Quelques réflexions historiques sur la technique de multiplication d’accords
de Pierre Boulez1
Charles de PAIVA SANTANA

Après l'héritage d'Anton Webern (1883-1945) et l'expérience de ce que nous appelons le sérialisme intégral et le post-sérialisme où les hauteurs, les durées, les dynamiques et d'autres éléments sont soumis à la discrétisation et à l'organisation par un principe unificateur de nombreux compositeurs ont trouvé leur propre solution, parfois sous la forme d'un système, pour répondre aux défis esthétiques et expressifs présentés par la nouvelle musique.
Une technique de composition associée au contexte du post-sérialisme continue d'attirer l'attention des spécialistes de la musique, même si elle a passé beaucoup de temps dans la tranquillité cachée des manuscrits précompositionnels.
La multiplication de fréquences, ou la multiplication d'accords est un procédé de composition conçu par le compositeur et chef d'orchestre français Pierre Boulez (1925-2016). Cette technique a été utilisée lors de l'élaboration de certaines de ses œuvres les plus reconnues telles que Le Marteau sans Maître (1952-55), la Troisième Sonate (1955-57) et Pli Selon Pli (1957-1962). Non sans parallèle dans l'histoire de la musique, à mesure que le principe était connu et discuté, il en est venu à être identifié comme voisin ou analogue des concepts que d'autres compositeurs et théoriciens de la musique ont conçus indépendamment.
Dans la littérature académique, la multiplication d'accords est fréquemment associée aux principes de Pitch Projection (projection de hauteur) et, notamment, de la Transpositional Combination (combinaison transpositionnelle) ou TC. Pitch Projection est le concept fondamental de la musique post-tonale du symphoniste et théoricien américain Howard Hanson (1896-1981). Sa théorie est présentée et largement développée dans le livre Harmonic Materials of Modern Music (1960), un ouvrage qui est le précurseur de la Set Theory, antérieure à l'influent The Structure of Atonal Music (1973) d'Allen Forte.
TC a été proposé par le théoricien américain - et successeur d'Allen Forte à l'université de Yale —- Richard Cohn (né en 1955). Dans cet avatar, pour ainsi dire, le concept a été utilisé comme un outil d'analyse musicale, appliqué à un corpus diversifié d'œuvres du XXe siècle, de Béla Bartók et Alban Berg à Steve Reich.
La multiplication d’accords, telle que la conçoit Boulez, est souvent évoquée par le rôle qu'elle a joué dans la composition de sa partition la plus connue. Il y a une certaine atmosphère sérielle dans Le Marteau et, à quelques instants, si l'on regarde le texte musical, il est possible d'identifier des éléments sériels classiques. Cependant, la sonorité exotique et unique ainsi que l'éloquence élastique du discours musical suggèrent de nouvelles conventions sérielles. Cette impression sur les auditeurs ultérieurs a probablement été amplifiée par une interprétation hyperbolique de ce que ses œuvres précédentes représentaient.

D'après trois poèmes du poète français René Char (1907-1988), la première version du Marteau a été publiée en 1954 en fac-similé, sans l'autorisation du compositeur, lors des préparatifs de la création (annulée) au festival de Donaueschingen. L'œuvre a été créée l'année suivante, sous les acclamations du public, le 18 juin, pendant le 29e festival de la Société internationale pour la musique contemporaine (SIMC) dans la ville de Baden-Baden2. Elle a été dirigée par Hans Rosbaud (1895-1962), à qui la pièce est dédiée.
À peu près à la même époque, alors qu'il travaillait sur Le Marteau, Boulez avait commencé un rapprochement avec l'éminent ethnomusicologue André Schaeffner, auteur de l'Origine des instruments de musique (Payot, 1936) et d'une des premières monographies consacrées à Stravinsky (Rieder, 1931), auquel il était associé. Lors de ses visites au Musée de l'Homme à Paris, où Schaeffner était directeur du département de musique, Boulez a bénéficié de la phonothèque du musée, contenant les enregistrements de terrain que Schaeffner avait réalisés lors de ses missions en Afrique. Toujours au musée, Boulez a pu se familiariser avec les instruments de percussion qu'il a utilisés dans Le Marteau3.
En 1954, alors qu'il travaille sur Le Marteau, Boulez part en tournée au Brésil, pour la deuxième fois, en tant que directeur musical de la compagnie Renaud-Barrault. Boulez et Jean-Louis Barrault auraient été impressionnés par les rituels musicaux de la tradition afro-brésilienne dans la région de Bahia, avec des répercussions dans leur production ultérieure de l'Oresteia d'Eschyle. Rosângela Pereira de Tugny révèle que, dans les esquisses de la partition que Boulez avait écrite pour la production, on peut trouver des indications telles que « comme la macumba. »4.
Entre la date initiale et la création officielle, Boulez a apporté d'importantes révisions au Marteau, changeant l'ordre des mouvements et en ajoutant de nouveaux. La partition gravée, définitive, comprenant neuf mouvements regroupés en trois cycles pour voix de contralto et six instrumentistes (flûte alto, marimba, vibraphone, percussion, guitare et alto), a été publiée avec des révisions supplémentaires en 1957 par Universal Edition. Depuis lors, l'œuvre est connue non seulement pour son statut de classique moderne, mais aussi pour les questions qui entourent sa présumée écriture sérielle et non-sérielle.
Au cours des années précédentes, suite aux expériences de son ancien professeur Olivier Messiaen (1908-1992), et de ses collègues Karel Goeyvaerts (1923-1993) et Michel Fano (né en 1929), Boulez attire l'attention avec deux ouvrages qui semblent pousser le principe de la série à ses limites. L'une de ces pièces, la Polyphonie X, inédite, pour dix-huit instruments, a été mal accueillie lors de sa création à Donaueschingen en 1951, sous la direction de Rosbaud. Avec son premier livre de Structures pour deux pianos (1951-52), créé par le compositeur lui-même et Olivier Messiaen, il a tenté ce que les commentateurs ont appelé une « expérience de composition automatique ». Boulez décrira plus tard cette entreprise comme étant « non sans absurdité. »5.
Le premier livre des Structures a acquis une réputation particulière après que György Ligeti (1923-2006) eu écrit, à l'invitation de Karlheinz Stockhausen, une analyse exhaustive et formelle du premier chapitre/mouvement des Structures, sous le titre Pierre Boulez Entscheidung und Automatik in der Structure Ia (1958). L'analyse a pu donner l'impression que ce mouvement, commencé en fait avant la Polyphonie X, était représentatif de la pensée musicale de Boulez, ce que Ligeti a tenu à rectifier par la suite6. Ligeti dira également qu'il s'est tourné vers Structures Ia après une tentative infructueuse de découvrir les rouages internes du Marteau 7. « La construction de cette pièce s'est avérée impénétrable », remarque le compositeur d'Atmosphères à propos du Marteau8. Commentant cette facette du chef-d'œuvre de Boulez, le professeur Stephen Heinemann de l'université de Bradley écrit : « Il est très peu probable qu'une analyse correcte de la structure de l'œuvre en termes de classes de hauteur soit apparue sans les écrits théoriques de Boulez9. »

Par ailleurs, tandis que l'analyse de Ligeti résonnait, elle a joué un rôle dans le développement de la musique algorithmique américaine lorsque le pionnier de la musique informatique et chercheur en chimie Lejaren Hiller (1924-1994), avec le compositeur Robert Baker ont utilisé cette analyse comme l'une des bases de leur Computer Cantata (1963)10.
Dans sa Théorie esthétique, Theodor Adorno (1903-1969) qualifierait Le Marteau comme un exemple remarquable de renouvellement technique, impliquant une rupture avec les conventions sérielles antérieures (ce qui, selon lui, se produit après que les compositeurs se sont lassés du pointillisme webernien)11. « Personne ne pouvait comprendre, et encore moins entendre, comment la pièce était sérielle », écrivit Fred Lerdahl, compositeur et théoricien de l'Université de Columbia12.
En outre, ce n'est que récemment que la majeure partie des esquisses préparatoires de la composition est devenue accessible, lorsque le compositeur, percussionniste et chef d'orchestre Diego Masson et sa famille, ont fait don à la Fondation Paul Sacher de pages manuscrites inconnues jusqu’alors13.
Des décennies après la première, les liens manquants entre la pensée sérielle et Le Marteau ont été révélés par le théoricien Lev Koblyakov dans quelques articles. Il a montré comment opère la technique de multiplication dans le premier cycle du Marteau, L'artisanat furieux. Le livre de Koblyakov, Pierre Boulez : A World of Harmony (Routledge, 1994), reste l'une des analyses les plus substantielles du Marteau à ce jour.

Boulez décrit pour la première fois le procédé de multiplication, et les bases théoriques du langage musical qu'il mettra en jeu dans les Structures, Polyphonie X, et aussi dans Le Marteau, dans son article de 1952, Éventuellement, publié dans la réputé Revue Musicale. Dans ce texte, Boulez présente une façon de travailler avec des organisations sérielles non plus en termes d’« unités simples » mais avec des cellules rythmiques et des complexes de hauteur. Cette organisation permettrait un contrepoint de structures se produisant à des niveaux différents et indépendants.
Par les exemples XII à XIV, Boulez a proposé un moyen de former de telles collections de hauteurs, ou sonorités, par le découpage inégal d'une série de douze sons. Comme pour les cellules rythmiques, qui peuvent être développées avec une grande efficacité par des principes de variation rythmique, les complexes de hauteurs peuvent être développés par la transposition d'un complexe par un autre. Ainsi, comme l'écrit Boulez, une superposition de trois sons transposés par une superposition de quatre sons résulte en une superposition de douze sons, soit 4 fois 3, moins toute classe de hauteur répétée. Boulez aborde ensuite la souplesse d'utilisation du procédé et le vaste champ de transformations qui pourrait être employé.
Un autre indice menant à l'architecture sérielle du Marteau se trouve dans la collection de conférences données à Darmstadt par Boulez, Penser la musique aujourd'hui (Paris, Denoel, Médiations, 1963). Dans ce livre, par les exemples 3, et 33, il fournit des illustrations plus sophistiquées de multiplication. Avec l'exemple 32 de Penser la musique, nous pouvons voir plus clairement comment les « produits » sont organisés sous la forme matricielle habituelle. Les complexes qui en découlent sont enchaînés entre eux par une série de trajectoires, tracées sur la matrice, à la manière des matrices des Structures Ia décrites par Ligeti.
Fonctionnant d'une manière distincte, mais néanmoins comparable, à la procédure de dérivation sérielle utilisée par Alban Berg dans Lulu, la solution de Boulez aboutit à une multitude de sous-collections qui, bien qu'elles ne pointent plus vers une série de douze sons (c'est-à-dire que la procédure est « non réversible »), partagent des propriétés harmoniques intrinsèques. C'est pourquoi ces collections de hauteurs sont regroupées au sein de groupes isomorphiques, une caractéristique essentielle qui assure une « cohérence logique » et un certain contrôle sur le matériau.
Comme l'introduit Penser la musique, la multiplication peut être considérée comme un outil pratique permettant de déduire des structures symétriques (complexes de hauteurs isomorphiques) à partir de structures asymétriques (séries dodécaphoniques ordinaires). Notez que le caractère symétrique de certaines séries utilisées par Anton Webern est bien commenté dans Penser la musique.
Dans Penser la musique, Boulez ne mentionne pas les compositions dans lesquelles il a utilisé la technique de multiplication et va moins en détail sur la façon dont il a utilisé les transpositions pour dériver les complexes de hauteurs isomorphiques qui en découlent. Comme les conférences étaient à l'origine destinées au public exceptionnellement spécialisé des cours d'été de Darmstadt, contrairement au lectorat plus large et diversifié de la Revue musicale, Boulez n'a peut-être pas vu l'intérêt d'écrire les détails du processus de multiplication.
< « La présentation de la multiplication par Boulez dans son livre, Penser la Musique Aujourd’hui, ne définit ni n'explique complètement la multiplication », a fait remarquer le professeur Ciro Scotto de l'université de l'Ohio14. Le critique musical et librettiste britannique Paul Griffiths déclare que « les conférences sur la musique sérielle données par Boulez ont une telle variété et richesse d'aspects que presque tout pourrait être dérivé de n'importe quoi d’autre15. » Griffiths écrit également à propos d'une certaine « horreur de l’évident » chez Boulez, ce qui « peut rendre irrécupérable une compréhension sûre de ses processus de composition. »
Les conférences de Boulez sur la technique sérielle se comprennent aussi dans son attitude face aux analyses minutieuses et détaillées qui sont courantes lorsqu'il s'agit de musique dodécaphonique et sérielle : « Nous sommes submergés de vastes tableaux de symboles ridicules, de reflets d'un vide, d'horaires de trains qui ne partiront jamais !16 »
Bien que Boulez ait fini par recourir à ce type d'analyse, par exemple lors de ses cours d'analyse à l'Académie de musique de Bâle (de 1960 à 1963), il a mis en garde contre cette sorte de dissection basée sur le comptage de notes appartenant à la série comme outil principal d'analyse musicale. « Ce qui vaut la peine, c'est de voir la dialectique des événements, de passer à la procédure générale, de voir comment le compositeur en est venu à formuler sa pensée par l'intermédiaire d'un tel système ; cela a des conséquences beaucoup plus riches17. »
Griffiths souligne également que les commentaires de Boulez sur Le Marteau et le caractère insaisissable de ses conférences à Darmstadt suggèrent que les moyens de construction de la composition devraient être dévorés par l'œuvre achevée et que toute tentative de reconstitution du processus de composition serait pratiquement impossible voire futile, ce que l'analyse de Koblyakov finirait par contester18.
Le professeur Jonathan Goldman de l'université de Victoria écrit que les œuvres de Boulez commencent généralement par des structures simples qui, dans les étapes ultérieures et successives du processus de composition, sont développées par une myriade de ressources transformationnelles, ce qui rend les structures initiales imperceptibles et non plus pertinentes pour la partition finale. « On comprend alors pourquoi Boulez affirme qu'il considère le point de départ d'une pièce comme quelque peu sans importance19. »
Le compositeur et ancien chef de département à l'IRCAM, Gerald Bennett commente que « Boulez doit employer des procédures de plus en plus complexes afin que la structure initialement bien organisée devienne invisible20. »

C'est dans ce contexte que l'analyse de Koblyakov a été saluée comme « une réussite analytique stupéfiante ». Cependant, pour certains commentateurs, sa contribution ne semblait pas assez claire pour montrer comment la multiplication d'accords se fait opérationnellement. « Il est particulièrement vague -- voire évasif -- en ce qui concerne le fonctionnement réel de la multiplication, malgré l'importance qu'il attache à l'opération ; il faut en conclure qu'il n'a pas été capable d'en déchiffrer la méthodologie », a fait remarquer Stephen Heinemann21 . « L’omission [d'un algorithme] crée un vide procédural ou une boîte noire fonctionnelle entre l'entrée et la sortie. La boîte noire fonctionnelle de la Pitch Class multiplication soulève plusieurs questions », écrit Ciro Scotto22 .

En effet, l’analyse de Koblyakov et la description de la multiplication d'accords répondent à autant de questions qu'elle en soulève. Au fur et à mesure qu'elle était connue et que de nouvelles analyses d'autres auteurs étaient publiées, la reconnaissance de la technique a suscité différentes réactions de la part de la communauté académique.
Fred Lerdahl soutient qu'un compositeur expérimenté comme Boulez ne concevrait pas un système sans que celui-ci lui permette de tirer le meilleur parti de son intuition et de son expérience musicale. Pour cette raison, avec la technique de multiplication, « Boulez avait l'objectif intellectuellement moins ambitieux de développer un système qui pouvait juste produire une quantité de matériel musical ayant une certaine consistance. » Ce matériel serait façonné « plus ou moins intuitivement, en utilisant à la fois son oreille et diverses contraintes non reconnues. » Pour Lerdahl, comme la révélation du rôle de la technique n'a pas changé la façon dont les gens écoutent Le Marteau, elle a eu l'effet déroutant de manifester « l’énorme écart entre le système de composition et le résultat cognitif23. »
D'autres observateurs ont adopté une position plus dure quant à l'intérêt lié à l'utilisation de cette technique. Par exemple, le compositeur et critique musical américain Kyle Gann a récemment formulé ce commentaire :
« Ce que je ne vois pas, c'est pourquoi cette méthode de génération de hauteurs a un avantage significatif sur les procédés de hasard de Cage, que Boulez a rejetés avec tant de véhémence. Je ne vois pas le rapport avec l'objectif ostensiblement unificateur de la série de 12 tons, et puisque Boulez y joue comme des collections non ordonnées, et que deux d'entre elles se succèdent à un moment donné de manière extrêmement rapide (une collection occupe rarement plus de deux temps à la noire = 168), je ne vois guère à quoi sert ce processus incroyablement alambiqué24. »
Les analyses pionnières consacrées au Marteau par Koblyakov et Robert Piencikowski25  ont été suivies par des ouvrages importants écrits par Thomas Bösche26  et Ulrich Mosch27. Depuis lors, une vaste et riche littérature sur Le Marteau et la technique de multiplication a été établie. Par exemple, la thèse de Stephen Heinemann a offert une interprétation permettant de résoudre les contradictions qui semblaient exister dans les approches précédentes sur la multiplication d'accords. Il a formalisé trois opérations, la multiplication simple, la multiplication composée et la multiplication complexe, pour reproduire les différents exemples de Penser la musique et les schémas précompositionnels du troisième cycle du Marteau, l'Artisanat Furieux28 .
En 2006, les professeurs Jean-Louis Leleu et Pascal Decoupet de l'Université de Nice ont publié un ouvrage remarquable, avec le soutien des manuscrits de la Fondation Paul Sacher, Pierre Boulez, techniques d’écriture et enjeux esthétiques (Éditions Contrechamps, 2017), où l'on peut trouver des exemples d'application de la multiplication d'accords analysés en profondeur, y compris Le Marteau Sans Maître29 . Dans un article publié en 2014, Ciro Scotto a montré que la « Transpositional Combination » et la multiplication d'accords sont en effet des opérations équivalentes au plan mathématique30 . Parmi les articles récemment publiés, la professeur Catherine Losada de l'université de Cincinnati a révélé de nouveaux aspects de la technique de multiplication et de nouveaux exemples d'application dans les œuvres du compositeur français 31 .
Bien que le vide opérationnel ait été comblé et que la boîte noire semble ouverte, la dialectique liée à la façon dont Boulez a utilisé la technique de multiplication, comme un des intermédiaires possibles pour formuler sa pensée musicale, continuera à inspirer de nouvelles contributions.

[1] Ce texte est une traduction d'un article rédigé en anglais et publié à l'origine sur la revue catalane Sonograma Magazine. http://sonograma.org/2020/06/a-few-retrospective-remarks-on-boulezs-chord-multiplication/
[2] Cf. Piencikowski, R. (2003). Au fil des esquisses du Marteau. Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, 16, 12-17.
[3] Boulez, P. & Schaeffner, A. (1998). Boulez, P. & Schaeffner, A. (1998). Correspondance 1954-1970. Paris, Fayard. 1954-1970.
[4] Idem, p. 51.
[5] Goldman, J. (2007). Pierre Boulez. Available from: http://brahms.ircam.fr/pierre-boulez/parcours.
[6] Ligeti, G. (2017). Neuf essais sur la musique. Éditions Contrechamps.
[7] Idem, p. 83.
[8] Idem.
[9] Heinemann, S. (1993). Pitch-class set multiplication in Boulez's Le marteau sans maître (thèse). University of Washington.
[10] Hiller, L. A., & Baker, R. A. (1964). Computer Cantata: A study in compositional method. Perspectives of New Music, 62-90.
[11] Adorno, T. W. (1997). Aesthetic theory. A&C Black, p. 294.
[12] Lerdahl, F. (1992). Cognitive constraints on compositional systems. Contemporary Music Review, 6(2), p. 97.
[13] Piencikowski, R. Op. cit.
[14] Scotto, C. (2014). Reexamining PC-Set Multiplication, Complex Multiplication, and Transpositional Combination to Determine Their Formal and Functional Equivalence. Perspectives of New Music, 52(1), pp. 134-135.
[15] Griffiths, P. (2010). Modern music and after. Oxford University Press, p. 88.
[16] Goldman, J. (2011). The musical language of Pierre Boulez: Writings and compositions. Cambridge University Press, p. 83.
[17] Idem, p. 84.
[18] Griffiths, P. Op. cit., p. 92.
[19] Goldman, J. Op. cit., p. 84-85
[20] Goldman, J. Op. cit., p. 86.
[21] Heinemann, S. Op. cit., p. 5.
[22] Scotto, C. Op. cit., p. 137.
[23] Lerdahl, F. Op. cit., p. 98.
[24] Gann, Kyle. (2010). How to Care How It Was Made. http://www.kylegann.com/PC100621-How-to-Care.html.
[25] Piencikowski, R. (1977). René Char et Pierre Boulez: esquisse analytique du Marteau sans maître. Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft, 4, 1980, p. 193-263.
[26] Bösche, T. (1990). Einige Beobachtungen zu Technik und Asthetik des Komponierens in Pierre Boulez' 'Marteau sans maitre'", Musiktheorie 5/3, pp. 253-26
[27] Mosch, U. (1990). Disziplin und Indisziplin. Zum seriellen Komponieren im 2. Satz des Marteau sans maitre von Pierre Boulez", Muziktheorie 5/1 (1990), pp. 39-6.
[28] Heinemann, S. Op. cit.
[29] Leleu, J. L., & Decroupet, P. (Eds.). (2006). Pierre Boulez: techniques d'écriture et enjeux esthétiques. Contrechamps éditions.
[30] Scotto, C. Op. cit.
[31] Cf. Losada, C. (2008). Isography and Structure in the Music of Boulez. Journal of Mathematics and Music, 2(3), 135-155; Losada, C. C. (2014). Complex Multiplication, Structure, and Process: Harmony and Form in Boulez's Structures II. Music Theory Spectrum, 36(1), 86-120.; Losada, C. C. (2017). Between Freedom and Control: Composing Out, Compositional Process, and Structure in the Music of Boulez. Journal of Music Theory, 61(2), 201-242.

Charles de PAIVA SANTANA

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

Quelques réflexions historiques sur la technique de multiplication d’accords
de Pierre Boulez1
Charles de PAIVA SANTANA

Après l'héritage d'Anton Webern (1883-1945) et l'expérience de ce que nous appelons le sérialisme intégral et le post-sérialisme où les hauteurs, les durées, les dynamiques et d'autres éléments sont soumis à la discrétisation et à l'organisation par un principe unificateur de nombreux compositeurs ont trouvé leur propre solution, parfois sous la forme d'un système, pour répondre aux défis esthétiques et expressifs présentés par la nouvelle musique.
Une technique de composition associée au contexte du post-sérialisme continue d'attirer l'attention des spécialistes de la musique, même si elle a passé beaucoup de temps dans la tranquillité cachée des manuscrits précompositionnels.
La multiplication de fréquences, ou la multiplication d'accords est un procédé de composition conçu par le compositeur et chef d'orchestre français Pierre Boulez (1925-2016). Cette technique a été utilisée lors de l'élaboration de certaines de ses œuvres les plus reconnues telles que Le Marteau sans Maître (1952-55), la Troisième Sonate (1955-57) et Pli Selon Pli (1957-1962). Non sans parallèle dans l'histoire de la musique, à mesure que le principe était connu et discuté, il en est venu à être identifié comme voisin ou analogue des concepts que d'autres compositeurs et théoriciens de la musique ont conçus indépendamment.
Dans la littérature académique, la multiplication d'accords est fréquemment associée aux principes de Pitch Projection (projection de hauteur) et, notamment, de la Transpositional Combination (combinaison transpositionnelle) ou TC. Pitch Projection est le concept fondamental de la musique post-tonale du symphoniste et théoricien américain Howard Hanson (1896-1981). Sa théorie est présentée et largement développée dans le livre Harmonic Materials of Modern Music (1960), un ouvrage qui est le précurseur de la Set Theory, antérieure à l'influent The Structure of Atonal Music (1973) d'Allen Forte.
TC a été proposé par le théoricien américain - et successeur d'Allen Forte à l'université de Yale —- Richard Cohn (né en 1955). Dans cet avatar, pour ainsi dire, le concept a été utilisé comme un outil d'analyse musicale, appliqué à un corpus diversifié d'œuvres du XXe siècle, de Béla Bartók et Alban Berg à Steve Reich.
La multiplication d’accords, telle que la conçoit Boulez, est souvent évoquée par le rôle qu'elle a joué dans la composition de sa partition la plus connue. Il y a une certaine atmosphère sérielle dans Le Marteau et, à quelques instants, si l'on regarde le texte musical, il est possible d'identifier des éléments sériels classiques. Cependant, la sonorité exotique et unique ainsi que l'éloquence élastique du discours musical suggèrent de nouvelles conventions sérielles. Cette impression sur les auditeurs ultérieurs a probablement été amplifiée par une interprétation hyperbolique de ce que ses œuvres précédentes représentaient.

D'après trois poèmes du poète français René Char (1907-1988), la première version du Marteau a été publiée en 1954 en fac-similé, sans l'autorisation du compositeur, lors des préparatifs de la création (annulée) au festival de Donaueschingen. L'œuvre a été créée l'année suivante, sous les acclamations du public, le 18 juin, pendant le 29e festival de la Société internationale pour la musique contemporaine (SIMC) dans la ville de Baden-Baden2. Elle a été dirigée par Hans Rosbaud (1895-1962), à qui la pièce est dédiée.
À peu près à la même époque, alors qu'il travaillait sur Le Marteau, Boulez avait commencé un rapprochement avec l'éminent ethnomusicologue André Schaeffner, auteur de l'Origine des instruments de musique (Payot, 1936) et d'une des premières monographies consacrées à Stravinsky (Rieder, 1931), auquel il était associé. Lors de ses visites au Musée de l'Homme à Paris, où Schaeffner était directeur du département de musique, Boulez a bénéficié de la phonothèque du musée, contenant les enregistrements de terrain que Schaeffner avait réalisés lors de ses missions en Afrique. Toujours au musée, Boulez a pu se familiariser avec les instruments de percussion qu'il a utilisés dans Le Marteau3.
En 1954, alors qu'il travaille sur Le Marteau, Boulez part en tournée au Brésil, pour la deuxième fois, en tant que directeur musical de la compagnie Renaud-Barrault. Boulez et Jean-Louis Barrault auraient été impressionnés par les rituels musicaux de la tradition afro-brésilienne dans la région de Bahia, avec des répercussions dans leur production ultérieure de l'Oresteia d'Eschyle. Rosângela Pereira de Tugny révèle que, dans les esquisses de la partition que Boulez avait écrite pour la production, on peut trouver des indications telles que « comme la macumba. »4.
Entre la date initiale et la création officielle, Boulez a apporté d'importantes révisions au Marteau, changeant l'ordre des mouvements et en ajoutant de nouveaux. La partition gravée, définitive, comprenant neuf mouvements regroupés en trois cycles pour voix de contralto et six instrumentistes (flûte alto, marimba, vibraphone, percussion, guitare et alto), a été publiée avec des révisions supplémentaires en 1957 par Universal Edition. Depuis lors, l'œuvre est connue non seulement pour son statut de classique moderne, mais aussi pour les questions qui entourent sa présumée écriture sérielle et non-sérielle.
Au cours des années précédentes, suite aux expériences de son ancien professeur Olivier Messiaen (1908-1992), et de ses collègues Karel Goeyvaerts (1923-1993) et Michel Fano (né en 1929), Boulez attire l'attention avec deux ouvrages qui semblent pousser le principe de la série à ses limites. L'une de ces pièces, la Polyphonie X, inédite, pour dix-huit instruments, a été mal accueillie lors de sa création à Donaueschingen en 1951, sous la direction de Rosbaud. Avec son premier livre de Structures pour deux pianos (1951-52), créé par le compositeur lui-même et Olivier Messiaen, il a tenté ce que les commentateurs ont appelé une « expérience de composition automatique ». Boulez décrira plus tard cette entreprise comme étant « non sans absurdité. »5.
Le premier livre des Structures a acquis une réputation particulière après que György Ligeti (1923-2006) eu écrit, à l'invitation de Karlheinz Stockhausen, une analyse exhaustive et formelle du premier chapitre/mouvement des Structures, sous le titre Pierre Boulez Entscheidung und Automatik in der Structure Ia (1958). L'analyse a pu donner l'impression que ce mouvement, commencé en fait avant la Polyphonie X, était représentatif de la pensée musicale de Boulez, ce que Ligeti a tenu à rectifier par la suite6. Ligeti dira également qu'il s'est tourné vers Structures Ia après une tentative infructueuse de découvrir les rouages internes du Marteau 7. « La construction de cette pièce s'est avérée impénétrable », remarque le compositeur d'Atmosphères à propos du Marteau8. Commentant cette facette du chef-d'œuvre de Boulez, le professeur Stephen Heinemann de l'université de Bradley écrit : « Il est très peu probable qu'une analyse correcte de la structure de l'œuvre en termes de classes de hauteur soit apparue sans les écrits théoriques de Boulez9. »

Par ailleurs, tandis que l'analyse de Ligeti résonnait, elle a joué un rôle dans le développement de la musique algorithmique américaine lorsque le pionnier de la musique informatique et chercheur en chimie Lejaren Hiller (1924-1994), avec le compositeur Robert Baker ont utilisé cette analyse comme l'une des bases de leur Computer Cantata (1963)10.
Dans sa Théorie esthétique, Theodor Adorno (1903-1969) qualifierait Le Marteau comme un exemple remarquable de renouvellement technique, impliquant une rupture avec les conventions sérielles antérieures (ce qui, selon lui, se produit après que les compositeurs se sont lassés du pointillisme webernien)11. « Personne ne pouvait comprendre, et encore moins entendre, comment la pièce était sérielle », écrivit Fred Lerdahl, compositeur et théoricien de l'Université de Columbia12.
En outre, ce n'est que récemment que la majeure partie des esquisses préparatoires de la composition est devenue accessible, lorsque le compositeur, percussionniste et chef d'orchestre Diego Masson et sa famille, ont fait don à la Fondation Paul Sacher de pages manuscrites inconnues jusqu’alors13.
Des décennies après la première, les liens manquants entre la pensée sérielle et Le Marteau ont été révélés par le théoricien Lev Koblyakov dans quelques articles. Il a montré comment opère la technique de multiplication dans le premier cycle du Marteau, L'artisanat furieux. Le livre de Koblyakov, Pierre Boulez : A World of Harmony (Routledge, 1994), reste l'une des analyses les plus substantielles du Marteau à ce jour.

Boulez décrit pour la première fois le procédé de multiplication, et les bases théoriques du langage musical qu'il mettra en jeu dans les Structures, Polyphonie X, et aussi dans Le Marteau, dans son article de 1952, Éventuellement, publié dans la réputé Revue Musicale. Dans ce texte, Boulez présente une façon de travailler avec des organisations sérielles non plus en termes d’« unités simples » mais avec des cellules rythmiques et des complexes de hauteur. Cette organisation permettrait un contrepoint de structures se produisant à des niveaux différents et indépendants.
Par les exemples XII à XIV, Boulez a proposé un moyen de former de telles collections de hauteurs, ou sonorités, par le découpage inégal d'une série de douze sons. Comme pour les cellules rythmiques, qui peuvent être développées avec une grande efficacité par des principes de variation rythmique, les complexes de hauteurs peuvent être développés par la transposition d'un complexe par un autre. Ainsi, comme l'écrit Boulez, une superposition de trois sons transposés par une superposition de quatre sons résulte en une superposition de douze sons, soit 4 fois 3, moins toute classe de hauteur répétée. Boulez aborde ensuite la souplesse d'utilisation du procédé et le vaste champ de transformations qui pourrait être employé.
Un autre indice menant à l'architecture sérielle du Marteau se trouve dans la collection de conférences données à Darmstadt par Boulez, Penser la musique aujourd'hui (Paris, Denoel, Médiations, 1963). Dans ce livre, par les exemples 3, et 33, il fournit des illustrations plus sophistiquées de multiplication. Avec l'exemple 32 de Penser la musique, nous pouvons voir plus clairement comment les « produits » sont organisés sous la forme matricielle habituelle. Les complexes qui en découlent sont enchaînés entre eux par une série de trajectoires, tracées sur la matrice, à la manière des matrices des Structures Ia décrites par Ligeti.
Fonctionnant d'une manière distincte, mais néanmoins comparable, à la procédure de dérivation sérielle utilisée par Alban Berg dans Lulu, la solution de Boulez aboutit à une multitude de sous-collections qui, bien qu'elles ne pointent plus vers une série de douze sons (c'est-à-dire que la procédure est « non réversible »), partagent des propriétés harmoniques intrinsèques. C'est pourquoi ces collections de hauteurs sont regroupées au sein de groupes isomorphiques, une caractéristique essentielle qui assure une « cohérence logique » et un certain contrôle sur le matériau.
Comme l'introduit Penser la musique, la multiplication peut être considérée comme un outil pratique permettant de déduire des structures symétriques (complexes de hauteurs isomorphiques) à partir de structures asymétriques (séries dodécaphoniques ordinaires). Notez que le caractère symétrique de certaines séries utilisées par Anton Webern est bien commenté dans Penser la musique.
Dans Penser la musique, Boulez ne mentionne pas les compositions dans lesquelles il a utilisé la technique de multiplication et va moins en détail sur la façon dont il a utilisé les transpositions pour dériver les complexes de hauteurs isomorphiques qui en découlent. Comme les conférences étaient à l'origine destinées au public exceptionnellement spécialisé des cours d'été de Darmstadt, contrairement au lectorat plus large et diversifié de la Revue musicale, Boulez n'a peut-être pas vu l'intérêt d'écrire les détails du processus de multiplication.
< « La présentation de la multiplication par Boulez dans son livre, Penser la Musique Aujourd’hui, ne définit ni n'explique complètement la multiplication », a fait remarquer le professeur Ciro Scotto de l'université de l'Ohio14. Le critique musical et librettiste britannique Paul Griffiths déclare que « les conférences sur la musique sérielle données par Boulez ont une telle variété et richesse d'aspects que presque tout pourrait être dérivé de n'importe quoi d’autre15. » Griffiths écrit également à propos d'une certaine « horreur de l’évident » chez Boulez, ce qui « peut rendre irrécupérable une compréhension sûre de ses processus de composition. »
Les conférences de Boulez sur la technique sérielle se comprennent aussi dans son attitude face aux analyses minutieuses et détaillées qui sont courantes lorsqu'il s'agit de musique dodécaphonique et sérielle : « Nous sommes submergés de vastes tableaux de symboles ridicules, de reflets d'un vide, d'horaires de trains qui ne partiront jamais !16 »
Bien que Boulez ait fini par recourir à ce type d'analyse, par exemple lors de ses cours d'analyse à l'Académie de musique de Bâle (de 1960 à 1963), il a mis en garde contre cette sorte de dissection basée sur le comptage de notes appartenant à la série comme outil principal d'analyse musicale. « Ce qui vaut la peine, c'est de voir la dialectique des événements, de passer à la procédure générale, de voir comment le compositeur en est venu à formuler sa pensée par l'intermédiaire d'un tel système ; cela a des conséquences beaucoup plus riches17. »
Griffiths souligne également que les commentaires de Boulez sur Le Marteau et le caractère insaisissable de ses conférences à Darmstadt suggèrent que les moyens de construction de la composition devraient être dévorés par l'œuvre achevée et que toute tentative de reconstitution du processus de composition serait pratiquement impossible voire futile, ce que l'analyse de Koblyakov finirait par contester18.
Le professeur Jonathan Goldman de l'université de Victoria écrit que les œuvres de Boulez commencent généralement par des structures simples qui, dans les étapes ultérieures et successives du processus de composition, sont développées par une myriade de ressources transformationnelles, ce qui rend les structures initiales imperceptibles et non plus pertinentes pour la partition finale. « On comprend alors pourquoi Boulez affirme qu'il considère le point de départ d'une pièce comme quelque peu sans importance19. »
Le compositeur et ancien chef de département à l'IRCAM, Gerald Bennett commente que « Boulez doit employer des procédures de plus en plus complexes afin que la structure initialement bien organisée devienne invisible20. »

C'est dans ce contexte que l'analyse de Koblyakov a été saluée comme « une réussite analytique stupéfiante ». Cependant, pour certains commentateurs, sa contribution ne semblait pas assez claire pour montrer comment la multiplication d'accords se fait opérationnellement. « Il est particulièrement vague -- voire évasif -- en ce qui concerne le fonctionnement réel de la multiplication, malgré l'importance qu'il attache à l'opération ; il faut en conclure qu'il n'a pas été capable d'en déchiffrer la méthodologie », a fait remarquer Stephen Heinemann21 . « L’omission [d'un algorithme] crée un vide procédural ou une boîte noire fonctionnelle entre l'entrée et la sortie. La boîte noire fonctionnelle de la Pitch Class multiplication soulève plusieurs questions », écrit Ciro Scotto22 .

En effet, l’analyse de Koblyakov et la description de la multiplication d'accords répondent à autant de questions qu'elle en soulève. Au fur et à mesure qu'elle était connue et que de nouvelles analyses d'autres auteurs étaient publiées, la reconnaissance de la technique a suscité différentes réactions de la part de la communauté académique.
Fred Lerdahl soutient qu'un compositeur expérimenté comme Boulez ne concevrait pas un système sans que celui-ci lui permette de tirer le meilleur parti de son intuition et de son expérience musicale. Pour cette raison, avec la technique de multiplication, « Boulez avait l'objectif intellectuellement moins ambitieux de développer un système qui pouvait juste produire une quantité de matériel musical ayant une certaine consistance. » Ce matériel serait façonné « plus ou moins intuitivement, en utilisant à la fois son oreille et diverses contraintes non reconnues. » Pour Lerdahl, comme la révélation du rôle de la technique n'a pas changé la façon dont les gens écoutent Le Marteau, elle a eu l'effet déroutant de manifester « l’énorme écart entre le système de composition et le résultat cognitif23. »
D'autres observateurs ont adopté une position plus dure quant à l'intérêt lié à l'utilisation de cette technique. Par exemple, le compositeur et critique musical américain Kyle Gann a récemment formulé ce commentaire :
« Ce que je ne vois pas, c'est pourquoi cette méthode de génération de hauteurs a un avantage significatif sur les procédés de hasard de Cage, que Boulez a rejetés avec tant de véhémence. Je ne vois pas le rapport avec l'objectif ostensiblement unificateur de la série de 12 tons, et puisque Boulez y joue comme des collections non ordonnées, et que deux d'entre elles se succèdent à un moment donné de manière extrêmement rapide (une collection occupe rarement plus de deux temps à la noire = 168), je ne vois guère à quoi sert ce processus incroyablement alambiqué24. »
Les analyses pionnières consacrées au Marteau par Koblyakov et Robert Piencikowski25  ont été suivies par des ouvrages importants écrits par Thomas Bösche26  et Ulrich Mosch27. Depuis lors, une vaste et riche littérature sur Le Marteau et la technique de multiplication a été établie. Par exemple, la thèse de Stephen Heinemann a offert une interprétation permettant de résoudre les contradictions qui semblaient exister dans les approches précédentes sur la multiplication d'accords. Il a formalisé trois opérations, la multiplication simple, la multiplication composée et la multiplication complexe, pour reproduire les différents exemples de Penser la musique et les schémas précompositionnels du troisième cycle du Marteau, l'Artisanat Furieux28 .
En 2006, les professeurs Jean-Louis Leleu et Pascal Decoupet de l'Université de Nice ont publié un ouvrage remarquable, avec le soutien des manuscrits de la Fondation Paul Sacher, Pierre Boulez, techniques d’écriture et enjeux esthétiques (Éditions Contrechamps, 2017), où l'on peut trouver des exemples d'application de la multiplication d'accords analysés en profondeur, y compris Le Marteau Sans Maître29 . Dans un article publié en 2014, Ciro Scotto a montré que la « Transpositional Combination » et la multiplication d'accords sont en effet des opérations équivalentes au plan mathématique30 . Parmi les articles récemment publiés, la professeur Catherine Losada de l'université de Cincinnati a révélé de nouveaux aspects de la technique de multiplication et de nouveaux exemples d'application dans les œuvres du compositeur français 31 .
Bien que le vide opérationnel ait été comblé et que la boîte noire semble ouverte, la dialectique liée à la façon dont Boulez a utilisé la technique de multiplication, comme un des intermédiaires possibles pour formuler sa pensée musicale, continuera à inspirer de nouvelles contributions.

[1] Ce texte est une traduction d'un article rédigé en anglais et publié à l'origine sur la revue catalane Sonograma Magazine. http://sonograma.org/2020/06/a-few-retrospective-remarks-on-boulezs-chord-multiplication/
[2] Cf. Piencikowski, R. (2003). Au fil des esquisses du Marteau. Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, 16, 12-17.
[3] Boulez, P. & Schaeffner, A. (1998). Boulez, P. & Schaeffner, A. (1998). Correspondance 1954-1970. Paris, Fayard. 1954-1970.
[4] Idem, p. 51.
[5] Goldman, J. (2007). Pierre Boulez. Available from: http://brahms.ircam.fr/pierre-boulez/parcours.
[6] Ligeti, G. (2017). Neuf essais sur la musique. Éditions Contrechamps.
[7] Idem, p. 83.
[8] Idem.
[9] Heinemann, S. (1993). Pitch-class set multiplication in Boulez's Le marteau sans maître (thèse). University of Washington.
[10] Hiller, L. A., & Baker, R. A. (1964). Computer Cantata: A study in compositional method. Perspectives of New Music, 62-90.
[11] Adorno, T. W. (1997). Aesthetic theory. A&C Black, p. 294.
[12] Lerdahl, F. (1992). Cognitive constraints on compositional systems. Contemporary Music Review, 6(2), p. 97.
[13] Piencikowski, R. Op. cit.
[14] Scotto, C. (2014). Reexamining PC-Set Multiplication, Complex Multiplication, and Transpositional Combination to Determine Their Formal and Functional Equivalence. Perspectives of New Music, 52(1), pp. 134-135.
[15] Griffiths, P. (2010). Modern music and after. Oxford University Press, p. 88.
[16] Goldman, J. (2011). The musical language of Pierre Boulez: Writings and compositions. Cambridge University Press, p. 83.
[17] Idem, p. 84.
[18] Griffiths, P. Op. cit., p. 92.
[19] Goldman, J. Op. cit., p. 84-85
[20] Goldman, J. Op. cit., p. 86.
[21] Heinemann, S. Op. cit., p. 5.
[22] Scotto, C. Op. cit., p. 137.
[23] Lerdahl, F. Op. cit., p. 98.
[24] Gann, Kyle. (2010). How to Care How It Was Made. http://www.kylegann.com/PC100621-How-to-Care.html.
[25] Piencikowski, R. (1977). René Char et Pierre Boulez: esquisse analytique du Marteau sans maître. Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft, 4, 1980, p. 193-263.
[26] Bösche, T. (1990). Einige Beobachtungen zu Technik und Asthetik des Komponierens in Pierre Boulez' 'Marteau sans maitre'", Musiktheorie 5/3, pp. 253-26
[27] Mosch, U. (1990). Disziplin und Indisziplin. Zum seriellen Komponieren im 2. Satz des Marteau sans maitre von Pierre Boulez", Muziktheorie 5/1 (1990), pp. 39-6.
[28] Heinemann, S. Op. cit.
[29] Leleu, J. L., & Decroupet, P. (Eds.). (2006). Pierre Boulez: techniques d'écriture et enjeux esthétiques. Contrechamps éditions.
[30] Scotto, C. Op. cit.
[31] Cf. Losada, C. (2008). Isography and Structure in the Music of Boulez. Journal of Mathematics and Music, 2(3), 135-155; Losada, C. C. (2014). Complex Multiplication, Structure, and Process: Harmony and Form in Boulez's Structures II. Music Theory Spectrum, 36(1), 86-120.; Losada, C. C. (2017). Between Freedom and Control: Composing Out, Compositional Process, and Structure in the Music of Boulez. Journal of Music Theory, 61(2), 201-242.

Charles de PAIVA SANTANA

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 


 

Les jeux d’anches de Charles Mutin :
ultime innovation sonore de l’orgue symphonique parisien
Samuel CAMPET

Les années 1900 ont vu se conjuguer une course à l’innovation accrue par les possibilités offertes par l’électricité et une tentative d’adaptation de l’orgue à l’interprétation du répertoire ancien, revenant alors à la mode. La rencontre de ces deux évolutions donnera progressivement naissance à ce qu’on appelle l’orgue néoclassique. Charles Mutin, étant à la fois successeur d’Aristide Cavaillé-Coll, le facteur phare de l’esthétique symphonique parisienne, et ami d’Alexandre Guilmant, l’initiateur de la redécouverte de la musique ancienne, s’inscrit dans ce mouvement. Cependant, il va devoir affronter une baisse significative des commandes d’orgues neufs à la suite de la loi de 1905, privant les églises des subventions gouvernementales pour la construction de nouveaux instruments. Un autre marché va alors se développer, celui de l’orgue de salon. En exploitant cette filière, Mutin redressera son entreprise, qui ne connaîtra pas de déclin au cours de son exercice, et ce malgré l’épisode douloureux de la Grande Guerre. Un amateur éclairé, qui avait déjà fait fructifier les affaires de Cavaillé-Coll par diverses commandes d’orgues grassement payés, va rémunérer spécialement son successeur pour qu’il lui conçoive un instrument unique, pouvant imiter l’orchestre à un degré jamais égalé à ce jour, du moins en France. À cette occasion, Mutin pourra laisser de côté les idées de Guilmant et concevoir de nouvelles sonorités visant à satisfaire l’idéal orchestral de son commanditaire. Ces jeux ont malheureusement peu convaincu les organistes contemporains, quelque peu frileux à l’idée de nouveauté sonore alors que la tendance était davantage au retour aux timbres des 17e et 18e siècles. Ainsi, le Cor harmonique, le Cor de Basset et la Musette des ateliers Cavaillé-Coll se retrouveront dans très peu de compositions d’orgues de l’époque, jusqu’à sombrer dans un oubli total.

I - HISTOIRE
En 1865, on inaugure un orgue de trois claviers dans le château du Marquis de Lambertye à Gerbévillers (Lorraine). Albert de l’Espée, un jeune garçon d’une douzaine d’années, descendant d’une grande famille très impliquée dans l’industrie métallurgique, est présent à cette inauguration. Il reste profondément marqué par cette expérience et se jure de se faire construire un jour son propre orgue[1]. Victime d’une maladie qui affaiblit profondément son système immunitaire dans les dernières années de son adolescence, Albert devient petit à petit hypocondriaque et développe une misanthropie qui l’amènera à se faire construire des demeures isolées et dotées de systèmes perfectionnés destinés à le protéger du monde extérieur et de certains accidents domestiques. Rentier, il vit uniquement de la grande fortune de sa famille. Sa passion pour l’orgue l’amène à prendre contact avec le facteur d’orgues parisien le plus estimé de son époque, et qui est aussi le constructeur de l’instrument qui l’a tant marqué en 1865 : Aristide Cavaillé-Coll. Il commande à ce dernier plusieurs instruments pour ses diverses demeures, le premier dont le devenir nous est connu datant de 1894 et se trouvant actuellement en l’église Saint-Antoine des Quinze-Vingts à Paris. Ces instruments se démarquent par une nomenclature insolite incluant notamment un Cor des Alpes, ainsi que la présence d’une ou plusieurs Clarinettes 16, jeux marginaux dans la facture parisienne. Le baron se fait construire entre 1895 et 1897 une villa dotée de nombreux perfectionnements et lui permettant d’éviter tout contact humain avec son personnel – les cuisines étant par exemple situées en dehors du bâtiment principal et reliées à ce dernier par des monte-charges – afin d’y abriter un orgue qu’il veut idéal pour son salon musical privé. Il fait une fois de plus appel à Cavaillé-Coll pour réaliser ce projet. L’entreprise parisienne est alors à l’agonie, son patron, excellant davantage en facture d’orgue qu’en gestion d’entreprise, se fait vieux : cette commande l’aidera momentanément à ne pas sombrer. Albert de l’Espée suivra consciencieusement la réalisation de cet instrument conséquent, allant jusqu’à octroyer à l’harmoniste un louis d’or par jeu harmonisé[2]. Cependant, ce grand-orgue, le plus conséquent que Cavaillé-Coll ait entièrement conçu, déçoit le baron, qui s’en sépare assez rapidement : en 1903, il le cède à Charles Mutin, qui a repris les rênes des ateliers Cavaillé-Coll en 1898, et a supervisé l’achèvement de cet instrument, qu’il installe dans les locaux de la manufacture après quelques modifications. L’orgue fera alors la joie des visiteurs, notamment d’Albert Schweitzer et d’Emile Rupp, pionniers de la « Réforme Alsacienne de l’orgue »[3]. Il sera par la suite installé dans la basilique du Sacré-Cœur de Montmartre, où il a conservé l’essentiel de son matériel sonore malgré certaines vicissitudes.
À la suite de cette cession, Albert de l’Espée reformule à Mutin la demande qu’il avait faite à son prédécesseur une dizaine d’années plus tôt. Il lui réclame expressément un orgue « orchestral » faisant fi des courants esthétiques en vogue à cette période. L’orgue doit comporter moins de jeux à tuyaux que le précédent, mais plusieurs de ces jeux sont inédits. Tous les moyens matériels, financiers et même humains nécessaires sont mis à disposition de Mutin pour effectuer de telles recherches : ce dernier dispose notamment d’un clarinettiste et d’un ancien cor de basset d’orchestre pour mettre au point un jeu du même nom[4]. Tout aussi inédit est le Cor harmonique, dont l’organiste et musicologue Jean Huré, ami de Mutin, donne la description suivante : « Arrivée à un certain degré de mordant, la Montre, dans son registre moyen et aigu, se confond avec une famille de jeux encore inconnus du public, et même des organistes, et construits par la Maison Cavaillé-Coll : les Cors harmoniques. Chose curieuse, ce sont des jeux à anches battantes, mais ils ont une pureté supérieure à celle de beaucoup de jeux de fonds.[5] » Un troisième jeu d’anches fait son apparition, la Musette ; des jeux de ce nom ont existé par le passé, mais celui-ci possède des paramètres de construction spécifiques. En plus de ces innovations dans les jeux à tuyaux, l’instrument doit être doté d’un clavier auxiliaire d’étendue plus réduite permettant de jouer une trentaine d’instruments à percussions. Un piano, un clavecin et trois célestas, jouables sur le clavier de Grand-Orgue, viennent compléter cet appareil orchestral qui, à n’en pas douter, devait être plus fidèle aux souhaits du baron. Enfin, l’étendue des claviers et du pédalier atteint le contre-la 0 (grave), selon le principe du ravalement, connu dans les orgues d’avant la période romantique, et permettant ici d’accroître encore les possibilités d’un orgue déjà particulièrement hors normes pour l’époque. L’instrument est terminé en 1907, mais Albert de l’Espée se sépare de sa propriété en 1911. Le domaine sera racheté à diverses reprises, et l’orgue fera les frais de ces changements successifs de propriétaires. Il sera finalement délesté d’un tiers de sa tuyauterie et installé en l’église d’Usurbil, au Pays Basque espagnol. Les percussions, les claviers et les jeux nouveaux ont malheureusement disparu dans l’aventure...

II - DE NOUVEAUX JEUX ?
Pour quel répertoire construire un tel instrument ? Il est communément admis qu’Albert de l’Espée possédait un goût très prononcé pour la musique de Richard Wagner. Mais aucun document ou témoignage fiable ne le prouve... Il semblerait même qu’il s’agisse d’un mythe inventé par Pierre-Barthélémy Gheusi, journaliste et directeur de théâtre ayant racheté le château du baron. Des témoignages de personnes ayant côtoyé Albert de l’Espée mentionnent plutôt des affinités avec Haydn et la musique autrichienne[6]. Le Cor de basset, le Cor harmonique et la Musette peuvent évoquer un imaginaire sonore cohérent avec de telles affinités. Le premier se rapporte plutôt à Mozart, qui en a fait un usage conséquent. Le Cor harmonique pourrait être relié au cor d’harmonie des symphonies classiques, mais également bel et bien aux cuivres bouchés des opéras de Wagner (comment ne pas songer à l’ouverture de Tannhäuser ?).
Quant à la Musette, son nom évoquant un instrument archaïque et son timbre assez différent du jeu de Hautbois en font un candidat tout trouvé pour l’interprétation de transcriptions d’œuvres anciennes. Ainsi donc, cet orgue serait-il dévolu à un répertoire antérieur à celui qu’on lui prête, avec son clavecin (instrument moderne, sans doute de Pleyel) ? N’oublions pas la présence d’un grand nombre de jeux de fonds et d’ondulants typiques de l’orgue symphonique ainsi que de l’existence d’un clavier supplémentaire dévolu uniquement à des instruments à percussions : gong, cymbales, cloches tubulaires[7]... Amateur de musique autrichienne, se pourrait-il que le baron jouât du Mahler, compositeur des plus avant-gardistes en ce début de XXe siècle ? Il semble que l’épais voile de mystère planant au-dessus de cette question ne puisse être dissipé de sitôt...

III - APRÈS LE BARON...
Mutin semble avoir tenté de placer ses inventions dans d’autres instruments par la suite. Jean Huré[8] donne, outre des indications à son sujet, la composition de l’orgue (disparu) conçu en 1914 pour un jeune compositeur du nom de Pierre Braunstein, hélas mort au front peu après, où figurent les trois jeux qui nous intéressent, mais également un célesta, des chamades[9], des systèmes de prolongement du son[10], et dont les claviers commencent au do 0 pour finir au mi 6, étendue inhabituelle pour un orgue. Alexandre Guilmant, bien qu’ami de Mutin et ayant connaissance du jeu de Cor harmonique[11], lui avait préféré, à la salle Gaveau, un Cromorne apte à faire sonner la musique ancienne[12]. La facture d’orgues française était alors en pleine mutation, des organistes comme Guilmant prônaient un retour partiel à « l’orgue ancien », et l’innovation orchestrale, même si elle pouvait être appréciée, n’avait alors plus la priorité. Mutin déplore ce manque d’enthousiasme des interprètes contemporains face à ses innovations et récusera une accusation de Huré de n’avoir pas placé davantage de Cors harmoniques dans ses orgues. Il est actuellement impossible de savoir si d’autres exemplaires du Cor harmonique et du Cor de basset ont été construits, et si l’un d’entre eux existe toujours, ce qui est assez peu probable. En revanche, une Musette avait été placée dans l’orgue du Sacré-Cœur, remplacée plus tard par un Nasard, et une existe toujours dans l’orgue construit par Auguste Convers, successeur de Mutin, pour une galerie commerciale parisienne et se trouve de nos jours au temple d’Amiens. Dans un tapuscrit[13] conservé au musée de la Philharmonie de Paris, des documents plus précis ainsi qu’une description des jeux par leur inventeur lui-même ont été retrouvés, permettant de se faire une idée plus juste du travail de Mutin. Le Cor harmonique (Fig. 1) comporte des pavillons de taille large et aux rigoles à larmes[14]. Dans le pavillon se concentre toute l’innovation : un étouffoir de forme tronconique entouré de peau, fermé dans sa partie supérieure, cette dernière étant percée d’un trou dont le diamètre varie selon la hauteur et l’harmonisation. Un tel outil a pour but de réduire la vibration du pavillon et d’atténuer la puissance de l’onde sonore, engendrant un timbre rond et étouffé, dépourvu de l’éclat des jeux d’anches. Deux autres paramètres influent également sur ce timbre : l’anche à larme évoquée plus haut, utilisée usuellement pour les jeux de bassons, produisant un son plus sourd qu’une trompette, ainsi que la pression de l’alimentation en vent, qui doit être d’au moins 150 millimètres de colonne d’eau, afin que la résistance engendrée par le système d’étouffement soit plus forte, accentuant l’efficacité de ce dernier.


Fig. 1


Fig. 2 (Ch. Mutin, L’Orgue)

Le Cor de basset (Fig. 2) est d’une conception moins sophistiquée : son corps comporte un premier pavillon évasé surmonté d’un double cône, lui conférant l’aspect d’un cor anglais simplifié. Le corps est terminé par un opercule partiellement ouvert. Ce sont ces caractéristiques, ainsi que des mesures précises indiquées par Mutin, qui lui confèrent son timbre « imitant à s’y méprendre l’instrument ancien »[15].
La Musette, enfin, est construite avec des anches de Trompette et des pavillons très étroits. Le son obtenu est plus franc que celui du Hautbois, sans pour autant perdre en douceur.

IV - ET MAINTENANT ?
De nos jours, l’esthétique sonore de Charles Mutin connaît un regain d’intérêt, et ses réalisations commencent à être protégées et restaurées scrupuleusement. L’image du chef d’entreprise prime cependant sur le savoir-faire du facteur d’orgues, et l’on ne connaît que peu l’investissement dont il a fait preuve pour développer l’instrument auquel il a dévoué des années de travail.
Dans le contexte actuel de recherche de nouveauté, aidé par l’avancement technologique de notre époque, les jeux inventés par Mutin ont tout à fait leur place. Clins d’œil historiques, compléments d’esthétique dans des instruments qui leurs sont contemporains, apports bienvenus dans des réalisations neuves, leur présence est parfaitement justifiée dans la dynamique esthétique de l’orgue d’aujourd’hui. Il est dès lors possible de travailler à la construction de spécimen de ces jeux. Les données concernant le Cor harmonique sont insuffisantes et sa reconstitution nécessitera une phase expérimentale. Le Cor de basset, en revanche, pourra être fabriqué directement grâce aux mesures laissées par son inventeur. Quant à la Musette, il suffira de copier les caractéristiques de celle sonnant encore au temple d’Amiens...
S’ils sont issus des lubies de l’excentrique baron de l’Espée, les jeux d’anches de Charles Mutin ne doivent donc pas être considérés comme une expérience marginale mais comme des personnages sonores ayant toute leur légitimité dans l’aventure de la facture d’orgues, de la même manière qu’une Flûte harmonique ou un Hautbois, des jeux sans lesquels il est presque impensable de concevoir certains types d’orgues. L’instrument-orgue est en constante évolution depuis ses origines et il serait dommage de faire l’impasse sur de telles innovations à une époque qui opère une synthèse de tous les principaux courants esthétiques ayant créé son histoire. « Ces Cors, ignorés des maîtres anciens, malheureusement inusités dans les orgues contemporains, pourront un jour apporter à l’art de l’orgue des ressources toutes nouvelles »[16], déclarait Jean Huré en 1924 au sujet du Cor harmonique, et son point de vue n’a jamais été autant d’actualité.

[1] Christophe Luraschi, Albert de l’Espée, Atlantica (2013).
[2] Daniel Roth, Le Grand Orgue du Sacré-Cœur, in La Flûte harmonique, Association A. Cavaillé-Coll, Paris (1985).
[3] Ce courant de renouveau de l’orgue alsacien tentera d’importer le « style Cavaillé-Coll » dans une région où l’esthétique germanique prédominante est souvent considérée comme décadente.
[4] Charles Mutin, L’Orgue, tapuscrit conservé au Musée de la Musique de Paris (1927).
[5] L’orgue et les organistes, périodique (1924).
[6] Témoignages recueillis par M. J.L. Ménochet, ancien gardien du château.
[7] Ces cloches, récupérées par Maurice Puget pour l’orgue de Saint-Charles de Biarritz, ont été placées dans l’orgue de l’église Saint-Joseph de la même ville par Bernard Dargassies en 2015 (source : B. Dargassies).
[8] Jean Huré, L’Esthétique de l’Orgue, Sénart, Paris (1923).
[9] Jeux d’anches disposés à l’horizontale et d’une grande puissance.
[10] Appelés par la suite sostenutos, ces appareils permettent à une ou plusieurs notes de rester enfoncées après avoir relevé les doigts.
[11] Huré assurera en avoir entendu « un éloge mérité » de la part de Guilmant (réponse à une lettre de Mutin, in L’orgue et les organistes, op. cit.)
[12] Charles Mutin, lettre à Jean Huré, conservée au Fonds Jean Huré, médiathèque d’Angers.
[13] Id, L’Orgue, op. cit.
[14] Le pavillon d’un jeu d’anches est le corps qui contribue à en modeler la sonorité, équivalent des deux corps et du pavillon d’une clarinette ; la rigole est, elle, l’équivalent du bec de la clarinette. Contrairement aux instruments d’orchestre, c’est cette dernière qu’on appelle anche, et non la partie battante, qui est la languette.
[15] Mutin, op. cit.
[16] Jean Huré, L’Orgue et les Organistes, op. cit.

Samuel CAMPET

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

François-André Danican Philidor :
entre dialectique musicale et pensée échiquéenne
Benjamin DEFROMONT

Le XVIIe siècle est marqué par une volonté des intellectuels européens de rationaliser les sciences, qu’elles soient exactes ou humaines. Ainsi peut-on voir à l’époque fleurir un nombre important de traités et d’ouvrages dans des domaines distincts proposant des théories fondées sur la simple observation du monde, et dont le plus célèbre est certainement le Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo[1] écrit par Galilée et publié en 1632. De la même manière, la philosophie est marquée par les théories cartésiennes formulées principalement dans le Discours de la méthode et par le développement de l’empirisme moderne dans les œuvres de penseurs anglais comme Thomas Hobbes, Robert Boyle ou John Locke.
Cette volonté de rationalisation du monde, toujours présente au XVIIIe siècle, comme peuvent en attester les ouvrages de Voltaire et Rousseau en France, ou encore ceux de Hume en Angleterre, ainsi que la traduction des Philosophiae naturalis principia mathematica de Newton en français par Émilie du Châtelet (publiée à titre posthume en 1756), va alors se doubler d’une entreprise de centralisation systématique de la connaissance, projet concrétisé par l’Encyclopédie, éditée de 1751 à 1772 sous la direction de Diderot et d’Alembert, et comprenant pas moins de soixante-et-onze mille huit cent dix-huit articles.
Ce besoin de synthèse s’applique également aux beaux-arts et, en particulier à la musique, qui connaît alors une période trouble, à la lisière entre deux époques : d’une part celle, baroque, où le flux continu du discours n’est interrompu que pour laisser place à des effets dramaturgiques, et d’autre part, celle, classique, offrant un énoncé plus structuré. En effet, le son est alors non seulement considéré comme une donnée scientifique, suite aux travaux sur le sujet de Joseph Sauveur ainsi qu’à ceux de Jean-Philippe Rameau dans le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, mais devient progressivement un enjeu philosophique dans la recherche des mérites distincts propres à chaque langue, comme en témoignent la Lettre sur les sourds et muets de Diderot ainsi que l’Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale de Rousseau.
La confrontation d’opinions divergentes sur le sujet aboutira à une guerre littéraire, culminant avec la fameuse querelle des Bouffons - laquelle opposa de 1752 à 1754, bien que les discussions sur ce sujet s’étendent sur une période bien plus vaste, les partisans d’une ouverture de la musique française aux formes italiennes, regroupés derrière Rousseau, avec les défenseurs du style français, réunis autour de Rameau et de Mondonville -, et permit à la scène lyrique, tant parisienne que provinciale, d’élargir son répertoire d’influences. Dans les années qui suivirent ce clivage conceptuel, un compositeur allait se révéler le champion de l’idéal philosophique des Lumières. Réunissant, des années après Couperin, le goût français et le goût italien, il proposa, à travers son œuvre, la synthèse des pensées musicales européennes de l’époque. Ce compositeur, trônant, comme le maître d’échecs qu’il était, au-dessus du coin du Roi et de celui de la Reine[6], n’est autre que François-André Danican Philidor.
Descendant d’une longue lignée de musiciens, François-André suit dans sa jeunesse l’enseignement de Campra à la Chapelle royale[7], et fait donner son premier motet devant le Roi, à Versailles, alors qu’il n’a pas douze ans[8]. Il séjourne, à partir de 1745, d’abord en Hollande, où ses talents pour le jeu d’échecs, mais également pour celui de dames, lui permettent de gagner sa vie, puis se rend à Londres, où il découvre la musique de Haendel, avant de faire un bref passage par l’Allemagne et d’être reçu par Frédéric II de Prusse, lequel se montrera impressionné par son habileté aux échecs. Comme le note Manuel Couvreur dans l’un de ses articles[9], citant en cela La Harpe, Philidor a par ailleurs été le premier à tenter « un grand opéra qui se rapprochait un peu de la manière des Italiens», probablement, selon la thèse du musicologue, influencé par les encyclopédistes et plus particulièrement Diderot. Ces voyages et ces rencontres ont ainsi permis au musicien de s’ouvrir à une multiplicité de styles différents : au goût français d’une part, celui de son pays d’origine et de ses ascendants, au goût italien de l’autre, très présent dans l’esthétique musicale de son maître à la Chapelle royale (plusieurs des opéras de Philidor furent d’ailleurs donnés au Théâtre-Italien[10]), au goût anglais ensuite, passé par le prisme de l’œuvre d’un Aallemand ayant séjourné en Italie, et enfin au goût germanique.
Il n’est toutefois pas toujours facile de mesurer l’impact que ces différentes manières de composer ont pu avoir sur sa musique. C’est pourquoi nous allons maintenant inspecter cette dernière plus en détail. Nous limiterons ici notre examen à un bref exemple, issu d’un des opéras les plus emblématiques du compositeur : l’Ouverture d’Ernelinde.
Voici un lien vers la partition dans son intégralité :
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90586645/f5.item.r=philidor%20ernelinde

Il s’agit d’une ouverture à l’italienne présentant toutes les caractéristiques de la naissante forme sonate[11], dont Philidor avait pu avoir connaissance au travers des pièces de Carl Philipp Emanuel Bach lors de son séjour en Allemagne quinze ans auparavant.
Cette pièce, qui sert d’introduction à la première tragédie lyrique du compositeur, propose une instrumentation à la française, avec notamment le recours aux bois, et plus précisément aux hautbois, dont le premier musicien de la famille Danican était virtuose[12].

Ce type d’instrumentation se retrouve également dans d’autres œuvres du compositeur, et notamment dans son unique recueil de pièces instrumentales, L’art de la modulation. Philidor fait entendre des harmonies simples, s’appuyant presque exclusivement sur le premier ou le cinquième degré, mais offre en contrepartie, rappelant en cela les prémisses des premières œuvres symphoniques dans la perspective italienne d’un début de siècle, une vie rythmique très riche. Enfin, comme nous l’avons dit plus haut, cette ouverture épouse les traits de la protoforme sonate, pas tout à fait accomplie mais cependant proche de ce qu’en dira Anton Reicha (qui l’appelait alors coupe binaire[13]) et après lui Adolf Bernhard Marx[14]. En effet, la forme ne s’étant pas entièrement stabilisée, elle est encore assez balbutiante dans l’œuvre de Philidor.
Toutefois, on en reconnaît les grands jalons, comme par exemple la présence d’une exposition comportant un premier groupe tonal[15] en Do Majeur, le pont reliant le premier groupe tonal au second, le second groupe tonal en Sol Majeur (c’est-à-dire le ton de la dominante), dont la fin est tuilée avec le début des idées conclusives, puis un bref développement, plus harmonique que rythmique, bientôt suivi par la réexposition, avec le groupe tonal initial en Do Majeur ainsi que le retour du pont (évidemment amendé), qui laisse place au second groupe tonal transposé au ton principal, avant l’apparition ultime des idées conclusives.
L’intérêt n’est pas ici de montrer à quel point Philidor applique rigoureusement une forme qui n’était à l’époque même pas encore complètement établie ou théorisée, mais simplement de mettre en évidence sa volonté de structurer son discours musical, en proposant un parcours tonal clair, se terminant par la résolution des tensions dialectiques internes à la pièce. On peut également relever une ambiguïté importante dans sa manière de composer, qui consiste à associer une instrumentation à la française avec des harmonies d’une grande simplicité, tranchant par exemple avec l’écriture ramiste, qui emploie habituellement des accords bien plus complexes. Philidor a donc réussi une synthèse entre le style italien et le style français – observable à différents degrés dans l’ensemble de sa musique –, mais également entre la musique savante et celle des classes populaires. En effet, il convient de ne pas oublier qu’il est un, sinon le fondateur du genre de l’opéra-comique, où les ariettes et les récitatifs alternent avec des dialogues parlés, et dont l’intrigue est souvent basée sur des sujets légers (ou tout du moins traitée de manière à amuser et faire rire le spectateur, comme peut le montrer Tom Jones par exemple), et met en général en scène des gens du peuple (un aperçu en est fourni par Blaise le Savetier). Philidor contribue donc à l’avènement d’un genre typiquement français, qu’il mêle d’éléments stylistiques italiens.
Revenons toutefois à la forme sonate, qui présente pour nous un intérêt d’un autre type. Rappelons‐le, en effet, Philidor était un maître d’échecs, il était même le meilleur joueur de son temps, et capable de disputer, comme le rapporte Louis de Jaucourt dans l’article de l’Encyclopédie sur les échecs, « deux parties d’échecs sans voir le damier » (il réussit même à monter ce nombre à trois[16]), ce qui constituait à l’époque une véritable prouesse. Or, il est possible, comme l’affirme Achilleas Zographos[17], de faire un parallèle entre la structure d’une forme sonate et celle d’une partie d’échecs. Ce parallèle se fonde sur la tripartition qui semble inhérente à chacun de ces deux éléments, divisés respectivement d’une part, pour la forme sonate, en une exposition, un développement et une réexposition, et d’autre part, pour une partie d’échecs, en une ouverture, un milieu de jeu et une finale. Marquons un premier arrêt à ce stade. En effet, s’il est assez évident pour tout mélomane que la forme sonate est une organisation partiellement arbitraire du discours musical – ou, plus précisément, propre à une certaine conception de la « dramaturgie tonale » exploitée par les compositeurs du XVIIIe siècle –, on sait moins que la division en trois phases d’une partie d’échecs l’est également. Ce découpage est même de plus en plus remis en cause par les conceptions propres à la stratégie moderne, et en particulier les travaux de Iossif Dorfman sur le sujet[18]. Ainsi, la comparaison proposée dans le livre de Zographos a quelque chose d’artificiel, dans la mesure où elle ne replace pas ses deux composants dans leur contexte historique et les lie comme s’ils existaient de toute éternité. Cependant, une fois le travail de contextualisation effectué, la comparaison devient, comme nous allons le voir, d’autant plus intéressante. En effet, si, comme nous l’avons déjà dit, la forme sonate en est, vers le milieu du XVIIIe siècle, à ses débuts, la tripartition de la partie d’échecs est déjà, elle, bien implantée dans les esprits depuis les premiers traités de la Renaissance et les écrits de Lucena, Damiano et López[19].
Toutefois, c’est l’édition originale du livre de Philidor, L’Analyze des échecs, en 1749, et surtout sa première réédition en 1777, qui vont marquer, en posant les bases de la stratégie moderne, un tournant dans la compréhension de cette tripartition. Effectivement, les conceptions positionnelles de l’auteur, étudiées en détail par Juraj Nikolac dans son livre L’héritage de Philidor, et sur lesquelles nous reviendrons plus avant, impliquent, poussées à l’extrême, l’absence de division de la partie d’échecs en phases quelconques, tout au moins au sens où on l’entend habituellement, pour la simple raison que la structure de pions, élément sur lequel se fonde toute la théorie de Philidor, donne au déroulement du jeu une unité inaltérable (dans la mesure où les meilleurs coups sont joués sur l’échiquier). Ainsi, ce n’est pas un hasard si celui-ci pense être en mesure d’anticiper la conduite parfaite de la partie, qui est pour lui déduite d’une implacable logique de raisonnement, bien que certains coups restent opaques, en raison du manque d’explications dans les parties présentées dans l’ouvrage. Pourtant, et aussi étonnant que cela puisse paraître, L’Analyze des échecs semble au contraire renforcer le parcellement du jeu, dans la mesure où, en plus de considérations générales, elle contient à la fois des parties commentées, des analyses sur les débuts de partie (notamment sur les gambit roi et gambit dame), et des fins de parties (incluant par exemple dans l’édition originale la fameuse position de Philidor en finale de Tour et Fou contre Tour). Par ailleurs, la structure de pions fait office d’élément thématique, exposé pour la première fois dans l’ouverture, et développé (ou plus exactement exploité) ensuite dans le milieu de jeu, avant d’être repris une dernière fois dans la fin de partie, qui voit la résolution des tensions dialectiques formelles par le résultat définitif lié à la liquidation matérielle terminale. Il est en outre intéressant de noter que, tout comme il existe des formes sonates sans développement, il existe des parties d’échecs sans milieu de jeu, et que, de manière générale, la structure formelle, aussi bien en musique qu’aux échecs, n’est pas toujours respectée à la lettre dans la pratique. Ainsi, cette comparaison entre forme sonate et partie d’échecs prend plus de sens replacée dans son contexte historique, c’est-à-dire celui, d’une part, des balbutiements de la forme sonate, qui naît d’une volonté de structuration du discours musical et, d’autre part, de la découverte par Philidor de l’importance (et même presque de l’existence, tant ce concept avait été négligé auparavant hormis dans le livre de López, qui ne le traite toutefois pas dans sa totalité) du squelette de pions, qui forme bel et bien l’ossature du jeu. On est cependant contraint ici de postuler que ce parallèle était au mieux inconscient, au pire inexistant. Dans tous les cas, Philidor, dans sa correspondance publiée[20], constituée de lettres presque exclusivement adressées à son épouse et d’usage principalement domestique n’évoque jamais une telle chose. Le compositeur se contente en effet de tenir un livre de comptes et de prendre des nouvelles de sa famille, semblant ainsi corroborer, de manière presque caricaturale, la célèbre phrase le concernant : « C’est un sot, il n’a que du génie »[21].
Cependant, si Philidor n’était vraisemblablement pas un homme de lettres (comme peuvent en attester une certaine quantité de fautes dans ses écrits), il en fréquentait un grand nombre, rencontrés dans les cercles et les cafés. Cela lui permit notamment de se rapprocher de Rousseau (rencontré au café Maugis[22] et qu’il aurait même assisté dans la composition des Muses galantes[23], et non pas dans celle du Devin du village, comme le prétend Jules Lardin dans un article publié par la revue Le Palamède en 1847[24]), et plus encore de Diderot (le compositeur aurait même donné des cours de musique à Angélique, la fille du philosophe), qui, dans Le neveu de Rameau, évoque le fameux joueur d’échecs : « Qu’il fasse beau, qu’il fasse laid, c’est mon habitude d’aller sur les cinq heures du soir me promener au Palais-Royal. [...] Si le temps est trop froid, ou trop pluvieux, je me réfugie au café de la Régence ; là je m’amuse à voir jouer aux échecs. Paris est l’endroit du monde, et le café de la Régence est l’endroit de Paris où l’on joue le mieux à ce jeu. C’est chez Rey que font assaut Legal le profond, Philidor le subtil, le solide Mayot, qu’on voit les coups les plus surprenants, et qu’on entend les plus mauvais propos ; car si l’on peut être homme d’esprit et grand joueur d’échecs, comme Legal ; on peut aussi être un sot comme Foubert et Mayot[25]. ». S’il est évident, comme on l’a vu précédemment, qu’en matière de musique, ces différentes rencontres ont beaucoup influencé le compositeur, qu’en est-il en ce qui concerne les échecs ?
On peut déjà constater que les deux activités étaient très cloisonnées pour le musicien. Celui-ci se considérait en effet avant tout comme un compositeur et ne voyait les échecs que comme « un objet d’amusement sérieux »[26], point de vue d’ailleurs partagé par Diderot, qui lui écrivit ces lignes : « Vous conviendrez cependant que la réputation du Calabrois[27] (sic) n’égalera jamais celle de Pergolèse »[28]. Pourtant, bien que les échecs semblent avoir été communément considérés comme un simple jeu au XVIIIe siècle (l’article du Chevalier de Jaucourt dans l’Encyclopédie va dans ce sens), c’est dans ce domaine, et non dans celui de la musique, que Philidor a laissé un ouvrage théorique de premier plan.
Or, il semble de nouveau possible de faire un parallèle entre les principes développés dans son livre concernant les échecs et la musique de son époque. En effet, comme nous allons tâcher de l’expliquer, d’après Juan Maria Solare, la structure de pions philidorienne peut correspondre à la basse continue passée par la théorie de la basse fondamentale de Rameau[29].
Avant d’aller plus loin, revenons brièvement sur les thèses de Philidor dans son traité échiquéen, dont il est nécessaire de cerner les idées principales pour comprendre ce qui va suivre. Le théoricien propose dans son ouvrage un certain nombre de règles stratégiques, classées par Juraj Nikolac en deux groupes[30], d’une part, celles se référant aux détails ou aux éléments positionnels, d’autre part, celles « qui se rapportent à l’ensemble de la position et à la planification »[31]. Toutefois, dans les deux cas, l’élément fondamental de la théorie de Philidor est la structure de pions, considérée ou non dans son ensemble. Comme le dit l’auteur : « Mon but principal est de me rendre recommandable par une nouveauté dont personne ne s’est avisé, ou peut-être n’en a été capable ; c’est celle de bien jouer les Pions : Ils sont l’âme des échecs. Ce sont eux uniquement qui forment l’attaque et la défense ; et de leur bon ou mauvais arrangement, dépend entièrement le gain ou la perte de la partie »[32]. En fait, Philidor est le premier à comprendre l’importance de la structure de pions (là où Ruy López de Segura n’avait fait cas des pions que sur une zone réduite de l’échiquier), et à imaginer qu’elle puisse être l’élément sur lequel repose tout le développement stratégique de la partie, bien que nous sachions aujourd’hui que l’arrangement des pions ne constitue qu’une moitié du jeu positionnel, celle qui concerne les éléments statiques[33]. Le joueur français considère donc que deux positions présentant des similitudes dans leur structure de pions pourront se traiter plus ou moins de la même manière. Ainsi, malgré les nombreuses erreurs de Philidor dans son ouvrage, visibles depuis la découverte des principes dynamiques du jeu par Morphy et leur théorisation par Steinitz, qui conduisent à la réfutation de la majeure partie des coups du maître – ainsi qu’à certaines de ses conceptions dans le domaine des débuts de partie –, Philidor peut encore être considéré comme le père du jeu positionnel, et le premier joueur à véritablement analyser les échecs.
La thèse de Juan Maria Solare est donc la suivante : « Philidor a découvert la base sur laquelle un plan est développé. Dans chaque position, les événements sont basés sur la structure de pions, paramètre relativement stable et constant. Philidor a découvert que deux positions avec une structure de pions identique présentent des thèmes et des possibilités similaires. Le type de conflit et les méthodes de traitement d’une position sont les mêmes. Pour Philidor, la stratégie du jeu découle directement de ce facteur. Cependant, les événements tactiques concrets "à la surface" d’une position varient d’une partie à l’autre, en fonction de ses caractéristiques.
« La théorie de Rameau sur la basse figurée montre également que le flux d’événements musicaux est basé sur un facteur (la structure des accords) qui, comparé à la mélodie, se "répand" beaucoup plus lentement, et, dans ce sens, est plus "constant". Deux morceaux avec la même structure d’accords sonneront de manière très similaire. L’enchaînement des accords détermine en grande partie la direction dans laquelle la musique se développe. La tension et la détente d’une pièce ainsi que la "dramaturgie sonore" en dépendent. Cependant, les événements "à la surface", c’est-à-dire la mélodie, varient considérablement d’une œuvre à l’autre »[34].
Pour résumer : « La structure de pions correspond à la basse continue en ce sens que les deux remplissent une fonction similaire dans leurs disciplines respectives. Les deux agissent comme une base semi-invisible du flux des événements. Encore une fois, je ne suggère pas qu’une configuration particulière de pions correspond à une structure d’accords concrète, mais que la façon de les concevoir est la même. Selon mon hypothèse, la théorie de Philidor est basée sur une pratique de basse continue existant déjà à l’époque, une idée inhérente à la pensée cartésienne du siècle des Lumières cherchant une logique unificatrice pour chaque discipline. Avec L’Analyse de Philidor, la conscience de l’importance des pions augmente. En revanche, après la présentation systématique de Rameau, la basse continue perd peu à peu de son importance, jusqu’à sa disparition finale. Une des raisons de cette évaporation progressive est que la basse continue est stylistiquement limitée. Elle est liée à la musique des époques baroque et classique, et plus particulièrement au système musical de tonalité majeur-mineur, mais n’est pas associée à la nature acoustique du son lui-même. Au contraire la conception de Philidor est liée à l’essence des échecs. Métaphoriquement, on pourrait dire que, sachant sa fin proche, la basse continue se transforme en squelette de pions pour pouvoir continuer à vivre en tant qu’idée abstraite »[35].
Il existe également une autre manière d’envisager ce parallèle, toutefois assez proche de celle du compositeur argentin : en effet, s’il est possible de considérer la structure de pions comme une « harmonie échiquéenne » sur laquelle vient se greffer des événements tactiques concrets, il est aussi éventuellement concevable d’envisager cette même structure de pions et la déclinaison des événements tactiques « à sa surface » comme les différents renversements d’une harmonie identique, ce qui, plus en phase avec la réalité concrète des échecs, limiterait les possibilités de combinaisons musicales au même titre que le nombre fini des structures de pions observables sur le plateau.
Philidor, en accord avec l’entreprise de rationalisation et de centralisation des connaissances propre à son époque, propose donc de conférer un caractère scientifique à la pensée échiquéenne (son ouvrage constitue à ce titre le pendant des travaux théoriques de Rameau sur la musique) et, selon les dires de l’ancien champion du monde Max Euwe, « tir[e] le jeu d’échecs hors de l’étroite observation euclidienne pour le faire entrer dans le monde sans limite de la pensée cartésienne ». Ainsi, malgré les nombreuses erreurs présentes dans L’Analyze des échecs[36], le travail du Français marque un changement de paradigme dans la compréhension du jeu.
De surcroît, le compositeur fait également montre de structuration dans sa musique, fondée sur une « éthique de l’écoute »[37], et proposant, à la fois dans sa forme et dans son contenu, une synthèse des différents styles de l’époque. Il va sans dire que ce rapport particulier à l’art et aux sciences humaines n’est pas sans lien avec ses fréquentations, et notamment son amitié pour Diderot, qui dans les dernières années de sa vie passait, en compagnie de Colin d’Harleville, toutes ses soirées avec les sœurs de Philidor, pourtant « à un assez haut degré, tout le contraire de spirituelles »[38], et aurait même conseillé le compositeur pour la mise en musique du Carmen saeculare d’Horace, qui matérialisait les idées du philosophe « sur l’union d’une musique périodique avec la poésie mesurée »[39].
La vie de Philidor est marquée par ce double-parcours, ces deux éléments qui, pareils aux voix du duo de Tom Jones « Que les devoirs que tu m’imposes », interagissent et se confondent dans la quête d’un idéal de pensée. Comme dans Mélide, il devient navigateur et explore des rivages inconnus, s’assurant la postérité comme musicien et joueur d’échecs : « Philidor n’est plus, mais il vivra dans la mémoire des hommes, [...] Tout le monde sait que la tête vigoureuse de cet artiste célèbre devait atteindre aisément aux combinaisons difficiles ; il pouvait ranger une succession de sons avec la même facilité qu’il jouait une partie d’Échecs. Nul homme n’a pu le vaincre à ce jeu rempli de combinaisons ; nul musicien n’aura plus de force et de clarté dans ses compositions que Philidor n’en a mis dans les siennes »[40].

[1]Galileo Galilei, Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, Florence, 1632.
[6] La querelle des Bouffons était également appelée guerre des Coins, et les partisans des idées de Rameau et de celles de Rousseau répartis respectivement dans le coin du Roi et celui de la Reine.
[7] Où il est reçu page à l’âge de six ans.
[8] Nicolas Dupont-Danican Philidor, Les Philidor, éditions Zurfluh, collection Le Temps musical, 1997, p 51.
[9] Cf. Manuel Couvreur, Diderot et Philidor : le philosophe au chevet d’Ernelinde dans les « Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie », n°11, 1991, p 106.
[10] C’est par exemple le cas de Tom Jones.
[11] Terminologie qui n’était évidemment pas encore employée à l’époque.
[12] Nicolas Dupont-Danican Philidor, op. cit., p 11.
[13] Voir le Traité de haute composition d’Anton Reicha, Zetter 1824.
[14] Cf. Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch de Friedrich Heinrich Adolf Bernhard Marx, Leipzig, 1847.
[15] Nous parlerons ici de groupe tonal et non de groupe thématique ou de thème, dans la mesure où il est difficile d’identifier des éléments mélodico-rythmiques moteurs, sur lesquels se fonderait la construction entière du mouvement.
[16] Voir par exemple Nicolas Dupont-Danican Philidor, op.cit., p 52, bien que cela soit relaté dans de nombreux autres ouvrages.
[17] Voir à ce sujet Music and Chess : Apollo meets Caissa d’Achilleas Zographos, Russell Enterprises, Inc., 2017, p 72 et 73.
[18] Cf. The Method in Chess de Iossif Dorfman, trad. Ken Neat, p 6 : « In my view, the separation of a game into opening, middlegame and endgame has no great practical use. ».
[19] Et respectivement Repetición de amores y Arte de ajedrez, Questo libro e da imparare giocare a schacchi et de le partite et Libro de la invención y arte del juego del axedrez..
[20] Cf. Philidor, musicien et joueur d’échecs dans les Recherches sur la musique classique française, n°28.
[21] Cité par Dominique-Joseph Garat dans les Mémoires historiques sur la vie de M.Suard, sur ses écrits, et sur le XVIII e siècle, volume 1, Paris, 1820, p 356.
[22] Nicolas Dupont-Danican Philidor, op.cit., p 52.
[23] Voir l’ouvrage de Raymond Trousson, Jean-Jacques Rousseau, I, La Marche à la gloire, Tallandier, Paris 1988, p 179 et 218, relaté par Manuel Couvreur dans son article précédemment cité (p 90).
[24] Voir Philidor peint par lui-même, Jules Lardin, « Le Palamède », Paris, 1847, p 12 et 13.
[25]> Le Neveu de Rameau de Denis Diderot, Plon, Paris 1891, p 5 et 6.
[26] Jules Lardin, op.cit., p 2.
[27] Renvoi à Gioachino Greco, dit Le Calabrais, probablement le meilleur joueur de la première moitié du XVII e siècle, auteur en 1619 d’un ouvrage intitulé Trattato del nobilissimo gioco de scacchi, qui était encore considéré comme une référence dans le domaine des échecs au milieu du XVIII e siècle.
[28] Jules Lardin, op.cit., p 6.
[29] Cf. Juan Maria Solare, Bauernstruktur und die Generalbasslehre, Karl 4, 2007, p 20 et 21.
[30] Voir Juraj Nikolac, L’héritage de Philidor, Olibris, 2006.
[31] Cf. Juraj Nikolac, op.cit., p 17.
[32] François-André Danican Philidor, L’Analyze des échecs, Londres, 1749, p 13.
[33] C’est en effet sur la structure de pions que se fonde entièrement la méthode de an.
[34]Voir Juan Maria Solare, op. cit., p 21 (traduction personnelle).
[35] Cf. Juan Maria Solare, op. cit., p 21 (traduction personnelle).
[36] Comprenant aussi les erreurs de notation, au nombre de cinq dans la première édition du livre, et dont quatre sont corrigées dans la réédition de 1777, dues à l’écriture littérale qu’employait Philidor, mais dix ans plus tôt Philippe Stamma dans son Essai sur le jeu d’échecs introduisait la notation algébrique, encore en vigueur aujourd’hui.
[37] Voir à ce sujet l’article de François Jacob : « Philidor, une éthique de l’écoute », dans Dix-huitième siècle n°28, p 523-540.
[38] Relaté par Jules Lardin, op. cit., p 10.
[39] Voir Manuel Couvreur, op. cit., p 96.
[40] Extrait d’une lettre de Grétry, rapportée par Jules Lardin, op. cit., p 14.

Benjamin DEFROMONT

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

Récit d’expérience – Le chant choral comme outil de réinsertion en milieu carcéral
Lauranne MOLON

Lauranne Molon est cheffe de chœur et pédagogue. Elle enseigne actuellement au conservatoire de Quimper. Soucieuse de rencontrer un public toujours plus varié et persuadée que la musique est un formidable outil social, elle anime un groupe vocal en milieu carcéral durant deux ans. Cela l'amène à de nombreuses réflexions et implications dans des projets de médiation culturelle.

Désireuse de rencontrer un large public et d'élargir mes compétences professionnelles, j'ai soumis ma candidature au poste de cheffe de chœurs au sein de la prison pour hommes de Vézin-le-Coquet (35) en 2012 et ai finalement été engagée par cet établissement. Cette expérience a été une révélation pour moi et elle continue à nourrir mes réflexions et mes activités professionnelles. La direction de chœurs est un métier à multiples facettes, les manières de le pratiquer sont infinies. Loin de ne demander que des qualités musicales et artistiques, cette discipline exige aussi des savoir-faire organisationnels, pédagogiques et humains. Elle nécessite une réelle prise de position sur son rapport à l’autre et à la société. Mes deux années à travailler avec les détenus du centre pénitentiaire de Vézin-le-Coquet m'ont confortée dans l'idée que de « l'excellence » humaine peut jaillir « l'excellence » musicale. Elles m'ont permis de réfléchir profondément à mon activité professionnelle et à mon identité en tant que cheffe de chœurs. En acceptant d'intervenir en prison, je suis entrée dans un univers inconnu qui souffre de bien des a priori.
La découverte de ce milieu évoluant dans l'ombre a été un véritable choc : après les sept portes de sécurité, je croise le premier détenu, il me salue timidement… Soudain, je suis aussi timide que lui, pas tant impressionnée par l'homme que par la masse du bâtiment qui l'écrase. Où est ma place, comment être utile, comment alléger les souffrances ? Il a vite été évident que le cours de chant choral, dans ce contexte pour le moins singulier, pourrait non seulement devenir un lieu d'apprentissage musical, mais également d'expérimentations sociales et humaines. La pratique a démontré l'apport que peut représenter le chant choral dans un lieu aussi spécifique que celui-ci. Actuellement, il existe très peu de documentations qui relatent et formalisent des actions similaires, car une telle pratique demeure exceptionnelle en prison. Après avoir vécu cette expérience, il m'a semblé nécessaire d'avoir un retour distancié et réflexif sur ce genre d'actions afin, notamment, de pouvoir promouvoir ce type d'interventions et d'inciter mes collègues à mener des projets en milieu carcéral.

Un milieu aux enjeux spécifiques
« Jamais je n'oublierai le choc que j'ai reçu en arrivant en prison, une peur panique, presque enfantine » (Expert et Laurentin, 1989, p. 11) C'est ainsi que Paul R., détenu condamné à vingt ans de réclusion criminelle, témoigne de son entrée dans la maison centrale de Clairvaux. La prison est un milieu hostile où de nombreux repères de la vie courante sont modifiés, voire supprimés. Les bâtiments carcéraux sont conçus ou utilisés selon des règles extrêmement strictes. Les obligations dues aux fonctions du lieu deviennent primordiales. Il s'agit parfois de choix (conscients ou non) de l'administration pénitentiaire : le bruit des portes, des talkies walkies, etc., y paraît étonnemment fort. Cela est un rappel permanent fait aux détenus de la situation d'enfermement et de la surveillance des équipes. Léonore Le Caisne, dans son ouvrage Une ethnologue en centrale, explique la complexité de l'adaptation en prison en ces termes : « En entrant en prison, les condamnés perdent les paramètres de leur identité civile et sociale : la profession, la famille, etc. Dès lors, ce sont des inconnus les uns pour les autres » (Le Caisne, 2000, p.78). Au-delà des paramètres strictement sociaux, d'autres facteurs environnementaux, comme la gestion du temps et de l’espace, participent à créer un univers instable, sans réels repères. La pratique musicale peut ici aider les détenus à se réapproprier leur univers.
Partons du postulat de Norbert Elias qui ne distingue pas la notion de temps et d'espace : « Tout changement dans l'espace est un changement dans le temps, tout changement dans le temps est un changement dans l'espace » (Elias, 1997, p. 110). Il associe ici deux « symboles conceptuels de types spécifiques d'activités sociales et d'institutions » (Elias, 1997, p. 112). Dans notre cas d'étude, et selon Elias, l'enfermement physique mènerait à un rapport au temps différent. J'ai souvent abordé ce sujet avec les détenus. Pour nombre d'entre eux, l'espace figé se transforme en temps figé. Les activités de loisirs dont la musique peuvent devenir une soupape qui, par le choix de l'activité par le détenu, lui redonne une certaine maîtrise de son temps. Il va pouvoir sortir de sa cellule pour y participer. Cette démarche est loin d'être anodine au sein de l’institution : pour participer aux ateliers, les détenus doivent d'abord faire une demande écrite et être retenus. Ensuite, le jour même, ils doivent rappeler aux surveillants de les laisser sortir de leur cellule afin qu'ils rejoignent la salle où se déroule l'animation. Pour de multiples raisons, quitter sa cellule est parfois bien compliqué, voire impossible (sécurité au sein du bâtiment, manque de coopération des surveillants…). Il s'agit bien là d'un acte important où le détenu, par le changement de lieu et par la contrainte horaire de l'activité, se réapproprie une partie de sa liberté.
En prison, il est extrêmement rare de voir une pratique chorale hebdomadaire avec un chef de chœurs formé. Certes, il existe de nombreux projets de pratique vocale mais peu sont envisagés de manière régulière. A contrario, les pratiques régulières sont rarement assurées par un intervenant chef de chœurs mais effectuées dans le cadre du culte religieux ou encore par un professeur de formation musicale ou autre. Pourtant, il me semble particulièrement pertinent d'intervenir de manière fréquente et hebdomadaire. Outre les progrès visibles que peuvent faire les participants grâce à un travail régulier, la temporalité cyclique de la séance hebdomadaire aide les détenus, grâce à un point de repère temporel, à visualiser l'écoulement du temps. La progression de séance en séance sera un marqueur supplémentaire pour apprécier ce mouvement temporel.
Dans un autre ordre d’idée, la musique est un art qui a un rapport fort au temps, tout comme la danse. C'est à la fois la temporalité de la séance et celle de la musique elle-même qui vont aider le détenu, l'espace d'un instant, à ne plus voir le temps comme une fatalité. La temporalité musicale nous incite à vivre le moment présent, à être complétement concentrés sur l'objet musical le temps d'un morceau ou le temps d'un concert. Le temps qui s'écoule durant la pratique musicale constitue donc un temps que le détenu maîtrise, il n'est pas imposé par l'administration pénitentiaire. En extrapolant, l'immédiateté de la musique permet aux détenus de s'exprimer par le biais de l'objet musical sans qu'il y ait de récupération possible par l'institution puisque le personnel ne participe à la séance.

Une société confinée
Aujourd'hui, selon le ministère de la Justice, la mission pénitentiaire est double : l'exécution des peines et la réinsertion. Il s'agit d'assurer d'abord la protection de la société par l'exécution d'une peine en milieu fermé. En parallèle, le personnel encadrant doit permettre au détenu de se préparer à réintégrer la collectivité une fois sa peine exécutée. Il est souvent difficile pour le personnel peu formé de trouver un équilibre entre incarcérer et réinsérer. De plus, les moyens alloués à cette mission sont souvent trop peu nombreux et « Les objectifs de sécurité et de réinsertion participent de philosophies opposées et expliquent la mise en œuvre de moyens contradictoires » (Chauvenet, Orlic, Benguigui, 1994, p. 40). Ainsi, le personnel encadrant tente d'effectuer une tâche extrêmement délicate. Ces dysfonctionnements rejaillissent évidemment sur les détenus qui ont, eux aussi, des contraintes spécifiques.
En effet, les relations entre détenus sont extrêmement hiérarchisées. Toutes les peines n'ont pas la même valeur. Certains détenus sont respectés ou rejetés suivant leur profil pénal. Cette classification oblige en permanence les détenus à jouer le rôle qui correspond à leur délit ou à tenter de s'en extraire. Elle crée un rapport à l'autre totalement faussé.
Ces contradictions créent pour le détenu une situation de « double contrainte » (ou double bind en anglais). La notion de double contrainte a été théorisée en 1956 par un anthropologue et psychologue : le docteur Gregory Bateson. Il a développé ce sujet d’études lors de ses recherches sur les causes possibles de schizophrénie. Le paradoxe d'une situation de double contrainte est d'être confronté simultanément à deux demandes qui s'opposent. En définitive, l'individu confronté à une telle situation ne peut satisfaire toutes les exigences et se trouve mis en position d'échec. Les relations que doit avoir le prisonnier avec ses codétenus et le personnel encadrant sont un paradoxe ; il doit supporter sa condition et assumer le rôle d'exclu, d'une part, construire son rôle d'individu capable de se réintégrer dans la société, d'autre part. De plus, le détenu doit construire des relations contradictoires entre le personnel encadrant et la population pénale à la vue de tous. Le contexte du milieu carcéral serait donc un frein à l'évolution du prisonnier dans ses rapports à l'autre.
La pratique collective de la musique est ici une réponse pertinente à ces problématiques. Au sein du groupe vocal, un des enjeux était de permettre aux participants de retrouver le plaisir du vivre ensemble et de la collaboration.
Pour cela, j’ai, dans un premier temps, fait des demandes très spécifiques à l’administration pénitentiaire : permettre une mixité carcérale au sein du groupe, d’une part, et répéter sans la présence d’un gardien, d’autre part. Ces deux contraintes me semblaient nécessaires pour permettre un travail musical de qualité et en toute sérénité. Du point de vue artistique, la musique est un formidable agent pour apprendre à unir sa propre volonté à celle des autres. Le chant choral a cette particularité qu'il utilise le corps même du chanteur, et qu'il implique d'abord une connaissance de soi, ensuite une confiance en l'autre, et finalement une ouverture à l'autre pour être pratiqué. L'improvisation est un outil extrêmement pertinent pour le travail avec les chœurs amateurs. Entre autres choses, il valorise et favorise la créativité, génère une prise de conscience de l'intérêt du « lâcher-prise » et offre d'explorer l'équilibre entre individualité et groupe. Il donne également la possibilité de s'exprimer de manière non verbale puisque l'improvisation en chœur peut comporter des éléments de rythmique corporelle, des mélodies sans texte ou même des textes sans mélodie. La diversité des réalisations permet à chacun de s'exprimer de la manière la plus adaptée à son envie et à son potentiel artistique. L'improvisation aide aussi à aborder des notions techniques telles que la sensation d'une mesure à quatre temps, la notion de carrure ou encore la nécessité de chanter grâce à une vocalité saine.

Revaloriser l’individu
Dans les établissements pénitentiaires français, il est possible pour les détenus de travailler. En revanche, ils ne sont pas soumis à la même législation du travail dans chacun des deux cas : le code du travail ne s'applique pas en prison. Dans le contexte décrit ci-dessus, il est important de proposer une activité qui puisse valoriser le travail, lui redonner du sens. C'est d'ailleurs un axe pédagogique favorisé par l'administration pénitentiaire. La pratique artistique peut constituer une aide précieuse au devenir du détenu, car efficace, à condition qu’elle ne soit pas seulement considérée comme un moment récréatif. Le projet réalisé par les détenus doit aussi être envisagé avec une grande exigence artistique. Il est ainsi important que l'intervenant propose des objectifs de progression clairs afin que chacun des participants puisse se projeter dans une pratique artistique de qualité.
Nous avons réalisé un travail artisanal, minutieux et personnel. Chacun des participants était très impliqué et les propositions de qualité. Ce rapport au travail comme production artistique a notamment permis à certains détenus de reprendre contact avec le pôle scolaire. Pour d'autres, un regain de motivation et de régularité dans la pratique artistique les a aidés à garder leur poste de travail au sein de l'établissement. Dans tous les cas, l’implication dans le groupe au moment des prestations « publiques » a permis à chacun d’être valorisé et de porter un regard positif et bienveillant sur soi. La réussite de ces prestations a été extrêmement bénéfique pour les choristes.

Au-delà des projets, il est extrêmement important de valoriser la personnalité et le bagage culturel de chacun des participants. Lorsqu'un détenu participe à l'atelier musique, il arrive avant tout avec son univers musical et ses attentes personnelles. Beaucoup de détenus qui viennent participer au groupe choral écoutent du rap. Certains pratiquaient même ce style musical à l'extérieur. Pour d'autres, le rapport à la musique traditionnelle de leur pays d'origine est très fort. Tous connaissent la musique à laquelle ils ont accès en prison, c'est-à-dire celle qui passe sur les grandes chaînes de radio ou sur les grandes chaînes de télévision. J’ai vite convenu avec les prisonniers d'un système de fonctionnement simple : le travail consistait à créer une forme musicale grâce à un morceau chanté que je proposais. Il devenait le refrain d’une future pièce musicale élaborée en commun. Les couplets étaient « rappés » par les détenus qui le souhaitaient. Ils créaient les textes du couplet individuellement durant la semaine. Leurs textes proposés devaient être en lien étroit avec le texte du chant. Nous avons ainsi abordé des chants traditionnels d'Afrique du Sud, d'Amérique du Nord, de Hongrie ou encore des chants en référence à l'esthétique du jazz. Cette formule permettait à chacun de s'exprimer le plus naturellement possible dans un univers musical devenu commun. Dans De la musique derrière les barreaux, Michaël Andrieu définit la musique comme « élément unificateur » d'un groupe social. Ma démarche, en élaborant le projet avec les détenus, a été de valoriser les apports musicaux de chacun tout en déterminant un code commun utilisable par tous. Ainsi, le groupe s'est construit en créant lui-même ses propres codes. Il était important pour moi de ne pas imposer mon univers musical personnel.
En cela, le travail que nous avons inventé avec les détenus de Vézin-le-Coquet est différent de certains projets menés en milieu carcéral. Il ne s’agissait pas, ici, de faire un dispositif « paillette » où des détenus seraient un faire-valoir de musiciens professionnels en quête d’une bonne action à vendre en échange de mécénat ou de subvention. Evidemment, ce type de positionnement est de moins en moins fréquent mais le terme de médiation est, parfois encore, utilisé comme un substitut à une forme de valorisation de la culture dite « légitime ». Ici, tout le monde est acteur et chacun apporte son univers culturel pour construire un univers artistique singulier.

Il est évident que cette expérience a été particulièrement formatrice pour moi, autant du point de vue professionnel que personnel. Bien que l'impact positif du chant choral en prison soit évident, les projets sont rares dans ce milieu tant par la frilosité des intervenants que par celle de l'administration pénitentiaire elle-même.
Il est vrai que l'opinion publique a encore des difficultés aujourd'hui à imaginer les prisonniers comme des personnes à réinsérer un jour dans la société. Puisqu'ils ont fauté, leur peine doit être longue et difficile. Cette pensée, très répandue, ne prend pas en compte que la mission du système pénitentiaire consiste aussi à réinsérer les prisonniers et donc que punir ne suffit pas. En parallèle, rétablir un sens de la communication et des initiatives de groupe crée un malaise chez certains personnels pénitentiaires. Ils y voient des possibilités de mutineries organisées ou encore d'évasions de groupe. Loin des débats, je me suis souvent rappelée au détour des histoires de vie racontées par les détenus que la cause nourrie toujours la conséquence : souvent, les prisonniers ont une histoire de vie chaotique où la malchance et les mauvaises décisions ont mené à la délinquance. Il est donc particulièrement pertinent d'imaginer des projets de démocratisation culturelle qui visent à inclure les enfants dans la cité et dans la société par le biais de la musique classique et de la musique orchestrale dès le plus jeune âge. Malheureusement, ce type de dispositif est moins développé autour du chant choral alors même que la pratique chorale ne nécessite aucun matériel fourni par l'élève et ne demande pas de pré-requis particuliers. Elle est donc en cela une discipline particulièrement importante puisqu'elle peut réunir sans distinction tous types de publics (âges, origines sociales, niveau musical, …). Les qualités éducatives, humaines, collaboratives et sociales inhérentes à un chœur revêtent un sens et une utilité formidables, tout particulièrement dans le cadre d'une pratique avec un public spécifique. Beaucoup des détenus que j’ai côtoyés sont encore enfermés et aucun ne lira les présentes pages, mais je suis fière d'avoir partagé un moment de leur histoire. Ensemble, nous avons appris à être audacieux.

Bibliographie
ANDRIEU, Michaël (2005). De la musique derrière les barreaux. Paris : L'Harmattan.
ATTALI, Jacques (2001). Bruits. Paris : Fayard.
BENGUIGUI, Georges, CHAUVENET, Antoinette, et ORLIC, Françoise (1994). Le Monde des surveillants de prison. Paris : Presse Universitaire de France.
ELIAS, Norbert (1997). Du temps. Paris : Fayard
EXPERT, Jacques et LAURENTIN, Emmanuel (1989). La longue peine. Paris : Plume.
FOUCAULT, Michel (1975). Surveiller et punir. Paris : Gallimard.
LE CAISNE, Eléonore (2000). Une ethnologue en centrale. Paris : Odile Jacob.
MALLOCHET, Guillaume (2009). « Les surveillants de prison : marges du travail, travail sur les marges ». In Idées économiques et sociales. Paris : Réseau Canopé.
MOYNE-LARPIN, Yolande (1988). Musique pour renaître. Paris : Desclée de Brouwer.
POLLAK, Michael (1990). L’expérience concentrationnaire. Essai sur le maintien de l’identité sociale. Paris : Métailié.

Lauranne MOLON

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

Le Prélude, Choral et Fugue de César Franck :
Jeux de formes et d'harmonies1
Thomas MOUGEL

Thomas Mougel est étudiant au CNSMD de Paris. Il y suit parallèlement les cursus d’analyse et d’écriture musicale, où il a déjà obtenu les prix d’harmonie et de contrepoint. Passionné par la musique de César Franck, il réalise en 2019 un dossier sur le Prélude Choral et Fugue pour son DEM d’analyse au CRR de Lyon que reprend en partie cet article. Par ailleurs, il envisage actuellement la composition de pièces de musique de chambre en association de textes récités.

Contexte historique
En 1884, César Franck, alors âgé de 62 ans, compose pour le piano le Prélude, Choral et Fugue. Il tire ses revenus de la classe d'orgue qu'il tient au conservatoire, de sa fonction d'organiste à l'église Sainte-Clotilde et des compositions qu'il fait éditer. Bien que Franck ait été un pianiste virtuose reconnu très jeune, il a pris, à partir des années 1850, la direction de l'orgue ; et c'est avant tout comme organiste que le grand public se souviendra de lui. Depuis lors, ses compositions pour le piano sont devenues rares. Néanmoins, la dernière décennie de la vie de Franck est marquée par un important foisonnement dans le domaine de la composition. Il revient à des genres délaissés depuis sa jeunesse. Pour la musique de chambre, le piano est mis à profit dans deux grandes œuvres qui encerclent temporellement le Prélude, Choral et Fugue et dont les visées formelles se rejoignent : le Quintette en fa mineur, composé entre 1878 et 1879, et la Sonate pour piano et violon, datant de 1886 ; deux pièces importantes qui entourent celle qui nous intéresse ici, cette fois du côté du piano concertant. Proches dans le temps viennent : Les Djinns, achevés en 1884, un peu avant le Prélude, Choral et Fugue, puis les Variations symphoniques, terminées en 1885. Deux œuvres pour piano seul succéderont au Prélude, Choral et Fugue : Danse lente et Prélude Aria et Final1.

Portrait pour la tombe de César Franck, fondu dans le bronze à partir d'un médaillon d'Auguste Rodin de 1891.
Source musee-rodin.fr

Rappelons qu'au moment de la composition de cette pièce, Franck est un membre actif de la Société Nationale de Musique. Il en est d'ailleurs l'un des fondateur et en devient président en 1886. Par ce biais, l'organiste de Sainte-Clotilde se place en défenseur d'une nouvelle musique de chambre, qu'il peut faire jouer et entendre. À cette époque, c’est le genre opératique et ses diverses formes qui dominent le monde musical français. Outre l'abondante littérature mondaine pour le piano, peu dont les noms sont restés écrivent pour l'instrument solo en ce début des années 1880. On notera toutefois l'arrivée des premières grandes pièces de Fauré qui viennent renouveler le genre. La première Barcarolle est composée entre 1881 et 1882. Surviennent aussi d'importantes pièces de Chabrier comme les Dix Pièces pittoresques (1881) dont Franck déclara : « Nous venons d'entendre quelque chose d'extraordinaire, une musique qui relie notre temps à celui de Couperin et de Rameau ». Liszt, à cet instant, atteint ses dernières années, mais détient encore en Europe comme en France un certain monopole sur le genre.
La pièce de Franck est jouée pour la première fois à un concert de la SNM en janvier 1885. Marie Poitevin, pianiste et dédicataire de l’œuvre, obtient un triomphe auprès du public. Pas de critiques virulentes et l'admiration des partisans de Franck se renouvelle : c'est un succès. L’œuvre est éditée la même année par l'entreprise familiale Enoch (qui publie aussi Messager et Chabrier). La décennie 1880 marque le début de la véritable reconnaissance du génie de Franck qui, quelques mois après l'audition de sa pièce reçoit la croix de la Légion d'honneur pour sa quinzième année en tant que professeur d'orgue au conservatoire. Le Prélude, Choral et Fugue reste aujourd'hui un monument du genre. Cortot le dira être « un des dix plus grands chefs-d’œuvre de la littérature de piano ».

L'invention d'un triptyque particulier
La forme en trois grandes parties n'est pas une exception chez Franck. Plusieurs de ses grandes œuvres réemploient des modèles classiques de formes prévoyant généralement quatre parties, en les ramenant à trois. C'est le cas de la Symphonie en ré mineur (création en 1889) ou du Quintette avec piano (1880). Dans le domaine symphonique, le principe se retrouve chez plusieurs compositeurs proches de Franck comme Vincent D'Indy (Symphonie sur un chant montagnard français 1887), Chausson (Symphonie en sib majeur 1891) ou Paul Dukas (Symphonie en ut mineur 1897) qui écrivent tous des symphonies en trois mouvements.
Trois pièces de Franck transforment les diptyques baroques de Bach issu de son répertoire pour orgue en triptyques : le Prélude, Fugue et Variation pour orgue, puis le Prélude, Choral et Fugue et le Prélude, Aria et Final pour piano. Les modèles du Kantor de Leipzig sont construits le plus souvent d'un mouvement introductif libre (prélude, fantaisie, toccata) suivi du mouvement parfaitement régulé qu'est la fugue. Il semble que seule la Toccata, Adagio et Fugue soit articulée en trois membres dans le répertoire de son prédécesseur baroque. Hors de l’œuvre de Bach, Joël-Marie Fauquet nous signale dans son ouvrage intitulé César Franck que « dans l'op. 35 n°1 pour piano de Mendelssohn-Bartholdy par exemple, un choral sert de lien entre le prélude et la fugue. » [p. 605-606]
Par ailleurs, on peut remarquer que l'organisation par Franck de ces œuvres en trois parties se retrouve même dans le fréquent groupement par trois ou six de ses pièces pour orgue : Trois Antiennes, Six pièces pour Grand Orgue, Trois pièces pour Grand Orgue, Trois Chorals.
En réalité, cette abondance de formes en trois mouvements chez le compositeur provient avant tout de sa volonté de conception d’œuvres cohérentes à grande échelle. En effet, la plupart des grandes pièces de maturité de Franck viennent confronter, à l'approche de la fin du dernier mouvement, les éléments capitaux des mouvements antérieurs (ce qu'on appelle la forme cyclique). Ce principe implique de ne pas trop multiplier le nombre d'idées musicales tout en gardant la richesse de contraste qu'offre la pluralité des mouvements (par exemple, la possibilité de créer le contraste lent-vif-lent). C'est la raison pour laquelle la forme en trois mouvements est parfaitement adaptée. N'oublions pas non plus qu'avec l'utilisation récurrente des trois mouvements et au symbole religieux évident auquel ce chiffre renvoie, c’est la fervente croyance chrétienne de Franck qui transparaît.

manuscrit autographe des Variations Symphoniques, source gallica.bnf.fr / BnF

Aspect général en comparaison avec le Prélude, Fugue et Variation
Composé entre 1860 et 1862, le Prélude, Fugue et Variation est la première tentative de réemploi d'un diptyque de Bach par Franck. En réalité, l’œuvre est loin d'atteindre les dimensions que prendra le Prélude, Choral et Fugue près de vingt ans plus tard. Le premier triptyque dure environ dix minutes et appartient au recueil des six pièces d'orgue, tandis que le second approche d'une vingtaine de minutes et constitue une œuvre indépendante. L'unité de la pièce n'est pas non plus gérée de la même manière : dans le Prélude, Fugue et Variation, un très court Lento lie le prélude et la fugue. La fugue sert d'intermède au retour varié du choral. Il n'y a pas de forme cyclique. Dans le Prélude, Choral et Fugue, chaque mouvement possède ses propres matériaux thématiques tout en contenant subtilement ceux qui permettront de construire le sujet de la fugue. Une fois la fugue bien avancée, Franck réalise le tour de force de superposer les éléments fondamentaux de chaque partie avant de conclure. Si la marque de l'organiste de Sainte-Clotilde se ressent dans les deux morceaux, le langage harmonique a toutefois bien évolué. La musique aux attractions tonales simples et parsemées de quelques colorations bien choisies du Prélude, Fugue et Variation laisse place à une musique au chromatisme omniprésent usant de nouveaux accords de tension.

Pourquoi l'ajout d'un Choral à la forme de Bach ?
Le choix d'insérer à la forme de Bach un choral est tout à fait singulier. Choix d'autant plus curieux que le choral tombait déjà en désuétude au XVIIIe siècle. Son utilisation par Franck fait figure d’archaïsme. En réalité, l’œuvre tout entière se place en regard du passé et en comparaison à ce que Bach a produit. Ce choral a plusieurs fonctions : il est le vecteur du message religieux que l'auteur des Béatitudes à voulu intégrer à cette pièce d'apparente « musique pure » ; mais il s’agit d’un message religieux indéfini du fait qu’il ne ne se rapporte à aucun texte, à aucun choral déjà existant. En outre, il est l'élément de contraste essentiel dans l'articulation des idées de la pièce, la verticalité de son écriture rompant tout autant avec les deux autres mouvements. La simplicité de son thème rend sa réapparition finale d'autant plus éclatante.

Proximité et éloignement du Prélude, Choral et Fugue au regard du modèle de Bach
Très jeune Franck est confronté au contrepoint. Dès l'âge de dix ans, il entre au Conservatoire de Liège dans la classe d'harmonie de Daussoigne qui attache particulièrement d'importance au travail contrapuntique. Plus tard à Paris, il suit l'enseignement de Reicha durant onze mois puis celui de Leborne. Il obtient à dix-sept ans et demi le premier prix à l'unanimité du Conservatoire dans la discipline (partagé avec un autre candidat) après avoir réalisé une fugue à quatre parties et à trois sujets donnés par Cherubini. On sait aussi que Franck jouait fréquemment la musique d'orgue de Bach. De même, ses élèves rapportent la ferveur qu'il mettait à enseigner la musique du Kantor dans sa classe d'orgue du Conservatoire.

manuscrit autographe des Variations Symphoniques, source gallica.bnf.fr / BnF

Saint-Saëns, bien après la première exécution de l’œuvre, dans son écrit Les idées de M. Vincent d'Indy jugera que « le prélude n'est pas un prélude, le choral n'est pas un choral et la fugue n'est pas une fugue... ». Cependant il est évident que la pièce de Franck n'est pas à la manière de Bach. Le titre est avant tout un hommage direct au grand musicien, tandis que le contenu est, quant à lui, librement inspiré du modèle baroque.
Le premier thème du Prélude (qui démarre l’œuvre) est construit sur la répétition systématique d'une formule arpégée et peu thématique, s'adaptant aux accords qu'elle rencontre. C'est un principe qui régit de nombreux préludes de Bach (ex : Prélude I du Clavier bien tempéré 1er livre, conçu sur ce modèle jusqu'aux trois dernières mesures). Le second thème du Prélude (début mes. 8), beaucoup plus mélodique et qui échappe au systématisme d'arpège précédant, affiche un romantisme exacerbé dont les liens avec le langage de Bach semblent plus lointains. Rappelons pourtant que si les préludes de Bach n'ont pas de forme strictement définie et sont souvent assez unitaires, certains procèdent comme dans celui de Franck de l'opposition de deux idées principales (ex. Prélude VII clavier bien tempéré 1er livre).
Le thème du Choral partage l'homorythmie et l'énonciation d'une mélodie très simple avec le traitement baroque des chorals luthériens. Signalons que l'arpègement en grands accords qu'applique Franck ne permet pas de mouvements de croches dans les voix internes (notes de passages, etc.), lesquelles sont en revanche constitutives du style de Bach. Les intermèdes modulants qui séparent les occurrences du thème du Choral semblent, de leur côté, ne tenir en rien du modèle.
Enfin, la Fugue démarre parfaitement dans les règles de l’art pour s'en éloigner pas à pas. Hormis l'harmonie moderne employée, l'exposition se fait dans la norme. Dans les divertissements qui suivent, le sujet est partout présent mais arabesques et formules d'arpèges lisztiens se multiplient et viennent cohabiter avec lui. Comme avec Bach, la plupart des entrés se font dans les tons voisins. Cependant certaines d'entres elles sont énoncées dans des tons plus lointains. La fin de la section Fugue ne correspond par contre plus tout à fait l’acception qu'en donne Bach : prend place un jeu de réénonciation des thèmes précédents et de superposition de ceux-ci. L'habile contrepoint permettant d'assembler les trois grands thèmes de l'ensemble reste cependant complètement dans l'esprit de la fugue.

[1] Cet article qui constitue une analyse détaillée de l’œuvre sera publié sur plusieurs numéros. L’auteur nous invite à écouter la version de Sokolov (https://www.youtube.com/watch?v=4CbCATOzug8&t).


Bibliographie :
Fauquet, Joël-Marie. César Franck. Fayard, 1999.
Vallas, Léon. La véritable histoire de César Franck. Flammarion, 1955.
D'Indy, Vincent. César Franck. Félix Alcan, 1906.
Gallois, Jean. Franck. Seuil collection Solfèges, 1966.

Thomas MOUGEL

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

SILLONS MUSICAUX
Chapitre IV
1945, le renouveau dans l’après-guerre
et Chapitre V
Du paradis à l'enfer
Laurent WORMS


Voir le chapitre 1
Voir les chapitre 2 et 3

Chapitre 4, 1945, le renouveau dans l’après-guerre

L’Amérique prend la tête
L’immigration vers les États-Unis des grands musiciens débute avec la révolution d’octobre de 1917 en Russie – Heifetz, Milstein, Rachmaninov ou encore Koussevitzky font le choix de la liberté. Avec le développement des régimes fascistes, puis avec le nazisme dès les années 1920 (Mussolini crée le Parti national fasciste en 1921 et prend le pouvoir en 1924) et la cohorte des lois raciales, avec le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, le phénomène migratoire vers les Amériques est décuplé.
Les éditeurs discographiques américains sauront en tirer tous les bénéfices. Premier mouvement, le rachat de la Victor Talking par la Radio Corporation of America (RCA) en 1929 : c’est la naissance de RCA Victor, qui possède les droits du célèbre logo avec le chien Nipper de His Master’s Voice (La Voix de son maître) pour les États-Unis, le Canada et l’Asie. Alors que les éditeurs discographiques européens plongent dans le chaos, RCA Victor ne rencontre aucune difficulté pour récupérer la majeure partie des artistes d’EMI : entre autres, Toscanini, Heifetz, Menuhin (pour le temps de guerre, avant son retour en Europe), Rubinstein, Rachmaninov, Koussevitzky, Feuerman, Flagstadt, Melchior. RCA Victor régnera en maître absolu sur l’édition discographique mondiale jusqu’aux années 1950. Le deuxième éditeur américain, CBS, né du rachat en 1938 de l’American Record Corporation (ARC) par la Columbia Broadcasting System, connaît également un rapide développement. Avec des artistes phares : Bruno Walter, chassé de Leipzig dès la prise de pouvoir des nazis (remplacé par Hermann Abendroth qui deviendra par la suite un artiste clé de la RDA), Dimitri Mitropoulos, Fritz Reiner, Rudolf Serkin, Nathan Milstein, Jozsef Szigeti, le Quatuor Busch, le Quatuor Budapest, et surtout Igor Stravinsky qui enregistre son œuvre.
Les ventes de disques aux États-Unis, fondées sur une économie prospère et une vie musicale intense, développée en profondeur dans la population, font un bond. Le chef d’orchestre Gerard Schwarz se souvient : « À douze ans (1959), je décidai de devenir musicien professionnel. Au lycée je travaillais mon instrument [la trompette] pendant quatre heures et je jouais chaque jour dans divers orchestres amateurs : Williamsburgh Settlement Orchestra, The Third Street Orchestra, The Henry Street Settlement Orchestra, The Columbia Symphony Orchestra, The New York All City High School Orchestra, etc. » Jusque dans les années 1980, la musique classique est tenue en si haute considération en Amérique que l’enregistrement de la Cavatine du 13 e Quatuor de Beethoven par le Quatuor Budapest figure sur l’un des deux disques de cuivre plaqués or enfermés dans les sondes Voyager que la Nasa envoya dans l’espace en 1977, sorte de bouteille à la mer pour montrer la culture des terriens à d’éventuelles créatures extraterrestres.

Retour en Europe
Après la Seconde Guerre mondiale, les maisons d’édition discographique européennes sont des coquilles vides, ou presque. La principale, EMI, dont l’écrasante majorité des artistes est désormais sous contrat chez RCA et CBS, a, de plus, perdu ses contacts avec ses principales filiales : en France, Pathé Marconi, avec sa puissante usine de Chatou, a plongé dans la collaboration avec l’Allemagne où la Deutsche Grammophon est passée sous contrôle nazi. Tout est à refaire. L’homme de la situation est un jeune Anglais, fils de tailleur, né en 1906 dans le quartier londonien de Shepherds Busch. Autodidacte, Walter Legge fait son entrée chez EMI à vingt ans dans le département éditorial où il s’occupe des textes de présentation des nouveaux enregistrements et rédige certains articles pour la revue The Voice, un journal publi-rédactionnel qui présente les nouveautés au public.
Avec la crise économique, les ventes des disques EMI sont tombées de trente à vingt millions d’exemplaires de 1929 à 1931, puis à cinq millions en 1937. Legge est un passionné de Lieder, avec une prédilection pour Hugo Wolf dont il n’existe aucun enregistrement. Dans ce contexte économique, inutile de rêver de budget d’enregistrement pour ce répertoire peu connu, dont les ventes sont supposées minimes.
Dans ses écrits, il raconte : « Au début de l’été 1931, j’élaborai un plan que la compagnie ne pouvait rejeter : lancer une souscription auprès du public pour collecter l’argent nécessaire pour réaliser un enregistrement d’œuvres peu ou pas servies par le disque. L’enregistrement se fera une fois la somme nécessaire collectée, incluant un profit substantiel pour EMI. »
Le premier projet fut bien évidemment The Hugo Wolf Society. Une souscription de trente shillings est lancée auprès de cinq cents personnes au début de l’automne 1931, clôturée si vite que l’enregistrement avec Elena Gerhardt eut lieu en décembre. Les réponses affluent du monde entier, y compris du Japon (111 souscripteurs). Pour populariser cet album, Legge crée le London Lieder Club, une série de concerts où les artistes jouent les œuvres fraîchement gravées.
Suite à ce premier succès, divers projets suivent, dont la Beethoven Society, pour capter les trente-deux sonates pour piano sous les doigts d’Arthur Schnabel. Réalisé entre 1932 et 1935, quatre-vingt-six ans plus tard, cette version figure toujours au catalogue. Parmi les autres Societies figure celle qui permit de graver en 1933 le premier enregistrement mondial des Variations Goldberg de Bach par Wanda Landowska, vingt-deux ans avant Glenn Gould.
Que faire en 1945 ? Comment et où Walter Legge trouvera-t-il une nouvelle équipe artistique du niveau d’avant-guerre. L’Allemagne, loin d’être lavée de son récent passé nazi, n’est plus que ruine, les principaux centres musicaux d’avant-guerre, Leipzig et Dresde, sont passés sous la botte de Staline. L’avenir de la Philharmonie de Berlin est en suspens, Furtwängler, injustement en sas de dénazification, Leo Brochard, qui assume l’intérim, est tué par erreur lors d’un contrôle anti-marché noir et remplacé au pied levé par le très jeune Celibidache. Avec l’accord de Fred Gaisberg, Legge se rend à Vienne. « Ce n’était pas chose facile, pour un civil britannique d’aller en Autriche, de plus il était illégal pour un citoyen anglais de traiter avec l’ennemi », raconte-t-il dans ses mémoires. En Suisse, il trouve un accord avec la société Turicaphon, dans laquelle EMI possède des intérêts, ce qui lui permettra de travailler en Autriche sous couvert d’une société de pays neutre. À Zurich, grâce à une rencontre fortuite avec un officier américain, il obtient un visa d’entrée en Autriche et profite de son passage en Suisse pour renouer avec les pianistes Edwin Fischer et Wilhelm Backhaus, et pour signer un contrat avec Dinu Lipatti.
Son arrivée dans la capitale autrichienne lui réserve un coup de chance. « Perdu dans les rues, je demandais mon chemin à trois personnes qui déambulaient. Je reconnus la plus grande silhouette : Wilhelm Furtwängler, que j’avais vainement tenté de joindre en Suisse. Il me donna un numéro de téléphone et après plusieurs mois de négociations, je parvins à le faire revenir chez EMI », écrit Walter Legge qui va signer successivement avec l’Orchestre Phiharmonique et les plus grands chanteurs du Staadtsoper : Irmgard Seefried, Ljuba Welitsch, Max Lorenz ou encore Hans Hotter et la toute jeune Elisabeth Schwarzkopf ainsi que les chefs Josef Krips et Herbert Karajan, lequel vivait en semi-clandestinité car interdit de direction par les autorités soviétiques et américaines. Pour son premier enregistrement, Legge fait valoir que cette interdiction concerne les concerts publics, non pas une prestation privée telle qu’un enregistrement. Dès septembre 1946, Karajan et Legge se retrouvent dans la salle de la Musikverein pour graver la 8 e Symphonie de Beethoven et la 9 e Symphonie de Schubert. Walter Gieseking, Otto Klemperer et surtout Maria Callas compteront parmi les plus éminents interprètes recrutés par ce directeur artistique, l’un des principaux artisans du disque moderne.
Pour atteindre ses exigences artistiques, Walter Legge fonde à Londres, dès 1945, avec le soutien du Maharaja de Mysore, un orchestre « qui doit être le meilleur, non pas pour un type de musique, mais pour tous les compositeurs », déclare-t-il. Le Philharmonia Orchestra regroupe les meilleurs musiciens britanniques, certains encore sous l’uniforme, comme le corniste Denis Brain. Sir Thomas Beecham dirige son premier concert. Karajan en est le premier responsable, suivi par Otto Klemperer. Son niveau d’excellence est tel que Toscanini donne à sa tête ses seuls concerts londoniens d’après-guerre.
Tandis que Londres reprend le contrôle de ses filiales, l’un des premiers problèmes provient de Pathé Marconi, société totalement compromise par sa collaboration sous l’Occupation comme nous l’avons vu au chapitre précédent.
Avec l’arrivée de la Deuxième D.B., le 24 août 1945, et la Libération de Paris, Jean Bérard quitte son bureau. Il passera en jugement en 1949, la même année que René Bousquet. L’heure n’est plus à l’épuration et, au cours des audiences, il mettra en avant ses réalisations artistiques pour la culture française. Comme le Secrétaire général de la police, il sera acquitté et l’on perdra sa trace.
Ancien directeur artistique de Polydor puis, sous l’Occupation, d’un bureau d’imprésarios nommé Détaille, proche d’artistes tels que Paul Meurisse et Édith Piaf, Philippe Bourgeois est nommé directeur commercial, fondé de pouvoir de Pathé Marconi, le 1 er septembre 1946. Parallèlement, Fred Gaisberg dépêche à Paris l’un de ses plus jeunes adjoints : Peter de Jongh dont la tâche sera de redresser artistiquement la société. Sous sa direction et grâce a son charisme, la filiale française du groupe EMI va devenir le second centre d’enregistrements après Londres. La Voix de son maître est un pôle d’attraction pour de nombreux artistes qui souhaitent venir enregistrer salle Wagram – studio d’enregistrement en semaine et salle de boxe ou de bal le week-end. Une acoustique hors pair (Karajan y enregistrera la Sinfonia Domestica de Richard Strauss en une seule journée lors de sa tournée avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin en 1974) qui fera résonner les pianos de Gyorgy Cziffra, Samson François, Aldo Ciccolini, Emil Gilels, Sviatoslav Richter et Arturo Bebedetti Michelangeli ou encore les archets de Ferras, Oistrakh ou Rostropovitch ; les grands solistes des pays de l’Est n’ayant qu’un désir : réaliser leurs enregistrements pour EMI, venir à Paris, ville bien plus agréable que Londres et Berlin après la guerre.
La Société des Concerts du Conservatoire (puis l’Orchestre de Paris) devient l’orchestre maison avec un contrat d’exclusivité, sous ce nom, ce qui n’empêchera pas la formation d’enregistrer sous le nom de Paris Conservatoire Orchestra ou encore Orchestre du Théâtre des Champs-Élysées pour d’autres éditeurs. Le chef, André Cluytens, récemment dénazifié, en devient le responsable en 1949 et réalisera de très nombreux disques pour Pathé Marconi jusqu’en 1964. Sa notoriété internationale connaît un si grand développement (il est l’un des chefs du renouveau à Bayreuth) qu’entre 1957 et 1960 il fait enregistrer sa première intégrale des symphonies de Beethoven à l’Orchestre Philharmonique de Berlin. Pendant une quinzaine d’année, Pathé Marconi va retrouver sa place incontournable sur le marché français, tandis que EMI repart à la conquête du monde et règne sans partage en Europe. Mais la concurrence arrive vite, en premier lieu là où EMI ne l’attend pas : à Londres.

The Supreme Record Company
En 1929, Edward Lewis, fils de banquier, travaillant à la Bourse de Londres, rachète Decca, petit éditeur discographique sans envergure qui publie quelques artistes de variétés britanniques puis fusionne avec un autre label anglais, Duophone, propriétaire des licences de l’éditeur américain Brunswick qui vient de signer Bing Crosby. Ce jeune crooner devient le cheval de Troie du tout jeune Decca pour s’imposer sur le marché britannique. En 1934, ce seront quatre-vingt mille disques de la chanson The Last Roundup, suivis de cent mille de Silent Night, à égalité avec Bei Mir bist du Schön des Andrew Sisters. Malgré ces succès et d’autres, comme l’enregistrement du Royal Wedding Anthem pour le mariage du duc de Kent avec la princesse Marina, ou la 5 e Symphonie de Beethoven par le New Queen’s Hall Orchestra, dirigée par Sir Henry Wood. Sous l’impact de la crise économique, Edward Lewis doit renflouer à plusieurs reprises sa société pour éviter la faillite.
Bien que fragilisé, Decca participe à l’effort de guerre en mettant ses ingénieurs du son, particulièrement Arthur Haddy et Kenneth Wilkinson, à la disposition de l’armée. Le système de détecteur sonore qu’ils mettent au point est si précis qu’il permet différencier les sous- marins allemands des anglais en immersion, en se basant sur la différence des fréquences sonores émises par les hélices et des ondes sous-marines dues à leur forme spécifique. Inattendues, ces découvertes vont faire la fortune de Decca. Dès 1945, Haddy et son équipe les adapteront pour les prises de son lors des enregistrements. Dans le domaine de l’édition discographique, c’est une révolution tant artistique que technique. Les plus grands artistes se précipitent pour bénéficier de cette technologie de pointe symbolisée par le logo de FFRR : Full Frequency Range Recording. C’est ce qui vaut à Decca d’être nommé « The Supreme Record Company ». Parallèlement, Decca met au point un phonographe appelé « Piccadilly » adapté pour lire ces nouveaux disques.
Pour faire face aux difficultés et à la guerre menaçante, Edward Lewis avait vendu sa filiale américaine à la fin des années 1930. En 1945, Decca n’opère que sur le territoire britannique, marché bien trop restreint pour amortir les frais de réalisation d’un enregistrement. C’est alors que se joue une rencontre suivie d’une alliance inattendue avec celui que l’on nommera affectueusement Uncle Maurice.
Moshe-Aron ou Maurice Rosengarten, Uncle Maurice, né en Pologne, est concessionnaire de divers articles ménagers à Zurich : tourne-disques, radios, et télévisions. Il possède également un petit label de musique folklorique (yodel) pour le marché local. Au sortir de la guerre, il prend la représentation de Decca. Sa rencontre avec Edward Lewis est décisive. Ensemble, ils vont fonder Teldec, société qui distribuera Decca et Telefunken en Allemagne. De l’avis de Rosengarten, la production de Decca est trop britannique pour connaître un succès international. Lewis lui confie la responsabilité d’internationaliser les enregistrements. Uncle Maurice se met à la tâche. Tout d’abord, il renoue avec Ernest Ansermet qui avait gravé en 1928 des concerti grossi de Haendel pour Decca. Une ligne incomparable d’œuvres de musique française et issues des Ballets russes verra le jour, répertoire d’une incroyable modernité. Puis vient le contrat avec le Concertgebouw d’Amsterdam et son chef, Eduard Van Beinum. Son coup de maître, dans les années 1950, est la signature de l’Orchestre Philharmonique de Vienne, l’orchestre de His Master’s Voice depuis tant d’années. Viendra ensuite le tour de Clemens Krauss, Josef Krips, Karl Böhm, Sir Georg Solti, Wilhelm Backhaus (autre artiste exclusif EMI), Wilhelmm Kempff, en Italie Mario del Monaco ou Renata Tebaldi et la soprano wagnérienne la plus célèbre de son temps, Kristen Flagstadt qui, parmi d’autres, vont former la nouvelle équipe internationale de Decca.
Ayant passé la guerre dans un Swordfish, dernier avion biplan utilisé par la Royal Navy pour traquer les U-Boats, les yeux rivés sur le cadran de l’appareil de détection (sans doute mis au point par Arthur Haddy) et ne voulant pas être employé de banque comme son père, mélomane convaincu et autodidacte comme Walter Legge, John Culshaw rejoint Decca en 1946, d’abord dans le département éditorial, puis passe rapidement à la direction artistique, un début similaire à celui de son confrère d’EMI. Prenant la direction des enregistrements à la fin des années 1950, Culshaw va donner un souffle nouveau à Decca.
Avec l’équipe Lewis, Rosengarten, Haddy et Culshaw, sont réunis les quatre mousquetaires de sa Gracieuse Majesté qui feront de Decca, en quelques années, l’un des plus puissants éditeurs discographiques du monde, leader absolu de certaines tranches de répertoire, tel l’art lyrique.
Pour Legge et Culshaw, l’enregistrement n’est pas une simple photographie de l’art de l’interprète. Pour le premier, un enregistrement doit être une interprétation spécifique destinée au disque. Pour le second, il faut se rapprocher le plus possible des indications scéniques voulues par le compositeur avec une mise en espace sonore créée avec les ingénieurs du son. Plus tard, Culshaw accueillera la stéréophonie avec enthousiasme, Legge avec un certain scepticisme.
Pour approcher le plus possible de la réalité, les équipes de Decca font preuve d’une extrême rigueur. À Vienne, la Sofiensaal, anciens bains de vapeur transformés en salle de bal – où se produisaient les Strauss –, devient le studio d’enregistrement exclusif de Decca. Quand L’Or du Rhin est enregistré en 1958 (la stéréo est encore balbutiante) sous la baguette de Sir Georg Solti, Culshaw réunit les dix-huit enclumes demandées par Wagner dans la scène du royaume du Niebelung, irréalisable dans un théâtre d’opéra. Pour Otello, dirigé par Karajan (1961), on captera l’orgue de la cathédrale de Liverpool à la sonorité le plus proche possible de celle que souhaitait Verdi pour la scène d’ouverture.
En Europe, EMI ne règne donc plus en maître absolu, mais l’Angleterre devient la plaque tournante de l’édition discographique classique d’Europe jusqu’au début des années 1960. En même temps, Decca et EMI développent d’importantes activités parallèles au disque. Le premier dans le domaine des radars et celui des électrophones, le second plus spécialement dans le domaine de l’électronique en plein développement.

Qu’en est-il du village d’Astérix ?
L’après-guerre en France consacre la prédominance de Pathé Marconi grâce à l’arrivée des grands artistes internationaux signés par Londres et aux plus éminents interprètes français signés par Peter de Jongh.
Dans l’arrière-cour d’un immeuble de la Chaussée-d’Antin se trouvent les éditions musicales Costallat, où se vendent quelques disques en complément des partitions. Depuis 1948, ces éditions sont dirigées par Philippe Loury, gendre de Lucien Lacour, propriétaire de Costallat :

En janvier 1952, entre un homme dans le magasin avec une boîte sous le bras:      — Bonjour monsieur, je m’appelle André Charlin, auriez-vous quelques minutes à me consacrer ?
     — Oui, bien sûr, à quel sujet ?
Philippe Loury connaissait le nom de cet homme qui faisait des recherches depuis les années 1920 pour améliorer la technique de reproduction du son [particulièrement son micro appelé tête multidimentionelle]. Là, il arrive avec un appareil totalement nouveau.
     — Regardez [dit Charlin], nous allons brancher cet appareil que Superton m’a fabriqué. Vous voyez, il tourne très lentement à 33 tours […] Écoutez la qualité sonore.
Sûr du succès prometteur du microsillon, Philippe Loury voulut dès lors se lancer dans l’édition du support sonore […]. Après plusieurs contacts infructueux, la Haydn Society répond favorablement et met son catalogue à disposition. Pour la première fois en France, on put, dès la fin de 1952, entendre la Grande Messe en ut mineur de Mozart sur un seul disque. Et, puisqu’il fallait personnaliser ces enregistrements, Loury y appose la marque Erato.

C’est Thierry Merle qui raconte cet épisode marquant dans son livre Le miracle Erato. Excellente coïncidence, la même année, le chef d’orchestre Louis Martini demande un rendez- vous aux éditions Costallat pour présenter le manuscrit du Te Deum de Marc-Antoine Charpentier, œuvre et compositeur tombés dans l’oubli.
Louis Martini a un mécène qui prend en charge les frais d’enregistrements, Philippe Loury contacte André Charlin pour réaliser la prise de son.
C’est une révélation. Le choc est tel que la toute jeune Eurovision adopte la fanfare introductive de ce Te Deum comme indicatif : cinq cents exemplaires étaient nécessaires pour amortir les frais des pochettes. Cent quarante mille copies seront vendues en vingt-cinq ans.
Les enregistrements de musique classique bénéficient d’un important attrait à partir des années 1950 pour atteindre le sommet de 15,2 % du marché du disque français en 1971. Pour répondre à cette attente, Norbert Dufourq, professeur d’histoire de la musique au Conservatoire national supérieur de musique, crée le Club des discophiles de Paris pour présenter les nouveautés. L’un de ses membres, Michel Garcin, fraîchement issu du CNSM, est en charge de l’enregistrement de Marc-Antoine Charpentier. C’est un coup de foudre. À sa demande, une rencontre avec Michel Loury est organisée. Le courant passe entre les deux hommes, ils sont sur les mêmes longueurs d’onde, partagent la même vision pour l’avenir du jeune label dont Michel Garcin devient le directeur artistique.
Quelle est cette vision ? Inutile de rêver, les artistes les plus éminents, Samson Fançois, Menuhin, Münch, Monteux, ne rejoindront pas cette société balbutiante. L’idée originale de Michel Garcin est de faire appel aux meilleurs éléments côtoyés au Conservatoire et poursuivre l’enregistrement d’œuvres inédites ou rares. Jean-François Paillard, qui crée son orchestre, Marie-Claire Alain, Maurice André, Jean-Pierre Rampal, Pierre Pierlot et tant d’autres deviendront les artistes maison, tous anciens élèves du Conservatoire.
Cet esprit d’ouverture, de créativité et de réactivité sera l’ADN d’Erato jusqu’en 1980, année où Philippe Loury prend sa retraite et vend sa société. Entre cette date et la parution du Te Deum de Marc-Antoine Charpentier, Erato aura produit 1 500 disques dont 218 premières mondiales, raconte Thierry Merle ; il précise que Jean-Pierre Rampal a gravé 350 disques, Jean-François Paillard plus de 300 (un coffret de 133 CDs perpétue cet héritage), Maurice André 250, tout comme Pierre Pierlot. Le tout sous la houlette de Michel Garcin qui demeure, sans doute possible, le plus éminent directeur artistique de l’histoire du disque classique français.

Le « miracle » allemand
1941. Le III e Reich est à son apogée. Goebbels et surtout Hitler qui contrôlait tout en matière de musique classique réorganisent l’édition discographique. AEG hérite de Telefunken et Siemens de la Deutsche Grammophon. Dans son livre Maestros, Masterpieces and Madness, le musicographe Norman Lebrecht rappelle très justement que, sous le régime nazi, Siemens « a recours au travail des “esclaves” des SS, à commencer par deux mille femmes juives du camp de concentration de Ravensbrück, les atrocités s’intensifièrent avec l’utilisation de citoyens de pays occupés dans les camps parmi les plus meurtriers, y compris Auschwitz- Birkenau que Siemens avait aidé à construire ». Ernst von Siemens est un mélomane averti. En 1943, il rencontre le jeune Karajan et finance son enregistrement de la Première Symphonie de Brahms, ou avec l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, dans une Hollande occupée, rappelle également Norman Lebrecht.
Au sortir de la guerre, rien ne change dans ce domaine. Siemens va relancer la Deutsche Grammophon, grâce à la venue d’une femme. Son nom, Elsa Schiller, Autrichienne et juive, rescapée du camp de concentration de Terezin, dont elle s’est évadée en 1944, juste avant un transfert pour Auschwitz qui lui aurait été fatal (par coïncidence, le chef d’orchestre Karel Ancerl avait vécu le même parcours). Après la guerre, elle rejoint la radio du secteur américain de Berlin, connue de nos jours sous l’abréviation RIAS, où elle organise les activités musicales avec, parmi d’autres, deux jeunes chefs d’orchestre : Karl Ristempart, qui interprète chaque dimanche une cantate de Bach, et Ferenc Fricsay, et prend la direction de l’orchestre de la RIAS. C’est avec ces derniers artistes qu’Elsa Schiller va relancer la Deutsche Grammophon qu’elle rejoint en 1950. Suivront rapidement Eugen Jochum, la pianiste française Monique Haas, le tout jeune baryton Dietrich Fischer-Dieskau. Puis arrivent le Quatuor Amadeus qu’elle ravit à EMI, l’Orchestre Philharmonique de Berlin et son chef Furtwängler, Igor Markevitch, Wilhelm Kempff, sans oublier Karl Böhm et le tout jeune chef américain Lorin Maazel, benjamin de l’équipe. L’un des fleurons de cette époque, l’enregistrement des trois dernières symphonies de Tchaïkovski par Evgeny Mravinsky et le Philharmonique de Leningrad lors d’une tournée à l’Ouest.
Pour marquer son renouveau, Deutsche Grammophon adopte comme logo la célèbre étiquette jaune, celle qui dans les années 1960, devient symbole de qualité discographique et signe de modernisme. La compagnie, dès 1946, est le premier éditeur européenà enregistrer sur bande magnétique, invention allemande de sinistre mémoire mise au point par AEG et I. G. Farben pour graver les discours de Hitler. Parallèlement, dès 1947, Siemens complète ses activités discographiques en lançant, avec l’organiste Helmut Walcha, la ligne d’enregistrements de musique ancienne et baroque sous le sigle Archiv Production.
En 1956, « le succès artistique et commercial est considérable, avec une production annuelle de 15 millions de disques, Deutsche Grammophon fabrique la moitié des disques du marché allemand », souligne Rémy Louis dans le livre Une vision de la musique où il retrace l’histoire du label jaune.
Le tournant décisif a lieu en en 1957, lorsque Elsa Schiller convainc Herbert von Karajan, qui a succédé à Frurtwängler à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Berlin et artiste exclusif EMI depuis 1945, de rejoindre la Deutsche Grammophon. Après un enregistrement des Danses hongroises de Brahms, suivi par Une vie de héros de Richard Strauss, en 1963, le choc se produit avec la publication du coffret regroupant les neuf symphonies de Beethoven. Sortie méticuleusement préparée, la parution est précédée d’une souscription pour que des happy few puissent se procurer les coffrets en premier. On demande à des artistes célèbres, dont Sviatoslav Richter, de mette les précieux 33 t en coffret devant les photographes. Du jour en lendemain, une rescapée des camps de concentration, un baron de l’industrie allemande au passé douteux et le chef d’orchestre Wunderkind du régime nazi, « un drôle d’équipage », souligne Norman Lebrecht, vont faire de la Deutsch Grammophon le premier éditeur discographique du monde.
C’est également ce que l’on peut nommer le « miracle Karajan ». Ce musicien, d’une intelligence hors du commun, va organiser sa carrière discographique entre EMI, Decca et Deutsche Grammophon. Il répartit ses enregistrements chez ces trois éditeurs selon l’équilibre du répertoire de chacun d’eux et leurs avantages artistiques : pour les opéras, selon les chanteurs sous contrat les mieux adaptés pour l’œuvre, telle Callas chez EMI et Tebaldi chez Decca. De même pour les concertos : chez Deutsche Grammophon avec Christian Ferras puis Anne Sophie Mutter, chez EMI avec Alexis Weissenberg. Karajan va régner en maître absolu sur la musique classique. Au début des années 1970, il représente un tiers des disques classiques vendus en Europe. À chaque enregistrement, il touchait une avance de quarante mille DM couverte généralement en moins de six mois, racontait son directeur artistique et imprésario Michel Glotz.
Ne nous méprenons pas. Cette notoriété était avant tout basée sur une rigueur artistique sans pareille. John Culshaw, qui assuma la direction artistique du premier enregistrement de Carmen par Karajan (Vienne, 1963), écrit dans ses mémoires, au sujet du Trio des cartes : « son accompagnement orchestral est un exemple par lui-même. Sur le papier, il n’y a presque rien à signaler, juste une série d’accords lents et espacés pour les cordes. C’est là que l’on voit le génie ou la magie de Karajan, appelons-les comme on voudra. Il ne mesurait pas sa peine pour obtenir l’exacte tonalité et la couleur sombre nécessaire à l’orchestre […]. Il sut apporter au Trio des cordes une tension dramatique égale à celle des chanteurs, et avec une telle subtilité que l’on ne s’en aperçoit même pas. »
Seul, aux États-Unis, Eugene Ormandy avec l’Orchestre de Philadelphie connaît une popularité comparable, mais due à des disques tels les hymnes de Noël, ou les chœurs du Messie de Haendel avec le Mormon Tabernacle Choir, tandis que Karajan bâtit sa renommée mondiale avec les grandes œuvres de Bach à Wagner. Se remettant sans cesse en cause, Karajan gravera cinq versions de la 9 e Symphonie de Beethoven entre 1947 et 1983. Humble devant les partitions, il attendit l’âge de soixante-dix- sept ans pour enregistrer le Don Giovanni de Mozart, opéra qu’il dirigea si souvent dans sa longue carrière.

Des nouveaux venus dans la cour des grands
L’incroyable prospérité que connaît l’édition discographique dès les années 1950 va attirer de nouveaux-venus, en premier lieu le groupe Philips. Fondée en 1891 par les frères Gerard (1858-1942) et Anton Philips (1874-1951), cette société demeure l’une des plus importantes dans l’électro-ménager, l’éclairage et l’équipement médical. En 1950, en complément à la fabrication et commercialisation des tourne-disques, Philips se lance dans l’édition phonographique. Les premiers pas ont lieu avec les licences pour l’Europe des enregistrements de CBS et Mercury, et des artistes comme la pianiste Clara Haskil, qui y réalise son premier disque en 1950 et l’orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam avec son chef Eduard Van Beinum qui quittent Decca (très engagé à Vienne, Londres, Paris et Rome, pour l’opéra italien), afin de rejoindre en exclusivité l’éditeur national.
Rapidement, l’équipe artistique va s’étoffer. Y figurent Bernard Haitink qui, à vingt-huit ans partage avec Eugen Jochum la direction de l’orchestre du Concertgebouw, suite au décès prématuré de Beinum, Antal Dorati, Sir Colin Davis, Arthur Grumiaux ou encore Claudio Arrau, pianiste délaissé par EMI, ou le Beaux-Arts Trio. Puis, dans les années 1970, Alfred Brendel ou Jessye Norman qui sera la grande diva de la fin du XXe siècle.
Philips développe une politique de fidélité et à long terme avec ses artistes. Le premier enregistrement de l’œuvre de Berlioz par Colin Davis gravée à Londres (dont Les Troyens pour la première fois au disque dans son intégralité) en est la parfaite illustration. Pour s’imposer sur le marché, Philips réalise de gros coffrets vendus à prix cassés, comme les trente-deux sonates et les cinq concertos pour piano de Beethoven, au prix des concertos. Afin de se distinguer en France comme label de qualité, cet éditeur lance la collection « Trésors classiques » avec sa fameuse pochette double qui s’impose à l’ensemble des intervenants sur l’Hexagone.
Logique des grands groupes, Siemens et Philips vont rapprocher régulièrement leurs activités discographiques pour fonder en 1972 le groupe Polygram, numéro un mondial du disque devant EMI, CBS et RCA. Une puissance de feu qui va s’accentuer dans les dix ans à venir.
Parallèlement aux grands éditeurs qui ne représentent qu’une partie des activités des sociétés qui les détiennent, avec l’arrivée du 33 t, certains mélomanes vont tenter l’aventure discographique en solo. On les nomme les « indépendants ».
En voici quelques exemples.
À New York, George H. Mendelssohn-Bartholdy (1912–1988), descendant direct du compositeur, lance Vox (suivi en 1965 par Turnabout et l’année suivante par Candide) qui se distingue par un répertoire d’une grande originalité. Le virtuose du clavier Michael Ponti explorera les concertos de Moscheles, Anton Rubinstein, Moszkowski, Scharwenka, Clara Schumann et tant d’autres ; dans le domaine de la musique baroque, Suzanne Lautenbacher fait découvrir L’arte del violono de Locatelli en 1957. Si on ne compte pas le nombre de premières mondiales réalisé par Vox, signalons également l’excellence des artistes qui font soit leur retour au disque dans l’après-guerre, tels Klemperer et Horenstein (dans les grandes symphonies de Bruckner et Mahler presque absentes du répertoire discographique), soit leurs débuts, tel Alfred Brendel qui y grave l’équivalent d’une trentaine de CDs entre 1955 et 1973 avant de rejoindre Philips.
Avec Big Ben comme logo et son nom, Westminster, cet éditeur n’a rien de british. Il voit le jour en Amérique en 1949 par l’association de James Grayson, propriétaire du magasin de New York Westminster Record Shop, de Mischa Naida (qui créera plus tard le label The Musical Heritage Society) et du chef d’orchestre Henry Swoboda. Ce dernier signe le premier enregistrement. Il est dédié au Te Deum et à l’Ouverture de Théâtre de Kodaly. Réalisé avec l’Orchestre Symphonique de Vienne et deux grands solistes de l’Opéra de cette ville, Sieglinde Wagner et Alfred Poell. Ce disque, paru en 1950, est l’un des premiers 33 t dédiés à ce compositeur. Il illustre la ligne de conduite de Westminster : donner la priorité au répertoire encore peu gravé. Le premier enregistrement mondial de la 7 e Symphonie de Malher réalisé en 1953 avec l’orchestre de l’Opéra de Vienne sous la direction de Hermann Scherchen, où, comme premier enregistrement stéréo, des œuvres de Hugo Halfen sous la direction du compositeur en sont d’autres exemples.
Comme Walter Legge pour EMI, George H. Mendelssohn pour Vox, et plus tard Decca, Vienne est le centre d’activité de Westminster. La capitale autrichienne, Paris et Londres forment les trois grands centres d’enregistrements mondiaux grâce à la qualité des orchestres, des solistes qui y vivent et des coûts d’enregistrement bien moins élevés qu’à New York, Philadelphie ou Boston.
La musique de chambre est également au centre des intérêts de Westminster. Cet héritage récemment réédité en Corée du Sud s’étend sur cinquante-neuf CDs où l’on trouve, entre autres, les Quatuors Barylli (pour Beethoven) et du Konzerthaus formé par les premiers pupitres du Wiener Philharmoniker qui réalise une version inégalée des Quatuors de Schubert dont la réédition en CD est saluée par un Diapason d’or.
À l’inverse de Vox qui l’a souvent négligée, la qualité sonore est une des priorités de Westminster. Enregistrés avec un seul micro du temps de la monophonie (à l’instar de ceux d’André Charlin en France), puis rapidement en stéréophonie, ces disques seront recherchés dans les années 1950 et au début de la décennie suivante par les audiophiles du monde.
On peut également mentionner Vanguard qui capte en priorité l’Orchestre de Utah et son chef Maurice Abravanel qui en fut le directeur musical de 1947 à 1979. Avec ces musiciens, Vanguard réalise la deuxième intégrale made in USA des symphonies de Mahler, à côté de celle de Bernstein et le New York Philharmonic. Une cinquantaine d’enregistrements seront réalisés dans un répertoire souvent moderne, tel Amérique de Varèse (première mondiale, suivie vingt-cinq ans plus tard par la version de Boulez) ou encore les ballets de Satie, gravés pour la première fois hors de France. Parmi les artistes captés par le label, signalons Sir Adrian Boult, Leopold Stokowski, Maureen Forrester, Hugues Cuenod, Antonio Janigro et surtout le célèbre contre-ténor Alfred Deller.
À cette même époque, non plus à New York, mais à Chicago, naît Mercury qui demeure célèbre pour ses prises de son. Mercury publie le premier enregistrement stéréo d’Amérique, que nous évoquerons en conclusion.
Très vite, Mercury passa des accords avec Philips et servit parfois de prestataire de service comme lors de l’enregistrement londonien des deux concertos de Liszt par Sviatoslav Richter et Kiril Kondrashin. L’un des fleurons de ce catalogue réédité parmi les premiers CD plus de vingt ans après sa première parution. En 1962, le géant hollandais acheta Mercury, surtout pour ses contrats avec les artistes de variétés et de jazz, le classique étant mis sous silence et utilisé pour les séries bon marché. Par sa prospérité économique hors du commun, entraînant un fort pouvoir d’achat, l’étendue de son marché du disque et l’impact du 33 t puis de la stéréo, les États-Unis furent la terre de prédilection des catalogues indépendants. Mais par l’absence de politique d’exportation, conjuguée à la contraction du marché américain, ils furent rachetés ou cessèrent leurs activités dès la fin des années 1960. Tous, sauf un.

Retour en Gaule
Une fois de plus, voici l’exception française. Un label encore presque inconnu au début des années 1960 va s’affirmer au fil des ans comme l’un des cinq éditeurs discographiques internationaux des plus importants, jusqu’à être courtisé dans les années 1990 par les multinationales en quête de créativité artistique : Harmonia Mundi.
Son fondateur, Bernard Coutaz, est loin d’être issu du sérail de la musique classique et se tiendra toute sa vie éloigné d’un parisianisme qui ne parle qu’à lui-même. D’origine modeste, il naît dans la Drome, mène ses études au sein de la congrégation des Salésiens (du nom de François de Sales, appelé l’apôtre de la douceur), il en est renvoyé pour avoir organisé un cercle d’études marxistes.
Rien ne prédestinait Bernard Coutaz à l’édition phonographique classique. Jeune journaliste dans la presse chrétienne (groupe Bayard, Témoignage Chrétien), il écrit et publie romans et essais : La peau du gendarme, Les dents agacées, Civilisation je vous hais et Quand les ventres parlent, publiés aux Éditions Ouvrières ou à La Table Ronde. Très engagé politiquement, peut-être même un peu trop au goût des milieux professionnels où il travaille, « Bernard Coutaz décide de prendre sa liberté » raconte son épouse. « Pour cela, il décide de publier un premier disque, un recueil de textes lus politiquement engagés, Des voix... d’écrivains ! », en 1957, en pleine explosion du 33 t (ce disque sera distribué de façon surprenante chez Barclay). « Puis, poursuit-elle, grâce à Pierre Rochas, médecin et brillant organologue, Bernard Coutaz découvre le monde de l’orgue, en premier celui de Saint- Maximin », un instrument historique. Avec Pierre Rochas et les conseils de l’abbé Carl de Nys, important musicologue de l’époque, Bernard Coutaz décide de créer un catalogue d’enregistrements de musique d’orgue sur les instruments historiques de France et d’Europe. En 1958, il fonde Harmonia Mundi à Paris. Il faut un financement à cette aventure. Bernard Coutaz lance une « souscription » auprès de quatre cents mélomanes qui, en devenant des petits porteurs, apportent le capital initial d’Harmonia Mundi.
Pour soutenir ses parutions, il fonde une revue, Orgues historiques, dont chaque numéro, dédié à un instrument, est accompagné d’un 45 t destiné à en apprécier toutes les qualités. L’air parisien ne lui convenant pas, Bernard Coutaz implante ses activités d’abord à Saint- Michel-de-l’Observatoire en 1962, puis définitivement à Arles en 1986.
Dans toute aventure humaine, le hasard d’une rencontre peut être un tournant décisif. C’est ce qui s’est produit lors d’un concert d’Alfred Deller à Avignon en 1967. Au cours de la soirée qui suivit, le célèbre contre-ténor trouve une identité de vues artistique avec Bernard Coutaz et rejoint le jeune label auquel il reste fidèle jusqu’à sa mort, en 1979. Harmonia Mundi accueille son premier artiste de renommée internationale avec Alfred Deller, qui depuis plusieurs années enregistre chez Vanguard, disponible aux Etats-Unis, et trouve un éditeur très présent en Europe, base de sa carrière.
Au début des années 1970, les deux hommes organisent une académie d’été dans le Lubéron. Y viendront suivre les cours de futurs artistes clés d’Harmonia Mundi comme Dominique Visse ou René Jacobs.
Devant la vague naissante de l’intérêt des mélomanes pour la musique ancienne et baroque, Bernard Coutaz se cantonnera dans ce domaine et fera d’Harmonia Mundi un acteur incontournable du marché du disque, d’autant plus qu’il accorde dès le départ autant d’attention à sa distribution internationale qu’à la qualité artistique, ce en quoi il se démarque des autres labels indépendants.

L’ère de toutes les évolutions
Deux facteurs soutiennent la croissance de l’édition discographique : l’évolution technologique dès le début des années 1920 avec une explosion des ventes, et les modes.
Dans ce dernier domaine, les différents courants, du rock au rap, en passant par le disco, suscitent à chaque fois d’importantes vagues d’achat.
La bande magnétique, dès la fin des années 1940, permet au cours des enregistrements des prises plus longues, une qualité sonore plus fine. Le support restant le même (78 t), l’impact de cette amélioration technologique demeure cependant réduit auprès du public.
Dans les laboratoires de la Columbia Broadcasting, propriétaire de CBS, Goldmark, un ingénieur, mélomane classique, n’a qu’un souhait : écouter la 9 e Symphonie de Beethoven sans avoir l’obligation de changer de face toutes les six minutes plus le temps de la manipulation. Il se lance dans une recherche aventureuse : la mise au point de ce qui va devenir le microsillon. Il ne s’agit pas d’une simple amélioration de la technique en cours. Il fallait tout repenser : la matière du disque, sa taille et celle du sillon, la vitesse de rotation, la tête de lecture qui ne doit pas abîmer le disque plus friable que le 78 t, mais également la forme du bras et son poids sur la tête de lecture, le système d’amplification et enfin le haut-parleur. Goldmark présente le fruit de son travail au président de Columbia Recors, Ed Wallerstein, qui comprend immédiatement l’importance de cette découverte. Un nom est trouvé : Long Playing ou LP. En France, ce sera le microsillon.
Afin d’assurer le succès de cette innovation, une invitation est lancée à David Sarnoff, président de RCA Victor, unique concurrent de CBS. En travaillant ensemble, le succès se doit d’être au rendez-vous. Mais ô stupeur ! Sarnoff annonce que sa société a également mis au point un microsillon, totalement différent du LP par sa taille et sa vitesse de rotation : le 45 t. Pour le lancer, RCA prévoit une parution choc : l’enregistrement de Carmen sous la direction de Fritz Reiner avec les chanteurs vedettes du Metropolitan Opera. Dix 45 t contre 30 à 38 faces de 78 t (selon la version intégrale ou abrégée). C’est un progrès. Mais avec le LP, fait remarquer Goldmark, Carmen tient en 3 disques (en 2 CD dans les années 1980, enfin sans support à l’âge du digital). Mais le 45t a une force : il est adapté à la variété dont les succès tiennent jusqu’à présent sur une seule face de 78 t, soit deux chansons sur un 45 t, comme pour le support précédent. Les utilisateurs ne seront pas dépaysés. L’accord est tout trouvé entre les deux géants du disque. Le 33 t pour le classique, le 45 t pour la variété (le concept d’album variété, LP, paraîtra bien plus tard, c’est un autre abord artistique).
Ces nouveaux formats sont lancés avec succès aux États-Unis dès 1950. De 204 millions de dollars en 1947, le chiffre d’affaire de l’édition phonographique américaine passe 157 875 000 dollars en 1950.
L’Europe et le reste du monde ne sont pas encore sortis du marasme de l’après-guerre et l’introduction du LP se fera un peu plus tard. Les populations auront-elles le pouvoir d’achat nécessaire pour acquérir les nouveaux équipements et les nouveaux disques ? Dès l’année suivante, l’usine Pathé Marconi de Chatou fait de nouveau parler d’elle. Ses techniciens, avec l’aide de Péchiney, mettent au point, avant l’Angleterre et l’Allemagne, la fabrication de ces nouveaux disques. Chatou redevient leader en Europe.
Le microsillon sera amélioré avec la stéréophonie. Ce sont les studios Walt Disney Pictures qui ont créé l’événement en 1940 en utilisant cette technique pour la première fois au cinéma pour la bande son de Fantasia enregistrée par Stokowski et l’Orchestre de Philadelphie. Son adaptation au disque arrivera dix ans plus tard. Elle est l’œuvre d’un Américain, Emory Cook (1913-2002), pour son petit label de variété Cook Records. En 1950 il publie des premiers disques enregistrés sous cette nouvelle technologie balbutiante qu’il nomme binaural. Elle trouve sa pleine réalisation avec les recherches de Decca et Philips qui l’appelle stéréophonie mot dérivé du grec stereo, « spatial, solide », et phono « ton, le son », qui sera adaptée à la lecture sur microsillons. En 1958, Mercury avec l’aide de Philips, publie aux États-Unis le célèbre premier disque stéréo : 1812 de Tchaïkovski dirigé par Antal Dorati qui, en plus de l’Orchestre de Minneapolis, aligne les canons de bronze français, fondus à Douai, de 1775 prêtés par West Point, les cloches du Laura Spelman Rockefeller Memorial Carillon, enfin le Brass Band de l’Université du Minnesota, demeure, soixante-deux ans après sa parution, un exemple de réussite dans ce domaine. Dès sa parution en 1958 et pendant de longues années, ce disque stéréo le modèle de cette nouvelle approche sonore, utilisé pour faire la démonstration de la qualité d’une chaîne Hi Fi.
En Europe, c’est le légendaire Arthur Haddy et son collègue Kenneth Wilkinson qui mettent au point cette technologie. Dès 1954, Decca capte en stéréo Ernest Ansermet et l’Orchestre de la Suisse Romande dans Antar, de Rimsky-Korsakov, qui sera commercialisé trois ans plus tard. En 1958, John Culshaw réalise le premier enregistrement stéréo d’opéra : L’Or du Rhin. Dans ses mémoires, il raconte : « La veille de l’enregistrement, au bar de l’hôtel Impérial, nous mettions au point les derniers détails de l’enregistrement avec Solti. À ce moment arrive Walter Legge qui vient également enregistrer à Vienne. — Que venez-vous faire ? nous demande-t-il. — Enregistrer L’Or du Rhin répond Solti. — Impossible à vendre, rétorque Legge. » Erreur, cette version demeure l’un des enregistrements d’opéra les plus vendus dans l’histoire du disque. On notera la hardiesse du répertoire conçu par Decca pour réaliser ses premiers pas dans la stéréophonie. EMI sera le dernier éditeur à adopter ces innovations. En pleine abondance économique, les Trente Glorieuses ont vu l’apparition du LP, suivi de la stéréophonie, puis de la musicassette lancée par Philips en 1965. L’édition discographique a connu alors un développement exceptionnel et des revenus insoupçonnés.
En ces années, le ciel était au beau fixe.

Chapitre 5. Du Paradis à l'enfer

1. « Tout va très bien, Madame la marquise1 »
Lorsqu’on entre chez les disquaires dans les années 1960, il semble que tout va pour le mieux. Ce sont des lieux de rencontre et d’échanges et, en province, les propriétaires comptent souvent parmi les notables, coresponsables de la vie culturelle de leur ville. À l’image d’Eddy Barclay, certains éditeurs discographiques de variétés appartiennent à la vie publique. On vit les Trente Glorieuses, en Europe comme aux États-Unis, le pouvoir d’achat ne cesse d’augmenter. Posséder une chaîne stéréo est un must, chacun doit l’exhiber dans son salon, en conséquence on achète des disques pour la faire vivre.
En Angleterre, Decca lance la série Phase 4, uniquement basée sur une stéréo spectaculaire dite « ping-pong ». La dévaluation de la livre sterling de 1967 favorise l’exportation des deux géants britanniques : EMI et Decca. Cerise sur le gâteau, en 1965, Philips lance la musicassette et ses lecteurs portatifs qui permettent d’écouter la musique en tous lieux, un plaisir que l’on connaissait déjà au début du 20e siècle, du temps du bon vieux phonographe à manivelle que l’on redécouvre. Un complément financier bienvenu aux ventes de LP.
Parallèlement, la radio et la télévision en plein développement portent au plus haut les artistes de variétés et du classique (sur une moindre échelle), et surtout grâce, souvenons-nous-en, à l’émission de Denise Glaser Discorama, le dimanche midi, sur la chaîne unique.
Cette prospérité repose sur un petit nombre de pays. Pour la musique classique, les États- Unis, l’Angleterre, la France et la République fédérale allemande, avec une population de près de 370 millions d’habitants, représentent 80 % des ventes mondiales. Le Japon ne s’affirmera comme grand marché que dans les années 1980.
Mais certains événements viennent craqueler ce tableau idyllique. Walter Legge, l’homme clé de la musique classique chez EMI, est de plus en plus discuté. La décennie appartient aux Beatles qui entraînent le groupe vers des sommets jamais atteints auparavant. Dans ce contexte, Sir Joseph Lockwood, président d’EMI, désire réduire l’importance du classique qui demande des investissements importants et dont les profits restent loin derrière ceux de la variété. Il décide que chaque projet doit se soumettre à l’approbation d’un comité classique annuel regroupant les principaux responsables. La cohabitation est impossible avec Walter Legge qui s’obstine à répéter : « Je suis convaincu qu’en matière artistique les comités sont inutiles. » Les relations se tendent toujours davantage. En 1964, Legge démissionne d’EMI et dissout le Philharmonia Orchestra, son orchestre, dans la foulée. L’orchestre se regroupe en autogestion, prend le nom de New Philharmonia Orchestra et confirme Klemperer comme chef à vie.
Trois ans plus tard, un tremblement de terre similaire a lieu chez Decca. Après vingt ans de bons et loyaux services, John Culshaw, toujours à l’affût de nouvelles aventures (la vie professionnelle de son père, cadre moyen à vie dans la même banque, lui faisait horreur, raconte-t-il dans ses mémoires), devinant de grandes perspectives dans l’audiovisuel, quitte son métier de record producer pour prendre la direction générale de la musique à la BBC.
Les pages anglaises de l’après-guerre sont définitivement tournées. Si Legge laisse un vide, l’apport de Culshaw pour l’édition discographique ne s’arrête pas à son départ de Decca. Au cours des années, il recrute et forme Peter Andry qui prendra la succession de Walter Legge chez EMI, Eric Schmith, le plus important directeur artistique de Philips, Ray Minshull qui lui succédera à la tête du département classique de Decca et enfin Christopher Raeburn en charge des enregistrements lyriques, nœud de la politique artistique de cet éditeur.
Parallèlement la Deutsche Grammophon continue sa percée et devient le pôle d’attraction des jeunes artistes de pointe comme Maurizio Pollini ou Martha Argerich (tous deux ayant fait un bref passage chez EMI), ou Claudio Abbado qui se sentait à l’étroit chez Decca entre Sir George Solti et Zubin Mehta. Le label jaune se lance également dans l’enregistrement de tous les grands cycles symphoniques et concertos, et crée la série Avant-garde qui propose des pages de Stockhausen, Kagel, Ligeti et tant d’autres. À l’occasion du bicentenaire de la naissance de Beethoven, en 1970, Deutsche Grammophon publie une quasi-intégrale de son œuvre, initiative préparée sur plusieurs années qui cloue sur place les concurrents. Sur le marché européen, plus rien n’arrête la puissance de la Deutsche Grammophon devenue synonyme d’excellence pour l’enregistrement de la musique classique.

2. Naissance d’une révolution
Vienne, début des années 1950. Un jeune violoncelliste, Nikolaus Harnoncourt, issu de la noblesse et patronné par Karajan, fait son entrée comme pupitre au Wiener Symphoniker.
Avec son épouse, ils sont passionnés d’authenticité musicale et d’instruments anciens. En 1953, ils créent le Concentus Musikus Wien, une formation dédiée à la musique ancienne interprétée sur instruments d’époque ou leurs copies. À la même époque, le couple rencontre un claveciniste qui fait ses débuts professionnels dans la capitale autrichienne, Gustav Leonhardt. Le courant passe entre ces trois musiciens qui gravent leurs premiers enregistrements dédiés à Bach, mais également à la musique anglaise et française des 17 e et 18 e siècles pour le label américain Vanguard, patronné par la Bach Guilde. En 1954, avec son Leonhardt Baroque Ensemble (où l’on retrouve Harnoncourt en soliste), le claveciniste grave avec Alfred Deller les cantates BWV 54 et 170 de Bach, toujours pour Vanguard.
La musique baroque est dans l’air du temps. En France, Nadia Boulanger et Roger Désormière explorent ce répertoire avec les instruments et techniques vocales du moment. En 1955, à New York, dans le studio d’enregistrement de CBS, un jeune pianiste originaire de Toronto grave une œuvre inconnue jusqu’alors aux Etats-Unis : les Variations Goldberg de Bach. Glenn Gould entre dans la légende. L’œuvre et l’interprète séduisent les mélomanes américains et, d’après Norman Lebrecht, quarante mille exemplaires de ce LP seront vendus. Plus de soixante-cinq ans plus tard, cet enregistrement est toujours disponible sur les marchés du monde entier.
Cependant, il faut une dizaine d’années pour que la révolution sur instrument d’époque se fraye un chemin et devienne le standard de l’interprétation de la musique ancienne et baroque. Ayant rejoint Telefunken (nommé Teldec après son alliance avec Decca), le second éditeur allemand, Harnoncourt et le Concentius Musicus de Vienne publient les grandes œuvres de Bach : en 1964 les Concertos Brandebourgeois, suivis successivement par la Passion selon saint Jean (1965), la Messe en si (1968) la Passion selon saint Matthieu (1970), tout en commençant l’intégrale des cantates et sans négliger les grandes pages de Monteverdi ou de Vivaldi. Parallèlement, Gustav Leonhardt réalise comme soliste et avec sa formation (Leonhardt Consort) sous le label fribourgeois DHM, un parcours parallèle consacré à la musique française, anglaise et allemande.
En quinze ans ces pionniers obtiennent pleine reconnaissance, leurs enregistrements collectionnent les grand prix internationaux et figurent parmi les meilleures ventes. En faisant école, tout au long de ces années, apparaissent des interprètes tels Frans Bruggen, qui joue de la flûte baroque avant de former son orchestre, les frères Kuijken ou encore John Eliot Gardiner.
Hormis la Deutsche Grammophon qui, dès la fin des années 1940, lance Archiv Production, et Decca, avec le rachat de L’Oiseau Lyre en 1970, les grands éditeurs sont totalement absents de ce mouvement, surtout RCA et CBS, les deux géants américains. Des tentatives seront faites, comme chez Electrola, la filiale allemande d’EMI qui, dès les années 1970, crée localement la collection Reflex, avec des artistes tel Jordi Savall. Une initiative non suivie par la direction internationale qui préfère enregistrer Sir Charles Mackerras et l’Orchestre de Chambre de Prague, dans des œuvres orchestrales de Haendel. Quinze ans de retard par rapport à l’évolution du goût des mélomanes.
Le relais se trouve en France. Au cours des années 1960, Michel Garcin, toujours à l’écoute de nouveauté, signe I Solisti Veneti, ensemble fondé par Claudio Scimone, qui deviennent les interprètes de référence pour Vivaldi ; en Suisse, il découvre Michel Corboz et son Ensemble Vocal et Instrumental de Lausanne qui apportent un souffle de jeunesse et d’enthousiasme dans les œuvres chorales, sans oublier la Boston Camerata de Jeff Cohen, qui explore le répertoire médiéval.
Mais, c’est Harmonia Mundi qui s’affirme comme éditeur de pointe dans ce domaine grâce à une équipe d’interprètes de premier plan avec William Christie et Les Arts florissants, Philippe Herreweghe ou encore René Jacobs, et des formations internationales comme le RIAS Kammerchor et l’Akademie für Alte Musik, deux ensembles berlinois. Cette politique artistique est l’œuvre d’Eva Coutaz (épouse de Bernard) qui sait donner une cohérence de répertoire à chaque interprète à l’image du cycle Bach dirigé par Herreweghe. C’est grâce à cette originalité, la tenue de cette ligne éditoriale et la qualité des interprètes, prises de son et présentations qu’Harmonia Mundi passe, dès le début des années 1980, d’éditeur indépendant français à une société internationale avec des filiales aux États-Unis, en Angleterre ou en Allemagne. Ses productions, comme l’opéra Atys de Lully révélé par William Christie et Les Arts florissants en 1987, La Maddalena ai piedi di Cristo de Caldara ou plus tard Cresus de Keiser, tous deux signés par René Jacobs, connaissent des ventes internationales inattendues, bien au-delà des cent mille exemplaires, des chiffres comparables à ceux de Maria Callas, Herbert von Karajan ou Eugene Ormandy aux États-Unis.

La terre tremble en Angleterre
EMI et Decca qui, avec la Deutsch Grammophon, sont les piliers du disque classique mondial connaissent des crises profondes dans les années 1970. Elles vont les amener à leur quasi- disparition dès la fin de cette décennie. Rappelons que le contexte économique britannique est particulièrement tendu suite au choc pétrolier de 1973. L’économie s’effondre, l’inflation galope. En 1975 et 1976, le gouvernement effectue deux demandes de prêt au Front Monétaire International pour soutenir la livre sterling. Le chancelier de l’échiquier annonce une coupe dans les dépenses publiques, d’un équivalent de 2,5 milliards d’euros, en contrepartie d’un prêt de 3,5 milliards de dollars : la somme la plus importante jamais consentie par le FMI. Au sortir des années 1960, EMI régnait en maître absolu sur l’édition discographique mondiale, grâce aux succès de ses artistes, en premier lieu les Beatles (qui avaient réalisé préalablement un premier 45 t chez Polydor et s’étaient vu refuser un contrat chez Decca) ou d’autres tels les Pink Floyd ou les Sex Pistols. Trouvant le disque trop fragile, le président d’EMI, Sir Joseph Lockwood, en poste depuis 1954, souhaite diversifier les activités, donc les sources de revenus, et décide de développer la branche des recherches technologiques (EMI = Electrical and Musical Industry). Il encourage un de ses chercheurs, Godfrey Hounsfield, de développer une technologie qui va bouleverser le monde médical : le scanner. Un budget de six millions de livres lui est alloué. La découverte fait sensation. Seul le marché américain peut amortir cet investissement. Parallèlement le géant américain General Electric met au point un scanner, moins coûteux et, en 1976, le président Jimmy Carter et le Sénat font passer une loi selon laquelle tout achat des hôpitaux dépassant cent mille dollar doit recevoir l’approbation du gouvernement. S’équiper avec le scanner d’EMI coute deux cent cinquante mille dollars. EMI frise la faillite et ne sera sauvé, en 1979, que grâce à un accord avec Thorn Electrical Industries pour connaître un nouveau départ.
Decca n’est pas davantage à l’abri. Dans la seconde moitié des années 1970, cette société rencontre d’innombrables problèmes d’un ordre différent. La division électronique ne fait plus recette, ses artistes de variété ne bousculent plus les charts tant anglaises qu’internationales, les sociétés affiliées : Musikvertrieb, fondé par Rosengarten, qui en assumait la distribution en Suisse et en Allemagne, ou SOFRASON pour la France et la Belgique, ont du mal à s’adapter aux marchés de cess années-là. Les finances sont à sec. Suite aux succès mondiaux des bandes son de La fièvre du samedi soir et Grease, le groupe Polygram achète Decca en 1978. Après une période de remise en ordre difficile menée sous la houlette de Reinhard Klaassen, dépêché par Philips, Decca renaît de ses cendres et vit une seconde jeunesse. Klaassen maintient en place l’équipe de directeurs artistiques ainsi que les artistes sous contrat comme Sir Georg Solti, Zubin Mehta, Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, à l’aube de sa carrière internationale, Vladimir Ashkenazy, et encourage la venue de sang nouveau apporté par Charles Dutoit, Andras schiff ou Riccardo Chailly.

Une fin de siècle prématurée
La fin du 20 e siècle s’annonce dès la seconde moitié des années 1970 pour l’édition discographique.
Une évolution s’opère au cœur du goût des mélomanes. L’ère de gloire des chefs d’orchestre touche à sa fin, le répertoire symphonique aussi, par saturation des enregistrements. Quand, en 1978, EMI entame sa première intégrale des symphonies de Mahler sous la direction de Klaus Tennstedt à la tête du London Philharmonic, on compte déjà les versions de Bernstein (la première en date), Kubelik, Haitink et Solti. Pourtant, quelque dix ans auparavant, ces œuvres étaient considérées comme du répertoire rare et peu commercial. Karajan mis à part, les nouvelles versions des symphonies de Beethoven sortent dans l’indifférence du public. Il faudra attendre 1991, avec la vision de Nikolaus Harnoncourt et l’Orchestre de Chambre d’Europe, pour que le public se réveille. Plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires sont vendus tandis que, au cours de la même année, la version de Muti avec l’Orchestre de Philadelphie passe inaperçue. Si, comme nous l’avons vu, la musique ancienne et baroque bouleverse les habitudes, on note également un regain d’intérêt pour l’art lyrique symbolisé par l’hyper-notoriété de chanteurs tels Pavarotti, Domingo, Carreras, Te Kanawa, ou Jessye Norman et, un peu plus tard, Cecilia Bartoli. Les ventes de ces artistes rivaliseront parfois avec celles des grands artistes de variétés, comme le Concert des trois ténors. À cette époque on assiste à un changement plus en profondeur, celui d’un mode de vie. Dans la pièce principale, la place d’honneur appartient à la télévision et au home cinema ; la chaîne stéréo de format réduit est reléguée dans un coin de la bibliothèque. Se développent également les grandes transhumances de masse, les populations découvrent toujours plus les voyages aux quatre coins du monde. Le 33 t qui, pour être écouté nécessite, un équipement stable, devient obsolète. Les ventes s’effondrent, les principaux éditeurs redécouvrent du rouge dans leurs bilans annuels. On craint la catastrophe. Licenciements et fermetures s’enchaînent dès 1978.
Le walkman mis au point par Sony au début des années 1980 est une réponse éphémère à ce problème. Fin 1982, au Japon, et en février de l’année suivante en Europe apparaît une drôle de galette en métal de 12 cm de diamètre, recouverte d’une couche de plastique. Au milieu, une fine plaque photosensible donne de la musique quand elle est lue par un rayon laser. Le compact disc vient de naître.
Il est le fruit de nombreuses années de recherches menées parallèlement par Philips et Sony.
En 1980 apparaît l’enregistrement sur bande numérique, qui doit être copié sur un magnétophone analogique avant d’être gravé sur un LP. Decca publie le premier disque sous ce procédé : le concert du Nouvel An de 1979. Ce qui n’empêche pas l’érosion permanente des ventes de 33 t. Philips et Sony décident de mettre en commun leurs recherches respectives qui aboutissent en moins de deux ans. Passant du frottement d’une tête de lecture dans un sillon à la technologie numérique, offrant un support musical pouvant être lu en tout lieu avec la même qualité sonore, le CD projette l’édition discographique dans le 21 e siècle naissant sous le signe des ordinateurs et d’Internet. Une bouffée d’oxygène qui relance l’édition discographique. Celle-ci connaîtra quinze ans de prospérité oubliée depuis la naissance du LP et de la stéréo. Dans les premières années, la progression est d’environ 20 à 30 % alors que le reste de l’économie s’essouffle. Plusieurs facteurs expliquent ce succès. Dans les pays développés existe une population qui suit aveuglément toute nouveauté technologique visant le grand public. En France elle est estimée, à l’époque, à trois millions d’individus qui, du jour au lendemain, se précipitent sur le CD.
Alors que les directeurs artistiques craignaient que les enregistrements de fond de leur catalogue, antérieurs au système numérique, ne puissent pas être transférés sur CD, et donc survivre, ils observent très vite le contraire. Des artistes comme Callas, Menuhin, sont musicalement plus proches que jamais. Les mélomanes rénovent leur discothèque désormais nommées compactothèques. Signalons que Philips et Sony qui ont déposé le brevet du compact disc vont toucher des royalties d’exploitation à chaque CD fabriqué et, ayant investi dans les premières usines, elles possèdent le monopole du « pressage » pour plusieurs années. D’autres facteurs transforment la vague en tsunami. En France, grâce à la baisse de la TVA qui intervient et passe de 33 % à 5%, celle du livre (relevée quelques années plus tard), puis avec la libéralisation de la publicité à la télévision pour le disque. C’est le règne, pendant six ans, des compilations promotionnées par ce média qui atteindront des ventes jamais atteintes : huit cent mille exemplaires pour une compilation d’Édith Piaf chez EMI France, ou trois cent mille pour Les triomphes de Karajan chez DG.

Générations en mouvement
Cette fin de siècle voit un changement de génération dans les directions artistiques. Au début des années Mitterrand, Philippe Loury, fondateur d’Erato, décide de prendre sa retraite. Au ministère de la Culture, Jack Lang souhaite qu’Erato demeure français. Une vente est organisée avec la Gaumont dirigée par le flamboyant Daniel Toscan du Plantier. En 1984, après le succès du film Carmen de Francesco Rosi, avec Placido Domingo et la jeune Julia Migenes, qui crève l’écran, les ventes de la bande-son publiée par Erato sont phénoménales. La conjonction de l’opéra le plus populaire au monde en plein essor du CD ! Fort de ce succès, comme pour la Gaumont, Toscan du Plantier décrète qu’Erato est une major. Il met sur la touche Michel Garcin, l’âme du label, et se lance dans une course aux signatures d’artistes internationaux, souvent ceux qu’abandonnent Deutsche Grammophon, EMI ou Decca, dans des projets artistiques coûteux et peu commerciaux. Résultat de cette politique, en 1992, face à une banqueroute totale, Erato est racheté par Warner qui vient de décider de se lancer dans la musique classique en acquérant parallèlement Teldec en Allemagne. Au même moment, Harmonia Mundi devient le troisième intervenant du marché français derrière Polygram (avec ses trois labels classiques : Decca, DG et Philips) et EMI.
Du mouvement aussi chez Pathé Marconi lorsque, à la fin des années 1970, après la mort prématurée de Peter de Jongh, Alain Lanceron prend la tête du département classique. Sous sa direction, les enregistrements classique d’EMI France connaissent un redémarrage. L’une de ses premières décisions, le lancement d’une collection d’enregistrements historiques très attendue du public : Références. Un million d’exemplaires vendus en dix ans (33 t et CDs confondus). L’enregistrement lyrique, spécialement avec Michel Plasson et le Capitole de Toulouse, est développé avec les plus grands artistes. Quelques exemples : La Belle Hélène avec Jessye Norman, Faust où l’on retrouve José Van Dam, et du répertoire moins : Padmavati de Roussel, dont le rôle titre est interprété par Marilyn Horne, ou Hérodiade de Massenet, autre première mondiale au disque, avec Cheryl Studer et Thomas Hampson. Les jeunes artistes de l’époque, comme Barbra Hendricks sont également les bienvenus. Changement de génération également aux États-Unis. Progressivement, l’entertainment va se substituer à la culture et les artistes classiques se voient contraints d’aborder un répertoire de variété dès les années 1980. C’est la naissance du cross-over. Pour illustrer ce propos, il suffit de comparer les carrières de deux sopranos de profil similaire : Barbara Hendricks en Europe et Kathleen Battle aux États-Unis. En ne s’écartant pas du répertoire classique traditionnel, comme certains Lieder de Schubert avec le pianiste Radu Lupu, Hendricks connaît une notoriété hors du commun et devient une personnalité publique. En 1993, son double CD intitulé La Voix du ciel, titre en souvenir de sa toute première participation à un enregistrement du Don Carlos de Verdi dirigé par Karajan (où elle chantait l’air de la Voix du ciel), atteint le chiffre record de 350 000 exemplaires. Kathleen Battle, considérée par James Levine, directeur musical du Metropolitan Opera de New York, comme la grande voix de sa génération, se met au cross-over avec Mythodea de Vangelis et mélange dans ses récitals compositeurs classiques et chansons traditionnelles. Deux continents, deux cultures. C’est dans ce contexte que l’Europe et le Japon vont acquérir les deux fleurons de l’édition discographique américaine. En 1986, Bertelsmann, géant de l’édition allemande, acquiert RCA ; deux ans plus tard, Sony, cofondateur du CD, rachète CBS. À cette époque, les divisions classiques de ces deux éditeurs n’étaient plus que lettre morte. Perlman quitte RCA et rejoint EMI où il prend la succession de Menuhin. Quant à Boulez et Bernstein, derniers grands artistes classiques de CBS, ils ne peuvent résister au chant des sirènes de la Deutsche Grammophon.

Plus dure sera la chute2
La dernière décennie du 20 e siècle se passe sous le soleil. Elle est même l’occasion de quelques success stories et voit apparaître de nouveaux labels parfois éphémères. À Hong Kong, représentant du matériel audiophile de Boose, Revox, puis Studer, Klaus Heymann, né à Francfort, est également un grand mélomane. Il rejoint le Board de l’Orchestre Philharmonique de Hong Kong et épouse la violoniste Takako Nishizaki. Observant que les CDs, Japon, Corée du Sud et Taiwan mis à part, se vendent peu en Asie à cause de leur prix trop élevé, il enregistre en 1987 Les Quatre Saisons de Vivaldi, avec sa femme en soliste. Un enregistrement vendu au tiers du prix d’un CD normal de musique classique. C’est la naissance de Naxos (du nom de l’île grecque), le premier éditeur de musique classique dont les nouveautés sont vendues à prix budget, ce qui n’empêche pas une qualité optimale et un grand soin apporté à la présentation (y compris la mention des dates et lieux d’enregistrement). Son objectif, un peu optimiste : enregistrer chaque œuvre du répertoire. Regardé avec dédain à ses débuts, en moins de cinq ans, Naxos est une véritable disruption sur le marché du CD. Aujourd’hui, c’est un des trois premiers éditeurs d’enregistrement de musique classique, une centrale de distribution internationale pour les labels indépendants et une sorte d’encyclopédie de la musique et des interprètes sur Internet.
EMI, ayant recouvré sa santé financière, sous l’égide de Sir Colin Southgate et de son directeur général international, Jim Fifield, se lance dans l’acquisition de labels, tels Chrysalis Records et surtout Virgin. Chez ce dernier figure une petite activité classique, lancée par son fondateur Richard Branson qui ne souhaite pas être absent de ce répertoire lors de l’explosion des ventes du CD.
En plus de sa responsabilité de directeur du service artistique marketing classique d’EMI France, Alain Lanceron se voit attribuer la responsabilité de relancer Virgin Classics, qui, rapidement, devient un label de pointe du disque classique, avec des artistes comme Natalie Dessay, Philippe Jaroussky, Alexandre Tharaud, les frères Capuçon ou Nicolas Anghelich.
Alors que la bulle Internet est à son apogée, au Midem de janvier 2000, il prête attention à ce nouveau venu sur la toile, Napster, fondé par un jeune Anglais répondant au nom de Fanning, dont le but est de faire découvrir et partager la musique. En ayant recours à la technologie MP3, il télécharge des chansons et les met gratuitement à disposition de qui souhaite les écouter. Cet échange de fichier est appelé le peer to peer (pair à pair). Tandis que la musique de variété est de plus en plus standardisée, avec un petit nombre d’artistes imposés de Los Angeles à Ibiza ou Berlin afin que leurs CDs se vendent par millions, via Napster les jeunes découvrent rapidement, avec ce nouveau système d’échange, une quantité illimitée de musique, qui souvent leur était inconnue. Chacun a accès à la discothèque de l’autre. Une sorte de jukebox mondial et gratuit. C’est une véritable traînée de poudre, rien n’arrête son développement. Une activité qui échappe à l’éclatement de la bulle Internet du début des années 2000. Rapidement, plusieurs millions d’utilisateurs aux quatre coins de la planète.
L’édition discographique s’inquiète. Une perte nette en droits d’auteur, en droits d’interprète. Les ventes de CDs commencent à diminuer. Si par l’action de l’IFPI, instance internationale représentant les intérêts de l’édition discographique, Napster est fermé, aussitôt, d’autres plates-formes apparaissent comme, en Suède, The Pirate Bay ou, aux Etats-Unis, l’association La scene dont l’un des fondateurs, un dénommé Glover, manutentionnaire dans l’usine américaine de CD et DVD d’Universal Music Group, arrive à détourner des milliers d’enregistrements (et de films) malgré un système de surveillance très pointu. Ces enregistrements sélectionnés grâce à la lecture du Bilboard, journal professionnel de la musique en Amérique, sont mis gratuitement, avant leur sortie commerciale, à la disposition des internautes mélomanes, entraînant une chute massive des ventes. Plate-forme de streaming à but non lucratif, se voulant l’antisystème du show business, organisée clandestinement à l’image des black-blogs actuels, sans leur violence, il aura fallu cinq ans d’enquête au FBI secondé par Interpol pour mettre un terme à l’activité de La scene. Incroyable mais vrai, un manutentionnaire met quasiment à genoux le plus puissant groupe de l’édition phonographique mondial. Glover écopera de quelques mois de prison. Quant à Fanning, il sera récupéré par Mark Zuckerberg pour donner une impulsion à Facebook naissant. Qui se ressemble, s’assemble, Zuckerberg, quelques années auparavant, avait été renvoyé de Harvard pour avoir piraté sur le serveur de l’université des photos d’étudiants pour donner du contenu à son premier réseau social : Facmash. Dans son livre Play back, Mark Coleman considère le piratage de la musique comme la nouvelle drogue des étudiants en ce début de siècle, à l’image du hash dans les années 60/70.
Les éditeurs tentent des contre-feux en lançant quelques nouveautés technologiques comme le minidisc, la cassette numérique (DAT) et le SACD, parmi d’autres. L’heure n’est plus au support, mais à la liberté, sans contrainte, donc via Internet. Suivent des tentatives pour créer leurs propres plates-formes de téléchargement ou en streaming. Une réponse encore inadéquate, car les mélomanes ne veulent plus être prisonniers d’un label. Ils souhaitent avoir accès à tous les artistes et musiques en même temps, sans limites. La première réponse vient de Steve Jobs qui, pour relancer les ventes de ses ordinateurs, passe un accord avec les éditeurs discographiques et crée en 2003 iTunes, la première plate-forme de streaming multi- éditeurs. D’autres suivront, Spotify ou Deezer, parmi les plus connues. Et le streaming devient payant.
S’apercevant que des sites d’écoute gratuite, sous couvert de promotion, tel Youtube, réalisent d’importants profits avec un flot de publicité, une action est menée à travers l’IFPI pour mettre également fin à cette pratique. Une nouvelle source de revenus est née.
Subissant un marketing de grande distribution, le CD perd toute image, toute valeur, devient un produit bas de gamme. Depuis quelques années les adeptes de variétés compensent leur désamour pour ce produit dévalorisé par un retour massif au 33 t. renommé vinyl. Deux cent soixante tables de lecture pour ce support vintage, nostalgique, se vendent en France en 2018. On attend les chiffres pour l’année suivante. On les prévoit en hausse.
Ces facteurs conjugués entraînent une chute du chiffre d’affaires des éditeurs, multinationales ou indépendants. En France, les ventes cumulées de CDs passent de plus de 155,1 millions d’euros en 2000 pour descendre à 73,3 millions cinq ans plus tard. Il faut attendre 2018 pour que le chiffre d’affaires généré par le streaming (301 millions d’euros) dépasse celui des ventes physiques (289 millions d’euros).
Pendant ces années noires, on assiste à une sorte de danse macabre. En 1996, EMI se sépare de Thorn pour devenir la multinationale dont l’économie repose uniquement sur le disque. Un pari risqué qui sera perdu. Un projet de fusion avec Warner, annoncé en 2002 est refusé par les commissions de la concurrence, tant européenne qu’américaine. Les dettes s’accumulent malgré certains succès, tant en variété (entre autres par l’arrivée des Beatles en CD) qu’en classique. Mais rien n’y fait. En 2007, le fond d’investissement Terra Firma achète EMI pour 2,4 milliards de livres. Face à un marché du CD qui ne cesse de se dégrader, Terra Firma ne peut rembourser son emprunt et, en 2011, Universal et Warner se partagent la dépouille de ce qui fut un fleuron de l’économie anglaise. Le classique d’EMI/Virgin passe chez Warner. Ne pouvant plus utiliser la marque Virgin acquise par Universal, ses activités classiques seront exploitées sous le label Erato, mis en sommeil depuis quelques années et qui, de ce fait, renaît de ses cendres. Le fond de catalogue d’EMI classique ainsi que les nouveautés paraissent sous la marque Warner Classic. Des milliers d’enregistrements changent de label en quelques mois. Nipper disparaît à jamais.
La danse macabre continue : en 1998, Polygram, dont Philips s’est retiré, est acheté par Seagram, société canadienne, leader mondial dans la vente de boissons alcoolisées ou non, propriété de la famille Bronfman, dont l’héritier est un artiste de variétés frustré, déjà propriétaire du label MCA et de Universal Pictures. Polygram disparaît et devient Universal Music Groupe. En 2000, à l’initiative de Jean-Marie Messier, Vivendi prend le contrôle de Universal et se lance à fond dans la bulle Internet. Cette aventure de courte durée se termine dans la débâcle en moins de trois ans.
Écarté de Universal, Edgar Bronfman Jr. se relance et ne s’arrête pas en si bon chemin. En 2003, il continue à dépecer Seagram et acquiert Warner Music pour 2,4 milliards de dollars. Après plusieurs années de négociations, Sony Music et BMG fusionnent, ce dernier se retirant de l’activité musique.
En France, c’est l’hécatombe. Naïve, créé en 1998 par Patrick Zelnik (le fondateur de Virgin France), disparaît en 2016 en laissant des dettes de poids. Harmonia Mundi, trop léger pour obtenir des revenus conséquents du streaming, est acquis par la société belge PIAS en 2015. La Belgique deviendra propriétaire de presque tous les labels indépendants classiques français lorsque Outhère rachète divers labels, tels Zig-Zag ou Alpha.

Le mythe de l’éternel retour
Après la tempête, le calme revient. Pour combien de temps ? Le streaming redonne une croissance à l’édition discographique devenue presque squelettique. Les sociétés qui font loi sont les grandes plates-formes de streaming qui vont jusqu’à gérer les fonds de catalogue des éditeurs, en créant elles-mêmes des play lists (ex-compilations). Elles sont conçues par des personnes qui bien souvent découvrent la musique en même temps que le public auquel elles s’adressent. Des œuvres, comme le trop célèbre Prélude en ut dièse mineur de Rachmaninov, délaissées par les mélomanes blasés de l’ancienne génération, celle du LP et du CD, sont redécouvertes et streamées des centaines de milliers de fois en quelques mois. Serait-ce une nouvelle écoute de la musique qui renaît des cendres de l’écoute sur les support de jadis ?

Bibliographie
John Culshaw, Putting the Record Straight (Secker & Warburg)
Elisabeth Schwarzkopf, On and Off the Record (Faber & Faber)
Brian Southall, The Raise and Fall of EMI Records (Omnibus Press)
Eamonn Forde, The Last Days of EMI (Omnibus Press)
William Cavendish, His Master Voice, Sir Joseph Lockwood (Emigrouparchivetrust)
Mark Coleman, Playback (Da capo Press)
Norman Lebrecht, Maestros, Masterpieces and Madness (Alla Lane Penguin Books)
Stephen Witt, À l’assaut de l’empire du disque (Castor Music)
Roger McNamee, Zucked (harper Collins)
Deutsche Grammophon, Une vision de la musique, ouvrage collectif (Verlhac éditions)
Decca, The Supreme Record Company, ouvrage collectif (REGD)

[1] Chanson de 1935, paroles et musique de Paul Misraki, l’un des grands succès de l'orchestre de Ray Ventura.
[2] The Harder They Fall, film de mark Robson, 1956 avec Humphrey Bogart

Laurent WORMS

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

EN CONSCIENCE OUVERTE…
Les arbresDEBOUT
Katy’taya CATITU TAYASSU


Je salue mes amis, les ARBRES dont la résilience est constamment mise à l’épreuve. Certains manifestent une forme particulière de stress et, depuis, ils ne sont plus (ou pas tout à fait) dans la possibilité de réaliser la photosynthèse, comme ils ont toujours fait. Néanmoins, ils ne sont pas des victimes même si, face à eux, perdurent les abêtissements, dont certains sont des atrocités irréparables contre ceux qui participent de manière essentielle à la vie terrestre.
J’honore ici tous les arbresDEBOUT, et si je suis encore dans ce monde c’est beaucoup grâce à eux, et ce qu’ils ont fait en sauvegarde de ma propre vie. Depuis, j’ai développé un art-thérapie, dont la Danse des Arbres – ARBOReusement – poursuit ses inspirations et mouvements, principalement en France. ARBOReusement respecte les variations des saisons et met en synergie (par des principes respiratoires particuliers et une série de gestes doux, lents, dynamiques et toniques) les sons, rythmes, mouvements et vertus en relation aux racines, troncs, aubiers, sèves, branches, feuilles et bourgeons, selon l’arbre mis en danse.
Je célèbre les arbresSACRÉS, c’est-à-dire, ceux qui jadis furent considérés hautement dans l’Oracle des Arbres… Un savoir sans doute archaïque, dont le ministère des plantes est constitué par une langue éminemment VERTE et parsemée de mystères, secrets et sacrés et une tout autre alchimie propre aux arbres et en lien avec les cristaux, les quartz, les diamants et d’autres minéraux. Les Oracles ou l’Oracle des Arbres intègrent un langage très vaste et recomposé au fil des espèces, car il est en relation aussi avec d’autres plantes et fleurs sauvages, dont chacune a sa gnose, son ésotérisme, ses remèdes ou bien son poison. L’Oracle est transmis d’arbre à arbre et, autrefois il a été respecté et suivi par certaines communautés de druides et celtiques. Il revient (autrement) dans le cycle transitoire de notre époque, en fonction des mutations transformationnelles beaucoup trop importantes dans la magnétosphère terrestre et à l’intérieur de l’architecture planétaire. Toutes les transmutations sont ressenties par les mondes des vivants, dont les accélérations et les rétrogradations dépassent un effet local et un léger ressenti personnel. L’Oracle des Arbres demeure un savoir entre les esprits des forêts même si, autrefois il a été assez répandu chez les planteurs-cueilleurs, guérisseurs, chamans, animistes, clairvoyants, astrologues et alchimistes parmi les groupes sumériens, araméens, esséniens, sibériens et peuples des îles. Aussi loin que remontent les peuplades amérindiennes au long des Cordillères des Andes, dans les forêts d’Amérique Centrale et en l’Amérique du Sud, ce savoir perdure et reste fondamental pour nous.
Je salue ainsi l’immanence des FORETS, BOIS et SOUS-BOIS. Leurs milieux assistent des espèces tantôt en saisons d’hibernation tantôt en saisons de reproduction et déplacement; sans oublier que les forêts sont constamment en échange avec les différentes semences, rhizomes, racines et plantes de toute sorte, durant leur période de réensemencement, croissance, floraison ou transformation par/et/pour l’humus que requièrent bois et sous-bois.
Je suis très reconnaissante de leur présence dans ce monde. Leur vie est la sauvegarde de la langue la plus ancienne... Une sorte de langue originelle liée à la nature des mondes forestiers et plusieurs écosystèmes en relation... Sous-bois, bois et forêts connaissent les patois et dialectes reliés dans ce vaste langage du vivant. Ils constituent le triptyque par/et/pour diverses interactions entre les créatures, dont leur force, mouvement et puissance en rythmes, intensités, vibrations et variations thermiques composent une énergie matricielle d’une incroyable symbiose. Tout y est dans cette famille naturelle. Leurs codes déclinent ici un système entre couleurs, formes, nombre d’or et fractals, dont cet index est transcodé en sons, chants, fréquences et harmoniques liés aux espèces, mais aussi aux odeurs, parfums et arômes selon chaque saison et les transitions/transformations/métamorphoses d’une espèce à l’autre. C’est une langue à part, certes, comme elle a tout un système de communication d’une incroyable portée, subtilité, sensibilité et efficacité dans la grammaire, la syntaxe, la poésie et les dictionnaires des arbres.
J’apprends beaucoup avec tous ces autres arbresDEBOUT, eux qui attirent de plus en plus mon attention, et autrement, depuis que je vis en Europe. Êtres résilients, pour certains ou pour beaucoup ils sont depuis très longtemps des arbres déracinés, et d’une vertigineuse intelligence et souplesse puisqu’ils sont de véritables débrouillards et j’ose dire: d’incroyables débrouill’ARBRES. Malgré tant d’intempéries, ils savent s’adapter, survivre et se reproduire… Ailleurs et loin des territoires natifs… Éloignés du climat du départ et immigrés par toute sorte de raisons... Exilés et acceptés comme des espèces exotiques... Ajustés aux paysages locaux ou, pire: considérés comme des plantes envahissantes... Dépourvus de leur mère nature première, mais toujours arbresDEBOUT. Ces espèces d’ailleurs qui depuis des décennies ou des siècles sont devenus autant d’ici que d’ailleurs. Ils attirent tout particulièrement mon attention car toute plante adaptogène modifie bien plus que ses seules habitudes liées à son territoire natal. À ma manière, je les observe et je les étudie puisqu’ils dépassent l’isolement du départ et développent de mécanismes d’adaptation - individuelle et en cohabitation - auprès des arbres natifs - arbres du voisinage dans un parc, dans un champ, un prés, un jardin public ou privé.
Invisibles ou délaissés? Plutôt oui, puisque pour beaucoup ils ne sont que de la verdure pour faire beau. Je pense, par exemple, aux Sapins souvent oubliés dans les jardins et juste réintégrés à chaque Noël… Des Cocotiers plus ou moins moribonds dans les beaux jardins des maisons ou pavillons dans les quartiers aisés… Des Flamboyants et bien d’autres espèces d’arbres qui résistent, malgré tout dans des régions absolument contraignantes pour eux.
Pendant que j’emprunte le chemin des mots, je vois à travers la fenêtre, justement quelques ARBRES d’une égale résistance – un Sapin, un Mélèze, un Araucaria, un Cèdre du Liban, un Cyprès, un Pin Sylvestre, un Olivier (autrefois grec), un Arbre du Voyageur et un Arbre du Pèlerin et, curieusement un Ceiba Pentandra très probablement des Antilles. Mes yeux les suivent aux fonds de jardins voisins à chaque matin, et je leur parle comme causent si joliment avec eux les oiseaux du coin. Les cinq premiers arbres cités pourraient certainement mieux vivre en groupe et parmi les conifères. Certainement, tous ces arbres pourraient vivre très longtemps et bien mieux en colonies, en familles et sous abri de la langue des forêts et des bois, que dans ces jardins citadins pour la plupart bétonnés. Ce sont des arbres dont la durée est sensiblement marquée par la loi essentielle du vivre ensemble, et si groupés et agencés dans des conditions bioclimatiques plus appropriées à eux, ils vivraient beaucoup plus longtemps dans leurs vies d’arbre.
La vie d’un jardin est sans doute une démonstration adaptogène des plantes, et grand merci aux peuples des nuages, dont le passage des pluies dans cet automne-hiver fait la transition saisonnière au milieu d’une transition sanitaire et planétaire plus grave. Nos ressources d’eau sont des défis actuels et à venir. La vie de chaque jardin compte. Elle est également une démonstration adaptogène des humains, puisque nous sommes des arbres à deux jambes, depuis que notre espèce a quitté son cycle premier dans les arbres/dans les branches et en conscience verte. Chaque jardin fleuri et arboré est un bien très précieux; une oasis dans les villes. Sources de ressourcement à l’humain chaque bout de nature compte, surtout lorsqu’il vit riche et librement entre plantes-arbres-fleurs-oiseaux-insectes. Grand merci aux arbresDEBOUT des jardins – privés et publics – car leur présence marque un acte de bienveillance pour une santé verte entre arbres et humains. Bien sûr qu’un jardin est un geste minimaliste dans un défi bien plus vaste. Cependant, fermez vos yeux et voyez toute cette diminution verte des forêts, bois et sous-bois. Fermez les yeux et imaginez que chaque mégalopole et ville perd aussi ses parcs, jardins, squares et points verts. Chacune de ces petites oasis est à multiplier en même temps que bien d’autres et multiples solutions écologiques toutes indispensables aujourd’hui, demain et plus loin. Notre impasse écologique est une impasse avant tout économique et comment vivre (?) et laisser vivre (?) toute une planète, lorsque les buildings (dépourvus de beauté et de photosynthèse) prolifèrent plus vite que ne poussent les arbres. Couper est si rapide et bruyant. Naître est une poésie du temps, dans le silence du temps et pour les vertus qui requièrent du temps.
C’est un effort que nous vivons tous actuellement, comme l’effort presque invisible et silencieux d’une semence qui s’œuvre pour laisser partir le parfum du vertige en devenir de tige et pour l’avenir de l’arbre.
C’est plus qu’un effort pour tout arbreDEBOUT de notre époque sans pouvoir réussir son propre destin… Un rassemblementVERT plus concentré, plus conséquent en reforestation et surtout sans trop d’intervention humaine. Un état sauvage pour les arbres est devenu hélas une chimère, comme est une utopie, ou encore envisager une vie sauvage pour les animaux aquatiques et terrestres.
Cependant les arbresDEBOUT - de toute famille, taille, forme et vertu - ont su développer au long de l’histoire de la Terre une forme d’existence beaucoup plus intégrante et coopérative qu’un simple mode de fonctionnement parmi les peuples verts. C’est un véritable art... Un art-de-lier. Un art-de-vivre. Un art en symbiose, depuis environ 400 millions d’années. Chaque arbre est un microcosme et jouit de son autonomie. Chacun est un Wi-Fi vivant avec les in-visibles. Chaque arbreDEBOUT réalise d’innombrables échanges avec le plan terrestre et céleste. Chacun est un livre à écrire, à lire, à traduire. Chaque espèce emmagasine pour soi et, concomitamment pour une bibliothèque commune: la biodiversité.
Lorsqu’ils sont nombreux et DEBOUT c’est un vaste réseau qui n’épuise aucune source d’eau planétaire. Au contraire, ils sont en coopération auprès des nuages et aussi auprès des vies terrestres et infraterrestres en tant que source d’alimentation subsidiaire aux pluies, aux nappes phréatiques et à la vie des cours d’eaux, rivières et fleuves. L’ensemble des arbresDEBOUT est en soi un macrocosme. Leurs vies partagent une forme de conscience verte dès les racines jusqu’aux bourgeons et, ainsi d’un arbre à l’autre.
Dans mon enfance, j’appris que les arbres poussent mieux lorsqu’ils sont au minimum par deux et encore mieux par multiple de trois: six, neuf, douze. Si c’est par deux, l’un doit être proche de l’autre, et si c'est à plusieurs, toujours par cette distance verte, dont la délimitation est consciente, chez les arbres, quant au minimum à chacun et le respect de l’autre. Ce n’est pas du tout pour pouvoir pousser plus vite qu’un arbre se met à deux ou à plusieurs. Les arbres ne sont pas dans une sorte d’économie verte. Ils poussent mieux à deux, à trois ou à plusieurs, car l’altérité permet à chaque arbre d’aller plus loin, d’amener aussi plus loin sa famille et la mémoire de son espèce.
Ce n’est que plus tard que j’appris auprès des arbres combien la conscience verte est encore plus complexe, par exemple, durant le parcours de la sève, tout un mouvement d’énergie entre les racines, troncs et feuilles. Une conscience de soi et des autres vies: arbres, animaux, insectes, parasites, etc. Une activité en développement et en déploiement par différentes configurations et agencements qui deviendront : forme, volume, densité, variété et qualité du bois dans l’aubier. C’est tout de même une manière de procéder individuellement en tant qu’un seul arbre et collectivement en tant que toute une famille, un groupe et une espèce particulière. Cette conscience voulue, prévue, connue, transmise et réalisée d’arbre à arbre dépasse le faux concept, celui de les imaginer comme des êtres inanimés. Le génie de l’arbre est déjà dans la semence. La conscience verte est celle qui la fait pousser vers le dépassement de son propre état primitif à un état interactif, sensible et conscient de leur vie parmi les autres vies.
Cette conscience verte permet aussi la transmission des signaux, vibrations, consignes et mémoires (infra)terrestres-et-(extra)terrestres à chaque ensemble, en mouvement entre graine, tige, tronc, feuilles, fruits, fleurs, bourgeons, ainsi que tout un intérieur avec un tout autre extérieur dans un large périmètre, sauf si l’arbre trouve un empêchement au long du chemin. Cette conscience est d’une nature sensorielle et extrasensorielle particulière : perceptions, sensibilités, mouvements ou, autrement dit, émotions propres aux arbresDEBOUT, et à leur communication, croissance et déplacements par les rhizomes et les racines.
Ainsi conscients, des arbresDEBOUT composent leur partition verte. Leur macrocosme en constante co-création d’énergie et matières est, indubitablement toute une autre technologie et forme d’intelligence à la fois indépendante et interdépendante avec le monde d’en bas et le monde d’en haut. Leurs rythmes sont aussi photosolaires et astronomiques, comme ils sont biodynamiques, biosensibles, bioélectriques et également d’une très haute gamme biomimétique.
Je ne peux poursuivre ce récit des mots et l’amener à mon récit des sons sans saluer tous les amis, amis des arbresDEBOUT. À toutes celles et ceux qui comme moi, partagent leurs vies en corrélation avec les vivants. Ils ont eu le courage d’abandonner certains schémas culturels et politiques, afin de se mettre autrementDEBOUT et d’avancer. C’est merveilleux de voir combien de nouvelles personnes s’engagent pour la VIE, ici et maintenant, ici et ailleurs, pour soi et envers un nous. Un NOUS avec les arbresDEBOUT. Un NOUS pour des engagements dans la durée et par des actes plus intelligents que durables. Toute ma gratitude à ceux et à celles qui, à titre individuel (anonyme ou pas) et à titre collectif et quelquefois associatif ou institutionnel (national ou international), se sont reliés pour songer, réaliser et participer à féconder de nouveaux possibles... Une réponse à soi... Une responsabilité collective... Un NOUS avec les arbresDEBOUT, et pourquoi pas avec les animauxVIVANTS ? Ces personnes ont sûrement répondu à une sorte d’appel (intérieur et/ou extérieur), dont une forme de cohérence relie de plus en plus de citadins en villes et ailleurs... Une conscience ouverte est en germination... Une consciente ouverte accomplie par une germination préalable... Une conscience ouverte à éclore encore dans les cœurs, afin de stopper toute forme d’aliénation, dont certains génocides ne sont pas entre humains, mais écologiques. Oui, stopper. En hébreu l’arbre signifie aussi: STOP. Il faut stopper les stupidités humaines sans cacher les forêts… Laissons la conscience verte co-créer avec nous une énergie, une synergie, une nouvelle écologie.
Je me permets ici de prêter mon hommage à ARITANA; un fils de la forêt qui a vécu tantôt comme un guerrier, tantôt comme un pacifique dans son rôle de cacique. Un chef. Un leader. Un militant. Un autre Amérindien inoubliable parmi tant d’autres qui tombent, comme des feuilles détachées des arbres, avant et pendant cette grande transition planétaire et sanitaire. ARITANA appartenait à la famille des Yawalapiti, en Amazonie, dans la région brésilienne du Haut-Xingu, à l’intérieur du département du Mato Grosso. Aujourd’hui, il est une étoile parmi les constellations des peuples disparus. Son départ vers le ciel a eu lieu le 5 août 2020, des suites d’une infection au Covid-19. Il a vécu comme un fervent défenseur des forêts puisqu’elles sont toutes singulières et différentes, et l’Amazonie n’a jamais été seulement une forêt, ni seulement un territoire de biodiversité.
Les forêts se transforment, comme tout ce qui est en mouvement prend de nouvelles tournures, assume d’autres sens et vit autrement chaque cycle. HAUTEMENT ont toujours vécu les arbres et successivement il y a eu des transformations entre les premières espèces et celles d’après. Cependant, ce qui est difficile à supporter, ce n’est pas d’accepter ou de refuser les disparitions ou plutôt les métamorphoses que la vie exerce sur toutes autres vies. L’insupportable est d’assister aux disparitions causées par l’humain. Dans le cas de forêts, elles sont rabaissées, malgré des conséquences brutales pour les environnements. Elles sont ensuite mutilées, d’abord comme du bois, puis humiliées comme des territoires sous domination humaine. Si la mort est la vie en métamorphose, et par une forme extraordinaire d’alchimie, néanmoins toute extermination massive des milieux naturels n’est pas une évolution vers le progrès ou vice-versa. C’est une forme d’aliénation et d’ignorance d’une grande puissance. C’est sans doute une forme particulière de perversion, car l’altérité c’est un NOUS conscient, ouvert et élargi. Un système économique qui sacrifie la vie est une autre forme d’extermination dont la violence contre l’espèce humaine et toutes les autres n’a jamais été guérie.
L’Amazonie des Amazoniens est ainsi devenue des Amazonies sans Amazoniens et si fragmentée comme si maltraitée par des changements violents subis, depuis longtemps. La perte des territoires naturels. L’ablation des écosystèmes. Les génocides contre environ trois mille ethnies. La disparition des espèces. Les blessures identitaires chez les Amérindiens. L’effacement des langues. La réduction des peuples à des groupes dérisoires. La liberté naturelle et humaine sacrifiée. Des vies consacrées à des luttes perpétuelles. Dépendance et surveillance par un système postcolonial d’ampleur économique, culturelle et politique. Puis est arrivé le pire du pire: la prostitution, la drogue, l’alcool, l’évangélisation massive, autrement, encore aujourd’hui et, sans doute, la férocité des enjeux capitalistes, dont la déforestation accompagne l’impitoyable exploitation du charbon, du bétail, du gaz naturel, du caoutchouc, de l’or, de la pharmacopée sylvestre, etc., etc., etc.
Les forêts pour nous, cher ARITANA, sachez de là-haut, très loin, là où vous êtes, nous n’oublions pas que les forêts ne constituent pas les seuls territoires à préserver. Depuis longtemps, nous savons qu’elles sont à elles seules une TERRE à l’intérieur de la planète, mais sachez que toute l’humanité est aussi en péril. Une part de l’humanité joue avec sa propre vie et toutes les autres vies humaines et non-humaines. Est-ce sans conscience? Oui, non. Oui et non. Oui ou non. Ça dépend, mais c’est tout de même une forme d’ignorance très ancrée. Un immense bouleau/boulot pour nous et celles, pour nous et ceux qui demeurent DEBOUT, comme des arbres à deux jambes.
En ce sens je propose aujourd’hui aux Éditions Beauchesne et au public de la Revue de l’Éducation Musicale, un premier enregistrement sonore, dont le témoignage a été réalisé par l’historienne Graciela Chamorro et moi-même, lors de mon voyage en 2013, auprès des Amérindiens des langues Kaiowá, Guarani et M’bya -- issues du tronc-linguistique Tupi-Guarani. Une branche linguistique dont la résilience dans la région Mato Grosso du Sud, au Brésil, est sans doute liée à l’immense travail de recherche, d’enseignement, de soutien personnel et d’accompagnement direct réalisé par Graciela Chamorro. À ses côtés, j’ai assisté à l’engagement d’une équipe de chercheurs - enseignants et étudiants (brésiliens et amérindiens) - dans l’Université Fédérale de la Grande Dourados/UFGD et, aussi, dans trois campements où résidaient quelques familles en lutte pour la terre.
Il avait là, un commencement de quelque chose, et concomitamment le développement d’un mouvement en conscience dès les années 1980. Il s’agissait certainement d’un travail pionnier dans une région si rude – trop de chaleur, puis un froid trop froid – si armée, si intimidante. Une vieille mentalité coloniale avec son tissu de conflits, ses anciennes méthodes d’exploitation de territoires, puis encore la mentalité et le mode d’occupation des colonels et de grands propriétaires fonciers, fermiers ou pas, dès le milieu du XIXe siècle. Je sentais chaque jour cette mise en garde vis-à-vis des sauvages. À la télévision, il y avait très souvent toute une opération d’inculcation culturelle contre les envahisseurs, les incivils, les agresseurs et toujours « ces Amérindiens» hors norme, hors système.
Je me suis aussi souvent sentie mal à l’aise pendant ce séjour. Je me souviens d’avoir été très malade avant et de sentir cette chaleur étouffante dès mon arrivée à l’aéroport, puis deux semaines plus tard un froid sans clémence; ou tous les deux à la fois.
J’ai eu honte d’être si bien accueillie, mais comme une chercheuse étrangère au pays natal. De ma fenêtre dans un immeuble plutôt alluré, j’ai vu à plusieurs reprises, avant la montée du soleil, l’arrivée à pied des Amérindiens ou dans une carriole, afin de réaliser leur travail en tant que jardiniers, femmes de ménage ou domestiques à plein temps au sein des familles plus ou moins bourgeoises. D’autres Amérindiens, je les ai croisés au bord des routes. Habillés pour le dimanche. Habillés pour voir Dieu. Pantalon bleu foncé, chemise blanche et une petite cravate aussi bleue. Ils attendaient le transport qui devait les amener pour aller assister au culte évangéliste dans une banlieue quelconque…
Un samedi matin très tôt, Graciela Chamorro et toute sa petite-grande équipe universitaire avait prévu un week-end pas comme les autres. Là, j’ai finalement rencontré des Amérindiens qui vivaient sur trois campements différents dans la région. Ces deux jours me sont inoubliables. Une sorte de festival autour des chants sacrés, des anciennes prières, sons festifs et performances intergénérationnelles. La police fédérale a été également conviée, puisque l’usage dans la région oblige qu’une unité policière surveille et, en même temps évite que toute sorte de confrontation puisse avoir lieu. La police était comme elle est toujours, et les policiers n’étaient pas censés accepter ni une assiette à midi, ni une boisson au long du festival. La vie policière est véritablement une frontière forgée; plus fermée qu’ouverte, plus restreignante que rassurante, il y avait là un malaise dans l’air. Un climat bizarroïde. De policiers armés, venus en grosses voitures lorsqu’ils sont rentrés dans les campements, et comme de faussaires, voilà, le symbole de l’ordre et du progrès, comme le veut le drapeau brésilien.
Les Amérindiens étaient intimidés chez eux, dans ce modeste campement qu’ils occupaient en attendant les papiers officiels quant à la reconnaissance (ou pas) au droit à la terre. Plus tard, nous dansions un peu moins timides au milieu du terrain. Toute la journée un même chant revenait sans répit. Ses paroles rentraient comme l’air qu’on respirait tant bien que mal. Cette terre si rouge, si sèche et si froide écrivait dans mon esprit, mais dans une langue éteinte. Puis, les femmes amérindiennes l’ont réveillée. Elles battaient la terre, chacune avec son instrument en bois. Il est une extension du corps indien. Il parle à la Terre. Il compose la rythmique traditionnelle et les vieilles femmes battaient, battaient en évoquant une prière qui chante. Elles avaient une forme de danse, de chant, d’enchantement. Elles étaient trois, puis cinq, puis sept, puis onze femmes et quelque chose comme un secret caché parmi les mots et parmi les sons a fait tourner le temps. Le soleil est venu. Le froid a cédé, enfin. Par un seul et même refrain en langue commune, il y a eu quelque chose d’autre. Hommes, femmes, jeunes, enfants, étudiants, chercheurs, invités et les vieilles femmes nous étions tous en cercle. Il y a eu une grosse et haute poussière rouge qui est devenue comme une fumée autour de tous. Il y a eu visiblement entre nous, la terre et la vie un élan. Tous ceux qui regardaient à distance ont perdu leur masque.
D’un coup nous vivions une forme inattendue de solidarité. Il y a eu à ce moment-là une forme singulière d’altérité et les trois générations grimpaient leur résistance avec une telle dignité, simplicité et beauté. Il y a eu un arrêt du temps. Nous étions un. Les policiers avaient d’autres yeux et ils souriaient. Les pieds bougeaient discrètement ou presque librement. Les corps suivaient dans un cercle bien plus élargi et à ce moment-là cette terre rouge n’appartenait à personne, mais nous appartenions tous à la terre, au chant, à la prière. Nous nous regardions dans les yeux les uns et les autres, comme des humains en reconnaissance d’une espèce perdue ou, peut-être, d’une espèce à peine trouvée. Je n’oublierai jamais... Le lendemain, Graciela Chamorro et moi avions un témoignage qui nous a tellement touchées. Et voici, comme mon premier récit sonore d’aujourd’hui, cette voix qui reste gravée dans ma mémoire. Cette voix grave aux oreilles sensibles. Une louange à la forêt, à la vie des arbresDEBOUT, à la vie des Amérindiens, jadis eux aussi debout. Ce témoignage est aussi une lamentation et une évocation. La voix incarne l’acte de remémoration et de transmission aux générations présentes et celles à venir. Le 1er Temps dans l’Histoire des Peuples Guarani- Kaiowá (Argentine, Paraguay, Brésil, Bolivie), célèbre le grand temps des ancêtres, lorsqu’ils vécurent véritablement libres, et avant eux et avec eux, vécurent aussi libres les arbresDEBOUT, dans le Temps du Ymã Guaré.
Cette langue est elle-même une musique dans son rythme, locution et cadence respiratoire. La voix est un récit. Le récit est un chant et il gouverne par le désarroi vécu par les arbres et par les Kaiowá, lors du 2e Temps imposé: le Sarambi. Un temps du désordre pour la Nature et pour les Hommes, Femmes et Enfants privés de la liberté. La liberté et la terre composent une seule alliance. Ainsi, le Sarambi fut le temps d’un nouvel ordre consigné au nom du nouveau monde des hommes blancs, qui sont arrivé dans cette Amérique du Sud, violemment soumise, transformée et plus ou moins latinisée par la machine coloniale et postcoloniale.

Le premier enregistrement sonore porte aujourd’hui mon hommage à la résilience des AmérindiensDEBOUT, en particulier, les groupes Guarani, Kaiowá, M’bya rencontrés en 2013. Pour la présentation de récit en mots-et-sons je l’ai donc sous-titré: Récit de la forêt, par KoneyMonaTekojuraParakotaye. Une prise sonore de Graciela Chamorro et Katy’taya Catitu Tayassu. Guitare Katy’taya Catitu Tayassu. Mixage et Mastering: Alain Belloc. Lieu du récit: Campement d’Itay des Amérindiens Guarani Kaiowá dans le Mato Grosso du Sud/Brésil, dans le cadre du Ier Festival des Chants Traditionnels, 2013. SVP de respecter ce récit-témoignage. La reproduction sans mon accord préalable est irrespectueuse. Merci. Gratitude.
Cet enregistrement fait partie d’une série bien plus vaste, recueillie par Gabriela Chamorro, depuis environ trois décennies. Elle m’a fait confiance en m’approchant des groupes Kaiowá, Guarani et M’bya qui faisaient partie de son réseau, en 2013. Elle a reconnu mon implication personnelle auprès des cultures et peuples, dont les langues ont déjà disparu, d’autres sont en disparation ou alors, en grandes transformations. En France, j’avais lancé en 2008 un mouvement de solidarité, dont l’initiative a été internationale, envers la création d’un Vivier Audiovisuel auprès des langues éteintes, vivantes et en risque d’extinction. J’ai nommé plus tard cette odyssée: les Voix du Monde même si, en 2015, j’ai compris avoir fait un faux-pas... Les langues disparaissent, comme encore aujourd’hui elles disparaissent, mais cette disparition a pris une vitesse et une ampleur considérables en même temps que tout le monde forestier, amazonien ou pas, perdait son expression, force et langage. Aimer les arbresDEBOUT est sûrement un choix en conscience verte... Aimer toute vie est un chemin irréfutable dans les chemins des Oracles... Aimer tout court est savoir aimer plus loin, et les Voix du Monde ont toujours été une autre manière d’aimer. Dans cette direction, je propose encore un deuxième et troisième récit sonore, Hamamélis et Phoenix, respectivement.
J’ai donc choisi ces deux arbres, afin de restituer un récit des mots et sons quant aux natures et vertus sacrées liées à l’Hamamélis et au Phoenix. Aimer les arbresDEBOUT. Aimer et amener loin un vouloir aimer, selon l’ancien précepte animiste. Peut-être le principe plus archaïque, sans doute le plus profond, mais aussi le plus complexe à tenir pour pouvoir parvenir à l’Oracle des Arbres.
Ces deux récits remémorent les vertus liées à ces deux arbres. L’un lié au monde des eaux et, l’autre aux mouvements terrestres et souterrains. Les deux arbres sont présents parmi les 9 oracles des 9 directions. Dans ma pratique, perception et reconnaissance quant aux manifestations des Oracles des Arbres, jusqu’à présent j’ai pu identifier environ 69 directions, dont 96 oracles. Ils sont articulés entre les plans célestes et terrestres et il est très complexe de comprendre leur langage face à des enjeux environnementaux conséquents et, certains irréparables.
Lorsque les personnes comprendront les relations intrinsèques (et pas toujours visibles) entre les mondes des vivants – les mondes d’en bas, les mondes d’en haut –, ils seront aussi en compréhension de l’ampleur de l’amour en tant qu’une unité, sans dualité, parmi les vivants non humains. Chaque créature a sa place, et dans l’Oracle des Arbres cette vérité établit la base fondamentale pour la configuration du territoire et les niveaux/natures et qualités d’interaction dans ce même territoire.
C’est dans cet esprit que je vous propose d’entendre et si possible avec un casque aux oreilles, et par un volume modéré. Cela va peut-être vous aider à saisir certaines fréquences perçues par notre corps cellulaire. Le récit d’Hamamélis est une évocation de l’immanence des arbresDEBOUT, et il devient un récit lorsque les fréquences, harmoniques, accords, dissonances et différents sons des troncs, feuilles, pluies ont été entendus, puis reliés les uns aux autres dans une partition sonore. D’habitude les sons, dans le langage des arbres, ne sont pas entendus par les humains. Depuis dix ans, j’essaye de les traduire en fréquences audibles en rajoutant les mots et récits appris par et dans l’Oracle des Arbres. L’Hamamélis est considéré comme l’un des arbres sacrés qui communique avec l’élément eau. C’est également un arbre d’une belle valeur médicinale, dont plusieurs potions ont été préparées, depuis ces deux dernières années, et sans aucun profit commercial, par mes soins. Ces préparations font partie de mes observations et explorations sensibles auprès des plantes. Un échange entre la médecine de la plante pour la médecine de mon corps, en tant qu’animiste et chamane. Dans cet enregistrement sonore, il y a des passages qui sont aussi liés aux cycles saisonniers des Hamamélis, puis j’ai rajouté les sons à propos des anciennes célébrations animistes autour de ce grand frèreARBRE et, aussi, la défaite lorsque les arbres assistent à un abattage d’un autre parent d’arbre.

Le deuxième enregistrement est une empreinte sonore, selon mes perceptions, vocalisations et communications auprès des arbres. Récit d’Hamamélis dans l’Oracle des Arbres. Enregistrements et voix : Katy’taya Catitu Tayassu. Mixage et mastering : Alain Belloc. SVP, respecter ce récit. La reproduction sans mon accord est irrespectueuse. Merci. Gratitude.
Je transmets en dessous, un troisième récit lié à la Danse des Arbres ou, plus spécifiquement, à l’Émoi des Arbres. Chaque fois que je trouve de «cœurs aux verts», et heureusement je rencontre de plus en plus de personnes en conscience ouverte, j’essaye de partager mes récits avec les arbres. Je poursuis leurs sons, mouvements et rythmes, et d’une façon plus ou moins organisée, depuis une dizaine d’années. J’ai changé le cours de ma vie et d’une façon assez radicale, lors d’une rencontre fulgurante avec les arbres mourants. Puis, j’ai entendu les arbresDEBOUT. Au fil des années, mes perceptions et observations m’ont amenée aux âmegrammes (ou hologrammes) présents dans les plantes sauvages: arbres natifs et fleurs médicinales dans les champs, les prés, bois, forêts et montagnes. En mai 2018 je suis rentrée à Paris, après mon séjour en Savoie et en Isère, depuis 2017. Là-bas, lorsque j’ai parlé des mimétismes pratiqués par les arbresDEBOUT, j’ai vite compris que j’étais prise pour une étrange créature venue d’ailleurs, mais les cueilleuses des cols et prés ont dansé magnifiquement bien auprès des arbres.
L’Émoi des arbres débute lorsque les semences et tiges sont en grande émergence, et c’est merveilleux de pouvoir le ressentir.
Mon écoute, mes sens et mes perceptions ont été bien transformés, depuis. Ils me permettent d’explorer et de vivre au mieux l’art-de-lier que connaît si bien tout arbreDEBOUT. Bien évidemment, je fasse référence aux arbres qui naissent naturellement parmi les siens, car je ne trouve pas les mêmes repères sensoriels et extrasensoriels, lorsque je suis dans une plantation des « soldats verts ». Je fais référence à tous ces arbres complètement maîtrisés, sinon dressés par des méthodes humaines, dont les semences transgéniques ou d’autres moyens d’hybridation et plantation font que ces arbres, tous très bien alignés ressemblent à un bataillon vert.

Un arbreDEBOUT est un univers à part. Un univers entier. Un monde dans un Monde, depuis des millions d’années d’expérience. Ils sont en constante interaction et survivance, en synergie et communicabilité avec l’énergie solaire, lunaire, quantique et astronomique, sans oublier les influences et constants échanges avec l’eau, l’air, le feu et la terre. Ainsi, mon troisième récit des mots et sons fait référence à l’Émoi des Arbres, en particulier, les mouvements de Phoenix, dont les émotions et sons sont ressentis tantôt par son tronc, tantôt par les branches et feuilles. Il y a dans cette famille d’arbres des mouvements, sons et communications assez distinctes avec la terre, ses chaleurs et ses minéraux. Dans l’Oracle des Arbres, Phoenix est une plante d’une relation extensive entre la Terre et les transformations les plus subtiles au niveau souterrain. D’autres arbres sont aussi dans une étroite frontière, subjective et sensible, avec le monde infra-terrestre. Autrefois, les animistes les plus avérés parlèrent de trous et de tunnels dans la forêt, où il fallait creuser et perpétuer la sauvegarde de l’espèce humaine. Phoenix, appartient au monde des arbres, dont il est sensible aux résonances électromagnétiques, dont les interactions créent une intercommunication inaudible, invisible et imperceptible à l’humain, mais pas pour eux, et pas pour tous les humains.

Dans ce dernier enregistrement les sons sont proposés par un récit entre moi et le Phoenix. Je mets en évidence trois/quatre cycles de vie au long de ses mouvements-et-sons. Récit L’Emoi à Phoenix, perceptions et vocalisations auprès des arbres. Enregistrement et voix: Katy’taya Catitu Tayassu. Mixage et mastering: Alain Belloc. SVP, respecter ce récit. La reproduction sans mon accord préalable est irrespectueuse. Merci. Gratitude.
Même si vous ne comprenez pas tout à fait encore ou aujourd’hui, par ce récit de mots et de sons, combien, vous et moi, nous sommes des arbres à deux jambes et intrinsèquement reliés aux arbresDEBOUT, cela viendra. Qu’une conscience ouverte puisse faire son chemin...

1348
1. Ars antiqua-ars nova

Au printemps 1348, Guillaume a quarante-huit ou quarante-neuf ans. Il est originaire de Machault, une bourgade au sud des Ardennes, vassale de Louis de Maerle, deuxième comte de Flandre, d’Artois, de Rethel et de Nevers, époux de Marguerite de Brabant.De leur union naquit une fille unique qui plus tard, épousa un frère du roi de France, Philippe le Hardi. Bon sang ne saurait mentir ! L’Ardenne est une ancienne terre de France ; c’est une marche du royaume, non loin des comtés du Hainaut et du Luxembourg. La Guerre de cent ans, a commencé depuis dix ans déjà, lorsque débute notre récit. Le village de Machault, dont Guillaume porte le nom, se trouvait alors dans la province ecclésiastique de Reims, à 13 lieues de la métropole royale, soit environ trente-huit kilomètres. Reims était, depuis Clovis, la ville du sacre des rois de France. Elle l’était restée, bien que Paris se fût imposé, depuis Philippe Auguste, comme capitale politique. On y conservait une relique des plus sacrées, la Sainte Ampoule, contenant le saint chrême pour l’onction des rois thaumaturges. La ville était riche. La toile de Reims se vendait en Norvège et même en Russie, à Novgorod, grâce aux marchands du Hainaut et à ceux de la Ligue hanséatique ; on la retrouvait en Italie et jusque sur les bords de la mer Noire. Reims était au croisement des routes commerciales les plus actives d’Europe, au cœur de la Champagne et de ses foires opulentes. Elle était riche et indépendante. Désormais, un Conseil de ville, s’ajoutant aux échevins qui rendaient la justice, dirigeait la cité. La Guerre de cent ans ayant affaibli le pouvoir royal, il convenait d’y suppléer et d’assurer son propre gouvernement. On n’est jamais mieux servi que par soi-même ! En 1348, la galerie des rois de la nouvelle cathédrale est achevée, couronnement, si j’ose dire, d’un siècle de travaux commencés à la fin du règne de Philippe Auguste, pour édifier la troisième des cathédrales qui embellirent cette cité prestigieuse ! La façade occidentale, celle que nous admirons encore aujourd’hui (certes restaurée maintes fois), compte cinquante-six statues royales, hommage au monarque céleste, aux rois bibliques, mais pas seulement : on y voit Clovis !
De l’enfance et de la prime jeunesse de Guillaume de Machault, dans ce pays austère, triste plateau formé de craie, autrefois surnommé la Champagne pouilleuse, qu’irrigue l’Aisne, nous ne connaissons rien, sinon ceci : Guillaume est un roturier. Par l’on ne sait quel truchement, il put se rendre à l’école-cathédrale de Reims pour y suivre une formation de clerc. Probablement avant l’âge de vingt ans, il reçut les ordres mineurs (ostariat, lectorat, exorcistat, acolytat), fonctions liturgiques qui précédaient généralement la réception des ordres majeurs (sous-diaconat, diaconat et sacerdoce), mais ce ne fut pas son cas : Guillaume devint un clerc savant, mais jamais il ne fut ordonné prêtre. Cédric Giraud, dans le Cahier de Recherches Médiévales et Humanistes (n° 18-2009), montre l’importance du réseau des écoles-cathédrales, au centre duquel brillait celle de Reims. Son rayonnement, comme celui de l’école voisine de Laon, s’étendait en France et à l’étranger. De nombreux nobles anglo-normands venaient à Reims étudier sous la conduite de magister, maîtres réputés placés sous l’autorité de l’écolâtre et Guillaume le roturier y fréquenta de brillants esprits et de jeunes aristocrates. Depuis les grandes réformes de la Renaissance carolingienne, à partir du IXe siècle, la formation d’un clerc reposait sur l’apprentissage des sept arts libéraux, que l’on peut voir représentés sur la rose du transept nord de la cathédrale de Laon : « Gramm loquitur, Dia verba docet, Rhet verba colorat, Mus canit, Ar numerat, Geo ponderat, Ast colit astra. » La Grammaire parle, la Dialectique enseigne, la Rhétorique colore les mots, La Musique chante, l'Arithmétique compte, la Géométrie pèse, l'Astronomie s'occupe des astres. Les trois premiers forment le Trivium, les quatre suivants le Quadrivium. Nous ne disserterons point ici sur cette savante question réservée à d’érudits paléographes et ne retiendrons qu’un aphorisme : Mus canit, la musique chante. Car l’on chantait, dans le chœur canonial de la cathédrale de Reims et Guillaume n’était point sourd ! Et que chantait-on ? D’abord et surtout, le plain-chant en latin, seule forme musicale liturgique tolérée par l’Église, depuis la décrétale Docta Sanctorum Patrum du pape Jean XXII, qui n’entendait point d’une bonne oreille les hardiesses musicales de son temps. On lira avec profit sur cette question l’article d’Étienne Anheim, « Une controverse médiévale sur la musique : la décrétale Docta sanctorum de Jean XXII et le débat sur l’ars nova dans les années 1320 » (Revue Mabillon n.s. 11, p. 221-246). La monodie grégorienne ne suffisait plus aux musiciens, ni aux chantres ; ils voulaient du contre-point, de la polyphonie, en un mot un Ars nova qui remplaçât l’ars antiqua ! Qui plus est, les compositeurs ne répugnaient pas à faire quelque infidélité au texte sacré, à lorgner du côté des trouvères et des ménestrels, de l’amour courtois et de la chanson de geste, quitte à mêler subrepticement les formes musicales profanes et religieuses. Intolérable ! En 1323, Jean XXII, le deuxième pape d’Avignon, né à Cahors, fulmine une condamnation sans appel de ces débauches musicales : « Ce n'est pas inutilement que Boèce dit : L'âme corrompue se délecte des modes les plus corrompus, et les entendant souvent, elle s'amollit et se dissout. » Boèce, philosophe vivant au Ve siècle de notre ère est, entre autre, l’auteur d’un traité sur la musique. Il semblerait toutefois, nous apprend Florence Mouchet, dans sa contribution à Jean XXII et le midi, parue dans Les Cahiers de Fangeaux (n° 45, Privat, Toulouse, 2012), que le Souverain pontife en eût davantage contre le motet, forme polyphonique profane toute récente, que contre les fioritures qu’il était devenu courant d’ajouter au chant grégorien pour l’agrémenter. L’ire pontificale n’eut que peu de conséquences. Que l’on en juge ! En 1324, un an seulement après la publication de la décrétale de Jean XXII, Guillaume composait Bone Pastor Guillerme, un motet à trois voix en l’honneur de Guillaume de Trie, nouvellement promu archevêque de Reims : « Bone pastor Guillerme, Pectus quidem inerme, Non est tibi datum. » Guillaume, bon berger, point ne t’a été donnée, poitrine désarmée. Il en existe plusieurs enregistrements. Nous retiendrons celui réalisé par The Hilliard Ensemble (2001) chez Media Music et cet autre, par l’ensemble lyonnais Musica Nova (2002), réédité en 2011 par Ǽon, le n° 18 d’un album contenant l’intégralité des 23 motets.
Guillaume n’avait que vingt-quatre ans lorsqu’il écrivit cette œuvre. Une fois ses études achevées, il devint secrétaire d’un très puissant seigneur, digne des plus belles chansons de geste, le roi Jean 1er de Luxembourg, roi de Bohême, mieux connu sous le surnom de Jean l’Aveugle, en qui l’on reconnaissait, de son vivant déjà, le parangon de la chevalerie, dont Guillaume s’apprêtait à partager la vie aventureuse et raffinée pendant plus de vingt années. Avec lui, il découvrit l’art de la fauconnerie, s’aguerrit auprès de ce seigneur fougueux qu’il accompagna lors de ses expéditions en Italie ou à Prague. Pour ce protecteur remarquable il écrivit Jugement du roi de Bohème, épopée mêlant amour courtois et roman de chevalerie, qu’imita Christine de Pisan dans son poème intitulé le Dit de Poissy. Hélas, le 26 août 1346, lors de la bataille de Crécy, Jean l’Aveugle trouva la mort, mais une mort héroïque : afin de continuer à se battre, n’y voyant goutte, il avait demandé qu’on l’attachât à deux de ses chevaliers, l’un à sa droite, l’autre à sa gauche !

1348
2. La Peste noire, Dies irae

Pierre de Damouzy était inquiet. Ancien maître régent à la Faculté de médecine de Paris, médecin personnel de Marguerite de France, comtesse de Flandre et mère de Louis de Maerle, deuxième comte de Flandre, d’Artois, de Rethel et de Nevers, suzerain de Machault, il réside à Reims, en sa qualité de chanoine de la cathédrale. Or, Guillaume avait également été nommé au chapitre de Reims, vers 1338 ou 1340, grâce à l’intercession de son ancien protecteur, qui lui procura cette charge lucrative avec l’approbation du pape d’Avignon Benoît XII. Guillaume percevait donc une prébende canoniale, mais il était non résidant (et le resta, probablement jusqu’en 1359), préférant, à celle des chanoines, la compagnie de nobles personnes lettrées et leur goût pour la littérature profane. Après le désastre de Crécy, Guillaume de Machault était entré au service de la fille de Jean l’Aveugle, Bonne de Luxembourg. Il fréquentait la cour de cette princesse de sang royal, société relevée qui lui inspira de nombreux poèmes, rédigés non plus en latin, mais en (ancien) français, la « langue vulgaire » ! Pierre de Damouzy écrivait lui aussi, mais en latin et sans nul projet poétique. Il mettait la dernière main à son Tractatus de epidymia, Traité de l’épidémie (manuscrit latin 11227 de la Bibliothèque nationale). Car, depuis un an, une nouvelle affreuse se transmettait de bouche à oreille. Le voyageur Ibn Battuta, les poètes Boccace et Pétrarque, des médecins italiens ou catalans, Gentile da Foligno, Jacme d’Agramont, avaient sonné l’alarme : la peste se répandait comme une trainée de poudre autour de la Méditerranée. Pestis, le fléau… Transportée par les galères génoises venues de la mer Noire, elle avait débarqué à Constantinople, à Gaza, puis gagné Gènes, Messine, Florence, Pise, Marseille et enfin Avignon : « L’an du Seigneur 1348, en France et presque partout dans le monde, les populations furent frappées par une autre calamité que la guerre et la famine : je veux parler des épidémies. Ledit fléau, à ce que l’on dit, commença chez les mécréants [dans l’empire mongol, en guerre avec les Génois], puis vint en Italie ; traversant les monts, il atteignit Avignon, où il frappa quelques cardinaux et enleva tous leurs domestiques. » (Jean de Venette, Chroniques latines, 1368). Gaucelm de Jean d’Euse d’Ironne, neveu de Jean XXII, cardinal-évêque d’Albano ; Giovanni Colonna, archiprêtre de la basilique Saint-Jean de Latran; Pedro Gomez Barroso, évêque de Carthagène, cardinal-évêque de Sabine, dit le cardinal d’Espagne ; Imbert du Puy, neveu de Jean XXII, cardinal des Douze Apôtres ; Gozzio Battaglia, patriarche de Constantinople, cardinal de Saint-Prixe ; Elie de Nabinal, cardinal de Saint-Vital ; Domenico Serra, maître général de l'Ordre de Marie, tous ces prélats furent entraînés dans une même danse macabre et avec eux onze mille avignonnais. Parmi ces derniers, la peste enleva Laure de Noves, aïeule du marquis de Sade, amour platonique et muse de Pétrarque qui l’avait rencontrée vingt ans plus tôt dans l’église Sainte-Claire d’Avignon, dont il s’était épris alors qu’elle venait de se marier.
Pierre de Damouzy était inquiet. Il n’avait encore jamais vu de ses yeux les épouvantables symptômes de la peste. Il ne les connaissait qu’à travers des témoignages parfois contradictoires. Alors, il préféra user d’un terme plus général, « épidémie » et, plus qu’à la maladie elle-même, c’est à sa transmission qu’il pensait. L’article savant de Danielle Jacquart, « La perception par les contemporains de la peste de 1348 » (Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 2006), nous en apprend beaucoup à ce sujet. Ayant été informé de l’arrivée de la peste en Avignon, où elle avait pris une forme pulmonaire, Pierre de Damouzy s’interrogeait. La propagation du mal serait-elle due au contact avec les malades, lorsqu’amis, médecins et prêtres les visitent ? Leur respiration empoisonnerait-elle l’air environnant ? Pis encore, des personnes en apparence saines pourraient-elles transmettre la maladie ? Avicenne, le grand philosophe et médecin persan, dans un traité médical, raconte l’anecdote légendaire de la pucelle venimeuse : nourrie de poison depuis l’enfance, mithridatisée en somme, elle avait été destinée à séduire puis contaminer des rois ennemis ! Nulle magie noire en cela, nulle intervention divine mais une contagion qu’il faudrait désormais savoir prévenir. Le meilleur rempart contre l’épidémie se révélait être la prophylaxie. À la demande de la Faculté de médecine de Paris, le Tractatus fut adressé au roi de France Philippe VI dès la fin de l’année 1348, alors que la peste silencieusement, venait d’entrer dans Paris. Reims était épargné, mais pour combien de temps ?
Pierre de Damouzy était inquiet, car les descriptions du fléau faisaient froid dans le dos. Voici celle de Boccace, l’auteur du Décaméron, dix récits se déroulant lors d’un « confinement » volontaire de quatorze jours dans une villa proche de Florence, où sévissait la peste : « Chez nous, au début de l’épidémie, et qu’il s’agît des hommes ou des femmes, certaines enflures se produisaient à l’aine ou sous l’aisselle : les unes devenaient grosses comme des pommes ordinaires, d’autres comme un œuf, d’autres un peu plus ou un peu moins. On les appelait vulgairement bubons. Après quoi le symptôme du mal se transforma en taches noires ou livides qui, sur beaucoup, se montraient aux bras, aux cuisses et en tout autre point, tantôt grandes et espacées, tantôt serrées et menues. Quant au traitement de la maladie, il n’était point d’ordonnance médicale ou de remède efficace qui pût amener la guérison ou procurer quelque allègement. Les guérisons étaient rares, et, dans les trois jours qui suivaient l’apparition des symptômes déjà signalés, et plus ou moins vite selon le cas, mais généralement sans fièvre et sans autre trouble apparent, presque tous les gens atteints décédaient. L’intensité de l’épidémie s’accrut du fait que les malades, par leur commerce journalier, contaminaient les individus encore sains. » (Cité dans Johannes Nohl, La mort noire : Chronique de la peste d’après les sources contemporaines, Paris, Payot, 1986, p. 26-27.) Les chroniqueurs témoins des faits, tel le florentin Matteo Villani, nous ont laissé d’effroyables témoignages. Partout, les populations littéralement affolées étaient en proie à la panique. Les uns se livraient à d’ultimes débauches quand d’autres s’adonnaient à la dévotion. Les prêtres, décimés comme les autres, n’étaient plus assez nombreux pour s’acquitter de leurs bons offices et les chrétiens mouraient sans recevoir les derniers sacrements. Il n’y avait plus assez de vivants pour enterrer les morts ; des cadavres abandonnés gisaient dans leur lit, oubliés de tous tandis que d’autres jonchaient les rues, en l’attente d’un fossoyeur. Les plus riches citadins parvenaient à s’enfuir sans se douter que la peste, où qu’ils allassent, les aurait précédés. Sur leur chemin, sans doute croiseraient-ils une procession, verraient-ils des dos lacérés, une foule de flagellants hirsutes invoquer la protection de la Vierge, des prophètes improvisés annoncer la fin des temps, de hâves frères franciscains aux yeux exorbités exhorter, de villages en villages, des paysans à la contrition, des pénitents porter des croix plus lourdes qu’eux-mêmes en chantant à tue-tête la Prose des morts : « Dies irae, dies illa, Solvet saeclum in favilla, Teste David in Sibylla. » Jour de colère ce jour-là, Il réduira le monde en cendres, David et la Sibylle l’attestent. Cette séquence grégorienne, écrite vers la fin du XIIe siècle, tirée en partie du poète Lactance (250-325), était chantée lors de la messe des défunts. Elle décrit l’apocalypse, le jugement dernier au son des trompettes, le tardif repentir des pécheurs, implorant la miséricorde du Seigneur : « Pie Jesus domine, dona eis requiem. » Doux seigneur Jésus, donne-leur le repos éternel. Nul ne l’entend sans frémir. Elle inspira nombre de compositeurs jusqu’à aujourd’hui. Berlioz la fait sonner en une lugubre fanfare dans le cinquième mouvement, Songe d’une nuit de Sabbath, de sa Symphonie fantastique. Carl-Théodore Dreyer (1889-1968) l’a prise pour titre de l’un de ses films, Dies irae (1943). Dans le Septième sceau (Ingmar Bergmann, 1957), Max von Sydow incarne le chevalier Antonius Block, de retour des croisades. Au cours de son périple, il croise une procession de flagellants hagards, ivres d’imprécations, surgissant comme des fantômes parmi les fumées d’encens : à l’arrivée dans un village, au son du Dies irae, l’un d’entre eux est crucifié. Plus tard, Antonius Block jouera sa vie aux échecs avec la Mort, sur un rivage… « A peste fame belloque libera nos Domine. » De la peste, de la faim et de la guerre libère-nous seigneur ! Le Moyen-âge a résonné de cette imploration quotidienne, ajoutée aux litanies des saints, résumé complet des trois causes principales du malheur sur la terre. René Girard l’a bien montré (La violence et le sacré, 1972), dans sa théorie du « Bouc émissaire » : pour ne pas retourner contre elles-mêmes leur propre violence ambivalente et refoulée, les sociétés primitives, mues par un « mécanisme victimaire », doivent trouver un responsable de leurs maux, faute de quoi elles s’autodétruiraient. En général, les boucs émissaires sont choisis parmi les groupes minoritaires, les marginaux, les réprouvés de toutes sortes. En avril 1348, à Toulon, quarante juifs étaient massacrés, accusés d’avoir causé la peste par l’empoisonnement de l’eau des puits. Bientôt, le pogrome s’étendit et contamina tout le Languedoc, atteignit Paris, se répandit en Savoie, en Suisse et en Allemagne, à Nuremberg. Le pape Clément VI s’en émut. Le 26 septembre 1348, il admonestait les évêques en ces termes : « Récemment, une nouvelle infâme est parvenue jusqu’à nous : la peste que Dieu inflige au peuple chrétien pour ses pêchés, voici que des chrétiens la mettent sur le compte des juifs. Poussés par le Diable, ils les accusent d’empoisonnement. Il est vrai que ce crime d’empoisonnement mériterait un châtiment terrible, mais on voit que la peste atteint aussi les juifs. Et puis, comment croire que les juifs ont pu trouver le moyen de déclencher une catastrophe pareille ? Nous vous ordonnons de profiter de la messe pour interdire à votre clergé et à la population – sous peine d’excommunication – de léser les juifs ou de les tuer ; s’ils ont des griefs contre les juifs, qu’ils recourent aux juges compétents. » (Cité par Raymond Darioly, Le Moyen Age, Lausanne, LEP, 1998, p. 386).

1348
3. Le Remède de Fortune
Alors que Pierre de Damouzy s’inquiétait, Guillaume menait grand train. Le roturier des Ardennes fréquentait désormais l’entourage de Bonne de Luxembourg. Fille de Jean l’Aveugle, elle était aussi la sœur aînée du futur empereur du Saint-Empire romain germanique, Charles IV, couronné à Rome le jour de Pâques 1355. À dix-sept ans, elle avait été mariée à Jean de Valois, qui n’avait alors que treize ans. Plus tard, il devint roi de France sous le vocable de Jean II dit le Bon. Par son mariage, elle devenait duchesse de Normandie, comtesse d’Anjou et du Maine, mais ne fut jamais reine de France, car le sort en décida autrement… L’autorité des premiers Valois, branche cadette des Capétiens, fut très tôt mise à mal. Edouard III Plantagenêt, roi d’Angleterre et seigneur d’Irlande, duc d’Aquitaine était aussi le petit-fils de Philippe IV le Bel par sa mère, Isabelle de France, épouse d’Edouard II d’Angleterre. C’est donc à lui, et non à ses cousins Valois, qu’aurait dû revenir la couronne de France. Puisqu’on la lui refusait, il irait la prendre. La guerre de cent ans commençait ! Jean de Valois, lui-même petit neveu de Philippe le Bel, passa donc la première partie de sa vie à guerroyer, en Normandie et en Guyenne. Il remporta des succès, mais le pouvoir de Philippe VI de Valois, le roi son père, était de plus en plus menacé. La bataille de Crécy, où mourut Jean l’Aveugle, lui porta un coup fatal. L’affaiblissement du roi de France allait profiter à ses frères puinés, qui avaient reçu en apanage de prestigieux fiefs ; Anjou, Berry, Orléans, Bourgogne. Quoique vassaux du roi leur frère, ces princes du sang s’accaparèrent petit à petit le bénéfice des impôts royaux. Le faste de leurs cours attira troubadours, poètes, savants, philosophes et musiciens. Bien qu’elles soient plus tardives, les Très riches heures du duc de Berry, commandées en 1411 à des enlumineurs hollandais, nous aident à imaginer la magnificence de ces cours princières ; dans des palais d’un gothique désormais ornemental, évoluent élégamment Dames et Seigneurs vêtus de tuniques de brocart rehaussées de fil d’or, courtisans, ecclésiastiques et serviteurs. Dans ses travaux érudits consacrés à La cour de Bourgogne à Paris, 1363-1422, (Université de Lille-3, 2011), Florence Berland nous montre la place de choix qu’occupaient les musiciens dans cette première « société de cour » (pour citer Norbert Elias). Une mode, en particulier, s’était installée ; celle des chapelles. Tout le monde voulait la sienne ! Peut-être doit-on cet engouement à l’influence de Clément VI (1291-1352), l’un des plus remarquables parmi les pontifes d’Avignon, mécène et protecteur des arts, qui avait créé sa propre chapelle au palais des papes ; la Grande chapelle. Le mot, par métonymie, désigne le lieu et les chœurs qui s’y produisaient. Bien après la fin de notre récit, vers 1365, Guillaume de Machault y fit exécuter sa Messe de Nostre Dame, son chef d’œuvre, l’une des premières messes polyphoniques, apogée de l’Ars nova.
Guillaume servait deux Dames, l’une céleste et l’autre bien terrestre. Pour la princesse qui le protégeait, il voulut donner le meilleur de lui-même. En ces temps troublés, il fallait bien se divertir. Pour rendre hommage à l’esprit autant qu’à la beauté des femmes, des cours d’amour se tenaient dans les palais princiers, sortes de tribunaux où l’on tranchait toutes questions touchant à l’amour. Chacun y allait de ses déclamations poétiques, la grivoiserie n’étant point de mise car seul prévalait le code de l’amour courtois. Dans le Remède de fortune, qu’il composa en 1348, œuvre alternant poèmes et chants, Guillaume de Machault décrit les affres d’un soupirant, que sa timidité empêche d’avouer ses sentiments à celle qu’il aime. Margaret Switten, dans les Cahiers de l’AEIF (1989, p. 101-116), en fait une analyse des plus éclairantes. L’œuvre est en trois parties. Dans la première, l’amoureux transi manque toutes les occasions de se déclarer, dans la dernière, il y parvient enfin. Tout s’est donc joué pendant la partie centrale lorsque, s’étant retiré au parc de Hédin, il rencontre « Espérance ». Il se ressaisit, grâce à cette muse puis adresse à Dieu une prière, afin qu’il lui soit pardonné d’avoir commis le péché de tristesse !
Or le Remède de Fortune n’est point une œuvre sentimentale ou frivole ; c’est un manifeste en faveur du renouveau musical, alors que sévissaient la faim, la guerre et la peste. Les pièces chantées de la première partie sont monodiques, notées en neumes comme l’est le chant grégorien. Les formes musicales utilisées – Virelai, Complainte, Chanson royale – se rapportent à l’art déjà ancien des troubadours et des ménestrels ; les durées sont divisées en trois, hommage à la Trinité sainte. Lors de la partie centrale et pendant toute la troisième partie, le style ancien (ars antiqua), se transmue en art nouveau (ars nova); le chant devient polyphonique, la notation se modernise, les durées sont divisées par deux, ce qu’interdisaient les traités musicaux jusqu’alors, des formes nouvelles apparaissent, telles que Baladelle, Rondelet… Signalons les interprétations qu’en donnent l’Ensemble Project Ars Nova, et celle de Marc Mauillon et Pierre Hamon (Guillaume de Machault Eloquentia, 2008, diapason d’or). Lorsque Guillaume lui dédia l’œuvre, Bonne de Luxembourg n’avait plus que peu de temps devant elle. En 1348, Jean Le Noir, enlumineur de grand renom, commençait la composition d’un psautier aujourd’hui connu sous le nom de Psautier de Bonne de Luxembourg (New-York, The cloisters). Les 150 psaumes de David y sont ornés d’enluminures. L’une d’elles retiendra notre attention. Elle reprend un thème très célèbre alors, celui des Trois vifs et des trois morts. Trois jeunes et fringants chevaliers rencontrent, au détour d’un chemin, trois cadavres qui les veulent entraîner dans une Danse macabre, comme celles que l’on peignait alors dans les églises, afin que tous méditassent sur la vanité du monde et la précarité de toute vie humaine. Memento mori. Souviens-toi que tu es mortel ! Bonne de Luxembourg fut arrachée à la vie en 1349, saisie par la peste qui faisait encore des ravages, même dans les cours princières… Le Remède de Fortune repose sur un pivot qui a pour nom « Espérance ». Il nous enseigne que les temps de peste peuvent annoncer de la nouveauté dans le monde !

Bernard PATARY

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

SILLONS MUSICAUX
Chapitre II L’ère du 78 tours et chapitre III Le disque sous l’Occupation
Laurent WORMS


Voir le chapitre 1

Chapitre 2
L’ère du 78 tours

« Un âge d’or tourmenté », voilà qui peut définir le moment que traverse la musique enregistrée pendant la première moitié du XXe siècle. Un âge d’or produit par la prospérité aux États-Unis et en Europe, cette dernière ayant traversé une période de paix après la guerre de 1870, jusqu’en 1914. Du presque jamais vu sur le vieux continent.
Remontons le cours de l’histoire : aux États-Unis, la Columbia Phonograph Company commercialise à partir de 1887 aussi bien les inventions de Berliner que celles d’Edison. Elle se développe rapidement en Angleterre avec The Graphophone Company qui devient The Gramophone Company, puis en Allemagne, quand Emil Berliner, de retour dans son pays natal en 1898, fonde la Deutsche Grammophon. L’année suivante vient le tour de la compagnie française. Symbolisant que le son issu d’un gramophone bénéficie de la pureté céleste, le logo de la Gramophone Company est le dessin d’un ange gravant un disque avec une plume d’oie.

Nipper le pinceur
Il avait l’habitude de s’en prendre aux bas de pantalon des visiteurs, d’où son nom, « Nipper » (to nip, pincer). En 1898, le peintre britannique Francis Barraud reproduit ce jack-russel écoutant la voix issue du pavillon d’un gramophone à cylindre. Owen (fondateur 
de la filiale anglaise de la Columbia Phonograph Company) perçoit aussitôt le symbole et l’impact que ce tableau peut avoir comme emblème commercial et fait une offre d’achat à condition que le peintre substitue à la machine à cylindre un gramophone lisant un « disque » plat, l’invention de Berliner. Cette demande exaucée, l’année suivante, ce tableau modifié est acquis pour la somme de 100 livres couvrant le copyright et des droits de reproduction internationaaux exclusifs. En Angleterre, la Gramophone Company devient donc His Master’s Voice (La voix de son maître). Nipper traverse l’Atlantique pour devenir l’emblème de la société mère américaine. On le retrouvera aux quatre coins du monde.
Quand les deux associés, Emile Berliner et Eldridge R. Johnson, se sépareront, ce dernier prendra la garde de Nipper devenu le logo de sa société Victor Talking Machine Company. En 1929, la Radio Corporation of America achète la société, His Master’s Voice devient l’emblème des disques RCA Victor. Le chien se partage donc en deux : aux États-Unis, Canada et Japon, il appartient à RCA Victor, en Europe principalement, il reste chez His Master’s Voice.
Les déboires de Nipper ne s’arrêtent pas là. Avec la Première Guerre mondiale, Berliner perd le contrôle de Deutsche Grammophon, sa branche allemande. La paix revenue, pour reprendre pied dans ce pays, il lance Electrola, en 1925. Avec le cours tourmenté de l’histoire allemande, Electrola ne retrouvera l’usage de Nipper qu’en 1949.
En dépit des aléas, le tableau de Francis Barraud devient le logo le plus célèbre au monde après celui de Coca Cola.

Qu’entend-on ?
Au début, la durée d’une face se limite à 1’30 environ (montant progressivement jusqu’à 6’), une durée pas tellement plus longue que celle d’un cylindre dont le son s’améliore grâce aux recherches de Graham Bell et de Charles Summer Tainter lorsqu’ils lancent la Columbia Graphophone Company.

Qu’enregistre-t-on ?

Avant toute chose, la voix (parole et chant), les grandes stars du cabaret et du caf’conc. En Angleterre, le spécialiste de l’humour cockney, Albert Chevalier, de l’autre côté de la Manche, Félix Mayol puis Maurice Chevalier, deux des chanteurs les plus aimés du public, l’un à la Belle Époque, l’autre dans l’entre-deux guerres. Les grandes voix d’opéra : Dame Nelly Melba, Enrico Caruso, Georges Thill ; des violonistes, tel Ysaÿe.
Pourquoi cette priorité ? Dans l’ère de l’enregistrement acoustique, l’artiste s’exprime face à un pavillon acoustique qui capte et transmet les fréquences au stylet, lequel grave un sillon sur la « matrice ». La voix, le son du violon sont les plus adaptés à cette technologie.
Le répertoire s’élargit avec les progrès techniques. Les pianistes les plus célèbres, Rachmaninov par exemple, y participent.
Dès le début des années 1920, His Master’s Voice enregistre The Virtuoso String Quartet.
Le « disque » se vend alors sur tous les continents. L’Allemagne, unifiée depuis peu, s’en saisit pour affirmer aux yeux du monde qu’elle est LA patrie de la musique classique et en premier lieu symphonique. La parution en 1913 du premier enregistrement de la Cinquième symphonie de Beethoven par l’Orchestre Philharmonique de Berlin, dirigé par Nikisch, prédécesseur de Furtwängler, est un véritable coup de tonnerre. S’enchaînent alors les projets les plus ambitieux, à l’image de la Deuxième symphonie de Mahler (1924) ou de la Symphonie « Alpestre » de Richard Strauss (1925) par Oskar Fried.

La fée électricité
Comment se déroulait un enregistrement au début du siècle passé ?
Le chef d’orchestre Piero Coppola en fait une bonne description dans son livre, Dix-sept ans de musique à Paris, 1922-1939 (1943, réimpr. Slatkine, 1982) :
« En ce temps-là les bureaux (de la Gramophone Company dont il était également le directeur à la demande de Fred Gaisberg) étaient situés boulevard Richard-Lenoir, non loin de 
la Bastille. [...] À côté de mon bureau de direction il y avait la salle d’enregistrement [...].
« La direction de Londres m’avait envoyé le chef des ingénieurs enregistreurs qui bientôt 
se mit à l’œuvre. La salle d’enregistrement était assez grande et se terminait d’un côté, par une paroi derrière laquelle s’abritait, caché par une cloison en bois, l’ingénieur du son ; de sa cage pointait vers la salle un étrange entonnoir qui se doublait par un plus petit quand l’enregistrement nécessitait un soliste avec l’accompagnement d’orchestre. » Or, avec l’enregistrement acoustique, l’orchestre était réduit au minimum !
La grande révolution technologique de 1925, en provenance d’Amérique, va tout métamorphoser : l’enregistrement électrique. Fini le grand entonnoir capteur de son. L’idée est d’amplifier le signal avant de le graver, en utilisant les technologies mises au point pour la radio, afin d’éviter les distorsions des signaux les plus faibles. Les premiers essais se déroulent dans les studios de Camden dans le New Jersey.
Les premiers micros se composent d’une capsule contenant des granulés de charbon, fermée par une membrane souple, le charbon étant maintenu entre deux plaques. Ces micros, assez médiocres, sont des dérivés de ceux utilisés dans les téléphones, avant l’arrivée des micros à condensateur, très proches de la technique utilisée aujourd’hui, comme les fameux Neumann.
Piero Coppola poursuit : « … un jour (1925-1926) je reçus de Londres le premier exemplaire d’un disque arrivant d’Amérique […] la Danse Macabre de Saint-Saëns enregistrée avec le nouveau système par l’Orchestre de Philadelphie sous la direction de Leopold Stokowski. J’étais sidéré : enfin de la vraie musique. On percevait distinctement tous les instruments et on avait l’impression réjouissante d’une grande masse d’instruments à cordes.
« Fini ce grattement de l’aiguille sur l’ébonite qui faisait souvent grincer des dents. […] À Paris, on décida de renoncer à cette petite salle d’enregistrement du troisième étage et on chercha autre chose. […] On finit par se décider pour la Salle Pleyel, rue Rochechouart, au cœur de Paris. Cette salle aujourd’hui disparue, avait une renommée historique, tant de grands artistes d’autrefois y ayant joué et chanté ; on parlait même de Chopin. […]
« Malheureusement on ne put pas trouver dans la même maison les locaux pour la pose des appareils électriques et des accumulateurs. Ceux-ci furent installés dans la salle du troisième étage du boulevard Richard-Lenoir, témoin de mes débuts, et la liaison avec la Salle Pleyel se faisait par un fil direct que 
l’administration parisienne des P.T.T. avait installé entre les deux maisons, ce qui n’était pas encore l’idéal, car l’ingénieur du son, à quelques kilomètres de la salle d’enregistrements ne pouvaient pas nous voir. » Cette révolution technologique (qui s’accompagne de l’amélioration des appareils de reproduction sonore) va donner une nouvelle impulsion aux politiques d’enregistrement, spécialement des œuvres orchestrales et des opéras. À Paris, en 1928, Georges Thill grave de larges extraits de Carmen. La même année est enregistrée au Festival de Bayreuth une quasi-intégrale de Tristan und Isolde de Richard Wagner, suivie, deux ans plus tard, par Tannhäuser ; en 1930, Georges Thill et Ninon Vallin signent un Werther de Jules Massenet. Ces deux stars se retrouvent en studio d’enregistrement pour Louise de Gustave Charpentier en 1935. Le succès est tel que trois ans plus tard, Abel Gance en réalise un film avec Georges Thill, mais dans lequel Ninon Vallin est remplacée par l’actrice et chanteuse Grace Moore, marché américain oblige. Quant à Beniamino Gigli, le ténor italien le plus célèbre depuis Caruso, entre 1934 et 1939, en plus de ses nombreux disques d’airs d’opéras, His Master’s Voice lui fait enregistrer I Pagliacci, La Bohème, Madame Butterfly et le Requiem de Giuseppe Verdi. Charles Gounod n’est pas ignoré : le premier enregistrement de Faust avec César Vezzani, Marcel Journet et Mireille Berthon, est gravé en 1930.

Un marché florissant
Treize millions de disques sont vendus en France au cours des quatorze premières années du XXe siècle. Dans les années vingt, un nouvel enregistrement de la chanteuse Yvonne Printemps peut atteindre les soixante mille exemplaires. Un chiffre énorme si l’on tient compte de la population française de l’époque (39 millions d’habitants environ) et du prix du disque. Le disque est cher, son profit confortable. Mais, si on enregistre autant, c’est principalement pour développer les ventes des gramophones. Déjà à l’époque, le software (enregistrement) sert 
à faire vendre le hardware (matériel de lecture) qui génère un profit encore plus considérable.
Le paradis sur terre n’existant pas, ce marché va traverser diverses péripéties jusqu’au déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Déjà en 1922, la Columbia américaine fait faillite, rachetée par sa filiale anglaise qui s’alliera avec His Master’s Voice avant de fusionner en 1931 et de donner naissance a EMI. Le krach boursier de 1929 a d’importantes conséquences sur le marché de la musique enregistrée. En 1929, la Gramophone Company et la Columbia vendent trente millions de disques. Deux ans plus tard, les ventes ont baissé d’un tiers. En Amérique, beaucoup de musiciens s’établissent sur la côte ouest pour bénéficier des emplois de l’industrie du cinéma. Face aux restrictions budgétaires, Coppola démissionne de son poste de directeur de la branche française de His Master’s Voice. C’est la première crise du disque importante. Pas la dernière. Avec la reprise économique progressive, la politique du New Deal, l’arrivée au pouvoir des régimes totalitaires en Italie puis en Allemagne qui utliseront la musique comme outil important de propagande, la musique enregistrée retrouvera petit à petit ses couleurs d’avant 1929.

Sites internet
https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=the+columbia+gramophone+company
https://en.wikipedia.org/wiki/His_Master%27s_Voice
Livres
Piero Coppola, Dix-sept ans de musique à Paris, 1922-1934, Lausanne, Librairie F. Rouge, 1944.
Brian Southall, The Rise and fall of EMI Records, Omnibus Press, 2012.

Chapitre 3
Le disque sous l’Occupation

Un entretien avec Philippe Morin*, 29 février 2020
Laurent Worms − Comment aborder l’histoire du disque sous l’Occupation ? Philippe Morin − Tout d’abord, il faut revenir sur les années qui ont précédé le 14 juin 1940 − jour de l’entrée des troupes allemandes dans Paris − pour comprendre ce qui se passera sous l’Occupation. EMI est le plus grand éditeur discographique international. Une situation de quasi-monopole. Le monde musical a l’œil rivé sur sa politique artistique. Or elle n’est que le reflet des grandes lignes de la politique internationale anglaise des années trente, après la prise de pouvoir par Hitler, jouant l’apaisement envers l’Allemagne nazie. Dès 1934, les artistes juifs, tels Bronislaw Huberman, Jascha Heifetz, Gregor Piatigorsky ou Wladimir Horowitz, disparaissent progressivement des studios d’enregistrement d’EMI. La plupart émigrent aux États-Unis. Arthur Rubinstein et Arthur Schnabel enregistrent toutefois jusqu’en 1939.
Le pianiste britannique Solomon ne retrouvera le chemin du studio qu’après 1942, tout comme Benno Moïseiwitsch, dans la collection « économique » de HMV (étiquette Plum) et jamais dans la collection internationale (étiquette rouge).
Par contre, on enregistre à tout-va de la musique germanique, de chambre ou symphonique : symphonies de Beethoven ou de Brahms gravées à Vienne sous la baguette de Felix Weingartner et de Bruno Walter qui, toujours en charge de l’Opéra et de la Philharmonie de la capitale autrichienne, est sous contrat avec HMV. Dès 1937, les artistes des pays fascistes entrent au catalogue international de Gramophone (et de Victor aux États-Unis), tels Furtwängler et la Philharmonie de Berlin ou toute la troupe de l’Opéra de Berlin qui enregistre avec Sir Thomas Beecham la première intégrale de La Flûte enchantée de Mozart. Suivront toute la série d’opéras italiens avec en vedette Beniamino Gigli. Enfin, en Allemagne, de larges extraits des Maîtres Chanteurs de Nuremberg par l’Opéra de Dresde et Karl Böhm, seront l’une des fiertés discographiques de l’immédiat avant-guerre. Une confrontation politique va alors s’opérer par musique interposée entre les États-Unis et l’Allemagne. Qui sera le premier à publier l’enregistrement du concerto pour violon de Robert Schumann écrit en 1853, redécouvert en 1937 ? Deux projets vont s’affrontent : en Allemagne, Kulenkampff avec l’orchestre philharmonique de Berlin placé sous la direction de Hans Schmidt-Isserstedt (Telefunken, l’éditeur discographique allemand indépendant soutenu par le IIIe Reich) ; aux États-Unis, Menuhin avec le New York Philharmonic dirigé par Barbirolli (HMV). Le premier sortira en 1937, le second l’année suivante.

Quelle est la situation de l’édition discographique en France à cette époque ?
Une société tient le marché, Pathé Marconi. La société française Pathé, l’une des pionnières dans la musique enregistrée est rachetée en 1928 par la Columbia britannique, laquelle s’unit à Gramophone, elle aussi britannique, pour former EMI. En décembre 1936, EMI fonde une entité nommée « Les Industries Musicales et Électriques Pathé-Marconi, Compagnie Générale des Machines Parlantes Pathé frères et Compagnie Française du Gramophone réunies ». L’appellation Industries Musicales et Électriques est la francisation de celle de la maison mère britannique, Electric and Musical Industries.
Le nom de Pathé-Marconi, choisi en l’honneur d’Émile Pathé (1860-1937), leader du disque phonographique et de la machine parlante depuis la fin du XIXe siècle, et de Guglielmo Marconi (1874-1937), Prix Nobel de Physique en 1909, incarne la découverte de la radio. Émile Pathé est président d’honneur du conseil d’administration de la société jusqu’à sa mort le 3 avril 1937, soit quatre mois après la création de l’entreprise.
Pathé-Marconi possède les quatre marques qui règnent sur le marché du disque en France : Gramophone/His Master’s Voice, Columbia, Pathé et Swing. C’est un fleuron de l’économie française avec son usine ultra-moderne de Chatou. En plus de sa propre production, l’usine presse également les disques Odéon, Lumen, La Boîte à Musique, L’Anthologie Sonore et L’Oiseau Lyre. Autre activité : la fabrication de disques pour des éditions au Liban, au Vatican ou en Suisse par exemple. Le but, dès 1928, est d’être la plus importante usine de l’époque.
À partir de 1935, Jean Bérard, militant d’Action Française, prend les rênes de l’entreprise (son règne s’achèvera en 1944, à la Libération) et, dès 1940, l’engage dans la collaboration, au grand plaisir de l’occupant allemand qui trouve une oreille attentive et bienveillante à ses demandes. En 1941, Bérard déclare : « Le disque est bien le meilleur agent, non seulement de propagande, mais d’exportation de la production nationale de notre musique à l’étranger. Il est le trait d’union reliant la production musicale étrangère à la nôtre comme un avant-coureur de la production européenne » (Musique et Radio, no 368, mai 1941). C’est la première rupture avec le centre décision qui est à Londres. Bérard n’est plus que le patron de Pathé-Marconi. Et c’est tout le monde musical français qui va devenir autarcique. Il n’y a plus d’importation de Hayes (quelques disques allemands en 1942 seront publiés sous étiquette française). 
Il est plausible de penser qu’en 1940-1941, Bérard espérait pour le disque français et Pathé-Marconi une place plus qu’honorable dans l’Europe nazie.

Quelles ont été les demandes des nazis?
Montrer la supériorité de la musique allemande et germaniser la culture musicale française par les Français eux-mêmes. La musique classique est la pierre angulaire de cette propagande. Ce qui se traduit sur le plan discographique par des enregistrements d’œuvres préalablement gravées par des artistes juifs. En 1941, à l’occasion des 150 ans de la mort de Mozart, événement phare pour la propagande culturelle nazi, Gramophone enregistre son cinquième concerto pour violon avec Jacques Thibaud et Charles Münch à la tête de la Société des Concerts du Conservatoire afin de faire face à celle de Jascha Heifetz chez le même éditeur. Autre exemple, le concerto pour violon de Beethoven dont une version avec Henry Merckel, l’Orchestre Lamoureux dirigé par Eugène Bigot était censée remplacer celles de Kreisler/Barbirolli et Szigetti/Bruno Walter. Ou le concerto pour violoncelle de Schumann gravé par André Navarra pour doubler les disques de Gregor Piatigorsky. Pathé-Marconi veut officiellement et progressivement déjudaïser son catalogue. En fait il ne le sera pas. Hormis les disques de compositeurs juifs, Mendelssohn, Wieniawski et Bloch, tous les disques de Yehudi Menuhin, Bruno Walter ou Fritz Kreisler seront fabriqués et distribués jusqu’en 1944, le critère de la pérennité de ces disques étant qu’ils s’en tiennent à la musique germanique.
C’est un premier paradoxe. Parallèlement à ces nouveaux enregistrements réalisés à la demande de l’occupant, Pathé continue de vendre la musique allemande d’avant-guerre jouée par des artistes juifs. En étudiant les fiches de ventes dans les archives de l’usine de Chatou, je me suis aperçu que 480 exemplaires du concerto pour violon de Schumann ont été vendus entre octobre 1940 et l’été 1943, contre 310 exemplaires de mai 1938 à juin 1940. Un exemple parmi tant d’autres.

Deuxième paradoxe apparent, pendant cette période, les enregistrements de musique française surpassent en nombre les compositeurs germaniques. Avant guerre, mis à part la ligne d’enregistrements de musique française réalisés à la demande de Fred Gaisberg par Piero Coppola jusqu’en 1935, les compositeurs français étaient les parents pauvres de l’édition phonographique, les deux compositeurs les plus mis en valeur étant Ravel et Debussy. Ce dernier, surnommé Claude de France, sera le compositeur roi de cette période. Le Quatuor par le quatuor Bouillon, des pièces pour piano par Jean Doyen, La Mer par Charles Münch, Iberia par Gaston Poulet vont enrichir sa discographie pourtant déjà bien fournie.
Le projet central sera le premier enregistrement mondial de Pelléas et Mélisande. Sa distribution regroupe la crème des artistes de l’Opéra de Paris et de l’Opéra-Comique : Jacques Jansen (Pelléas), Irène Joachim (Mélisande), Henri-Bertrand Etcheverry (Golaud), Germaine Cernay (Geneviève), Paul Cabanel (Arkel) Leila ben Sedira (Yniold). Roger Désormière dirige un orchestre de haut niveau avec, par exemple, Pierre Jamet à la harpe. Les séances ont lieu en 1941 : un mois au printemps, quinze jours à l’automne et une semaine en novembre. Cette initiative pulvérise tous les budgets d’enregistrement préalables. La publication a lieu en décembre de 1941. Le coffret de vingt 78 t/mn est vendu au prix de détail qui est l’équivalent actuel de 1 200 €.
Cette version de Pelléas et Mélisande est peut être l’unique enregistrement d’opéra qui n’ait jamais quitté le catalogue discographique français. Après les éditions en 78 t, puis en microsillon, il est de nos jours disponible en compact disc ou streaming. Du jamais vu.
De son côté, Jean Bérard exulte. Dans son optique collaborationniste, un tel projet n’a pu se réaliser que grâce à la « présence » allemande.
Ravel a, lui aussi, été bien réenregistré. Son Quatuor, déjà disponible par le quatuor Calvet, est réenregistré par le quatuor Bouillon, l’Introduction et Allegro par le quintette de Pierre Jamet, des pièces pour piano par Lucette Descave-Truc. Münch grave la Pavane pour une infante défunte, la valse et le concerto pour la main gauche avec Jacques Février, le Boléro et l’orchestration des Tableaux d’une exposition de Moussorgski sont réalisés sous la direction du jeune Jean Giardino et Tzigane par Jean Fournier et Jean Fournet à Radio-Paris.

L’œil de Goebbels à Paris
Ancien combattant de le guerre de 14, compositeur, organiste et chef de chœur, Fritz Werner adhère au NSDAP, parti nazi, le 1er mai 1933, quelques mois après la prise de pouvoir de Hitler. Il a trente-cinq ans.
À la déclaration de guerre, il est en poste à Postdam et incorpore la Wehrmacht. En août 1941, il rejoint le haut commandement à Fontainebleau, nommé Sondenführer au sein de la Propaganda Abteilung, émanation de la Section pays étranger du ministère de l’Information et de la Culture de Goebbels. Placé, dans un premier temps, sous commandement militaire, cet organisme dépendra à partir de juillet 1942 de l’Ambassade d’Allemagne, sous le contrôle direct d’Otto Abetz. Fritz Werner est en charge de la censure de la vie musicale : concerts, spectacles musicaux, éditions et enregistrements discographiques. À Paris, sous l’Occupation, certaines de ses propres œuvres seront données en concert, diffusées par Radio-Paris, enregistrées et éditées, comme son Quatuor publié par les éditions Costallat en 1943. Il enregistre son œuvre Thème et 10 variations sur une mélodie bretonne avec l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire qu’il dirige en personne (disques Gramophone : DA 4949/4950).
Arrêté à la Libération, prisonnier en Amérique pendant un an, il revient dans son pays natal et s’installe comme chef de chœur à Heilbronn.
En 1953, Philippe Loury, qui a épousé la petite-fille de Georges Costallat, lance les disques Erato. En constituant son équipe d’interprètes, il fait appel à Fritz Werner, ami de la famille, pour réaliser dès 1957 de nombreux enregistrements d’œuvres chorales de Bach (Messe en si, les deux Passions, motets, une vingtaines de cantates).

Est-ce en remerciement pour services rendus à la culture et la musique française que le ministère de la Culture fait, en 1974, Fritz Werner chevalier des Arts et des Lettres ?

Pour en savoir plus
Livres :
Alan Riding, Et la fête continue. La vie culturelle à Paris sous l’Occupation, trad. G. Meudal, Paris, Plon, 2012.
Sous la direction de Myriam Chimènes, La Vie musicale sous Vichy, Paris, Éditions Complexe, 2001.
Yannick Simon, Composer sous Vichy, Paris, Éditions Symétrie, 2009.

Sites Internet :
https://www.yvelines-infos.fr/les-freres-pathe-a-chatou-capitale-du-phonographe/
http://www.delabelleepoqueauxanneesfolles.com/Pathe6.htm

Roger Désormière, qui enregistre beaucoup pendant cette période, n’était-il pas connu pour être proche du Parti communiste ?
Tout à fait. Avant guerre, il joue un rôle important lors du Front populaire. Il dirige la première audition en France de la cinquième symphonie de Chostakovich, en 1938. Sous l’Occupation, il est membre du mouvement de résistance « Front national des musiciens », antenne « catégorielle » du Front national de la résistance aux côtés de musiciens comme Charles Münch (qui cache les pilotes alliés tombés en France), Manuel Rosenthal (qui survit dans la clandestinité), Paul Paray (qui s’exile à Monaco), Irène Joachim ou Claude Delvincourt (qui protège les étudiants du Conservatoire de Paris du Service du travail obligatoire, le STO).
Depuis 1934, lors de l’inauguration de l’Orchestre de la Société Philharmonique de Paris, Roger Désormière s’est lié d’amitié avec Alfred Cortot, devenu chantre de la collaboration, « honoré » de la francisque. Lorsque Cortot, après trois ans d’absence, revient jouer à l’Opéra de Paris le 7 novembre 1941, c’est avec cet orchestre de la Société Philharmonique qu’il joue quatre œuvres concertantes sous la direction de Désormière ! Encore un paradoxe de cette époque trouble.

Comment Pathé-Marconi a-t-il pu investir une telle somme en pleine Occupation?
À cette époque les ventes explosent. Un troisième paradoxe. L’armée d’occupation est forte de trois cent mille soldats et gradés avec un taux de change excessivement favorable pour eux : 20 francs pour 1 deutschemark, contre 11 francs au cour officiel. L’occupant consomme énormément et le prix des disques augmente considérablement en l’hiver 1941, le 30 cm passant de 40 à 47,50 francs !

Debussy et Ravel furent-ils les uniques bénéficiaires de cette période ?
Berlioz ne demeure pas en reste. Avec le Grand Orchestre de Radio-Paris, la station de la propagande nazie basée sur les Champs-Élysées, Jean Fournet réalise en 1942 le premier enregistrement de La Damnation de Faust et, l’année suivante, celui du Requiem. En 1943, après les festivités autour du centenaire de la naissance d’Emmanuel Chabrier en 1941, Roger Désormière enregistre des extraits de L’Étoile ainsi que ceux de Ginevra, un opéra-comique de Marcel Delannoy très heureusement reçu par le tout-Paris en juillet 1942. Mais pas de nouvel enregistrement de Carmen ou du Faust de Gounod déjà bien servis au disque avec des distributions exceptionnelles. L’infatigable Alfred Cortot, outre ses concerts de direction d’orchestre ou ses récitals, enregistre à nouveau, de novembre 1942 à septembre 1943, tout son répertoire Chopin en 43 disques dont 16 sont effectivement publiés (Valses, Préludes et Études).

Et la musique contemporaine ?
La musique est une affaire d’État. Époque bénie et unique que cette époque pour la musique contemporaine. Le milieu musical est particulièrement gratifié. Jusqu’en avril 1944, plus d’une centaine d’enregistrements sont ainsi réalisés, certains sont publiés commercialement sous les marques Gramophone, Columbia, Pathé et Florilège. D’autres, une quarantaine, hors commerce, sont diffusés gratuitement par le Secrétariat général des Beaux-Arts et l’Association française d’action artistique. Chaque disque étant dédié à un compositeur, évidemment racialement correct avec la législation de l’époque. Parmi les heureux bénéficiaires citons Marcel Landowski, Jean Françaix, Florent Schmitt, Olivier Messiaen, Maurice Duruflé, Jean Hubeau, Maurice Jaubert, Tony Aubin, Maurice Thiriet, Max d’Ollone, Claude Delvincourt, Yves Nat, Henry Barraud, Marcel Delannoy, Jean Rivier, Marcel Dupré, Henri Sauguet...
Arthur Honegger est le plus enregistré. À l’été de 1942, une semaine de concerts lui est consacrée à l’occasion de son cinquantième anniversaire. Sa Deuxième symphonie y est créée puis enregistrée par Charles Münch qui avait déjà gravé en 1941 La Danse des morts. Son oratorio Jeanne au bûcher avec Marthe Dugard (Jeanne), Raymond Gérôme (Frère Dominique) et Frédéric Anspach (Porcus) est capté à Bruxelles en 1943. Enfin, son concerto pour violoncelle est publié par Maurice Maréchal et lui-même qui dirige avec la Société des concerts du Conservatoire. Deux jeunes compositeurs bénéficieront d’une promotion par le disque commercial : Jean Hubeau, dont le concerto pour violon et orchestre est gravé par Henry Merckel et André Lavagne avec son « Concerto romantique » gravé par le premier violoncelliste du Grand Orchestre de Radio-Paris, Paul Tortelier. Autre concerto contemporain largement entendu avant guerre sous les doigts de Clara Haskil, celui pour piano et orchestre d’Henri Sauguet est gravé par Arnaud de Gontaut-Biron et Roger Désormière.
Werner Egk, le compositeur préféré de Hitler vit à Paris. En juillet 1942, Serge Lifar créeà l’Opéra de Paris son ballet Joan von Zarissa (composé en 1940), des extraits sont enregistrés sous la direction du compositeur. C’est le premier disque réalisé en France par un compositeur allemand.

Et après l’entrée en guerre des Américains et Stalingrad ?
Un tournant s’effectue après ces deux événements. L’occupation se durcit. Tout est focalisé pour soutenir l’effort de guerre de l’Allemagne. La pression économique se fait de plus en plus grande.
En 1943-944, on n’enregistre quasiment plus de musique symphonique, si ce n’est essentiellement des œuvres germaniques tels le Quatrième concerto pour piano de Beethoven, le double Concerto pour violon et violoncelle de Brahms, Don Juan, Till, Burlesque de Richard Strauss, également le Concerto pour violoncelle de Dvorak. Les artistes concernés sont jeunes, comme André Cluytens, Jean Fournet, Jean Giardino, Monique de La Bruchollerie, les frères Jean et Pierre Fournier. Quelques doyens vont encore faire des disques telle Marguerite Long qui, en 1941, avait enregistré la Rapsodie portugaise d’Ernesto Halffter, grave en juin 1944, probablement clandestinement, le Cinquième concerto pour piano de Beethoven sous la baguette de Charles Münch, disques publiés dès la Libération. À cette époque, l’industrie du disque est presque arrêtée. La moitié de tous ces enregistrements sont restés dans les cartons de Pathé-Marconi, jamais publiés ou parfois, dans l’après-guerre, comme le Concerto pour piano et vents de Stravinski par son fils Soulima avec l’orchestre Oubradous, ou Les Trois Complaintes du soldat d’André Jolivet avec Pierre Bernac.
Curieuse époque que 1943. Alors que la pénurie de matière est évidente, des disques supprimés sont à nouveau disponibles : ceux de Prokofiev pianiste, enregistrés en 1935, publiés avec une petite vente en 1937, épuisés depuis, réapparaissent ! Mais ils ne seront pas réédités à la Libération. Sont à nouveau disponibles les disques brahmsiens de Doda Conrad et Eric Ithor-Kahn, artistes tous deux juifs et aux Etats-Unis ! L’éditeur semble préparer l’après-guerre.

De nouveaux éditeurs ont-ils vu le jour sous l’Occupation ?
Au printemps de 1941, Henri Screpel lance les Les Discophiles français. Ces disques en albums de luxe présenteront au public des œuvres de Rameau, Couperin, Mozart, sous la direction de Maurice Hewitt. Les frères Pasquier feront aussi quelques disques Bach-Mozart. Des cantates de Bach sous la direction de Charles Münch seront enregistrées en 1943, mais jamais publiées.
Fin 1943, Maurice Hewitt est déporté au camp de Buchenwald. Après la guerre, le label sera partagé entre les gravures de musique chorale sous la direction de Marcel Couraud et les célèbres disques de Marcelle Meyer avant d’y intégrer Yves Nat en 1950. En 1950-1951 Maurice Hewitt fera toute une série exceptionnelle d’enregistrements symphoniques.

Quelle conclusion ?
Sous l’Occupation, avec l’engagement rapide dans la collaboration et son épuration raciale, spécialement à l’initiative de Jean Bérard, Alfred Cortot et Max d’Ollone, le disque s’est bien porté, et même très bien.

* Ancien producteur d’émission sur France Musique, Philippe Morin qui a été également responsable d’éditions discographiques d’enregistrements historiques, est aujourd’hui considéré comme l’un des meilleurs spécialiste de l’histoire de l’enregistrement, spécialement pendant la seconde guerre mondiale.

Laurent WORMS

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

Ysaÿe’s Secret Sonata: Violinist Philippe Graffin Tells Story of Newly Discovered Masterpiece by the Belgian Composer


Philippe Graffin's documentary: Ysaÿe's Secret Sonata
Hidden in a Sketchbook
Most violinists recognize Eugène Ysaÿe as a legendary figure. His influence on modern violin playing, beloved compositions, and musical institutions lasts to this day. Works such as Debussy’s string quartet, Chausson’s Concert and Poème, and Franck’s Violin Sonata are among the soulful music defined by the largeness of Ysaÿe’s character. In Ysaÿe’s Solo Violin Sonatas, unmistakably modeled after the six unaccompanied violin works by Bach, musicians will find a deeper story of intrigue and human connection. These pieces hearken back to the end of the older Romantic traditions, when music aimed to capture traces of a spirit. Each of Ysaÿe’s six solo violin sonatas are dedicated to a specific violinist. The character of each work imbues both the playing style and personality of that particular artist.

The source of these sonatas is a sketchbook in which Ysaÿe detailed plans for musical projects. These include concert programs, collaborators, and compositional drafts. The Opus 27 sonatas are included, with each dedicated to an exemplary violinist of the upcoming generation, some of whom were his pupils. All six works were drafted from 1923 to 1924 in Knokke, a resort on the north-east Belgian coast. The sketchbook was discovered amongst the collection of papers and items that belonged to the British violinist Philip Newman who, before his death, gifted them to his friend, the Belgian violinist Josette Lavergne. Lavergne later donated the entire collection to the library of the Koninklijke Conservatorium Brussels. This mysterious sketchbook appeared undisturbed.

While holographs were ultimately made for publications–those for the second and third sonatas belong to the Juilliard Manuscript Collection in New York–this sketchbook is a significant preliminary source containing drafts and corrections for the entire opus. Inside the ornate cover, Ysaÿe scrawls “Six Sonatas” with a list of names hidden beneath furious scribbles. Just below, he re-lists each work, titled with tonality and corresponding dedicatee. Compared to modern publications, the second and fourth sonatas were originally switched. A list of other dedications to cellists and violists are written in the margins, including the names Casals and Tertis.

In 2018, nearly a century after the conception of the Opus 27 sonatas, the French violinist Philippe Graffin examined the sketchbook, stumbling upon a nearly complete seventh sonata for solo violin. These pages titled “6ème Sonate” include a work in C major that bears no resemblance to the E major Sonata known today as the Sixth. The initial pages are drafts depicting a messy compositional process. Excerpts are jotted all over the pages accompanied with nearly indecipherable notes in the margins. An interesting labeling system of syllabically divided composer names organizes these disjointed excerpts. The end of one, labeled “Bee-,” connects to another down the page, labeled “-thoven.” “Mo-” connects to “-zart,” “Schu-” to “-bert,” and so on. Some passages are paralleled with scaffolds of notes outlining a harmonic progression. Some sketches calculate finger positions for technical execution. A few measures are “looped” in with pencil for insertion. The transparency of the draft is stunning. One sees the inner artistry of the master behind the pencil.

Additional pages show that the compositional process for this original sixth sonata was advanced. Following sketches of a viola sonata and the Poème Nocturne, the full three-movement C major work reappears in cleaner script as if carefully printed for an engraver or copyist. The title dedicates the work to the Spanish violinist Manuel Quiroga. Few editorial corrections are labeled in purple ink. “This is a big discovery for violinists,” says Graffin. “When you find something that is unknown in manuscript form, it is usually not in good shape or form, but this is rare–it is very good. It has one of the best slow movements [Ysaÿe] ever wrote. Clearly written, [it] starts with a beautiful long melody–it is also very enjoyable to play. It is very strange to me why [the sonata] was not finished.”

The finale movement trails off after the first staff of its second page. According to Graffin, the material bridges back to the first theme. With the subsequent pages empty, the question of how the E major sonata replaced the C major as the Sixth Sonata is intriguing. The E major sonata, drafted in the same sketchbook, was completed on 10 May 1924.

Quiroga’s Spirit in the Music
As performers increasingly rely on the editorial work of specialists, the direct examination of source materials, such as manuscripts and draft sources in sketchbooks, is not as necessary or common today. While each artist has their personal musical process, the vast amount of music one prepares often prohibits this type of in-depth exploration. According to Graffin, one can therefore be easily deceived by the type of source. “Because it is a sketchbook, people think these are sketches being put together. This is not. It is a very clear first draft. There are sketches for other works all around it. It’s a mess. You have an idea here or there of what things are going to be combined–but for this work, this is not a puzzle.” The actual puzzle is piecing the narrative together: how did this original sonata fit into the entire concept of the Opus 27? What was the context for its original conception? How is this discovery pertinent to the performers of these visionary sonatas?

Graffin’s new documentary titled Ysaÿe’s Secret Sonata focuses precisely on these subjects. The film details the discovery of the unknown C major sonata, building an understanding of Ysaÿe’s musical legacy from his compositions. The greater part of the film spotlights Knokke, also called Le Zoute in French, as an important center for Ysaÿe and his violin students. Archival interviews with Nathan Milstein and Maurice Solway illustrate the vibrant musical atmosphere at Ysaÿe’s residence, full of stories about violin lessons and chamber music parties with the maestro and the Queen of Belgium. Josef Gingold, with whom Graffin studied in America, pointed out a direct relation between the solo violin sonatas and his personal memories of Knokke during lessons.

While the other sonata dedicatees like Jacques Thibaud, Joseph Szigeti, and Fritz Kreisler are widely known today, Manuel Quiroga remains the most obscure. The film follows Graffin on a journey to Pontevedra, Quiroga’s hometown on the Iberian Peninsula. In conversation with Quiroga’s great niece, Milagros Bará, the film dives into Ysaÿe’s concept of capturing a dedicatee’s personality and playing style. With the discovery of the unknown sonata, Quiroga is the only one portrayed with two works. “Ysaÿe had probably perceived in [Quiroga] two very different personalities,” notes Graffin. “One, very proud, very virtuosic, very brilliant, more jovial, loved by everyone. And another, more sombre and probably more profound. It is the latter this [unknown] Sonata resembles.”

Manuel Quiroga was regarded as the spiritual heir of Pablo Sarasate. His concertizing career effectively ended when a traffic accident in New York caused an irrecoverable arm injury in 1937. Quiroga’s talents as a visual artist sustained him; he made a series of caricature portraits of fellow musician friends in the 1940s. He was also a composer, although he could not continue with the onset of Parkinson’s disease. The film records Graffin bringing a copy of the original sixth sonata to a city square where a statue of Quiroga stands, playing the violin for friends seated around him. In Pontevedra where he died, Quiroga is remembered as a violinist. The sonata, analogous to a message in a bottle, holds traces of someone whom Ysaÿe considered very important to the musical world. While Quiroga did create a caricature of Ysaÿe, Ysaÿe’s musical portrait of Quiroga lives on as a performative experience. This documentary is a powerful and poignant tribute to Ysaÿe’s legacy. As performer, composer, mentor, and friend, he is still known as one of the greatest violinists who ever lived.

A Story from the Past to Publication
Ysaÿe belonged to one of the last, wonderful generations of performer-composers. Although the Opus 27 sonatas are widely known by violinists, many of his works are still under extensive research and being introduced into the musical literature. The original sixth sonata, edited by Graffin, has been completed for forthcoming publication by Schott. Graffin completed the unfinished finale movement using fragments of discarded material from the first movement. He asserts, “the idea was not to finish the end as my own, nobody wants that. It was important having as much Ysaÿe as possible without changing what he had written.”

The anticipated edition will include additional markings. As the other six sonatas are marked with symbols regarding bow usage, the C major sonata will be annotated by Graffin in the same style. “These [annotations] should be treated as expressive markings,” he explains. “The markings are quite specific–like, the use of a lot of bow on certain notes. I think it’s to make sure those particular notes are important for harmony. Normally, you feel these notes are very important but missing on the violin, like a pedal.” Graffin expects the seventh sonata to quickly become an important part of the violin repertoire.

A full recording of the sonata is already released on the 2019 album Fiddler’s Blues by Avie Records, featuring Graffin with pianist Claire Désert.

The documentary film, Ysaÿe’s Secret Sonata, can be watched on YouTube.

Fiddler’s Blues can be heard on Amazon, iTunes, and Spotify.

The seventh sonata will be published by Schott as Sonate posthume pour violon seul, Op. 27bis.

 

La sonate secrète d'Ysaÿe: le violoniste Philippe Graffin raconte l'histoire d'un chef-d'œuvre compositeur belge récemment découvert
Max TAN

Caché dans un carnet de croquis
La plupart des violonistes reconnaissent Eugène Ysaÿe comme une figure légendaire. Son influence sur le jeu de violon moderne et les institutions musicales perdure encore aujourd'hui. Des œuvres telles que le quatuor à cordes de Debussy, le Concert et le Poème de Chausson, ou la Sonate pour violon de Franck font partie de la musique définie par l'ampleur du personnage d'Ysaÿe. Dans les Sonates pour violon solo d'Ysaÿe, inspirées incontestablement des six œuvres pour violon solo de Bach, les musiciens trouveront une histoire plus profonde d'intrigue et de connexion humaine. Ces pièces rappellent la fin des anciennes traditions romantiques, lorsque la musique visait à capturer les traces d'un esprit. Chacune des six sonates pour violon solo d'Ysaÿe est dédiée à un violoniste spécifique. Le caractère de chaque œuvre imprègne à la fois le style de jeu et la personnalité de cet artiste particulier.

La source de ces sonates est un carnet de croquis dans lequel Ysaÿe détaille les plans de projets musicaux. Il s'agit notamment de programmes de concerts, de collaborateurs et de projets de composition. Les sonates Opus 27 sont incluses, chacune étant dédiée à un violoniste exemplaire de la génération à venir, dont certains étaient ses élèves. Les six œuvres ont été rédigées de 1923 à 1924 à Knokke, une station balnéaire sur la côte belge du nord-est. Le carnet de croquis a été découvert parmi la collection de papiers et objets qui appartenaient au violoniste britannique Philip Newman qui, avant sa mort, les a offerts à son amie, la violoniste belge Josette Lavergne. Lavergne a ensuite fait don de l'intégralité de la collection à la bibliothèque du Koninklijke Conservatorium Brussels. Ce mystérieux carnet de croquis ne semblait pas déranger.

Bien que des holographes aient finalement été créés pour des publications - celles des deuxième et troisième sonates appartiennent à la Juilliard Manuscript Collection de New York - ce carnet de croquis est une source préliminaire importante contenant des ébauches et des corrections pour l'ensemble de l'opus. À l'intérieur de la couverture ornée, Ysaÿe griffonne «Six Sonates» avec une liste de noms cachés sous des gribouillis furieux. Juste en dessous, il ré-énumère chaque œuvre, intitulée avec tonalité et dédicataire correspondant. Par rapport aux publications modernes, les deuxième et quatrième sonates ont été initialement commutées. Une liste d'autres dédicaces aux violoncellistes et aux violistes est écrite en marge, y compris les noms Casals et Tertis.

En 2018, près d'un siècle après la conception des sonates de l'Opus 27, le violoniste français Philippe Graffin a examiné le carnet de croquis, tombant sur une septième sonate presque complète pour violon solo. Ces pages intitulées «6ème Sonate» comprennent une œuvre en do majeur qui ne ressemble en rien à la sonate en mi majeur connue aujourd'hui sous le nom de Sixième. Les premières pages sont des ébauches illustrant un processus de composition désordonné. Des extraits sont notés sur toutes les pages accompagnés de notes presque indéchiffrables dans les marges. Un système d'étiquetage intéressant des noms de compositeurs divisés syllabiquement organise ces extraits disjoints. La fin de l'un, intitulé Bee, se connecte à un autre en bas de la page, intitulé «-toven». «Mo-» se connecte à «-zart», «Schu-» à «-bert», etc. Certains passages sont parallèles à des échafaudages de notes décrivant une progression harmonique. Certains croquis calculent la position des doigts pour l'exécution technique. Quelques mesures sont «bouclées» avec un crayon pour l'insertion. La transparence du projet est stupéfiante. On voit le talent artistique intérieur du maître derrière le crayon.

Des pages supplémentaires montrent que le processus de composition de cette sixième sonate originale était bien avancé. Après les croquis d'une sonate pour alto et du Poème Nocturne, l'œuvre complète en do à trois mouvements réapparaît dans un script plus propre comme si elle avait été soigneusement imprimée pour un graveur ou un copiste. Le titre dédie l'œuvre au violoniste espagnol Manuel Quiroga. Peu de corrections éditoriales sont marquées à l'encre violette. «C'est une grande découverte pour les violonistes», explique Graffin. «Lorsque vous trouvez quelque chose qui n'est pas connu sous forme manuscrite, il n'est généralement pas en bon état, mais c'est rare - c'est très bien. Il possède l'un des meilleurs mouvements lents qu’Ysaÿe ait jamais écrit. Clairement écrit, [il] commence par une belle longue mélodie - c'est aussi très agréable à jouer. C'est très étrange pour moi que la sonate n'ait pas été terminée. »

Le mouvement final s'achève après la première portée de sa deuxième page. Selon Graffin, la matière fait le lien avec le premier thème. Les pages suivantes étant vides, la question de savoir comment la sonate en mi majeur a remplacé celle en do majeur puisque cette sixième sonate est intrigante. La sonate en Mi majeur, rédigée dans la même sketchbook, a été achevée le 10 mai 1924.

Esprit de Quiroga dans la musique
Comme les instrumentistes comptent de plus en plus sur le travail d’édition de spécialistes, l'examen direct des sources comme les manuscrits et les carnets de notes n'est pas aussi nécessaire ou commun aujourd'hui. Alors que chaque artiste a sa démarche personnelle, la grande quantité de musique que l'on prépare interdit souvent ce type d'exploration en profondeur. Selon Graffin, on peut donc être facilement trompé par le type de source. «Parce que c'est un carnet de croquis, les gens pensent que ce sont des croquis en cours de montage. Ce n'est pas le cas. C'est un premier projet très clair. Il y a des croquis pour d'autres œuvres tout autour. C'est le bazard. Vous avez une idée ici ou là de ce qui va être combiné - mais pour ce travail, ce n'est pas un casse-tête. » Le véritable puzzle consiste à reconstituer le récit: comment cette sonate originale s'intègre-t-elle dans le concept entier de l'Opus 27? Quel était le contexte de sa conception originale? En quoi cette découverte est-elle pertinente pour les interprètes de ces sonates visionnaires?

Le nouveau documentaire de Graffin intitulé Ysaÿe's Secret Sonata se concentre précisément sur ces sujets. Le film détaille la découverte de la sonate en do majeur inconnue, construisant une compréhension de l'héritage musical d'Ysaÿe à partir de ses compositions. La plus grande partie du film met en lumière Knokke, également appelé Le Zoute en français, comme un centre important pour Ysaÿe et ses étudiants en violon. Des interviews d'archives avec Nathan Milstein et Maurice Solway illustrent l'atmosphère musicale vibrante de la résidence d'Ysaÿe, pleine d'histoires sur les cours de violon et les soirées de musique de chambre avec le maestro et la reine de Belgique. Josef Gingold, avec qui Graffin a étudié en Amérique, a souligné une relation directe entre les sonates pour violon solo et ses souvenirs personnels de Knokke pendant les cours.

Alors que les autres dédicataire des sonates comme Jacques Thibaud, Joseph Szigeti et Fritz Kreisler sont largement connus aujourd'hui, Manuel Quiroga reste le plus obscur. Le film suit Graffin lors d'un voyage à Pontevedra, la ville natale de Quiroga sur la péninsule ibérique. En conversation avec la grande nièce de Quiroga, Milagros Bará, le film plonge dans la volonté d'Ysaÿe de capturer la personnalité et le style de jeu d'un dédicataire. Avec la découverte de la sonate inconnue, Quiroga est la seule à présenter deux œuvres. «Ysaÿe avait probablement perçu dans [Quiroga] deux personnalités très différentes», note Graffin. «Un, très fier, très virtuose, très brillant, plus jovial, aimé de tous. Et un autre, plus sombre et probablement plus profond. C'est à cette dernière que cette Sonate [inconnue] ressemble. »

Manuel Quiroga était considéré comme l'héritier spirituel de Pablo Sarasate. Sa carrière de concertiste s'est terminée brutalement lorsqu'un accident de la circulation à New York a causé une blessure irrémédiable au bras en 1937. Les talents de Quiroga en tant qu'artiste visuel l'ont soutenu; il a réalisé une série de portraits caricaturaux d'amis musiciens dans les années 40. Il était également compositeur, bien qu'il ne puisse pas continuer avec l'apparition de la maladie de Parkinson. Le film enregistre Graffin apportant une copie de la sixième sonate originale sur une place de la ville où se dresse une statue de Quiroga, jouant du violon pour des amis assis autour de lui. À Pontevedra où il est décédé, Quiroga est connu comme un violoniste. La sonate, analogue à un message dans une bouteille jetée à la mer, contient des traces de quelqu'un qu’Ysaÿe considérait comme très important pour le monde musical. Alors que Quiroga réalisé une caricature de Ysaÿe, le portrait musical par Ysaÿe de Quiroga continue comme une expérience performative. Ce documentaire est un hommage puissant et poignant à l'héritage d'Ysaÿe. Interprète, compositeur, mentor et ami, il est toujours connu comme l'un des plus grands violonistes de tous les temps.

Une histoire du passé à la publication
Ysaÿe appartenait à l'une des dernières et merveilleuses générations d'interprètes-compositeurs. Bien que les sonates de l'Opus 27 soient largement connues des violonistes, nombre de ses œuvres font encore l'objet de recherches approfondies et sont introduites dans la littérature musicale. La sixième sonate originale, éditée par Graffin, est terminée pour publication prochaine par Schott. Graffin a achevé le mouvement final inachevé en utilisant des fragments de matériel issus du premier mouvement. Il affirme: «L'idée n'était pas de finir la fin comme la mienne, personne ne veut ça. Il était important d'avoir autant d'Ysaÿe que possible sans changer ce qu'il avait écrit. »

L'édition prévue comprendra des notes ​​supplémentaires. Comme les six autres sonates sont marquées de symboles concernant l'utilisation de l'archet, la sonate en do majeur sera annotée par Graffin dans le même style. «Ces [annotations] doivent être traitées comme des marques expressives», explique-t-il. «Ces notes (coups d’archets) ​​sont assez spécifiques, comme l'utilisation de beaucoup d'archet sur certaines notes. Je pense que c'est pour s'assurer que ces notes particulières sont importantes pour l'harmonie. Normalement, vous sentez que ces notes sont très importantes mais manquantes sur le violon, comme une pédale. » Graffin s'attend à ce que la septième sonate devienne rapidement une partie importante du répertoire de violon.

Un enregistrement complet de la sonate est déjà sorti sur l'album 2019 Fiddler's Blues d'Avie Records, avec Graffin avec la pianiste Claire Désert.

Le film documentaire, Ysaÿe’s Secret Sonata, peut être visionnée sur YouTube.

Fiddler’s Blues peut être entendu sur Amazon, iTunes, et Spotify.

La septième sonate sera publiée par Schott sous le titre Sonate posthume pour violon seul, Op. 27bis.

Jonathan Bell

ABSTRACT
This paper discusses recent uses of bach automated composer’s helper), a Max library for algorithmic composition. In the context of the author’s own works, audiovisual musical scores are (pre)-composed in bach (bach.score). In performance, the scores are sent to performers and synchronised to a shared common clock, in local networked music performances (npm), with the help of the SmartVox score distribution system. The 0.8.1 version of bach presents two major improvements which will articulate the structure of this article: on the lower level, bach now exposes an expr-like small language (bell: bach evaluation language for lllls), which greatly simplifies algorithmic processes in Max. The case study of an algorithm for automatic cueing system for singers will be given as exemple. On the higher level, bach.roll now supports dynamics, thus revealing promising user-friendly playback possibilities, exemplified here with Ableton and the ConTimbre library.

1. INTRODUCTION
1.1 Technology for Notation and Representation The present research situates itself within the realm of “Technologies for Notation and Representation (TENOR)”, which emerged in France around 2014 under the initiative of Dominique Fober (GRAME-CNCM). The first conference of the same name took place at IRCAM in 2015, and enjoys ever since a growing community of researchers, developers, scholars, and composers. Amongst the latter (composers), the “slow but steady shift away from textualization in digital media” [1] inspires very diverse avenues of research, encompassing live generated scores [2] and their link to “comprovisation” [3] [4], realtime notation/algorithmic composition [5] [6], animated notation [7] [8], audio-scores [9] [10], augmented reality notation [11] [12] and distributed notation [13], to name a few.

1.2 Distributed Notation with SmartVox
Smartvox is web application dedicated to score distribution. Amongst the aforementioned categories, SmartVox best situates itself under the categories of audio-scores [14], distributed notation [15], and more recently augmented reality notation [16]. Obtaining best results with choirs (with or without instruments), it consists in distributing audiovisual mp4 scores (i.e. pre-composed audio and animated notation), and synchronising them to a shared common clock, through the browser of the singer’s own Smartphones. Developed by Benjamin Matuszewski and the author at IRCAM in 2015, in the SoundWorks framework [17], SmartVox is based on a node.js server communicating with clients (smartphones) through the WebSocket protocol. The great majority of the scores sent and synchronised by SmartVox are composed by the author in the bach environment. Whilst bach is perhaps more often used for live-generated scores than for more traditional algorithmic composition, such live or ephemeral scores [18] have nevertheless endured criticism, which encourages the author to carry on writing fixed scores (i.e. the same score each time, although animated).

1.3 Algorithmic composition with bach
bach [19] is a library of external objects for real-time CAC (Computer-Aided Composition) and musical notation in Max. Providing Max with a large set of tools for the manipulation of musical scores, it has later been expanded with the higher-level Cage [20] and Dada [21] libraries. bach inherits from softwares such as Open Music or PWGL a lisp-like organisation of data, albeit with its own syntax called lllls (Lisp-Like Linked Lists). The latest version of bach (version 0.8.1 released in 2019) exposes the bell language [22] [23], conceived specifically for llll (lists) manipulation.

2. BACH EVALUATION LANGUAGE FOR LLLLAN OVERVIEW OF THE BELL LANGUAGE
2.1 General presentation
The bell language in bach arose from an observation that the Max patching environment can be cumbersome when formalising algorithmic compositional processes: “It has been clear since the beginning of bach that non trivial tasks - in algorithmic composition - require the implementation of potentially complex algorithms and processes, something that the graphical, data-flow programming paradigm of Max [...], is notoriously not well-suited to.” [22]. Indeed, while the Max GUI can be extremely intuitive and efficient for many DSP processes, its data-flow paradigm can make list (llll) formatting inefficient. As will be exemplified with the help of Fig.1, 2 and 3, bach.eval now allows for a single line of code to centralize list formatting, which would have formerly required dozens of objects, themselves most often bringing priority issues.

2.2 Writing notes and playing them
In some cases, composing with bach essentially comes down to formatting “addchord” messages (i.e. adding note on the score) containing all necessary information about where/how each note should be inscribed and displayed, and what Max should do when retrieving that information later during playback. Lisp inherited lllls (lisp-like linked lists) can be represented as trees (see Fig. 1).


Figure 1. A tree representation of the following list:
“addchord 2 [ 1000 [ 6000 4641 127 [ slots [ speed 24 ] [ seek 1954 ] [ respect 109 ] [ file be.aif] [ size 12 ] [ volume 1. ] ] ] ]”

Before the existence of the bell language (mainly exposed in Max with the bach.eval object, the formatting of such list messages typically required the user to build that tree “from the ground up” (see Fig. 2, reading the patch from top to bottom, and Fig.1 from bottom to the top). The process implied for instance: 1/ appending together all slot content 2/ wrapping it together (adding a level of parenthesis) 3/ appending pitch, duration, and velocity 4/ wrap again 5/ prepend onset 6/wrap again 7/ prepend addchord and voicenumber....


Figure 2. The object bach.wrap add a level of parenthesis around a list. Bach.append appends lists together. Formatting complex lists in this way was cumbersome and errorprone.

Such a process was often prompt to error, and now gives evidence of the fact that a single bach.eval expression makes the process much easier and versatile (see Fig. 3).


Figure 3. The bell language (mainly exposed through the bach.eval object) was conceived for lisp-inherited lisp-like structured messages. $x1, $x2. . . correspond to the different inlets of the object. bach.eval makes the construction of lisp-inherited parenthesis structures much easier than with the data-flow bach.wrap system.

The implementation of variables in the bell language constitutes another major improvement of bach. The ability to name variables in Max in this way (such as ONSET, or DUREE, as in the loop expressed in Fig. 4) helps again centralising information within simple expressions, which the message-driven send-receive Max functionality would have made cumbersome.


Figure 4. A loop calculates the onset of each syllable of a vocal line according to a starting onset (the variable “ONSET”), a given duration/tempo (“DUREE”), and prosodic accentuation (2 1 1 2 1 for long short short long short - 0 is used for initialisation).

2.3 Use cases in compositions for voices According to the performer’s feedback, and in comparison with the author’s previous artistic output and experience with composing in bach (since 2015), the use of algorithmic processes (such as the ones exposed below) demonstrated much better results than “hand-made” former methods. Although in germ in Common Ground 1 (Fig. 5), a more systematic approach to algorithmic polyphony generation was used in a Deliciae 2 (Fig. 6), while discovering the new bell language. Most polyphonic passages in Deliciae were generated inside a poly˜ in Max, with each instance (i.e. each voice) receiving the same types of information (i.e. text, prosody, melodic contour and harmonic material) but only differing by vocal range (sopranos for instance cannot sing below middle C and so forth). Contrast in Renaissance polyphony often consist in alternation between homophonic passages and contrapuntal ones. Contrast therefore mainly consisted in opposing textures in which singers articulate and move from one pitch to the next at the same time (homophonic) or not (contrapuntal). This consideration highly influenced the parameters chosen at the foreground of the “composer’s interface” 3 . ONSET is in milliseconds and correspond to


Figure 5. Common Ground. Photography: Simon Strong.

the position in the timeline where the generation is happening: as exemplified in the video 747618 ms correspond to 12’28”. The term DUREE (French for duration) represents the duration of notes: the tempo speeds up when durations diminished. RANDUR sets the degree of randomness in durations, RANDOMONSET sets the degree of randomness in the onset of the first note of the phrase, DECAL sets the duration of delay between voices, positive value goes from low register to high, negative values from high (sopranos) to low (basses). STAGGER, finally, imitates a behaviour typical of the renaissance where two groups of voices are staggered or delayed by a given value. When the variables RANDUR, RANDOMONSET, DECAL, and STAGGER are set to 0, the algorithm generates a homophony. If only RANDUR increases, voices will start at the same time, but their duration will differ between each other. If only RANDOMONSET increases, they will all have the same duration but start at different times. If only DECAL increase, voice will enter at regular intervals from the bottom-up (and inversely if DECAL is negative).


Figure 6. Deliciae (Madrid version). Photograpy: Enrique Muñoz


2.3.1 Automatic cueing system
Since the beginning of SmartVox (see [24]), cueing the singers with what comes next appeared one of the main advantages of the system.
To identify appropriate moments for page turns and in order


Figure 7. The script above adds markers only when two notes are separated by more than 600ms.

 


Figure 8. The first note (with lyrics “dia”) has a duration that lasts until the beginning of the following note, (with lyrics “blo”). The distance between the two (ECART1, highlighted in yellow) is almost null.


to cue the singers accordingly, the first step consisted in identifying the start and end of each phrase (see Fig. 7): with iterations on each note of the score two by two, we evaluate if the distance between two notes is superior to 600 ms or not. Fig. 8 and Fig. 9 illustrate how the decision is taken: in the first case it isn’t (see Fig. 8, the two notes are close to one another) and nothing happens. On the following iteration however, the gap between two notes is wider than 600ms (see Fig. 9), so the messages “addmarker fin” and “addmarker debut” are sent to the end of the phrase and to the beginning of the next phrase respectively, resulting in adding green marker named debut and fin at the beginning and the end of the phrase respectively (see Fig. 8 and Fig. 9).
When a performer has nothing to sing, this precious time is systematically used in the score to provide cues feeding the perfomer’s headphone with what is coming next: using the markers previously generated to retrieve their onsets, if the pause is longer than the phrase to sing, (i.e. if the DURANTICIP is greater than DUR (see Fig. 10, and the “then” stance of the “if” statement in the code displayed in Fig. 12), then the cue will need to start at the onset corresponding to the difference between entrance of the singer (START) and the end of his phrase (END), with a 300ms break between the two. If on the other hand, the pause is shorter than the phrase to sing (see Fig. 11, and the “else” stance of the if statement in the code displayed in Fig. 12),


Figure 9. The two notes (with lyrics “blo” and “ho” respectively) are separated by a silence longer than 600 ms (ECART1 lasts a bit more than two seconds), therefore two markers are generated.

then the cue needs to start as soon as possible, i.e. as soon as the singers has finished the previous phrase (PREV):


Figure 10. When the pause is long (or very long....) the cue needs to be provided as late as possible i.e. just before the singer’s entrance. The corresponding onset value is 0’46” because START*2 - END = 48,5*2 - 51 = 46

 


Figure 11. When the pause is short, the cue needs to be provided as soon as possible i.e. just after the previous singer’s phrase (see the PREV variable).

 


Figure 12. Coding example in bell

Finally, the ’end’ markers (the ones named ’fin’, as in Fig. 8 at 0’16”200”’) are used for score display: the domain to be displayed on the playing staff and on the preview staff of the bach.roll(i.e. the staff-line that is coming next, as for page turns). Fig. 13 shows a coding example for formatting messages aimed at displaying the right portion of the score at the right time on both staves. Each time the cursor hits one of these markers, the domain display of both ’playing’ and ’preview’ staves are updated, provoking at the same time an alternation up and down between the position of those staves, so that the passive (or ’preview’) roll looks like an anticipation of the active (or ’playing’) one, resulting on a 2-staves display with constant preview. 4


Figure 13. Message formatting for maker generation in bell.

3. DYNAMICS IN BACH 0.8.1, IN SEARCH FOR PLAUSIBLE INSTRUMENTAL WRITING MOCKUPS
It is often a danger for a composer to write only what he can hear on his computer, rather than from his imagination directly. First he will limit his palette to what his virtual instruments can do, but also these instruments will always draw his attention to how they sound best, rather than how the instrument they are emulating would sound. However, the simulations of a sample library like ConTimbre 5 slightly undermine this statement because of the infinity of timbre combinations it makes available to composers today. Taking advantage of bach 0.8.1 dynamics support, the following proposes an overview of some mockup strategies for instrumental writing, showing how bach may be particularly handy in the context of musique mixte (instrumental/ vocal music with electronics), notably thanks the control of Ableton Live and/or ConTimbre.

3.1 bach-Ableton
The bach.roll object displays notation in proportional time (as opposed to bach.score in mensural notation), and outputs notifications of its playback status in real-time. These notifications can be interpreted in Max For Live in order to synchronize the notation for human players in bach with the electronic tape in Ableton Live. Figure 14 shows how Ableton’s playback controls can be accessed through the live-set path of the live object model (LOM), which makes constant back and forth playbacks possible between composition of the vocal/instrumental lines in the score and electronic tape (fixed media) in Ableton, during the compositional process. Here bach (“master”) sends playback notifications to Ableton (“slave”) though the live.object.


Figure 14. Max For Live device syncing bach and Ableton.

3.2 Controlling VSTs in Ableton via bach: the drawbacks of MIDI
We’ll examine here the case where bach (the fullscore) is used within Max-for-live to control synthesisers or VSTs. One way to do this consists in hosting the score in one track (e.g. the master track), and adding one track per instrument e.g. violin on track 1, cello track 2...). Max-for-live devices can send messages to each other (but not signal), so the full-score track can send control data to various instruments (interpreted as MIDI by VSTs). Numerous strategies can be used in bach to map symbolic data to dynamic change. The most common way will consist in using a function stored as slot 6 content, for instance dB function of time (see Fig. 15), to be retrieved during playback with the help of bach.slot2curve, thus mimicking the behaviour of automation lines in a DAW.


Figure 15. bach.slot2curve allows for automation curve retrieval.

Very similar results can be achieved by mapping the thickness or opacity of the duration line of the note to dynamic change, using this time bach.dl2curve. In this case the volume of the sound increases if the duration line gets thicker over time. Whilst the MIDI control data of the instrument (noteon pitch velocity noteoff...) is sent to the entry of the VST, such automation-like gain/volume control must be placed at its output. Some difficulties then emerge with this approach to MIDI-to-VST-instrument communication: - MIDI velocity and volume/automation data tend to contradict each other (e.g. what is the velocity of a crescendo dal niente?) - crescendos and diminuendo merely multiply the signal’s value without changing its spectral content (Risset famously evidenced the correlation between loudness and brightness in his trumpet study [25]) - pitch-wise, MIDI communication needs to rely on pitch bend, which is relatively easy when dealing with finite values such as semi/quarter or eighth of tones. Pitch bend can however be more error prone than straightforward MIDIcent communication (supported by contimbre through OSC communication) when dealing with non-approximated pitch value (e.g. making sure that 59.99 sounds “C” etc...).

3.3 bach Controlling ConTimbre via OSC
ConTimbre is a large database of orchestral sounds (87000 samples, 4000 playing techniques). Its use in conjunction with bach promisses being of interest for plausible mockups using instrumental extended technique, with clear possibilities in the realm of algorithmic composition. Considering one instrument (e.g. flute), each playing technique can be considered in bach as a list of slot information describing note-head, articulation, textual information to display on the score, and control data assigning that note to a specific playing technique of the ConTimbre library. The lisp-inherited data structure of bach allows to represent all this information as a tree. 7 The OSC syntax of ConTimbre also allows for precise control over dynamic change. Dynamic changes will therefore simulate true crescendi or diminuendi by sample interpolation. In a trumpet crescendo for instance, the timbre or harmonic content of the sound will transform over time, from low to high regions of the spectrum. To do so directly from notation information retrieval, the dynamic of the note is treated differently whether it is stable (i.e. if the dynamics list contains only one symbol e.g. f as “forte”), or if it changes over time (e.g. if the dynamics list contains 3 symbols e.g. o
Figure 16. Dynamic information is routed according to the length of its list: “fff >o” contains 3 symbols.

If the dynamic information contains 3 symbols, it will send to ConTimbre a noteon message with its initial dynamic, followed by a “dynamic” message containing the duration of the note and the target value.


Figure 17. The message ’dynamic “from max 1” 8400. 1 2742’ demands ConTimbre to reach velocity 1 in 2742ms”

3.4 bach, dada and attempts at using AI-inspired techniques
A playback engine such as the one described above (bachcontimbre could lead to interesting research in timbre combination and computer-aided composition, using techniques borrowed from AI in particular. Attempts are currently undertaken at classifying data with the help of the dada [21] library. 8

4. CONCLUSIONS
Recent improvements of the bach library for Max open promising perspectives in the realm of algorithmic composition, with the implementation of the bell language in particular. The seemingly anecdotal support of dynamics offers musical and intuitive playback control possibilities, and re-inforcing the link between historically-inherited musical notation and forward-looking algorithmic processes, which make bach an invaluable tool for composers today.

Acknowledgments
The author would like to thank Andrea Agostini, Daniele Ghisi, and Jean-Louis Giavitto from the latest improvements of bach. In memoriam Eric Daubresse who highly supported Cage, the first extention of the bach library.

5. REFERENCES
[1] G. Hajdu, “Embodiment and disembodiment in networked music performance,” in Body, Sound and Space in Music and Beyond: Multimodal Explorations. Taylor & Francis, 2017.
[2] J. Freeman, “Extreme sight-reading, mediated expression, and audience participation: Real-time music notation in live performance,” Computer Music Journal, vol. 32, no. 3, pp. 25–41, 2008.
[3] R. Dudas, “Comprovisation: The various facets of composed improvisation within interactive performance systems,” Leonardo Music Journal, vol. 20, pp. 29–31, 12 2010.
[4] P. Louzeiro, “Improving sight-reading skills through dynamic notation – the case of comprovisador,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’18, S. Bhagwati and J. Bresson, Eds. Montreal, Canada: Concordia University, 2018, pp. 55–61.
[5] A. Agostini and D. Ghisi, “Bach: an environment for computer-aided composition in max,” in Proceedings of the 38th International Computer Music Conference (ICMC), Ljubljana, Slovenia, 2012.
[6] G. Hajdu and N. Didkovsky, “Maxscore: Recent developments,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’18, S. Bhagwati and J. Bresson, Eds. Montreal, Canada: Concordia University, 2018, pp. 138–146.
[7] C. Hope, “Electronic scores for music: The possibilities of animated notation,” Computer Music Journal, vol. 41, pp. 21–35, 09 2017. [8] D. Fober, Y. Orlarey, and S. Letz, “Towards dynamic and animated music notation using inscore,” in Proceedings of the Linux Audio Conference — LAC 2017, V. Ciciliato, Y. Orlarey, and L. Pottier, Eds. Saint Etienne: CIEREC, 2017, pp. 43–51. [Online]. Available: inscore-lac2017-final.pdf
[9] S. Bhagwati, “Elaborate audio scores: Concepts, affordances and tools,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’18, S. Bhagwati and J. Bresson, Eds. Montreal, Canada: Concordia University, 2018, pp. 24–32.
[10] C. Sdraulig and C. Lortie, “Recent audio scores: Affordances and limitations,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’19, C. Hope, L. Vickery, and N. Grant, Eds. Melbourne, Australia: Monash University, 2019, pp. 38–45.
[11] D. Kim-Boyle and B. Carey, “Immersive scores on the hololens,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’19, C. Hope, L. Vickery, and N. Grant, Eds. Melbourne, Australia: Monash University, 2019, pp. 1–6.
[12] Z. Liu, M. Adcock, and H. Gardner, “An evaluation of augmented reality music notation,” 11 2019, pp. 1–2.
[13] R. Gottfried and G. Hajdu, “Drawsocket: A browser based system for networked score display”,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’19, C. Hope, L. Vickery, and N. Grant, Eds. Melbourne, Australia: Monash University, 2019, pp. 15–25.
[14] J. Bell, “Audio-scores, a resource for composition and computer-aided performance,” Ph.D. dissertation, Guildhall School of Music and Drama, 2016. [Online]. Available: http://openaccess.city.ac.uk/17285/
[15] J. Bell and B. Matuszewski, “SmartVox. A web-based distributed media player as notation tool for choral practices,” in Proceedings of the 3rd International Conference on Technologies for Music Notation and Representation (TENOR). Coru˜na, Spain: Universidade da Coru˜na, 2017.
[16] J. Bell and B. Carey, “Animated notation, score distribution and ar-vr environments for spectral mimetic transfer in music composition,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’19, C. Hope, L. Vickery, and N. Grant, Eds. Melbourne, Australia: Monash University, 2019, pp. 7–14.
[17] N. Schnell and S. Robaszkiewicz, “Soundworks – A playground for artists and developers to create collaborative mobile web performances,” in Proceedings of the first Web Audio Conference (WAC), Paris, France, 2015.
[18] S. Bhagwati, “Vexations of ephemerality.” in Proceedings of the 3rd International Conference on Technologies for Music Notation and Representation (TENOR). Coru˜na, Spain: Universidade da Coru˜na, 2017, pp. 161–166.
[19] A. Agostini and D. Ghisi, “A max library for musical notation and computer-aided composition,” Computer Music Journal, vol. 39, no. 2, pp. 11–27, 2015.
[20] E. D. A. Agostini and D. Ghisi, “cage: a high-level library for real-time computer-aided composition,” in Proceedings of the International Computer Music Conference (ICMC), Athens, 2014.
[21] D. Ghisi and C. Agon, “dada: Non-standard user interfaces for computer-aided composition in max,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’18, S. Bhagwati and J. Bresson, Eds. Montreal, Canada: Concordia University, 2018, pp. 147– 156.
[22] J.-L. Giavitto and A. Agostini, “Bell, a textual language for the bach library,” in ICMC 2019 - International Computer Music Conference, New York, United States, Jun. 2019. [Online]. Available: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02348176
[23] A. Agostini, D. Ghisi, and J.-L. Giavitto, “Programming in style with bach,” in 14th International Symposium on Computer Music Multidisciplinary Research. Marseille, France: Mitsuko Aramaki, Richard Kronland-Martinet , Sølvi Ystad, Oct. 2019. [Online]. Available: https: //hal.archives-ouvertes.fr/hal-02347961
[24] J. Bell and B. Matuszewski, “SMARTVOX - A Web-Based Distributed Media Player as Notation Tool For Choral Practices,” in TENOR 2017, Coru˜na, Spain, May 2017. [Online]. Available: https://hal. archives-ouvertes.fr/hal-01660184
[25] J.-C. Risset and D. Wessel, “Exploration of timbre by analysis and synthesis,” in The Psychology of Music, D. Deutsch, Ed. Academic Press, 1999, pp. 113–169. [Online]. Available: https://hal.archives-ouvertes.fr/ hal-00939432

1 Video of the performance: https://youtu.be/ZrLgbBw4xfU
2 Video of Sevilla’s performance: https://youtu.be/zxnznD0Gzo0
3 See parameters tweaks on the right hand side for demonstration here: https://youtu.be/OKkiySEagm0
4 See for instance the tenor part: https://youtu.be/NLpI OpFcTs
5 https://www.ConTimbre.com/en/
6 The concept of slot in bach consists in attaching various kinds of metadata to a single note.
7 See https://youtu.be/cAtcMUKbQbs for demonstration.
8 See for demonstration : https://youtu.be/UxaEuKtXb8 and https://youtu.be/ByeIyRLnX-w.


"Cet article est issu des proceedings SMC2020 https://smc2020torino.it/adminupload/file/SMCCIM_2020_paper_222.pdf

Jonathan Bell

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

Les Feuilles blessées de Reynaldo Hahn
Sylvain P. Labartette


Figure 1 : Première de couverture du recueil – Heugel, 1907

Un troisième enregistrement1 de la totalité du recueil des Feuilles blessées nous est proposé dans l’intégrale des mélodies de Reynaldo Hahn par le baryton Tassis Christoyannis, avec au piano Jeff Cohen, produit superbement par Bru Zane (octobre 2019). Profitons de cette circonstance pour présenter ces onze mélodies, moins connues que bien d’autres, composées sur des textes de Jean Moréas, les appréhender plus justement et comprendre la démarche artistique de Reynaldo Hahn, ce compositeur qui a su chanter les vers des poètes contemporains auprès desquels il se sentait proche : Paul Verlaine, Sully Prudhomme, Jean Moréas, Leconte de Lisle entre autres. La date de composition (1901-1906) suit de très près la parution des poèmes de Jean Moréas (1895-1905). Une même lecture sensible des deux artistes qui nous dévoile une vision plus ombrageuse en ce début du XXe…Une désespérance du Temps se décline ici : nous sommes loin des couleurs irisées d’une certaine Belle Époque…

Les ExposiSONS
Katyt’aya Catitu Tayassu

... C’était un soir d’avril en 2018. L’historien de l’art et commissaire du Musée de l’Invention & Subtil Collection se présentait à l’autre bout du fil. La voix de Pascal Pique dégageait quelque chose de familier. Je l’ai entendu en écoutant ses petites fréquences qui composent le corps sonore dans le timbre de la voix. Ses minuscules sonorités qui soufflent avec les mots, les pauses et entre les respirations une cadence dans la vocalisation des syllabes qui deviennent phrases.

Je suis particulièrement intéressée aux sons et très concernée par les effets des fréquences et harmoniques dans l’inventaire sensoriel présent (aussi) chez les humains. Depuis toujours je suis en interprétation quant aux mimétismes et modes d’interaction pratiqués par ces ancêtres incroyables que sont les plantes sauvages: arbres et fleurs médicinales. Ainsi, avec Pascal Pique j’ai donc porté une deuxième attention à notre communication. Un paysage sonore étendu comme un fil à linge rempli par une palette des couleurs - couleurs des mots - et par des tonalités entre ses sons et son silence.

L’anthropologue française Barbara Glowczewski avait indiqué mon nom, afin d’intégrer la liste des artistes conviés à la nouvelle exposition du Musée de l’Invisible. Barbara est aussi une sorte de passeuse. Elle met toujours en relation les électrons: trop libres pour se rencontrer par eux-mêmes. Elle pressentait, bien évidemment, qu’un tel musée ne pouvait pas passer inaperçu à mes autres sens cachés... Tout mon corps répondait, phrase après phrase, puisque Pascal Pique avait une idée bien à lui pour l’exposition de la toute première « Subtil-e Collection » dans un musée hors norme: un musée sans murs. Un musée nomade. Un musée de l’invisible, pour l’invisible et à propos des invisibles... Aussitôt mon âmezonie était toute ouïe puisque mon esprit sauvage se réjouissait des possibles mystères dans le parcours à entamer auprès des artistes, plus ou moins visionnaires quant aux défis rêvés par le commissaire de l’exposition.

SILLONS MUSICAUX
Chapitre I Une histoire de la musique enregistrée
Laurent Worms

Naissance
Aujourd'hui, il suffit, sur son smartphone, d'appuyer sur la fonction désirée pour qu'un flot de musique s'écoule dans vos oreilles à travers casque ou écouteurs. Effort à minima et médiocrité sonore assurés.
Mais tout n'a pas été aussi simple. La musique enregistrée est une longue histoire de cent soixante ans qui débute, en France en 1857
Le 9 avril de cette même année, l'ingénieur Leon Scott de Mantinville grave "Au clair de la lune", sur une membrane noircie à la fumée d'une lampe à huile. Il nomme son invention, cette toute première machine à enregistrer un son, le "phonotographe". L'expérience s'arrêta là, car il ne put mettre au point une technique de lecture apte à écouter ce qu'il avait enregistré. Cette invention, tombée dans l'oubli, est redécouverte en 2008 par une équipe de chercheurs en informatique qui parvient à lire ce message enregistré, plus que centenaire, grâce à une technologie dernier cri.
L'aventure rebondit grâce à Charles Cros, un professeur de chimie, poète à ses heures, qui se consacre à la recherche scientifique. En avril 1877, il adresse à l''Académie des sciences un mémoire décrivant le principe d'un appareil de reproduction des sons qu'il nomme paléophone et réussit un enregistrement mais comme son prédécesseur bute à son tour sur le problème de la reproduction de ces sons, visiblement enregistrés mais que l'on ne peut écouter.

Le Manuscrit de Chantilly
Énigmes dans l’énigme ou le reflet du peintre dans le miroir...
Laurence Brisset


écouter ce disque sur spotify

Un manuscrit énigmatique quant à sa provenance et sa destination,  celant en son sein des énigmes musicales et poétiques, parfaite illustration d’un art dit Subtilior... le Codex Chantilly, MS. 564 de la bibliothèque du château de Chantilly, constitue l'une des plus riches collections de musique française de la fin du Moyen Age. Parfaitement conservé, il témoigne de l’imagination et de la virtuosité des musiciens qui explorèrent les limites de la notation musicale récemment établie. Les « subtilités » concernent à la fois la musique -rythme et polyphonie- et le texte, son sens, sa forme, la façon d’user du langage.  Les compositeurs parsemèrent habilement leurs oeuvres de rébus, d’acrostiches, de jeux de mots, de citations, d’allusions mythologiques, politiques ou amoureuses. Ils rivalisèrent d’intelligence mais aussi et surtout de sensibilité, car la dimension intellectuelle de cet art reste au service d’une indéniable beauté.

COMMON GROUND, MUSIC AND MOVEMENT DIRECTED BY A RASPBERRY PI
Jonathan Bell, Aaron Wyatt

ABSTRACT
This paper describes Common Ground, a piece for six dancing singers and electronics, in which the coordination between performers is ensured by a RaspberryPi-embedded node.js web application. The singers received synchronised scores in the browser of their phone, which they wore in head-mounted display in order to free their hands and enhance their scenic presence. After a description of the artistic project, the elaboration of the score is examined under the categories of movement notation (how trajectories are embedded in musical notation), spectral composition (microtonal tuning between synthesised sounds and human voices), algorithmic processes (how the recent bell coding language facilitates processes for which Max patching is ill-suited). The article finally describes the Raspberry implementation, outlining potential ameliorations of the current system, including dns support and unnecessary dependance on a dedicated router.

1. INTRODUCTION
Common Ground, by the Spanish artist Keke Vilabelda, is an immersive installation with large paintings, videos, and three tons of salt covering the ground (see Fig. 1). Commissioned by the Grau Projekt art gallery in Melbourne 1 , it reflects on the common features of landscapes (salt lakes) situated at antipodes of one another (Spain Australia). The initial idea of the musical piece of the same name was to take advantage of this beautiful immersive space, and use it as set design for the performance of six female voices accompanied by electronics. The poems chosen for the piece, by the English poet Robert bell, take the sea as source inspiration - the horizon, natural elements, treated as points of departure for meditation upon everyday life.
From the beginning, the visual aspect of the piece revealed itself to be of primary importance, which is why the performative part had to integrate movements/dance, costumes, and find a way for the score to be part of this ecosystem without disturbing it. Indeed after more than ten

Dans la tête d’un compositeur
Essai d’introduction à la musique contemporaine
Première partie
Étienne Haan

Introduction à la musique contemporaine

Comment aborder la musique contemporaine? Pourquoi peut-elle nous paraitre étrange, voir repoussante? Nombreuses sont les interrogations soulevés par les auditeurs confrontés à cette musique. Cette série de courts textes propose à un public non-initié de se familiariser avec cette étrange musique aux multiples facettes.

Émotion et énergie
Il est rare de ressentir des émotions à l’écoute de musique contemporaine. La façon dont nous réagissons émotionnellement à une situation est le fruit d’expériences personnelles. Or notre société occidentale est „envahie” par certains codes musicaux, qui font que certaines musiques sont ressenties à peu près par tou·tes de la même façon.
Ce n’est rien d’inhérent à la musique, c’est une habitude. Nous avons une idée de comment sonne une musique joyeuse, triste, angoissante. Et c’est la maîtrise de ces habitudes par les compositeur·rices qui nous fait ressentir des émotions au cinéma, et ceci indépendamment des images que nous voyons sur l’écran.
Si nous regardons „les dents de la mer”, nous voyons un paysage avec une mer calme, bleue, très belle…mais la musique est „angoissante”, ce qui nous permet d’anticiper le malheur. Nos automatismes d’écoutes permettent l’utilisation de la musique comme levier dramaturgique.
Or, si nous composons une musique qui ne correspond pas à ses codes, elle ne peut engendrer chez nous d’émotions car elle est nouvelle. Elle ne rappelle aucun souvenir, elle est vierge de tout vécu. Elle peut alors être désagréable, étrange, comme tout ce qui est inconnu.

Les compositrices polonaises : sept siècles d'histoire,
Michèle Tosi

Où sont les compositrices? C'est la question qui nous préoccupe à un moment de l'Histoire où le ministère de la Culture, en France, s'engage officiellement à faire progresser l'accès des femmes aux programmations et aux directions des institutions culturelles pour amorcer une transformation effective de la situation. La place des femmes dans le domaine des arts est devenue un sujet d'étude légitime (1), devancé par des musicologues et chercheuses comme Florence Launay (2) ou Hyacinthe Ravet (3) dont les ouvrages ont très tôt alerté les consciences. Les artistes, créatrices, compositrices, ont toujours existé mais les conditions dans lesquelles elles ont travaillé n'ont pas toujours favorisé le plein épanouissement de leur art.
Cet essai succinct sur les compositrices polonaises balaie sept siècles d'histoire, et donne un coup de projecteur sur la jeune génération, engagée sur la scène internationale et formée aux nouvelles technologies grâce aux développements des studios, à Varsovie, mais aussi Cracovie, Gdansk, Wroclaw, Poznan, etc., et leur vitalité à fédérer les autres arts (littérature, théâtre, danse, vidéo, etc.) pour favoriser les projets interdisciplinaires que les compositeurs-trices appellent aujourd'hui de leur vœux.

Comme dans toute l'Europe chrétienne, que la Pologne rejoint en 966, l'activité musicale polonaise, au Moyen-âge se concentre autour des monastères et des cathédrales (4). Un document iconographique de 1418 nous montre un groupe de nonnes chantant sous la direction de leur supérieure St. Clare. C'est à cette époque que l'on relève le premier nom de femme, celui de la religieuse Duchna Jankowska, impliquée dans la vie musicale de sa congrégation. Est-elle compositrice, instrumentiste ou simplement copiste, rien ne l'indique précisément, le manuscrit conservé à Varsovie ayant été détruit durant la seconde guerre mondiale. La présence de chanteuses, musiciennes et compositrices est attestée durant les siècles suivants, telles Zofia Kamiroska et Teresa Fabianska, toutes deux appartenant à l'ordre de St Clare, dont les messes ont été conservées. Au 18ème siècle, alors que la Pologne accueille bon nombre de musiciens venus d'Allemagne et d'Italie, la musique devient un art de divertissement souvent réservé aux femmes de l'aristocratie.
Formées par ces artistes étrangers, elles chantent, jouent du piano et écrivent de la musique. Citons, parmi ces « grandes dames », la Princesse Franciszka Urszula Radziwill qui compose la musique de scène de plusieurs comédies. Ses arias, dialogues et pièces chorales sont chantés en polonais quelques trente ans avant la naissance d'un opéra national. La Princesse Izabela Czartoryska (1744-1835) écrit, quant à elle, des mélodies qui seront publiées en France en 1780. La vie musicale reste très active dans les couvents où les nonnes chantent et composent. Parmi les partitions des 17ème et 18ème siècles préservées dans les sept Livres de musique provenant du Monastère bénédictin de Staniatki apparaissent les noms d'Anna Kiernicka (compositrice) et Zuzanna Niwiarowska (organiste). Celui d'Henriette Jacobson, ayant résidé à Varsovie, est mentionné dans les collections de la Bibliothèque nationale de cette même ville.
C'est au tout début du 19ème siècle que l'école de chant polonais prend son essor et acquiert une spécificité nationale. En 1814 est fondée à Varsovie la Société de Musique religieuse et nationale à laquelle adhèrent bon nombre de femmes polonaises de l'aristocratie : citons parmi celles-ci, Zofia Zamoyska (1779-1837), Cecilia Beydal (décédée en 1854), Franciszka Kochanowska (1787-1821), Konstancja Narbut et Laura Potocka.

 Après un brillant parcours en composition au Conservatoire central de Pékin,Huihui Cheng a poursuivi ses études à l'Académie de musique de Stuttgart. Elle n'était cependant pas "une bonne élève", comme elle l'affirme dans une conversation - certainement pas sans ironie: "Je ne pouvais pas accepter grand-chose de mes professeurs; j'essayais pourtant avec insistance, mais les méthodes proposées me convenaient rarement. J'ai beaucoup étudié le grand répertoire et ses compositeurs, mais je n'ai pas vraiment appris en les imitant non plus. Au lieu de cela, je cherche toujours des techniques de composition qui correspond à ma personnalité et à mon intuition: pour chaque nouvelle situation, je dois trouver une nouvelle manière appropriée. "


Le fait que Cheng ait trouvé son langage est mis en évidence par les nombreuses compositions interprétées dans des festivals tels que Rainy Days au Luxembourg et à Vienne. Les récompenses de Cheng incluent le Grand Prix du Concours international de composition Isang Yun en Corée, ainsi que des bourses de "Academy Music Theatre Today" à Casa Baldi, de la SWR Vocal Ensemble Academy et du Kunststiftung BadenWürttemberg.

EN SCÈNE


Pour sa pièce Me Du Ça pour soprano et électronique live (2016), Cheng a reçu de l'Institut de musique et d'acoustique du ZKM et du Studio expérimental de SWR Freiburg le prix Giga Hertz pour la musique électronique. Dans cette pièce sombre, la chanteuse interprète un éventail de techniques allant des syllabes chantées ou parlées de manière conventionnelle aux hurlements et sifflements réverbérés électroniquement ou à la production de sons à l’aide de minces tuyaux en caoutchouc: ces derniers sont soufflés, grattés et sifflés avec les ongles ou des même les dents comme avec un "Guiro", mais surtout, ils forment le costume (design: Marc Socié) et l'interprète se trouve coiffée des tentacules attachés, imités de la Méduse .

"L'élément théâtral" est particulièrement important dans cette pièce, dit Cheng; cependant, cette théâtralité se déroule dans un espace extrêmement réduit, car la soprano ne bouge pas d'un millimètre du lieu. Néanmoins - ou tout simplement parce que - ce jeu avec des moyens scéniques minimes et des musiques variées est extrêmement séduisant et amusant par sa sophistication fine. Le jury du Giga-HertzProduktionspreis a loué le fait que Cheng "compose le traitement vocal ainsi que des costumes, l'électronique live, dans une grande virtuosité d’écriture [...]". Souvent, Cheng plaisante, le "devenir un" de l’interprète et de l’instrument rappelle le clip de la chanson Moon de la chanteuse islandaise Björk, dans lequel la harpe est incrustée dans sa robe.

 


Cette association d'une harpe jouant n'est pas loin dans Messenger (2017) pour "String Piano", un piano préparé dans lequel la mécanique des marteaux a été retirée. Ici, l’interprète joue à l’aide de fils de nylon qui, une fois enroulés autour des cordes du piano, forment une sorte d'interface entre l'artiste interprète-exécutant et le piano droit.

Au début de la pièce, l’interprète doit «revêtir» l’instrument en quelque sorte: comme une robe à laquelle les fils de nylon sont attachés, le costume traduit (transforme ?) tout effort physique en production du son. C'est une image forte qui peut également être vue sur YouTube dans une performance avec Claudia Chan. On voit également voir comment Chan - à la manière d'un marionnettiste - peut mettre individuellement chaque corde de piano en résonance en tirant finement sur celles-ci. Au moyen de ces fils "Messagers", elle envoie des signaux, qui sont immédiatement traduits en son: en plus des aspects sonores, c’est encore une fois l’effet visuel qui est intéressant. Heureusement, Cheng ne se contente pas de la démonstration de cette technique de jeu intelligente, mais crée une composition dense et expressive dans laquelle le spectre technique est enrichi de possibilités supplémentaires, telles que l'arraché et le glissé avec les doigts directement sur les cordes ou le “jeté” de billes de bois, toujours attachées aux fils de nylon -. Malgré des vidéos réussies, le compositeur souligne que vivre en direct la pièce est une expérience particulière, surtout dans le cas de Messenger: "Lorsque vous entendez la pièce en concert, vous percevez très clairement les vibrations de l’instrument."

HOMO LUDENS Une autre caractéristique du travail de Huihui Cheng est son aspect ludique fondamental: on peut même découvrir sur le site Web de Cheng un ongle intitulé "Jeu". Dans Your Turn, pour ensemble vocal et audience (2018), commande de création du festival ECLAT 2019 à Stuttgart, Cheng s’adonne à l’un des jeux les plus populaires: le jeu de cartes: "Il crée une situation de jeu authentique et toujours inattendue [...] une collection de cartes à jouer toujours flexible doit faire réagir les interprètes de façon authentique dans leur rôle de joueur », révèle le commentaire de travail. Cheng combine alors ces réactions avec des gestes musicaux.


Dans ses dernières oeuvres, la compositrice demande une participation des spectateurs, de sorte que ces derniers ne voient pas seulement le jeu de cartes se développer sous leurs yeux, mais en font activement partie - ergo: "jouez avec nous" -. Pour le public, il y a des cartes à jouer séparées, qui doivent également recevoir une "réponse" spontanée par des actions. La nature incalculable de cette situation de jeu dans ce que Cheng décrit comme une "écoute active" crée en quelque sorte un chaos contrôlé, qui implique une certaine théâtralité: le jeu, apparemment inoffensif sur un écran de projection devient un espace idéal pour faire émerger des comportements humains, dans le champ de l’adversité, du rire et de la convivialité ».

Les graphiques sur les cartes à jouer nécessaires à la représentation ont été conçus par Karin Kraemer; elles sont divisées en cartes texte, vocales, gestuelles et d’audience. Ils contiennent des instructions claires: par exemple, il faut lire les décalages de texte, imiter certains sons ou exécuter des gestes caractéristiques. En même temps, un score complexe régule au moins partiellement le déroulement de la partie. Il est à noter que cela inclut également les "erreurs de jeu"; Les instructions disent même: "Faites des erreurs souvent!" Ergo est appelé à un "fair-play" avec des erreurs calculées, ce qui en termes de pièce humoristique (et en fait tout à fait) représente à nouveau un résultat très inattendu - et en même temps très excitant - Dialectique révélée.

L'ouvrage Your Smartest Choice, écrit deux ans plus tôt, est également une pièce de théâtre - une performance pour quatre musiciens, électroniciens et participants, également une mission de l'ECLA. Ici aussi, les visiteurs du concert sont autorisés à "s'impliquer": cette fois, toutefois, avec l'aide de leurs smartphones, avec lesquels ils se font concurrence dans une sorte de jeu vidéo. Dans le sens d'une "situation de performance dynamique", le jeu est même modifié individuellement au cours de la performance et adapté à la partition actuelle, tant musicale que technique. En plus de Compass et de Evitez la pluie, le public a également le jeu Kill the Balloon, dans lequel les joueurs à l'écran sont supposés pour faire exploser des ballons numériques; Vers la fin de la pièce, les musiciens transpercent alors des ballons de la vie réelle sous forme d'effets sonores criards. L’aspect provocateur où Cheng divise finalement le public du concert en "gagnants" et "perdants", ajoute une dimension sociale que Cheng communique subtilement à l’œuvre plutôt ludique-humoristique. Your Smartest Choice a été réalisé en collaboration avec les collaborateurs du projet de recherche "CoSiMa" (Média localisé collaboratif) de l'Ircam de Paris.


Dans une autre de ses œuvres récentes, Echo & Narcissus, pour soprano, alto, ensemble et électronique (2018), Cheng revient à une forme narrative presque conventionnelle, tout en restant dans l’univers ludique des œuvres citées ci-dessus. Le texte utilisé est un collage de poèmes de Wolfgang Denkel, Bernd Schmitt et Ovide. La compositrice montre ici un sens aigu de l’exploration des possibilités timbriques du violoncelle et de la clarinette basse: leurs parties oscillent entre des fragments mélodiques et divers éléments de bruit qui se perdent dans le silence. Pendant ce temps, les percussions - supportées électroniquement - un kalimba microtonal (un "piano à pouce" africain), un waterphone (dont la sonnerie coulissante métallique est très caractéristique) et un Waldteufel, des instruments très singuliers pour "Produire des sons très sensibles" explique Cheng.

La soprano vêtue de façon sombre (création du costume: Rebekka Stange) se dresse au premier plan de la scène, êeclairée par un projecteur vidéo dont les figures géométriques suivent les changements musicaux et, selon Cheng, «agrandit le monde intérieur de Narcisse» (conception vidéo: Lukas Novok). Le tissu qui se cache derrière elle ne sert d’abord que de toile de fond aux projections; mais bientôt quand le corps de la contralto commence à briller à travers le textile, la "toile" devient le symbole du miroir (de l'eau) dans lequel Narcisse jouit de son propre reflet. Musicalement, cette réflexion n’est que suggérée: la partie vocale fragmentaire de la contralto "ne reflète pas directement" celle de la soprano, mais les deux chanteuses évoluent généralement en parallèle selon les passages respectifs du texte, de sorte que, musicalement, une impression d’image ou d’ombre prédomine.

À la toute fin, la soprano quitte son siège et, à travers la toile, se rapproche de la vieille femme, maintenant complètement silencieuse, qui, par la grâce d’un seul cône de lumière, devient alors visible, portant une couronne d'épines: «la touche finale»

 
 

Martin Tchiba (traduction Jonathan Bell)

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

 

 

Studio Report: MTT at the Orpheus Institute
Juan PARRA et Jonathan IMPETT
(traduction Jonathan BELL)

 

Cet article vise à servir de rapport de studio (studio report) de recherche du groupe “Musique, pensée et technologie en performance (Music, Thought and Technology in Performance-MTT)”récemment lancé à l’Institut Orpheus de Gand, en Belgique. Le groupe se concentre sur le rôle des concepts technologiques pour définir plus généralement la musique, sa création et sa réception. Cette présentation est illustrée d’exemples audio et vidéo issus du répertoire, ainsi que de nos propres créations.


TN_CC*JI&JP: A Timbre-Networks Performance (cf. Chapitre 4.4.5.2, iteration #2)

LES GENS DES NUAGES / O POVO DAS NUVENS
par Katy’taya CATITU TAYASSU

 

À la pochette du CD je propose un premier récit sonore issue d’une relation plus lointaine et personnelle entre moi et les peuples du ciel: les nuages. Voici une brève considération à propos des compositions proposées dans cette album.

KUTE MYNA HAKE – Signifie la rescapée ou la femme sans peuple, autrement dit, la survivante. Cette première composition s’inspire de l’histoire que m’a été raconté en 1986, durant mon déplacement dans la partie oueste de la forêt amazonienne. A ce moment là, je n’étais pas assez mûre pour compreendre l’enseignement que m’a été transmis à cette époque. Toutefois, je me souviens des amérindiens rencontrés entre la frontière oueste-brésilienne avec le sud de la Colombie et le nord-est du Pérou. KUTE MYNA HAKE fait alors référence a une poignée de gens que autrefois communiquèrent tout naturellement avec la “genia”, c’est à dire, les gens des nuages. KUTE MYNA HAKE appartenait à ce tout petit groupe des nomades qui parleaient aux peuples du ciel. Cette survivante nommée KUTE MYNA HAKE indiqua avec ses petits doigts amérindiens les noms des nuages et pourquoi ils ont été ainsi désignés. Elle déclina un certain nombre de récits à propos de son peuple et, plus particulièrement les variations de la lumière bleue... Une lumière absolument singulière entre 4 et 5 heures du matin, selon les saisons sèches et les saisons des pluies. Ainsi, à chaque jour, durant une minute ou deux avant le lever du soleil les oiseaux si taisent juste avant cette lumière légèrement bleutée. Pour les Gens des Nuages la lumière bleue jallit constamment une sorte de fluidification cosmique apperçue et absorbée tantôt par les oiseaux et les arbres et les autres plantes sauvages. Cet titre est un hommage à ma mère amérindienne.

Le développement de cours de computer musique aux USA

(Developing Curricula for Electronic Music Degree Programs)
McGregor BOYLE, Johanna DEVANEY, Lainie FEFFERMAN, Douglas GEERS, Eric HONOUR

 

Lors de la conférence ICMC (International Computer Music Conference), qui avait lieu cette année à New-York, plusieurs professeurs se sont réunis autour d’une “table ronde”, pour comparer leur différentes approches de conception de programmes de master et licence (undergrad), dans le domaine de la musique electronique.

Lainnie Feffermann : Dans un sens, le département dans lequel j’enseigne est à la fois très récent et très ancien… Je suis donc le nouveau professeur au Steven’s Institute of Technology , dans le Music and Technology Program , qui a plusieurs dizaines d’années. Il a été pendant longtemps orienté vers la music production, mais nous essayons actuellement de le redéfinir. Nous avions quatre matières principales, incluant par exemple sound recording, obligatoire pour tous, et seulement un semestre dédié à la composition. Je fais partie des quelques nouveaux arrivants dans l’institut, qui tendent avant tout à favoriser la création, l’aspect compositionnel du cursus.

Il y avait dans le passé de très bons producteurs , mais l’enseignement de Max, Supercollider, les environnements de programmation, et les installations sonores liées à ça étaient peu représentées. C’est à mon avis pour ça que j’ai été recrutée, de la même façon que mes collègues. Cependant, l’orientation du programme reste une question ouverte. Les connaissances et intérêts de l’équipe sont très variées. Chacun des professeurs à une identité propre. Nous aimerions tous que le curriculum (programme) soit le plus interdisciplinaire et ouvert possible, mais qu’est-ce que cela signifie en termes de crédits et de diplômes? Nous sommes donc en pleine phase de questionnement…

2:35
Johanna Devaney : Je suis professeur au Brooklyn College , je commence cette année. J’étais auparavant à Ohio State University , où l’on essayait de définir un nouveau cours en music technology. Le but était d’avoir deux parcours, le premier plus créatif, et le second plus computer science. Et l’une des choses que cela nous a fait réaliser, c’est que, surtout pour les institution moins renommées, il peut être extrêmement difficile d’obtenir la flexibilité que nous partageons probablement tous autour de cette table, à savoir rompre avec ce que l’on décrit traditionnellement comme “l’éducation musicale”, qui consiste en quatre semestres de music theory (solfège), quatre semestres d’histoire de la musique (et plus particulièrement celle qui a peu d'intérêt pour la musique électronique). Au Brooklyn College , aussi, on développe une nouvelle spécialité en music technology. Là-bas nous n’avons pas ces restrictions, ce qui est une bonne chose. J’aimerais beaucoup y développer un cours de notions fondamentales de programmation, car je pense que les étudiants développent de nombreux outils, qui pourraient avoir beaucoup plus de sens s’ils pouvaient les exprimer en langage de programmation. Cependant ce cours ne doit pas ressembler à ce que le département d’informatique enseigne, sinon ils ne nous laisseraient pas l’enseigner… C’est donc assez problématique. Une autre difficulté vient du fait qu’on demande beaucoup de résultats aux étudiants dans leur discipline principale, et que leur bourse dépend également de principalement de cette discipline, c’est difficile pour eux d’avoir deux majors (disciplines principales), ou de s’investir dans leur minor. C’est donc souvent difficile pour les étudiant qui sont “musiciens électroniques” de faire valider leurs acquis.

4’52
Bonjour, j’enseigne au Peabody Conservatory , donc à priori ce que je fais est très différent de vous... Nous avons un master of music de deux ans en computer music, il a maintenant 30 ans. Nous avons eu beaucoup d’étudiants, et je suis certains que beaucoup d’entre eux vous sont familiers. Nous avons également ajouté un cursus de licence il y a 15 ans je crois. L’une des choses qui nous distingue, c’est qu’on est un “conservatoire”, (pas une université) donc la musique est notre dominante principale, nous sommes moins orientés music technology . Nous avons un programme séparé pour l’enregistrement qui est plus technique… Nous sommes plutôt “musique”.

On a donc une spécialité composition musicale, ce que font la plupart des étudiants, mais on a aussi une spécialité performance , assez unique, qui permet par exemple d’obtenir un master en performance de musique électronique, et nous avons aussi une spécialité “recherche”, pour ceux qui sont essentiellement intéressés par la programmation/recherche… Et la seule grande différence entre les trois spécialité c’est le projet final : pour les performers, c’est un récital, pour les compositeurs c’est un portfolio , pour les chercheurs c’est une thèse.

Au niveau undergraduate (licence), c’est possible d’être diplômé en composition ou en performance, mais on a pas encore accepté d’étudiants en computer music performance . Une chose spéciale, c’est qu’il n’est pas requis de savoir jouer d’un instrument pour être accepté dans ce cursus. Il faut donc faire assez attention avec certain de ces étudiants qui ne jouent d’aucun instruments… Mais encore une fois, dans un conservatoire, l’accent est mis sur la musique, et sur la composition, et les étudiants voient chaque semaine leur professeur en cours individuel, et c’est là que se situe le référent central de leurs études.


(propos transcrits lors de la conférence ICMC, grâce à l'aimable authorisation de Douglas Geers)

McGregor Boyle, Johanna Devaney, Lainie Fefferman, Douglas Geers, Eric Honour