les fonctions qui se peuvent attribuer à l'art. Et ce sont des « variants » dont nous avons étudié ailleurs la longue liste.

 

 

 

Enfin, ce qui semble encore ajouter à la difficulté de la question posée, c'est que tous les individus de ces groupes n'ont pas la même émotion et que certains n'en ont même pas du tout !

 

 

 

N'y a-t-il pas d'autres « variants » en musique ? Il y en a beaucoup, à commencer par les formes. On dira que les formes sont diverses, mais que la forme en tant que telle existe et peut se définir comme suit. Un objet a une forme lorsque l'esprit humain est plus ou moins tenté d'en repérer, analyser, nommer ou reconnaître la disposition relative des éléments. Si on applique cette définition à la musique, on voit qu'elle ne contient aucune émotion si large qu'on la définisse.  Si maintenant on améliore cette définition en tenant compte de l'insistance des créateurs à souligner l'importance de la cohérence des formes en musique, on arrive au texte que voici : Un objet a une forme lorsque l'esprit humain est fortement tenté d'en repérer, analyser, nommer ou reconnaître la disposition relative des éléments. Avec cette nouvelle version, on est passé des formes en général aux formes artistiques, mais on n'y trouve pas non plus l'émotion cherchée. Il faut qu'une œuvre ait une forme, il faut qu'elle s'impose à l'esprit, mais elle n'est pas belle pour autant.

 

 

 

Une œuvre n'est donc pas belle parce que c'est une forme ABA' ou une fugue, ou une forme sonate ou encore un ca tru.  La forme est une condition nécessaire de l'art, mais elle n'est pas suffisante. Les formes musicales sont donc des « variants » qui ne contiennent pas forcément de l'émotion musicale. Il faut chercher ailleurs. Le même raisonnement doit être tenu à propos des genres qui sont en fait des formes ayant été codifiées et développées parfois pendant de très longues périodes. En effet, l'émotion esthétique ne se trouve pas automatiquement dans une symphonie, dans un oratorio ou dans un ca tru parce que c'est une symphonie, un oratorio ou un ca tru. Un genre est l'invention d'une forme complexe que l'on agence avec l'espoir qu'elle favorisera la genèse de l'émotion esthétique.

 

 

 

Mais il faut aller plus loin. Ce qui vient d'être dit des fonctions, des genres et des formes, n'est que le début d'une liste qui va comprendre tous les moyens aléatoires que la musique a inventés pour créer des œuvres. Ce sont des adjuvants indispensables, quoique divers mais qui ne sont pas encore l'œuvre. De même qu'un morceau de tissu n'est pas encore une robe, ni une pièce de cuir un soulier, ces items de l'art ne sont pas encore de l'art. Sauf que ce qui est évident pour le tissu et la robe l'est beaucoup moins dans le phénomène mystérieux de l'art.

 

 

 

Cette nuance théorique est capitale, en effet, parce que l'on a toujours tendance à confondre les moyens de l'émotion avec l'émotion elle-même. Et comme les moyens sont divers et changeants, le grave problème théorique sous-jacent qui apparaît ici est celui du pluriel et du singulier. Qu'est-ce qui est « variant » donc pluriel dans l'émotion musicale et qu'est-ce qui est « invariant » donc singulier, essentiel ? On ne peut arriver à l'essentiel sans connaître au préalable la liste des items qui varient. Or ce sont les goûts, les sujets, les significations, les styles, les codes de cohérence et, bien sûr, les instruments et leurs techniques. Il n'est pas possible ici de donner à chacun la place qu'il mérite, mais je fais appel à ceux qui connaissent bien l'histoire de la musique. Ils savent par longue étude que ces items varient, que leurs variations n'empêchent pas de nouvelles formules de création et ils savent d'expérience que les théoriciens des styles successifs ont tendance à confondre le tissu et la robe. Ils savent aussi que les « variants » sont contradictoires entre eux comme le sont le sacré et le profane, la monodie et la polyphonie, le dépouillement et l'ornementation, la musique pure et la musique à programme.

 

 

 

Si l'on fait le compte des « variants » qui viennent d'être évoqués, on retrouve ceux que nous avons d'abord découverts dans l'art littéraire et qui se trouvent aussi dans l'art musical. Ils ont la particularité commune de constituer des choix esthétiques qui sont globalement, sinon toujours, contradictoires les uns avec les autres. Si on attribue à la musique une fonction spirituelle, celle-ci est contradictoire avec une fonction de divertissement, de thérapie ou avec la fonction zéro de l'art pour l'art.  Si on met la musique dans la communication, dans la sémiologie ou dans le formalisme, voici d'autres contradictions. Au niveau des goûts si l'on pense que la beauté est dans le minimalisme ou dans l'exubérance ou dans l'ampliation, voici d'autres choix contradictoires.

 

 

 

C'est d'ailleurs en se fondant sur toutes ces contradictions qui sont évidentes, que beaucoup de théoriciens de la musique, comme d'ailleurs des autres arts, en sont arrivés aux XIXe et XXe siècles à l'idée que la musique ne se définit pas plus que les autres arts. Tout y change continuellement. L'alpha et l'oméga de la pratique des arts au XXe siècle consiste même souvent à  prétendre que l'artiste doit toujours inventer des œuvres absolument nouvelles. Notre époque est celle de primat de l'originalité pour l'originalité pure.

 

 

 

Mais l'intuition que l'art musical et, partant, l'émotion musicale, possède quand même une unité a résisté malgré les « variants », comme résistent les intuitions profondes de l'humanité qui ne sont pas logées dans la logique des argumentations, mais bien plus profondément dans une aperception qui submerge l'intelligence.

 

 

 

Néanmoins, en ce point du raisonnement, il est encore parfaitement possible de penser que l'intuition de l'unité de l'art n'est rien d'autre qu'un besoin de la psyché, comme on en a vu d'autres sous le soleil et qui ne sont au fond qu'un désir. Lorsque j'ai commencé, il y a près d'un demi-siècle à m'interroger sur cette éventuelle unité, j'ai accepté la possibilité de n'en pas trouver. La recherche scientifique est à ce prix. Il faut savoir explorer des pistes qui ne mènent nulle part parce que ce type d'échec est instructif en lui-même.

 

 

 

J'ai donc cherché à isoler dans les arts des « invariants ». Pour ce qui est de l'émotion musicale, j'en trouve trois. Il s'agit du corps-esprit cerveau, du matériau de la musique et d'un « invariant » surprise que j'ai eu la chance de découvrir dans les arts poétiques des grands créateurs. Ces trois « invariants » apparaissent naturellement, je ne le nie pas, sous des aspects complexes, mais ce qui les distingue des « variants », c'est qu'ils ne sont pas contradictoires. Ils se trouvent même si bien adaptés entre eux qu'ils constituent une unité supérieure qui renforce celle de chacun d'eux.

 

 

 

Envisageons donc d'abord l'immense question du corps-esprit-cerveau lorsqu'il reçoit un stimulus musical, ou, pour se mettre tout de suite dans le domaine de l'art, une œuvre sonore. Sans doute faut-il commencer par admettre que l'espèce homo sapiens a évolué depuis son apparition physiquement, physiologiquement et génétiquement en fonction de son adaptabilité à l'environnement, à l'alimentation, aux milieux, aux changements climatiques. On sait maintenant quel est le rôle  de l'épigenèse sur les gènes et  combien le cerveau est plastique à tous les niveaux. Grâce aux techniques récentes on a « vu » les changements dus à l'apprentissage, à l'entraînement et à toute pratique intensive. On a de même pu constater  de visu  que les circuits nerveux sont propres à chaque individu et, en particulier, que les cerveaux musiciens montrent des particularités significatives. Enfin, chose importante à ne pas oublier, les circonstances de la vie des groupes humains créent des cultures diverses qui rétroagissent sur l'évolution, c'est-à-dire sur la variabilité génétique.

 

 

 

Mais toutes ces différences ne font pas renoncer à la notion d'espèce humaine parce qu'on voit aussi de toute évidence que deux humains peuvent se comprendre et ne diffèrent que d'environ un pour mille dans leurs génomes. Et tous, pour vivre et pour aimer, pour créer un avenir et simplement pour survivre ont besoin de se donner une conception du monde rendue nécessaire par le besoin de cohérence inhérent au corps-cerveau-esprit. Il y a donc, comme l'anthropologie l'admet de plus en plus, non pas simplement une nature humaine et, par-dessus, une culture, mais une nature en interaction constante avec la culture dont elle exige l'invention. En un mot, il y a « unidiversité » de l'humain : assez de diversités mineures pour que tous les individus soient particuliers ; assez d'unité majeure pour que tous appartiennent à la même espèce.

 

 

 

En ce qui concerne maintenant l' « unidiversité » de l'émotion musicale, elle se lit directement dans le trajet des sons qui frappent l'oreille, si j'ai bien compris les nombreux auteurs que j'ai pu lire et comparer. Chez tous les humains, la cochlée de l'oreille interne génère des ondes complexes qui sont ensuite véhiculées par le nerf auditif à l'intérieur du cerveau. Elles parcourent de nombreux relais dits sous -corticaux et aboutissent dans les aires spécialisées qui reçoivent les différents aspects du son, les rythmes, les vitesses et qui se trouvent en connexion avec le système limbique et avec les aires capables de synthèse. Enfin, et ce sera capital pour la suite du raisonnement, l'ensemble du cerveau-esprit est un immense réseau de liens pouvant mettre en relations toutes ses parties.

 

 

 

Ce modeste résumé fondé sur les lectures spécialisées que j'ai pu faire depuis L'Homme neuronal de Jean-Pierre Changeux en 1983 de jusqu'au Cerveau musicien de Bernard Lechevalier en 2011, en passant par beaucoup d'autres que j'ai tenté de comprendre malgré mon inexpérience de la recherche en laboratoire, m'a persuadé que l'émotion musicale repose finalement sur une donnée complexe de base qui, tout en permettant des particularités individuelles, est fondamentalement une et non contradictoire.

 

 

 

Le deuxième invariant complexe mais non contradictoire de la musique est le matériau son. Les éléments qui le constituent sont le timbre, la hauteur, l'intensité, la durée et le rythme. Ces éléments ont été isolés du bruit sans doute dès l'origine sous la double influence de la voix humaine et du chant des oiseaux. Ces cinq éléments ne sont pas contradictoires les uns avec les autres. Ils sont  faits pour  sonner ensemble et pour ouvrir ensemble l'immense et merveilleux domaine de la combinatoire.

 

 

 

On a tenté d'ajouter à ces cinq éléments le temps, le bruit et le silence. Le silence joue assurément un rôle capital en musique, mais il n'en est pas un ingrédient, il en est la condition. On dira avec raison qu'il y a, à l'intérieur des partitions, et souvent après la dernière note, après son émouvant amuïssement, une valeur chargée d'une sublime intensité. C'est vrai, mais alors il ne s'agit pas de silence mais de prolongement de la musique et de son effet sur le corps-esprit-cerveau.

 

 

 

Pour ce qui est du bruit, il me semble que les efforts qui ont été faits au XXe siècle pour l'intégrer à la musique n'ont pas été convaincants auprès du public mélomane. En art, tous les matériaux ne sont pas bons. Le bruit est un mauvais matériau d'abord parce qu'il renvoie directement à une cause qui se trouve dans la vie réelle. Tel bruit est un aboiement, tel autre un train grinçant dans une courbe, tel autre le bruit de fond d'une ville, d'une usine, ou d'un restaurant. Ils obligent l'esprit à voir en imagination un chien, un train, une ville, une usine, un restaurant, c'est-à-dire qu'il rompt la construction d'un monde artistique fictif et libre. Et si on réussit un jour à désincarner les bruits pour les utiliser en eux-mêmes dans une œuvre, eh bien, c'est qu'on aura su les transformer en … sons. Enfin si l'esprit veut écouter un bruit sans le rapporter à sa cause, il y trouvera tant de choses et il lui faudra tant de temps que cela arrêtera le mouvement même de la musique.

 

 

 

Le temps est, en effet, comme le silence, une condition d'apparition de la musique. Ce n'est évidemment pas sans raison que l'on dit toujours que la musique est un art du temps. Mais il faut prendre garde que le temps de la musique, si physique qu'il soit du point de vue du métronome et du calendrier, n'est musical qu'au moment où il est apprécié par le « corps-esprit-cerveau ». Comme l'espace pour l'architecte et comme le geste pour le danseur, le temps du musicien n'a de raison d'être qu'en tant qu'il est humanisé. En art, l'humain et le monde s'apprivoisent mutuellement comme le montrera le troisième invariant. Là, l'instant paradoxal, l'instant-éternel du temps présent qui cependant passe, l'infini terrorisant du temps qui doit avoir une origine sans qu'on puisse la concevoir, se trouve humanisé. Il devient rythme, mouvement, accélération, apaisement, achèvement. Le voici compris, soutien, porteur, ami !

 

 

 

Les cinq éléments de base du matériau musical sont au fond assez simples si l'on prend la peine de les définir d'emblée du point de vue du corps-cerveau-esprit et non pas par rapport aux lois physiques pures. Ils reposent donc sur  les trois conditions préalables que sont le son tiré du bruit, le silence qui le rend audible et le temps humanisé.

 

 

 

En ce point du raisonnement global de cet exposé, nous n'avons pas quitté un instant la question de l'émotion esthétique musicale : après avoir montré que sa nature, si elle existe, ne peut se trouver dans les dix « variants » qui sont et restent contradictoires, nous avons montré que le traitement du stimulus musical est globalement un, mais d'une unité typiquement humaine qui admet des variations individuelles, culturelles et historiques. C'est souvent simplement par orgueil de nos goûts que l'on donne trop d'importance aux variations de détail alors que nous différons si peu, je le répète, au niveau des gènes ! A ce titre la comparaison de deux schémas, celui du phylum de la vie et celui des variations génétiques est sans appel…

 

 

 

C'est ici qu'intervient la surprise annoncée plus haut, le troisième « invariant », celui de l' « effet de vie ». Ayant passé ma vie à comparer les arts poétiques des écrivains du monde entier dont les œuvres sont passées à la postérité, j'ai eu la chance d'y découvrir un « invariant » affirmant qu'une œuvre est réussie lorsqu'elle crée un véritable effet de vie dans le corps-esprit-cerveau d'un récepteur. Or mes recherches plus récentes montrent que le même invariant semble bien se trouver aussi sous la plume des musiciens du monde entier. Il s'agit donc d'une piste à creuser, car lorsqu'un chercheur trouve sous sa pioche dans la lourde terre un filon de métal précieux, c'est son devoir de continuer à creuser et de prévoir des hypothèses de travail. D'où cet article sur l'émotion esthétique musicale.

 

 

 

La notion de l' « effet de vie » explique le fonctionnement du phénomène art. Lorsqu'un récepteur se trouve en face d'un objet gratuit, non utilitaire et mettant en effervescence toutes ses facultés, toutes les facettes de son être, il se crée en lui une autre vie venant se superposer à la vraie vie qu'il est en train de vivre. Un monde fictif mais possible, réel et irréel à la fois, doublement relié, en amont, aux cinq ingrédients de la musique combinés dans un morceau précis et, en aval, à la totalité du corps-esprit-cerveau qui le reçoit.

 

 

 

C'est ainsi que Berlioz parle de l' « incandescence de l'âme », Wagner de « vie artificielle », Gounod de « ce quelque chose qui ne se voit pas, mais qui est l'âme et la vie [de] l'art » et que Jolivet affirme comme Proust que « pour nous, l'art, c'est la vie ».

 

 

 

À Debussy il a parfois semblé que les personnages de son Pelléas « vont se dresser d'entre les pages du muet manuscrit et qu'on va les toucher[1] ».  Quant aux mélomanes et aux musiciens, il suffit de regarder leurs visages pendant les concerts ou de visionner le film qu'Ingmar Bergman a tiré d'un opéra de Mozart en 1974 dans la salle du vieux théâtre de Drottingholm ou, plus récemment, l'étonnant, mais évident, DVD de Bruno Monsaignon, Swing, Sing and Think, David Fray Records J. S. Bach[2]. L' « effet de vie » se lit directement sur le visage et sur tout le corps des musiciens.

 

 

 

L'ancienne poétique traditionnelle de l'Inde possède à ce propos une notion, celle du rasa, qui se trouve fondée sur une métaphore dont le premier sens est « suc » et  «  sève » c'est-à-dire quelque chose qui se répand de proche en proche. En combinant cette image avec les deux invariants du corps-esprit-cerveau et du matériau musique, on obtient comme une visualisation du phénomène de l'émotion musicale. Le matériau son, volontairement travaillé dans toutes ses dimensions par un artiste, pénètre par l'oreille dans le corps d'un auditeur et là, par toute une série de bifurcations, de nœuds et d'embranchements comme on les voit dans un système d'irrigation, il va vivifier toutes les parties, toutes les facultés de l'être humain.

 

 

 

Mais ce n'est là encore qu'une image globale du fonctionnement de la musique. En effet, jusqu'à présent la thèse de l' « effet de vie » ne précise pas comment le phénomène fonctionne et surtout ne dit pas comment il réussit ou comment il échoue.

 

 

 

Or c'est ici que se trouve une nouvelle surprise de la recherche. En scrutant de près les textes des grands créateurs, on s'aperçoit qu'ils contiennent un certain nombre de conseils qui aboutissent sinon à des règles, au sens rigide du mot, du moins à un petit nombre de conditions indispensables à la réussite. Ce sont les corollaires de l'effet de vie. Il n'est évidemment pas possible ici d'entrer dans le détail de ces corollaires qui a longuement été exposé ailleurs, mais il est possible d'en donner un aperçu en montrant combien ils sont proches de la notion englobante d' « effet de vie ».

 

 

 

Le premier corollaire concerne le matériau. Il dit que tous les matériaux ne sont pas bons. Seuls conviennent ceux qui, profondément liés à la vie humaine et pour ainsi dire consubstantiels à son quotidien, sont incitatifs. Ils sont du monde, mais ils nous sont tellement liés qu'ils suscitent le désir de les modeler. Les sons incitatifs sont ceux qui ne nous renvoient pas au monde comme un aboiement renvoie au chien mais à leur pâte, à leur force, à leur sensualité. En somme, ceux qui ont une éloquence avant même de se trouver combinés curieusement les uns avec les autres.

 

 

 

Aussi le second corollaire concerne-t-il ce que j'ai appelé le « jeu créateur ». Le compositeur doit d'abord apprendre comment les sons jouent de leurs diverses facettes, comment ils réagissent les uns avec les autres et comment lui-même se connaît en eux et grâce à eux. Il semble bien qu'aucune inspiration toute faite ne naisse sans ce jeu préalable qui n'est, au fond, sur le plan psychologique, que l'adéquation performante d'un vivant et d'un élément du monde. L'artiste, surtout le jeune artiste, doit toujours jouer avec son matériau « pour voir ce que cela donne ». On en trouve la preuve dans le processus même de la création qui est fait d'essais, d'esquisses, de maquettes, de retours, de remords et de variantes. Si parfois, chez les plus chanceux, le calcul est tout fait dans la tête, c'est, me semble-t-il,  que la familiarité avec le jeu créateur est déjà totale.

 

 

 

Or c'est avec ce jeu que la musique commence. Elle obtient alors des figures, c'est-à-dire des groupements minimes auxquels on a donné des noms comme, pour prendre peu d'exemples entre mille, le gruppetto, la syncope, la carrure, le motif, le thème, la répétition, le renversement. Ce sont déjà des formes, mais des formes élémentaires qui ne sont pas encore capables d' « effet de vie ».

 

 

 

Pour arriver à de vraies formes elles ont besoin de se prolonger en formes artistiques plus vastes intégrant l'ampliation, le développement, la variation. Le passage de la forme de base à la forme vraiment musicale est progressif et varie selon les cas.

 

 

 

C'est alors que la forme peut devenir « vive », ce qui est le troisième corollaire. La forme est nécessaire, mais elle n'est pas suffisante. Il lui faut une force, une présence qui agisse sur le corps-esprit. L'œuvre d'art n'est pas seulement une forme matérielle, géométrique ou logique ou encore systématique, mais une forme dont le matériau, la géométrie, la logique ou le système aillent éveiller le sens des formes que l'être humain porte en lui.

 

 

 

La forme vive est la conséquence directe de l'invariant de l' « effet de vie ». En art on ne doit jamais analyser la forme pour ce qu'elle est mais pour ce qu'elle fait. Il ne suffit pas, par exemple, de repérer un saut d'octave, une modulation, une cadence, une répétition, il faut le faire en liaison avec l'effet produit. La thèse de l' « effet de vie » ne connaît que le rapport du fait à l'effet. C'est un immense domaine qui s'ouvre ici aux chercheurs. Il se fonde sur une pratique de l'introspection fine et sensible prudemment accordée aux progrès des neurosciences. On pourra ainsi montrer comment les formes créent des effets subjectifs, c'est-à-dire, au-delà du fait sonore physique concret, un enjeu, une attente, une dramatisation, un apaisement, en somme, une  humanisation.

 

 

 

Ce n'est que maintenant qu'interviennent les deux corollaires les plus surprenants de la théorie de l' « effet de vie ». Comme l'œuvre veut toutes les facultés du corps-esprit-cerveau, quels sont les faits purement sonores qui, une fois entrés dans le canal de l'ouïe, iront irriguer, selon l'image du rasa, le plus grand nombre de terres ? Ces faits existent. Ils sont voulus par les créateurs, mais la manière analytique dont on étudie les arts, n'a pas permis de les comprendre.

 

 

 

En littérature, il s'agit des figures qui ont toutes le même but : connecter deux ou plusieurs facultés au moment de la réception. Tel est le quatrième corollaire, la « plurivalence ». En musique elle peut évidemment fonctionner de façon simple, sinon facile, par l'ajout d'un texte, d'un geste, d'un costume, d'un décor. Mais la musique possède aussi des techniques de « plurivalence » plus raffinées. Elles se trouvent essentiellement dans la polyphonie et dans le devenir. Dans la polyphonie, parce que la mélodie principale qui entre dans le corps-esprit-cerveau n'est pas nécessairement doublée et confirmée par l'accompagnement. Elle peut être apaisée ou dramatisée par les autres parties de la partition, ironisée ou sacralisée et même mise en cause ce qui lui donne, comme souvent chez Beethoven, une incroyable profondeur. Enfin les variations jouent également un rôle de plurivalence. En développant, en métamorphosant la donnée initiale, elles lui apportent de nouvelles dimensions qui vont toucher de nouvelles aires de vie des récepteurs.

 

 

 

L'avant dernier corollaire est l' « ouverture ». Lorsqu'une musique entre en nous, elle y rencontre forcément tout ce qui s'y trouve déjà et elle doit savoir le féconder sans se nier, si elle vise l'effet de plénitude qui lui est consubstantiel. Or il me semble que les compositeurs du monde entier ont su inventer des techniques allant chercher, allant vivifier l'acquis de l'auditeur. L' « ouverture » par allusion directe à des styles passés est une pratique à la mode dans la musique contemporaine. Mais il ne s'agit pas seulement de cela. Il y a plus profondément en musique un art de la répétition, de la reprise, qui va vers ce que l'auditeur possède de plus intime, de plus secret parce qu'il se produit une adéquation, une sorte d'assimilation entre ce que nous sommes et ce que nous entendons. Comme la musique est souvent libre de signification, on devine que la mélodie plusieurs fois reprise prend les couleurs de ce qui occupe et préoccupe l'auditeur. L'idée fixe de l'auditeur devient celle de la partition. La répétition met peu à peu en adéquation totale une musique et l'intime de l'auditeur. Elle nous cherche au plus profond et nous donne une réalité, un langage au bord même du mystère.

 

 

 

Le dernier invariant de la théorie de l'effet de vie est l'exigence de « cohérence ». Il faut évidemment que tous les éléments qui entrent dans une émotion esthétique musicale soient cohérents parce que le corps-esprit-cerveau a besoin de cohérence. Mais cette thèse est si connue, qu'il est inutile ici de la développer.

 

 

 

Mais il est temps de conclure. Une vie entière consacrée à la comparaison des arts poétiques de tous les arts m'a persuadé que le verrou qui empêche les chercheurs de créer une véritable science humaine de l'art est constitué par les difficiles rapports entre le singulier et le pluriel. Si l'on ne voit que le pluriel des goûts, des styles, des fonctions …, on renonce à définir l'art comme s'il n'existait pas. Mais si l'on vise une formule unique, on prend le risque –et on l'a pris pendant des siècles-  d'éliminer toutes les œuvres qui reposent sur une autre formule.

 

 

 

La solution se trouve dans la découverte qu'il existe concurremment un pluriel du beau et un singulier de l'art. Ils se combinent diversement dans les œuvres réussies mais ils cohabitent toujours. Ce qui ouvre à la recherche des perspectives immenses. Il faut viser une anthologie mondiale des arts poétiques relus du double point de vue du singulier et du pluriel et il faut étudier précisément les œuvres du point de vue du rapport entre les faits et les effets. En musique comme dans les autres arts, cela permet l'hypothèse de travail que la spécificité de l'art, eu égard aux autres occupations et préoccupations des humains, est la création d'un « effet de vie ».

 

 

 

Marc-Mathieu Münch.*

 

 

 

 

 

*Marc-Mathieu Münch est Professeur émérite de littérature générale et comparée à l'université de Lorraine.

 

 

 

 

 

ÉLÉMENTS BIBLIOGRAPHIQUES

 

 

 

 

 

Marc-Mathieu Münch, Le Pluriel du beau. Genèse du relativisme esthétique en littérature. Du singulier au pluriel, Centre de Recherche littérature et spiritualité, Metz, 1991, 354 p.

 

 

 

Marc-Mathieu Münch, L'Effet de vie ou le singulier de l'art littéraire, Paris, Honoré Champion, 2004, 396 p.

 

 

 

Mythe et effet de vie littéraire. Une discussion autour du concept d'« effet de vie » de Marc-Mathieu Münch, textes réunis par François Guiyoba et Pierre Halen dans le cadre du colloque de Yaoundé (décembre2005), Strasbourg, Le Portique, 2008.

 

 

 

Julie Brock, « Pour une esthétique de la littérature. Réflexions au sujet de l' « effet de vie », in Comparaison, An international Journal of Comparative Literature, Peter Lang, Berne, 2/2003, pp. 105-117.

 

 

 

Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau avec la participation de Jean Ehret, préface de Danièle Pistone, Paris, L'Harmattan,

 

L'Univers esthétique, 2009, 225 p.

 

 

 

Arts, langue et cohérence, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, Paris, L'Harmattan, 2010, 256 p.

 

 

 

Le Surgissement créateur. Jeu, hasard ou inconscient, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, préface de Menene Gras Balaguer, postface de Danièle Pistone, Paris, L'Harmattan, 2011, 293 p. Prix du Syndicat de la critique.

 

 

 

Entrelacs des arts et effet de vie, sous la direction de François Guiyoba, 2012, L'Harmattan, 267 p.

 

 

 

L'Esthétique de L'Effet de vie. Perspectives interdisciplinaires, sous la direction de Jean Ehret, Préface d'Edith Weber, Paris, L'Harmattan, 2012, 312 p.

 

 

 

Marc-Mathieu Münch, La beauté artistique. L'impossible définition indispensabe. Prolégomènes pour une « artologie » future, Honoré Champion, Paris, 2014, 155 p.

 

 

 

Forme et réception. Rencontres interartistiques de l'Effet de vie. Essais réunis par Marc-Mathieu Münch, Honoré Champion, Paris, 2015, 269 p.

 

 

 

Site sur la toile

http://www.effet-de-vie.org