Impuls 11th International Ensemble and Composers Academy for Contemporary Music 2019 s’est tenu du 10 au 21 février dans la ville de Graz en Autriche. À cadence biennale, depuis 1998, et notamment dès la dernière décennie, Impuls représente l’un des moments de rencontre les plus importants en Europe pour les jeunes compositrices/compositeurs et les jeunes interprètes ou performers de musique expérimentale.

Impuls est caractérisé par une grande ouverture à l’avantage de la génération émergente. On peut compter quelques centaines de participants provenant de 50 pays : environ 150 jeunes interprètes participants à Impuls Academy et 125 jeunes créateurs inscrits aux cours de composition ou aux nombreux Special Programs de création. L’ouverture est déterminée par une sélection parmi les profils, des musiciens et des compositeurs participants, basée sur les projets novateurs ; il n’y a pas de limite d’âge et toutes les esthétiques ou les « zones » d’influence stylistique sont acceptées par le festival et par l’académie.

Dans l’édition 2019 du festival parmi les activités les plus remarquables dédiées aux jeunes interprètes professionnels on peut rappeler le concert d’ouverture tenu le 10 février par l’Ensemble Schallfeld à la Helmut List Halle, concert dirigé par Lars Mlekusch comprenant quelques œuvres des tutors de composition de l’académie (musiques de Alberto Posadas, Agata Zubel, Simon Steen-Andersen, Jorge Sánchez-Chiong et, pour clôturer la soirée, on a écouté Professor Bad Trip : Lesson 1 de Fausto Romitelli). L’Ensemble Schallfeld, fondé en 2013 par des alumni du Klangforum Wien et de l’Université KUG de Graz, aujourd’hui l’un des ensembles les plus importants sur la scène expérimentale internationale, s’engage notamment dans la promotion de musique de compositeurs émergents et dans la production d’œuvres du répertoire du 21ème siècle.

Le 12 février au Mumuth (György-Ligeti-Saal), l’attention s’est centrée sur la performance audiovisuelle. L’Ensemble Nikel a proposé la soirée intitulée CinemaScope Music, trois court-métrages de la CinemaScope Trilogie du cinéaste autrichien Peter Tscherkassky, L’arrivée (1998), Outer Space (1999) et Dream Work (2001), ont été utilisés comme point de départ pour la composition expérimentale. Six commandes ont été passées par des institutions faisant partie de l’EU-Ulysses Network à six compositrices/compositeurs : Simon Løffler, Joan Gómez Alemany, Clara Iannotta, Mirela Ivičević, Yoan Levy et Julian Malaussena.

La soirée du 13 février a vu des interprètes émergents prendre possession de la scène du Mumuth, les alumni du IEMA-Ensemble édition 2018/19 dirigé par Musashi Baba ont joué la musique de Witold Lutosławski (Slides, 1988), Rebecca Saunders (Into the Blue, 1996), George Benjamin (Octet, 1978), Bernhard Gander (Schlechtecharakterstücke, 2009), Francesco Filidei (I funerali dell'anarchico Serantini, 2005-2006) et John Zorn (Cobra, du 1984). Le soir du 14 toujours au Mumuth, l’ensemble Zone Expérimentale Basel dirigé par Mike Svoboda a interprété des œuvres de compositrices/compositeurs émergents : Misha Cvijovic, Stylianos Dimou, Rakhat-Bi Abdyssagin, Alyssa Aska, Martin Ritter et Martin Loridan. Tandis que, le 15 au soir le Klangforum Wien dirigé par Ilan Volkov a donné un concert à la Helmut List Halle incluant six nouvelles pièces commissionnées par Impuls Festival à compositrices et compositeurs alumni de l’ancienne édition Impuls 2017. On a écouté les créations de Jung-Eun Park, Hakan Ulus, Timothy McCormack, Chris Swithinbank et Nuno Costa.

La journée du 16 février a été dédiée à Impuls MinuteConcerts, Walk through Galleries with Music, une série de huit concerts de musique de chambre tenus par les interprètes de la Impuls académie dans des différents endroits de la ville liés à des actions artistiques. En parallèle le même jour, le Klangforum Wien dirigé par Ilan Volkov a tenu une Reading-session à l’Université de Graz (au Mumuth) proposant une lecture/répétition des nouvelles pièces de Simone Cardini, Matteo Gualandi, Alessandro Milia, Giulia Monducci, Idin Samimi Mofakham et Marcio Steuernage. Egalement dans la journée du 17, entre 10h et 23h, A Day on Campus and in the City (au KUG, au Forum Stadtpark, au musée MUWA et dans d’autres endroits stratégiques dans la ville de Graz), des solistes et des formations de chambre participants ont réalisé douze concerts. Le 19 et le 20 ont été aussi complètement dédiés à la vie dans le campus où se sont produits tous les participants dans la MarathonConcert I et II. Deux jours de musique de 17h jusqu’à environ 1h/2h du matin avec un répertoire allant du solo à la musique pour grand ensemble et avec des dizaines d’œuvres de compositeurs et compositrices participants et également de pièces de répertoire du 20ème e 21ème siècle. Une grande fête de l’interprétation et de la performance réalisée par les participants de Impuls à chaque édition. Grande Finale le 21 avec les Ensembles Impuls Academy 2019 dirigés par Ernst Kovacic, Lars Mlekusch et Peter Rundel, proposant musique de Salvatore Sciarrino (... da un Divertimento, 1968-1970), Luca Francesconi (A fuoco, 1995), Bernhard Gander (Beine und Strümpfe, 2007), Agata Zubel (Aphorisms on Milosz, 2011), Simon Steen-Andersen (On an Off and To and Fro, 2008), Francesco Filidei (Ballata Nr. 2, 2011) et Jorge Sánchez-Chiong (Final Girl, 2009).

L’offre d’activités liées à la création a été impressionnante même pour cette édition. Voici un catalogue des Special Academy programs pour jeunes compositrices et compositeurs : 1) Music Extended avec Simon Løffler, 2) Another Stage avec Jorge Sánchez-Chiong, 3) Extended Percussion Composition avec Michael Maierhof et Christian Dierstein, 4) Algorithms that Matter (ALMAT) avec David Pirrò, Hanns Holger Rutz et Robin Minard, 5) Composers meet Accordionists avec Bernhard Gander et Krassimir Sterev, 6) Micro-Music Lab avec Dmitri Kourliandski et Mats Scheidegger, 7) Reading sessions avec Klangforum Wien et Ilan Volkov, 8) Call for Scores: Voice_Noise_Toys avec Andreas Fischer et Agata Zubel, 9) Call for Scores: Piano ++ and Workshop-Forum avec Anna D´Errico, 10) Call for Scores : Viola Combined avec Geneviève Strosser et Dimitrios Polisoidis, 11) Call for Scores : Harp solo or chamber music with harp and oboe or clarinet, 12) Call for Scores : Writing for and playing avec Japanese Koto, 13) Call for Scores : IEMA-Ensemble 2018/19, 14) Call for Scores : zone expérimentale basel, 15) Oboe. Lecture, Sketches, Try-out & Feedback avec Ernest Rombout, 16) Notation seminar avec Clemens Merkel, 17) On Percussion. Masterclass for Composers avec Christian Dierstein, 18) Piano Preparation Workshop for Composers and Instrumentalists avec Andreas Orasch, 19) Commedia dell'ascolto avec Dmitri Kourliandski et Mats Scheidegger et 20) Yoga for Musicians avec Eva Furrer.
Pour visionner le programme complet des activités de Impuls 2019 visiter le site-web http://www.impuls.cc/home.html.

Alessandro Milia

 

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“It’s a piece full of contrasts” says the 30-year-old from England who currently lives and works as a composer in Stuttgart, Germany. Mond(schatten) [Moon(shadow)] commissioned for flute and bass flute, composed in September 2017, was premiered on September 9, 2018 as part of the concert series “Orgel plus” in Kornwestheim near Stuttgart.

She plays the trombone and conducts several wind ensembles in the Stuttgart region, for which she writes new compositions in a variety of styles. She consequently has a natural affinity for wind instruments, and this isn’t her first piece written for flute. Whilst studying for her master’s degree at the music conservatory in Stuttgart with Caspar Johannes Walter she wrote Zwei Kreise [two circles] for solo flute and to a crow for flute and tape. In her own words, Sophie Pope says this piece is dedicated to these highly intelligent birds (crows), which don’t necessarily impress through their beautiful song, often look quite bedraggled and don’t embody a traditional style of beauty. The composer thinks there are already plenty of pieces about pretty birds with pretty songs. For this reason, she has dedicated the piece, which uses many extended techniques, to this more unconventional bird. The sequel II a crow for solo violin won a call from the British record label RMN. She is one of the founding members of the Stuttgarter Kollektiv für Aktuelle Musik (S-K-A-M).

In 2013 Sophie Pope studied for a semester in the USA and met the shakuhachi grand master James Nyoraku Schlefer who is the only non-Japanese person to hold this highest of titles for players of this instrument. The shakuhachi is a traditional Japanese bamboo flute. This longitudinal flute is open at both ends, has finger holes and a sharp edge at the top to blow across. Master players like James Nyoraku Schlefer show the great range of subtle colours and sounds that can be produced on such an instrument through varying the embouchure, dynamic and intonation. Sophie Pope enjoys writing for unusual combinations of instruments and composed Bailey Island for cello and shakuhachi which has since been played in Stuttgart and New York.

This resonates in the flute writing for Mond(schatten) which requires a lot of differentiation in sound production (see the example page 2 of the score) and is quite difficult to notate using classical notation. The “bisbigliando” on the d6 in bar 27 is played by fingering the note with the left hand and lightly and quickly adding fingers of the right hand. This vibrato-like effect is comparable to “flattement” on baroque transverse flutes. For the small microtonal adjustments, as in bar 29, partial covering of the finger holes is a good method. This is only possible with an open holed flute. The harmonic a6 can be achieved by overblowing the d5.

These delicate melodic patterns are contrasted by the simpler effects in the bass flute. Variations on a type of dorian scale on d sound ranging from a “normal” legato in bar 21 to a succession of “lip pizzicati”, produced by the consonant “p” with no air sound, to key clicks and percussive sounds such as “tongue pizzicato”, similar to the “lip pizzicato” but with the consonant “t”. Bell sounds as kinds accentuated notes which decay rapidly, as in bar 27, enhance the expression of the lower flute. Whilst the smaller flute is bound to the tempo of 72 beats a minute, the bass flute is not metrically strict. The repeating effects are important. The top part determines when each action ends.

Whilst the composition on this page is in many ways contrapuntal, there are exact parallel progressions later in the piece, including simultaneous sound effects on interval trills of different pitches and amplitudes. These small sections are part of a larger form in three sections which focus on the different moon phases in the moon cycle. In the first part, the rests last for an exact duration in seconds which gradually decrease and eventually disappear. They represent the gradual recession of the dark part of the moon, via the half moon to the full moon. It becomes apparent how important it is to actively and expressively perform rests. It is incredible how long a rest of 8 seconds feels to a performer!

The middle section of 28 bars is effectively a time-lapse of the entire moon cycle with its climax in the afore mentioned interval trills, which due to the high register for both flutes create a bright, shimmering effect. The intonation is truly gliding, as some notes in the two parts sometimes only differ by a quarter-tone. The flutes finally meet on the central note d5 in the last bar of this section.

The third part of Mond(schatten) immerses the listener in the gradual increase of the dark side of the moon. The less light the earth’s satellite has, the longer the rests become. Is it because of the efforts of the preceding music that the rests now feel like a welcome breather for the performers and are easier to count?

The listeners were impressed by the almost nine-minute-long premiere of Mond(schatten) which is all the more notable, since the piece was played during a “classical” concert.

For musicians it is definitely worth while to learn this work, the top part being the more difficult. The bass flute part has its challenges in the interval trills and harmonic notes in the high register. Otherwise, the piece is suitable for players who don’t have that much experience of the bass flute and would like to learn some of the possibilities of this magnificent instrument in a fascinating work.

The scores to all the mentioned pieces are available via the contact form at www.sophiepope.com Link to original publication : http://sophiepope.com/images/mondschatten-book.pdf

 

Sabine Baumert

 

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Dans les années 1990, apparait une pratique musicale qui consiste à enregistrer les sons et les images puis à les monter, avec pour finalité une production artistique que le compositeur Jean Piché définit comme « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée » et qu’à sa suite nous appelons vidéomusique. Comment faut-il comprendre cette « expression sensorielle unifiée » ? Pourrait-on décrire cette relation - entre ce que je vois et ce que j’entends – qui a pour résultat d’unifier cette expression sensorielle ? Pour tenter de répondre à la question de savoir ce qui unit, ici l’audio et le visuel, nous commencerons par évoquer l’histoire de la pratique du montage, qui est une caractéristique que la vidéomusique partage avec d’autres arts, notamment le cinéma et la musique concrète, deux arts dont à première vue la vidéomusique semble comme émerger. Dans la deuxième partie de cet article, je ferai une proposition concernant ce qui est « à l’œuvre » dans cette relation inter-artistique particulière.

I Les arts du montage
I.1 Expérimentations – collage, montage
Le terme montage trouve son origine dans la pratique cinématographique, du métier de monteur dont, premiers d’entre eux, Dziga Vertov et Lev Koulechov, pionniers du film expérimental soviétique des années 1920. Cette pratique consiste, dans un premier temps à enregistrer les images puis, dans un second temps, à les monter, c’est-à-dire à organiser de façon concrète leur rencontre ainsi que leur succession. Si cette opération, qui consiste à assembler des fragments, nous est maintenant devenu tellement évidente qu’on la croirait constitutive du cinéma, il n’en est cependant rien. Au tout début du cinématographe, à la fin du 19e siècle, le premier film des Frères Lumières, La sortie de l’usine Lumière (1895), ainsi que les films qu’ils tournent dans ces années-là ne sont pas encore « montés », avec des plans différents se succédant, mais se présentent comme des ensembles de plan très courts, au cadre fixe. La ville donne alors à voir un foisonnement d’activités hétérogènes qui semble proposer un espace privilégié aux artistes en quête d’expériences nouvelles, et les expérimentateurs de cet art nouveau s’essaient à le traduire : moyens de transport, humains et marchandises, lieux et voies des différentes activités humaines, atmosphère industrielle…
C’est un expérimentateur de talent, Georges Méliès, prestidigitateur et metteur en scène de théâtre de profession, qui va s’emparer de ce nouveau médium et lui inventer un premier vocabulaire poétique. À partir des procédés techniques appropriés que sont le fondu enchaîné, le gros plan, le ralenti, l’accéléré, l’usage de caches et de maquettes, l’arrêt sur image, il aboutit la fabrication de plans successifs susceptibles d’être montés entre eux. En 1902 il tourne son film Le voyage dans la lune qui connaît auprès du public un succès considérable.
Dès les années 1910, ce mouvement s’étend, aux arts plastiques dans leur ensemble, par la pratique du « collage ». Cette action consiste à extraire des éléments d’objets déjà existants, pour les réassembler, les monter sur un même support : découpes de photos, fragments de tapisserie, tous matériaux possibles à réemployer, dans un détournement qui nie la création ex nihilo. Ici coexistent le « même », l’identité, et le « différent » 1, l’altérité, « à l’intérieur d’un événement qui les réunit sans les confondre »,  esthétique que Jean-Marc Lachaud2 décrit ainsi :
« Dans un premier temps, l’artiste puise et sélectionne au cœur de la réalité un ensemble de morceaux hétéroclites. […] Dans un second temps, il assemble […] et met en rapport (de manière conflictuelle) les pièces de ce puzzle. Il les juxtapose, les superpose, les mixe. »3 Cette action qui consiste à couper et à coller, pour « monter » de l’hétéroclite par prélèvement sur de l’usuel, marque ainsi une pratique que l’on pourrait rapprocher d’un « geste type », propre à l’époque, en opposition aux procédés industriels qui enferment le prolétaire, ses gestes sur les chaines de montage, son quartier, dans la répétition du même, à l’identique : rationnel, mesuré, homogène, précis4.
Après la première guerre mondiale, le cinéma va devenir l’art de prédilection de toutes les théories et de toutes les expérimentations, en lien avec la ville industrieuse et ses masses prolétariennes. Partout, en Europe et dans le monde, des mouvements révolutionnaires prolétariens se font connaître et les artistes s’organisent en comités divers afin de contribuer à la révolution. Ainsi en Allemagne, Hans Richter, « Peintre, cinéaste, militant politique, théoricien de l’art, professeur de cinéma et historien du mouvement Dada […] »5, dirige en avril 1919 le comité d’action des artistes révolutionnaires, durant « l’éphémère phase communiste de la République des conseils de Munich »6. Dès le début des années 1920, il peint des rouleaux aux titres de Fugue et de Prélude et travaille avec Viking Eggeling à la réalisation de films abstraits, montrant « la vie des formes et des lignes dans le temps »7. Ces films abstraits vont porter des titres également empruntés au domaine musical : Rythmes 21 et Rythmes 23 pour Richter ; Symphonie diagonale pour Eggeling, marquant ainsi leurs intérêts respectifs pour la temporalité musicale et le rythme.

I.2 Le montage au cinéma – Dziga Vertov, Lev Koulechov
En Russie, après l’insurrection révolutionnaire bolchevique qui aboutit, en octobre 17, à la prise du pouvoir politique par les conseils ouvriers (Soviets), apparaissent nombre d’institutions nouvelles dont l’organisation LEF, Front gauche des Arts (Levyi Front Iskusstv), revue soviétique d’avant-garde, constructiviste, fondée notamment par le poète et dramaturge Vladimir Maïakovski, à laquelle participent les cinéastes Sergueï Eisenstein, Lev Koulechov et Dziga Vertov. Dans son article « Abstraction et cinéma en Russie »<sup8< sup="">, Valérie Pozner9 précise ce que le terme « montage » recouvre chez Vertov :
« [Il] rêve d’un cinéma qui soit un “art d’imaginer les mouvements des choses dans l’espace”, “une géométrie dynamique, des courses de points, de lignes, de surfaces, de volumes10”. Le montage doit “être un extrait géométrique du mouvement au moyen d’une alternance captivante des images” ; le scénario notera “les signes graphiques du mouvement”. »11 Nous sommes très loin de la « fixation du fait » telle que l’envisageait originellement le LEF, et on voit combien le mouvement est le résultat de la transcription qu’en opère le montage, dans une construction et non dans une restitution naturaliste.

I.3 Le montage en musique : la musique concrète
En 1948, le polytechnicien Pierre Schaeffer fonde le studio d’Essai de la radio française, organisme destiné à la formation et à l’expérimentation radiophonique. Lors de l’écoute d’un disque dont le sillon a été accidentellement rayé, créant ainsi une boucle emprisonnant et répétant un peu moins d’une seconde de son, il fait une expérience d’écoute fortuite, réalisant que le son, ainsi décontextualisé, devient alors un « objet sonore », utilisable dans un autre contexte musical, s’il est monté avec d’autres sons. Il nomme la musique obtenue par ce moyen musique concrète, parce qu’issue directement du son travaillé concrètement sur la matière-son, défini comme objet sonore entier12, qu’il situe ainsi comme à l’opposé de l’abstraction qu’est la musique décrite sur partition13. La bande magnétique, sur laquelle sont enregistrés ces sons choisis, devient alors un instrument, un moyen de création, et il compose en 1948 Étude aux chemins de fer à partir de sons enregistrés de locomotives à vapeur dont les variations de vitesse, les sons inversés, montés dans une même œuvre, donnent à entendre non pas le caractère anecdotique des sons, mais l’idée abstraite, musicale, de variation produite par les moyens du studio.
La pratique de cet art s’inscrit ainsi, comme avant elle celle du cinéma, hors de la graphosphère, médiasphère de l’écrit14, dans laquelle la pratique musicale antérieure, dite savante, s’inscrivait précédemment de façon exclusive et les pratiques analytiques liées à la lecture de partitions musicales se trouvent ici sans objet. Or si la musique concrète, non plus décrite ou représentée sur partition mais inscrite sur support, pose ainsi à nouveaux frais la problématique de l’analyse musicale que dire alors de la vidéomusique, « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée » qui propose à l’œil et à l’oreille du spectateur le travail d’un déchiffrement de cette coprésence.

II La vidéomusique
II.1 Un art du temps
Le renouvellement des pratiques artistiques – développées en parallèle aux techniques de production et de reproduction apparues depuis la fin du XIXe siècle - a frappé d’obsolescence une grande part des savoirs faire artistiques antérieurs, et lorsque nous tentons de saisir une œuvre faisant intervenir tout à la fois de l’image et du son, nous nous trouvons dépourvus des moyens permettant d’échanger de l’information à son propos et, bien plus encore, pour en proposer une analyse. La première des difficultés de l’analyse de l’œuvre fixée sur support électronique, qu’est l’œuvre vidéomusicale, comme avant elle l’œuvre musicale concrète, c’est qu’elle n’est possible qu’in vivo, en temps réel puisque - n’ayant pas de système de représentation - nous ne pouvons faire le récit de ce qui devient au moment du visionnage de l’œuvre. Il semble alors opportun d’orienter l’examen de cette question de l’analyse de l’œuvre vidéomusicale en partant du point de vue de la perception temporelle qu’en a l’audio-spectateur, perception qui résulte de la relation de cet audio-spectateur à l’œuvre. Mais non seulement les pratiques analytiques antérieures, qui s’appliquaient aux œuvres transcriptibles sur papier, se trouvent sans objet pour ce qui concerne les œuvres fixées sur support électronique, mais notre embarras est également inhérent à la difficulté lexicale liée à notre héritage de la langue grecque, nominaliste et, par conséquent, substantialiste :
« […] la question platonicienne de l’esprit coïncide avec celle du nom et c’est précisément à cause de ce privilège reconnu au nom sur le verbe que la philosophie va être amenée dès le départ à s’orienter vers la recherche de formes séparées »15
écrit Françoise Dastur16, ainsi notre vocabulaire, héritage de l’indo-européen, semble-t-il mieux adapté à exprimer l’être que le devenir et, de ce rapport au monde – plus aisément pensé comme un objet statique et réductible à une somme d’objets « simples » que comme un système complexe en devenir - naissent les difficultés à décrire les relations que nous établissons, dans le temps, avec lui. L’aspect aporétique du Temps tient ainsi pour une grande part à la difficulté que nous connaissons à décrire l’action dans sa continuité, du fait de notre tendance à considérer cette action comme la somme des instantanés qui la compose, comme si la totalité (l’action) était la somme de ses parties (les instantanés). De plus, cette relation à l’œuvre est le résultat de l’action de l’audio-spectateur qui consiste à percevoir une multiplicité qu’il unifit dans la durée, qu’il s’agit par conséquent d’un principe dynamique qui trouve à s’accomplir dans la conscience de l’audio-spectateur, générant ce que nous appelons « Le discours » de l’œuvre.
II.2 Un art de la relation
C’est une relation double comprenant, d’une part, la relation établie au sein de la dyade audio-visuelle entre les deux médias qui coexistent et, d’autre part, celle établie entre cette dyade et l’audio-spectateur qui l’interprète en métaphorisant dans le temps. Cette méta-relation réunit ainsi en un seul système relationnel l’audio-spectateur informant dans sa temporalité la relation qu’il établit au sein de la dyade audio-visuelle17, ce que l’on peut résumer en disant que : (1) l’audio-spectateur entretient une relation dialogique à l’œuvre. Ce dialogue qu’il mène avec l’œuvre - l’interrogeant et trouvant, ou pas, de quoi nourrir ses questionnements - il le mène dans le temps, au fil d’une œuvre qui se parcourt et se dévoile progressivement suivant un mode que nous appelons discursif. Ce mode discursif de dévoilement de l’œuvre est la résultante d’une modulation de l’énergie dans le temps que perçoit l’audio-spectateur, et (2) cette modulation de l’énergie se fait pour chacun des deux médias, qui sont alors perçus par l’audio-spectateur sur un mode qui combine dans une relation interdiscursive ces deux énergies de façon à pouvoir s’orienter dans le flux temporel résultant. Ce type d’œuvre se trouve ainsi décrit comme étant le résultat d’une action dialogique interprétative de la dyade audiovisuelle dans le flux temporel de l’audio-spectateur, cette action interprétative permettant à l’œuvre de faire discours grâce au concours actif de l’audio-spectateur. C’est ainsi l'écart entre les deux médias qui est le lieu du dialogue que, dans la durée, nous faisons mener entre les deux médias.

II.3 Vers une herméneutique du discours intermédiatique
Nous sommes ainsi en possibilité de poser la question d’une pratique analytique de cette Relation : existe-t-il, ou peut-on créer, des repères permettant de s’orienter au cours de cette action de perception ? Est-il possible de discerner, dans ces « profilés d’écoulement d’énergie dans le temps » tels qu’ils sont perçus par l’audio-spectateur, des invariants qui nous permettraient d’établir une catégorisation nous rapprochant ainsi d’une herméneutique du discours intermédiatique tel que perçus par l’audio-spectateur ? A partir de ces hypothèses, j’ai proposé d’expérimenter au laboratoire Musique et Informatique de Marseille, le MIM, une méthode, un ensemble de conduites visant à établir un corpus lexical adéquat à l’analyse de ce type d’œuvre ainsi décrit, méthode dont les éléments ont été validé ou invalidé à la suite d’une série d’expérimentations conduite de 2011 à 2018, mettant cet ensemble de conduites et ce corpus lexical à l’épreuve de l’analyse d’œuvres vidéomusiques18 . Bien plus qu’à un problème de matières – sonore versus visuelle - c’est par l’écoute attentive de cela qui fait discours, c’est-à-dire des manières, que j’ai été conduit à proposer un ensemble de solutions. Suivant en cela les indications du musicologue Bernard Vecchione, pour qui, je le cite « la conduite d’écoute n’est pas nécessairement toujours un phénomène " auriculaire ", [et pour lequel] il ne s’agit pas, toujours et en tout, pour l’écoute que d’entendre, par l’oreille, du son »19, j’ai fait le constat que cette écoute - cette attention à la manière qu’a la vidéomusique de s’inscrire dans le monde - est de l’ordre du musical. Ainsi la complexité du déchiffrement ne tenant alors ni au nombre ni à la qualité des médias opérant dans l’œuvre, il s’avérait nécessaire de questionner le mode opératoire de l’œuvre, ses régimes discursifs, sa manière de devenir et d’être perçue comme devenant.

Bibliographie
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doctorale 354 – Langues, Lettres et Arts, AMU ; laboratoire PRISM, Perception, Représentations, Image, Son, Musique AMU-CNRS, UMR 7061, 2018.
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Jean-Pierre Moreau

 

1 Lesage, Marie-Christine, Théâtre et interdisciplinarité, Revue d’études théâtrales, Registre 13, Presse Nouvelles Sorbonne, Printemps 2008, p. 22.

2 Docteur en philosophie et théoricien de l’art à l’université Paris 1- Panthéon-Sorbonne

3 Lachaud, Jean-Marc, « De l’usage du collage en art au XXe siècle », Socio-anthropologie [En ligne], 8 | 2000, mis en ligne le 15 janvier 2003, consulté le 23 mars 2018. URL : http://journals.openedition.org/socio-anthropologie/120 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.120

4 Voir par exemple le modèle d’Organisation Scientifique du Travail (OST), que prône le Taylorisme à partir des années 1880, et que met en œuvre dès 1908 Henry Ford, industriel Nord-Américain fondateur de l’entreprise du même nom.

5 Genton, François, « L’image libérée ou le cinéma selon Hans Richter », Ligeia 2010/1 (N° 97-100), p. 49-61. p. 49. Disponible via https://www.cairn.info/revue-ligeia-2010-1-page-49.htm [Consulté le 29 mars 2018].

6 Ibidem.

7 Idem, p.50

8 Pozner, Valérie, « Abstraction et cinéma en Russie », Ligeia 2009/1 (N° 89-92), p. 170-183. Disponible via https://www.cairn.info/revue-ligeia-2009-1-page-170.htm [Consulté le 29 mars 2018].

9 Valérie Pozner est chargée de recherche au CNRS, historienne du cinéma, spécialiste du cinéma russe et soviétique.

10 “My. Variant manifesta” (Nous, variante du manifeste), Kinofot, 1922, n° 1, p. 11-12. Cité par Valérie Pozner.

11 Pozner, Valérie, « Abstraction et cinéma en Russie », Ligeia 2009/1 (N° 89-92), Op. cité.

12 « Entier » au sens de suffisant pour se définir, identifiable comme un tout fini.

13 Dans l’esprit de Schaeffer, il s’agit de travailler concrètement la matière sonore en direction de l’abstraction que représente l’œuvre musical, contrairement à la démarche traditionnelle, que pratiquent un Boulez ou un Stockhausen par exemple, qui va de l’idée musicale, abstraite, vers le concret du sonore musical réalisé. Devant l’incompréhension générée par cette appellation il préfèrera bientôt le qualificatif « expérimentale » à celui de « concrète ». Cf. Chion, Michel, Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Buchet/Chastel, 1983, p. 40.

14 Debray, Régis, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991.

15 Dastur, Françoise, Dire le temps, esquisse d’une chrono-logie phénoménologique, La Versanne, encre marine, 2e édition revue et corrigée 2002 (1ère édition 1994), p. 18.

16 Les travaux de Françoise Dastur (1942) portent plus particulièrement sur la phénoménologie allemande et française. Universitaire, elle a publié de nombreux ouvrages et articles sur Edmund Husserl, Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer, Maurice Merleau-Ponty, Jacques Derrida, et Paul Ricœur.

17 J’ai déjà développé ces idées dans un article intitulé  La vidéomusique et son destinataire – Un exemple de coopération interprétative in « Des interprétations en musique », Ontologies de la Création en Musique – vol. 4 (à paraître), je ne fais donc ici que les reformuler « pour mémoire ».

18 Moreau, Jean-Pierre, De la perception à la représentation : vers une épistémologie de l’œuvre interdiscursive - Pour une analyse de l’œuvre vidéomusicale, mémoire de thèse, Faculté des Arts, Lettres, Langues et Sciences humaines, Ecole doctorale 354 – Langues, Lettres et Arts, AMU ; laboratoire PRISM, Perception, Représentations, Image, Son, Musique AMU-CNRS, UMR 7061, 2018.

19 Vecchione, Bernard, « Entre herméneutique et poétique : énonciateurs fictifs, polymorphes, signes condensés, écoute multivoque » in L’ascolta musicale : condotte, pratiche, grammatiche, LIM, 2008, p. 269

Pour citer cet article : Moreau, Jean-Pierre, « La vidéomusique, l’art du devenir en relation », in Bell, J., Brétéché, S., Marcel, B. et Mébarki, T. (dir.), «Musique(s) : pratiques sonores inter-artistiques » Séminaire du CLeMM 2019 - #1, L’éducation musicale, n° , Avril 2019.

 

 

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« Ainsi le monde est mon oreille » (Margel, 2000, 259)

Dans cette brève présentation, nous nous attelons à formaliser une (re)présentation du sonore comme figure du sensible, en empruntant aux travaux physicalistes, sémiotiques ou encore phénoménologiques certaines orientations spécifiques. S’il n’est pas ici ouvertement question de musique, nous porterons néanmoins sur celle-ci un regard singulier, en considérant ce qui constitue ses qualités existentielles et ses valeurs expérientielles, à savoir ses dispositions sonnantes.
Nous débuterons par la proposition suivante : le sonore révèle le monde.

I. Sonore. Sensible
Réalité matérielle, figuration existentielle du réel ou encore modalité de l’expérience subjective, le sonore présente diverses facettes qui singularisent la place fondamentale qu’il occupe au sein du monde en tant qu’événement sensible. Comme dimension du réel, il se laisse saisir sous plusieurs aspects qui déterminent les postures et engagements de l’être qui le vit, pouvant restituer diversement un objet sonnant, un événement dont il détermine les contours, un processus sémiotique dont il anime la ré-sonance dans l’espace, ou encore un sujet sensible, fondamentalement ouvert au monde par l’intermédiaire de l’audible dans toute sa complexité – aurale et corporelle.
Animateur de l’expérience mondaine, le sonore figure le sensible, ou plus précisément, il s’entend ici comme figure du sensible, comme modalité expressive du monde. Car le sensible dit autant qu’il se dit ou qu’il donne à dire ; il s’adresse à l’individu pour le conduire à donner forme au monde, en lui conférant un sens. Et comme l’écrit Mikel Dufrenne, « tout commence avec le sensible » (Dufrenne, 1987, 70). En dévoilant tant le vivant que le vécu lui-même, le sensible se pose comme la dimension partagée par l’être et le monde : pour le premier, il désigne cette modalité incarnée de saisie de l’extériorité, à savoir de tout ce qui n’est pas lui et qui s’offre à ses sens ; pour le second, il figure sa fonction expressive, sa disposition essentielle de donner à-vivre au sujet un extérieur sensible, porteur de sens.
Le sensible désigne donc cette passerelle nécessaire entre l’individu et le monde sur laquelle repose la Vie, en tant qu’elle représente l’unité de l’être et du connaître et qu’elle révèle d’une part la connaissance de la réalité du monde et, d’autre part, la réalité de la connaissance dans le monde. Car comme l’explicite à nouveau Dufrenne, « à évoquer le sensible, c'est-à-dire ce qui est à sentir, la réflexion se situe d’emblée dans le monde, elle s’épargne d’avoir à le retrouver ou d’imposer au sujet de le retrouver. Le sensible se donne (à sentir), il est toujours déjà donné » (Dufrenne, 1987,35).
Ainsi, expression sensible, le sonore révèle le monde. En tant que donné mondain, il dévoile une expression singulière de l’existence des êtres et des choses, entendu que « l’existence se trame dans la permanence du son » (Le Breton, 2006, 118). Le sonore se présente alors comme un événement spatio-temporel révélateur d’une facette du monde, qui s’inscrit dans l’être, lui révèle son propre espace et son propre temps et lui offre la possibilité d’accorder du sens aux réalités qui animent la mouvance mondaine.

II. L’événement sonore
Dans une visée strictement acoustique, le terme sonore désigne la disposition physique propre à l’espace naturel de contenir des donné(e)s sensibles, dont l’essence repose sur une manifestation matérielle, temporelle et temporaire. Parlant du son et de ses modalités d’existence, Jacques Fontanille et Jean Fisette précisent que « le son n’existe que sous la forme d’ondes qui se propagent en rebondissant d’une paroi à une autre et se reproduisent ainsi jusqu’à l’épuisement de l’impulsion initiale. Le son c’est donc essentiellement de l’énergie, des mouvements de propagation d’ondes, des rebondissements et, de là, un effet d’occupation de l’espace. » (Fontanille et Fisette, 2000, 82)
Les paramètres qui composent le sonore sont ainsi définis matériellement, dans une perspective physicaliste traditionnelle, comme des éléments mécaniques produits par une mise en mouvement de l’air conduisant à une déformation de l’espace, déformation limitée par la sphère de l’audible.
En effet, dans une perspective fidèle aux observations propres à ce que Roberto Casati et Jérôme Dokic qualifient de Théorie Classique, « les sons sont des oscillations ou des vibrations dans le spectre des fréquences comprises entre 16Hz et 20kHz, c'est-à-dire, celles auxquelles l'oreille humaine est sensible » (Casati et Dokic, 1994, 40).
Selon le physicalisme, le son se présente dans un premier temps comme une qualité donnée de l’espace qui se rapporte nécessairement à un objet déterminé. Pour la Théorie Classique, « les sons sont conçus en première instance comme des perturbations du milieu qui sépare le sujet de l'objet résonnant » (Casati et Dokic, 1994, 7).
L’existence du sonore révèle alors la présence d’un objet développant nécessairement une certaine activité dans l’espace, car la spécificité du son comme qualité repose fondamentalement sur la nature dynamique du sonore, sur sa capacité à occuper, à prendre possession du milieu qu’il investit, qu’il concrétise et qui sert sa propre réalisation. De ce fait, « la présence d'un son est un témoignage de quelque chose qui se passe, d'un événement, dont l'origine se trouve dans l'objet qui en est, en un sens, l'acteur ou la victime » (Casati et Dokic, 1994, 37).
Le son se dévoile ainsi être plus qu’une simple qualité de l’objet, mais plus précisément un mode d’être de la chose dans le monde. En rejoignant ici la Théorie Événementielle de Casati et Dokic, nous pouvons envisager le son non plus simplement comme un donné dans l’espace, signal externe de l’existence d’un objet, mais comme un dévoilement de la présence du monde, vision interne de la chose sonnante : « les sons sont à la fois des entités physiques et des intermédiaires perceptifs » (Casati et Dokic, 1994, 46).
À la différence de la Théorie Classique qui assimile le son à l’onde physique qui le caractérise matériellement dans l’espace en tant qu’objet traversant un milieu, la Théorie Événementielle envisage le son comme une disposition dynamique immanente à la chose qui occupe l’espace et qui participe ainsi à révéler un milieu.
En ce sens, le sonore dévoile « l'aspect dynamique du monde [qui] fait ainsi son apparition dans la perception auditive » (Casati et Dokic, 1994, 38), le son délaissant sa fonction de qualité objectale pour dévoiler sa nature de quale objectif, révélation subjective du caractère de l’objet ; car, « ce qui caractérise de façon unique, en tant que quale, une donnée sensorielle, […], est tout entier contenu dans le vécu, dans la donnée immédiate de cette réception sensorielle » (Delacour, 2001, 105).

III. Qualia sonores
Les qualia caractérisent les qualités propres à une chose établies à partir de son vécu sensible par un individu et « les qualia sont des propriétés "irrévocables", [et] non facultatives, de l’expérience sensorielle » (Delacour, 2001, 104). Ils désignent ainsi la nature de l’objet en tant qu’il se révèle nécessairement comme une expérience subjective qualitative unique, entendu que « les qualia sont l’objet d’une connaissance "privée" : ils ne sont accessibles directement qu’au sujet de l’expérience » (Delacour, 2001, 104).
Ainsi, penser le son non pas comme qualité mais plus spécifiquement comme quale conduit à rejoindre à nouveau la Théorie Événementielle, en considérant que « les sons ne sont pas des qualités des objets, mais des événements qui intéressent des entités résonnantes » (Casati et Dokic, 1994, 7), entités qui trouvent un sens dans la concrétisation de leur sonnance à l’oreille de l’individu. Car le son sonne, et cette sonnance comme émergence première du son, comme pré-réalité, attend d’être captée par l’individu pour ré-sonner et s’accomplir dans l’acte subjectif qualitatif.
Que ce soit selon les perspectives de la Théorie Classique ou selon celles de la Théorie Événementielle, tout son révèle une activité inhérente à l’espace, et s’inscrit fondamentalement en cela dans une temporalité existentielle circonscrivante, car « si ce qui caractérise de façon unique les qualia, […], est tout entier contenu dans le vécu, […], les qualia sont étroitement liés au présent, et le plus souvent, à un ici. » (Delacour, 2001, 105). Le sonore n’existe en effet au sein de l’espace que dans-le-temps de son émancipation matérielle, et « le son s’efface en même temps qu’il se donne à entendre, il existe dans l’éphémère » (Le Breton, 2006, 116). Cette dimension temporelle du sonore restitue tant une exploitation du temps commun et partagé par l’être et le monde, qu’une représentation concrète de sa propre existence.
Car à la fois, il provient du temps, en découle et existe à partir de lui ; mais d’une autre façon, il en est une présentation matérielle, se proposant alors comme une figuration de la temporalité même, un donné-à-entendre du temps.

IV. Espace et temps
La matérialité sonore se présente ainsi ancrée dans deux dimensions, l’espace et le temps, dimensions qui dévoilent ses modalités d’apparition au monde.
Fondamentalement inscrit au cœur de l’expérience individuelle, le sonore suggère un nécessaire partage du temps et de l’espace avec un sujet, source de réalisation des apparitions sonnantes du monde : car « un son que personne n’entend, que personne ne perçoit, ou que personne ne parvient à appréhender n’est pas tout à fait un son » (Bonnet, 2012, 30).
Le sonore engage alors, pour et par sa concrétisation existentielle, un partage temporel de l’espace avec un individu qui, à travers son expérience, se trouve naturellement en-contact avec les vibrations spatiales, dimensions matérielles des sons, et leurs accorde valeur de qualia. De fait, « ce qui nous apparaît comme des qualités de l’expérience sont en réalité des propriétés présentées dans l’expérience » (Dokic, 2000, 78), et l’espace et le temps, supports existentiels du sonore, restituent les dimensions fondamentales sur lesquelles repose toute rencontre entre un objet-sonnant et un sujet résonant. L’individu s’inscrit dans la matière sonore autant qu’il l’inscrit dans le monde : « le son est en nous de la même façon que nous sommes dans le son » (Fisette, 2000, 86).
De même, la temporalité sonore s’accorde au temps vécu de l’être en-présence de l’événement sonore, qui concrétise l’existence spatiale des sons et leur appartenance à une réalité objectale, et rend réelle l’expression sonnante du monde. Cette nécessaire présence subjective au cœur de l’événement sonore conduit à distinguer sa matérialité physique de sa réalité existentielle, en participant à concrétiser le monde pour et par un sujet qui en fait l’expérience. Car comme le souligne, Jacques Fontanille, « l’existence ne trouve son sens que dans la disjonction, dans la distension et les différentes manières de les réduire ou de les compenser. L’expérience, en revanche, ne trouve son sens que dans l’immersion dans le monde. […] on peut définir l’expérience comme production et acquisition de valeurs grâce à l’immédiateté de la relation au monde. » (Fontanille, 2007, 8-9).

V. Trace sonore
Cet accomplissement subjectif du son lui permet de devenir une réalité qui, bien que temporaire, n’en reste pas moins persistante, trouvant dans l’expérience individuelle sa révélation de donné mondain, potentiellement objectal et signifiant. Comme le précise François Bonnet,
« Avant de prendre corps ou de devenir signal, le sonore – le son, pour être, doit faire trace. Tel un parasite, il a besoin avant toute chose d’un hôte pour exister. […]. Comme le son disparait au moment même où il apparaît, ou plus exactement dans le moment de son apparition, la trace est pour lui le biais primordial d’intégration à un régime de permanence […]. » (Bonnet, 2012, 11).
De fait, il semble que le caractère temporel du sonore ne le réduise pas simplement à une réalité évanescente et éphémère et assimiler le son à la trace, c’est en un sens s’attacher à souligner son caractère de dépendance à un individu en-présence, en tant que le sonore s’inscrit dans l’être et y laisse sa marque. Et c'est ainsi que « le son fonde une relation au monde » (Fisette, 2000, 94).
Le sonore s’offre alors à penser tel un continuum qui participe à inscrire l’individu dans-le-monde, trace perpétuelle de l’existence de l’être et des choses, puisque « le son, […], prend possession de moi en un moment unique. Il est présent et détermine la singularité actuelle de mon Maintenant » (Straus, 1935, 445).
Dans l’espace qu’il occupe, le sonore prend place et offre à l’individu, son après son, instant après instant, des jalons constituant autant de repères pour l’expérience subjective et son inscription dans le monde ; car « la trace est avant tout le lien fragile vers l’endroit certain où le sonore a été et vers l’endroit certain d’où il pourra être convoqué de nouveau » (Bonnet, 2012, 11).

VI. Mouvance sonore
À la fois matière vibrante et temps vécu, le sonore manifeste la mouvance existentielle de l’être et du monde qu’il occupe. Car ces derniers se trouvent engagés dans une transformation continuelle de leurs propres réalités, en s’inscrivant dans des "temporalités-matérielles" spécifiques qui participent à caractériser leurs existences et leur co-existence. Le sonore figure la mouvance de l’être et des choses, le mouvement se proposant ici comme ce qui fonde le ce-qui-est, étant admis avec Henri Bergson que « le mouvement est la réalité même » (Bergson, 1938, 159), et désigne en ce sens la mobilité permanente de l’existence et la dimension nécessairement fluctuante de tout vécu subjectif.
« Le mouvement est ainsi ce qui fonde l’identité de l’être et de l’apparaître » (Patočka, 1980, 132) et penser la mouvance du son, c’est en ce sens envisager le continuum de la trace sonore qui singularise une facette de la manifestation du monde. Car, en rejoignant une nouvelle fois Jan Patočka, « nous ne regarderons donc pas le mouvement comme quelque chose qui présuppose toujours déjà un étant constitué, mais bien comme ce qui constitue l'étant, ce qui rend manifeste tel ou tel étant en faisant qu'il s'exprime d'une manière qui lui est originellement propre. Le mouvement est ce qui fait apparaître qu'il y a, pour un temps déterminé, une place dans le monde pour une réalité singulière déterminée parmi d'autres réalités singulières. » (Patočka, 1980, 103).
On constate alors la profondeur des relations que l’être entretient avec les éléments sonores qui l’entourent et la réciprocité qui les définissent, « comme si, tout d’un coup, le monde trouvait sa couleur ou sa profondeur, sans laquelle rien ne saurait apparaître, des objets ou des événements qui tissent le cours des choses » (Boissière, 2014, 11).
Le sonore nous donne en somme à sentir un « visage du monde » (Dufrenne, 1987, 32) ou plus précisément donne un visage au monde ; et se présente ainsi à nous le 'sentir' comme disposition humaine fondamentale conduisant à la réalisation de toutes apparitions, entendu avec Renaud Barbaras que « le sentir est mouvement vivant » (Barbaras, 1994, 62).

VII. Sentir le sonore
Pour Mikel Dufrenne, le 'sentir' comme modalité expérientielle ne se confond pas avec le 'percevoir' ; le premier « désigne une modalité de la relation qui lie le moi au monde » (Dufrenne, 1987, 32-33), alors que le second détermine sa considération, son interprétation et sa mise à distance.
Le 'sentir' marque en effet la disposition subjective d’entretenir une relation intime et continue avec le monde et signifie la « coexistence ou communion » (Dufrenne, 1987, 32) de l’être et du monde, en soulignant sa nécessaire disposition à faire émerger un possible-monde de par sa seule présence en son sein.
« Sentir ne concerne donc pas un sens déterminé, dont il y aurait à enregistrer l’impression qu’il reçoit, sentir désigne une modalité de relation qui lie le moi au monde. Ce qui est senti n’est pas une qualité vue, c’est un visage du monde, une certaine atmosphère qui s’exprime et se donne non pas à lire, encore moins à déchiffrer, mais à éprouver immédiatement. » (Dufrenne, 1987, 31-32)
Le 'sentir' se présente ainsi comme le support d’auto-révélation de l’être, puisque « l’individu ne prend conscience de soi qu’à travers le sentir, il éprouve son existence par les résonances sensorielles et perceptives qui ne cessent de le traverser » (Le Breton, 2006, 13).
Figure du sensible, le sonore se présente alors comme une modalité d’expression du monde qui, de par son événementialité, se donne à sentir. En ce sens, « nous entendons le monde sensible » (Fontanille et Fisette, 2000, 101), ce monde qui s’exprime, qui s’adresse à nous en concernant les sens, puisque « nous nous dirigeons vers le monde dans la communication sensible et le monde s’offre à nous » (Straus, 1935, 242).
Ainsi le monde se donne-t-il à-entendre pour se donner à-vivre dans l’oralité de sa présence – expression existentielle, pour l’auralité de l’être en-présence – concrétisation expérientielle.

Sylvain Brétéché

 

Références bibliographiques
Barbaras, R., La Perception. Essai sur le sensible, Paris, Hatier, 1994. 
Bergson, H., La pensée et le mouvant (1938), Paris, PUF, 1998.
Boissière, A., Musique mouvement, Manucius, Paris, 2014.
Bonnet, F-J., Les mots et les sons. Un archipel sonore, Paris, éditions de l’Éclat, 2012.
Casati, R. et Dokic, J., La philosophie du son, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1994.
Delacour, J., Conscience et cerveau. La nouvelle frontière des neurosciences, Bruxelles, De Boeck, 2001.
Dokic, J., « Qui a peur des qualia corporels ? », in : Philosophiques, Société de philosophie du Québec, 27 (1), 2000. 77-98.
Dufrenne, M., L’œil et l’oreille (1987), Paris, éditions Jean-Michel Place, 1991.
Fontanille, J. et Fisette, J., « Le sensible et les modalités de la semiosis : pour un métissage théorique », in : Tangence n°64, 2000. 78-139.
Fontanille, J., « Paysages, expérience et existence. Pour une sémiotique du monde naturel », in : Marcos, I. (dir.), Dynamiques de la ville. Essais de sémiotique de l’espace, Paris, L’Harmattan, 2007. 181-212.
Fisette, J., « Le visible et l’audible : spécificités perceptives, dispositions sémiotiques et pluralité d’avancées sémiosiques », in : Fontanille, J. et Fisette, J., « Le sensible et les modalités de la semiosis : pour un métissage théorique », dans Tangence n°64, 2000. 81-98.
Le Breton, D., La saveur du monde. Anthropologie des sens, Paris, Métailié, 2006.
Margel, S., « Un silence de bruit. Confession d’une sourde oreille », in : Szendy, P. (dir.), L’écoute, Ircam-Centre Pompidou, Paris, L’Harmattan, 2000. 243-275.
Patočka, J., Le Monde naturel et le mouvement de l'existence humaine (1980), trad. Abrams, E., Dordrecht, Kluwer Academic Publishers, 1988.
Straus, E., Du sens des sens (1935), trad. de Georges Thinès, G. et Legrand, J-P., Grenoble, Jérôme Millon, 2000.

Pour citer cet article : Brétéché, Sylvain, « Où sonne le monde, résonne la musique. Qualia sonores de l’expérience sensible », in Bell, J., Brétéché, S., Marcel, B. et Mébarki, T. (dir.), « Musique(s) : pratiques sonores inter-artistiques » Séminaire du CLeMM 2019, L’Education Musicale, Lettre d’information n°125, Mars-Avril 2019.

 

 

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ABSTRACT MuX is a modular synthesizer audio-visual environment made for Virtual Reality (VR). In this paper, after describing MuX and its components, we present new elements developed for the environment, focusing on lumped and distributed physically-inspired models for sound synthesis. A simple interface was developed to control the physical models with gestures, expanding the interaction possibilities within MuX. Preliminary evaluation of MuX shows that as the number and complexity of the components increase, it becomes important to provide to the users ready-made machines instead of allowing them to build everything from scratch.



1 Introduction
The rapid development and low-cost solutions for Virtual Reality (VR) head-mounted displays have expanded the possibilities for new ways of creating interactive sonic experiences. In a VR experience, sound can direct the users’ attention, enhance the sense of presence and create time-varying sonic experiences by monitoring the location of the user [1]. Virtual Reality Musical Instruments (VRMIs) are a new category of digital instruments that can be played in a virtual space. These instruments afford new techniques and ways of interacting, since the instruments can be played with different kinds of controllers and mappings. Several suggestions and guidelines for creating VRMIs are described in [2], and [3]. One type of VRMI that recently appeared on the market is MuX. MuX is a modular synthesis and programming environment where the user builds instruments in the VR space. The user is immersed in a vast abstract space and can explore, tweak and alter the sound processing structure that floats in the virtual space around the user.Other popular digital synthesis environments such as Pure Data, Max/MSP and VCVRack allow for advanced patching and sonic explorations where the user is merely interacting using a keyboard and a mouse, unless an alternative controller is used. In MuX, one can build similar sound processing algorithms, but the experience is completely different because of the immersive nature of VR. In this experience, patches take the form of "machines" that are distributed throughout the 3D VR space where the user can navigate through and interact with. Here lies the novelty of MuX, because the software can be seen as an immersive audio programming environment, where both the interaction and the synthesis can be designed from scratch. MuX is currently available for purchase on the Steam VR platform with basic DSP components such as classical waveforms, a one-pole filter, and a one-sample delay. This paper expands MuX’s sound processing components with physics based models. The new components include strings, plates and bars implemented as alternative sound generators [4], [5]. Furthermore a nonlinear virtual analog (VA) model of the voltage-controlled Moog filter and the Serge Middle Wave Multiplier were implemented in the environment to modify and alter the sound [6], [7]. The models were created using MATLAB and the open-source C++ frameworks JUCE and VCVRack for prototyping and experimenting with the algorithms. Afterwards, the models were ported to MuX and Unity using Decochon’s C++ audio framework. The structure of the paper is as follows. Section 2 provides background on existing MuX blocks and creating simple music machines. Section 3 is devoted to the implementation of new components in general. We then conclude the paper, indicating further work in section 6.


Fig. 1: MuX blocks of different types. Only the cycle- logic is shown as an event component.

 

2 Background
In MuX it is possible to create "machines", that symbolize instruments or a sound processing structure, made from simple building blocks. By combining components into a signal processing chain, the user can form their own creations in real-time. The blocks can be defined into three categories (see Fig. 1):
• Stream components (components that deal with sound),
• Event components (components that deal with triggering events),
• I/O components (Components for altering param- eter values with motion).
The stream components consist of ordinary signal processing blocks such as oscillators, envelopes and filters. Basic arithmetics such as multiply, add and subtract fall under this category as well. These components are linked together by placing the output of one component into the input of the next. To obtain sound output, there is a speaker component, that feeds the output of the sound chain to the digital audio converter (DAC). Figure 2 depicts a simple machine that adds two oscillators, multiplies the add-block output with 0.5 and feeds it to the DAC.
The event components can trigger and alter the values of the stream components. The event compo- nents are connected together through small red wires that transmit the event or information carried by the components. By linking together these components one can create sequences and trigger-based variations as well as if-statements and for-loops.
 The I/O components consist of buttons, knobs and sliders that require an input action from the user. When the slider component is moved, the new value is sent to the attached stream component. Other interesting components in the MuX environment include marble generators and actuators that can trigger and move components around in space.


Fig. 2: Simple additive synthesis machine with two oscillators, an add, a multiply and a speaker (DAC).

 

3 Interaction with physical models
To interact with the physical models in a more intuitive way, a drum pad interface was created. This serves as the first prototype for motion based interaction in MuX. The user can play the drum pad by using the VR controllers to hit the virtual object, currently represented by a grey square. When hitting the drum pad, the events containing the velocity and strike position are triggered and can update the parameters for a physics based model. Figure 6 shows the drum pad interface being excited marbles, which can also be used as in- put. The figure also shows the event outputs, located underneath the drum pad, that send the information.
The position is normalized in the range [0,1] and mapped internally to a fixed grid point in the physical model component. However, the velocity is mapped directly and the user needs to perform the mapping. The goal of developing the drum pad interface is to extend this to others types of interaction, investigating the possibilities for VRMIs described in [2]. Further- more, there are several ways to improve upon this de- sign. Expanding the drum pad with haptic feedback and visualizing the user’s motion are possible exten- sions. Developing new interfaces and using "magical" interactions that would not be achievable outside of VR are of interest in MuX. Designing and developing the physical model and the interface simultaneously, would allow for for interesting customization.
However, the implementation and design considera- tions are left as further development.


Fig. 6: Prototype drum pad being excited with a rotating marble generator.

 

 


Fig. 7: Simple machine with two drum pads controlling two plates with wave-folding.

 

Figure 7 shows a simple performance setup with two drum pads controlling two plates. Each plate is connected to three Serge VCM and a simple reverb. The velocity is mapped to the input gain into the Serge VCM and the position is used to control pitch, impact position and reverb parameters.

4 Evaluation
This section describes a preliminary evaluation based on the experience from working with MuX. The evaluation is formed by informal user testing and exploration of the MuX environment. The goal of this evaluation was to obtain observations that can assist the development of a formal test. The informal testers can roughly be divided into three groups: musicians with no DSP experience, engineers with DSP and musical experi- ence and users with no musical experience. All of these had no prior experience with MuX.

5 Observations
It was observed that most new users enjoyed the experience of playing in MuX, however, understanding how to build machines from scratch is difficult. One strategy used to introduce new users were to have a pre-made machine and show how to alter values and sequence beats. By preparing the sounds and the sequencer logic, the new user only needs to connect wires to trigger the sounds at certain steps. These actions are nontrivial without guidance. However, after repeating the motion a couple of times, the user could interact without external help. For making simple tweaks and connections, MuX worked well for all of the groups, since understanding the controls and interacting with machines, is easy to learn for most, even for people with no previous VR experience. Here, MuX provides a platform for quick experimentation and performance with a ready-made machine.
Creating machines from scratch is a more demanding task for the user in terms of time and understanding the logic behind MuX. Experience with DSP and programming eases the learning process, however, mainly because of the many different component types, it takes time to learn.

6 Conclusion and further development
MuX has the potential to be used for performances, learning and artistic VR experiences. Furthermore, it is an excellent tool for sonic exploration and prototyping. In this paper we have outlined how we extended the MuX library with lumped or distributed components, and how these extensions shaped the learning experience of MuX in informal settings. We have observed that as the number and complexity of the components increase, it becomes important to onboard the users with ready-made (but sometimes incomplete) machines instead of building everything from scratch.
There are still many open areas to explore such as us- ability and interaction models for audio programming in VR. Further research might go in the direction of ex- tending the physical models and allow for connections in between models such as described in [4]. Allowing panning and spatial audio is a future direction for the project as well. Using location, distance and movement to alter the perceived sound opens up new directions for use and interaction inside of MuX. As of now, MuX is still under development, however a beta version can be bought through the Steam VR store.

@AES Conference on Immersive and Interactive Audio, York, UK, 2019 March 27 – 29

References
[1] Serafin, S., Geronazzo, M., Erkut, C., Nilsson, N. C., and Nordahl, R., “Sonic Interactions in Vir- tual Reality: State of the Art, Current Challenges, and Future Directions,” IEEE Computer Graphics and Applications, 38(2), pp. 31–43, 2018, doi: 10.1109/MCG.2018.193142628.
[2] Serafin, S., Erkut, C., Kojs, J., Nordahl, R., and Nilsson, N. C., “Virtual Reality Musical Instru- ments: Guidelines for Multisensory Interaction Design,” in Proceedings of the Audio Mostly 2016, AM ’16, pp. 266–271, ACM, Norrköping, Swe- den, 2016, doi:10.1145/2986416.2986431.
[3] Serafin, S., Erkut, C., Kojs, J., Nilsson, N. C., and Nordahl, R., “Virtual Reality Musical Instru- ments: State of the Art, Design Principles, and Fu- ture Directions,” Computer Music Journal, 40(3), pp. 22–40, 2016, doi:10.1162/COMJ\_a\_00372.
[4]  Bilbao, S., “A Modular Percussion Synthesis En- vironment,” in Proceedings of the 12th Interna- tional Conference on Digital Audio Effects (DAFx- 09), pp. 456–466, 2009. 

[5]  Bilbao, S., Numerical Sound Synthesis, Finite Difference Schemes and Simulation in Musical Acoustics, John Wiley and Sons, Ltd, 2009. 

[6]  Paschou, E., Esqueda, F., Välimäki, V., and Mour- jopoulos, J., “Modeling and Measuring a Moog Voltage-Controlled Filter,” in Asia-Pacific Sig- nal and Information Processing Association An- nual Summit and Conference (APSIPA ASC), pp. 1641–1647, IEEE, 2017, doi:10.1109/APSIPA. 2017.8282295. 

[7]  Esqueda, F., Pöntynen, H., Parker, J., and Bilbao, S., “Virtual Analog Models of the Lockhart and Serge Wavefolders,” Applied Sciences, 7, p. 1328, 2017. 


Eduardo Fouilloux

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

La Messe (1977) de Maurice Ohana (1913-1992)
Du mobile et de l’immobile : du son au geste (et vice versa).
par Christine Esclapez

1 Aix Marseille Univ., PRISM UMR 7061 « Perception, Représentations, Image, Son, Musique », Marseille, France

Tous mes remerciements pour leur accueil et leur disponibilité à Roland Hayrabédian et Cati Delolme ainsi qu’à l’ensemble de la classe de direction de choeur du CNR de Marseille.
Captation vidéo : David Béchu.

Introduction
Commandée par Radio France pour le 31e festival d’Avignon, la Messe d’Ohana est la seule oeuvre « officiellement » religieuse du compositeur. Elle est pensée comme le support sonore d’une cérémonie1 et est écrite pour voix de femmes solistes, choeurs mixtes et ensemble instrumental2. Maurice Ohana n’était pas croyant mais il avait un sens du rituel et du sacré qui traverse toute sa musique3. Un « sacré païen » qu’il définissait comme étant en lien avec la nature, la terre, les racines et les origines du monde. Maurice Ohana s’était forgé une mythologie personnelle entre Orient et Occident4 dans laquelle il mélangeait les écritures contemporaines avec des références au gospel, aux rythmes africains, au flamenco espagnol mais aussi aux parques romaines et aux temples grecs.

L’enjeu de notre contribution est d’observer comment les interactions entre « fixité, variabilité et créativité » sont mises en forme dans la Messe, à la fois dans la partition (trace du processus compositionnel) mais aussi et surtout comment elles sont mises en action dans le geste interprétatif (prolongement et enrichissement de cette trace). Pour cela, nous nous appuierons (1) sur un numéro spécial de La Revue Musicale « Maurice Ohana. Miroirs de l’oeuvre » dirigé par Christine Prost en 1986, l’une des rares sources musicologiques existant sur l’oeuvre du compositeur5, (2) sur les propos de Roland Hayrabédian, chef de choeur et directeur artistique de l’ensemble Musicatreize, l’un des principaux interprètes de la musique de Maurice Ohana6, mais aussi (3) sur des captations vidéo réalisées dans la classe de direction d’orchestre que dirige Roland Hayrabédian au Conservatoire de Marseille depuis de nombreuses années. Ces captations participent pleinement de notre analyse en ce qu’elles nous permettent d’approcher la transmission et l’incarnation du son par le geste. Dans le cas présent, il s’agira d’étudier la possible incarnation de la poétique de Maurice Ohana dans le geste de direction de choeur.
1. Points de repère.
La Messe existe en deux versions assez proches l’une de l’autre : une version de concert et une version pour la célébration liturgique (Prost, 1986, p. 216) :

1. Organisation
Concert version Liturgical celebration
I Entrance
(on ne chante pas de 1 à 2)
I Entrance (accueil)
II Prelude
(on ne chante pas 4)
II Prelude
III Kyrie III Kyrie
IV Gloria IV Gloria
  V Épître
VI Alleluia VI Alleluia
  VII Psaume
VIII Trope  
IX Santus IX Sanctus
X Agnus Dei
(jusqu’à la 2e fin)
On peut supprimer l’Alleluia
X Agnus Dei
(jusqu’à la 1ère fin)/td>
  VIII Trope (after communion)
  XI Repetition of Agnus Dei (vocalized)
(jusqu’à la 2e fin)
L’exécution au concert se donne sans le choeur 2.
On peut l’adjoindre si l’on dispose des voix nécessaires.
Le choeur 2 peut être supprimé
Durée : 28 à 32 minutes Durée : 35 à 40 minutes
2. Instrumentation
Soprano solo Soprano solo
Mezzo soprano (grave)solo Mezzo soprano (grave) solo
Orgue (ou positif) Orgue (ou positif)
Hautbois, Clarinette en sib, Basson Hautbois
Trompette, Trombone Trompette
Percussion (à 1 ou 2 exécutants) Percussion (à 1 ou 2 exécutants)
Choeurs I et II (facultatifs pour les deux versions, mais le choeur II est recommandé pour la version liturgique — chanteurs recrutés avant l’office). Le choeur 1 (5 sopr. 5 mezzos. 4 ténors. 4 basses - minimum / 6-6-6-6 maximum). + instruments de percussion légers.

Tableau 1 : version de concert et version liturgique

La problématique de cette pièce pose la question de la participation du public face à une musique religieuse contemporaine — ce qui prolonge la dimension « sociale » du rituel religieux. Comme le souligne le compositeur Félix Ibarrondo (1986, p. 25), la musique d’Ohana est profondément enracinée dans le passé et c’est grâce à cet enracinement que « Ohana a pu épouser pleinement le présent » (ibid.). En effet, l’une des préoccupations du compositeur est d’exprimer son univers sacré et mystique dans un langage correspondant à son époque tout en demeurant accessible au public. Maurice Ohana est l’un des premiers compositeurs contemporains qui intègre dans ses oeuvres aux côtés de choeurs et de solistes confirmés des choristes amateurs. Par exemple, lors de la création de la Messe en Avignon en 1977, le compositeur avait demandé à ce que le public puisse participer en accompagnant les choeurs avec des intonations approximatives. Pour la célébration liturgique de la Messe7, le compositeur adjoint en effet un choeur « amateur » représentant l’assemblée des fidèles ainsi que le spécifie la notice introductive :

Choeur II
N’interviendra que dans la célébration liturgique en principe. Il sera composé de fidèles ou d’assistants qui pourront répéter brièvement leurs interventions avant l’office. Un chef placé près de l’autel pourra les diriger, ou des chefs dispersés dans l’assistance8.

Comme le souligne Roland Hayrabédian, lors de l’entretien que nous avons eu ensemble en janvier dernier, le monde pensé et mis en musique par Maurice Ohana est un « monde rond », un « monde global ». Selon Roland Hayrabédian, Maurice Ohana travaillait selon :
[…] la technique de l’oiseleur, il n’allait jamais chercher les choses, il les laissait venir. L’idée venait, il la posait mais il ne savait pas ce qu’elle allait devenir. Il travaillait sa composition comme une mosaïque, un vitrail. Il juxtaposait des choses qui auraient pu se présenter dans un ordre différent. Il n’écrivait jamais sur le texte, mais le texte venait après. Depuis les Cantigas (1953-1954), il pensait avant tout la superposition des notes, le texte n’est pas la linéarité de l’oeuvre.9

Le processus créateur décrit par Roland Hayrabédian n’est pas propre à la Messe. Il irrigue toute l’oeuvre de Maurice Ohana et caractérise son style qui semble faire corps avec les formes anciennes de la messe. Comme le souligne Christine Prost : « La composition n’est plus pensée en termes de construction à partir de notes, mais comme l’organisation de complexes sonores dont, tout comme Debussy, Ohana trouve des modèles essentiellement dans les phénomènes naturels » (1986, p. 108). Ce processus de composition procède par juxtaposition d’éléments dissociés et tenus ensemble par un liant qui élabore leur unité, tout en faisant apparaître la segmentation de la forme. Celle-ci répond aux différentes traditions qui ont été syncrétisées dans la messe, depuis ses premières expressions du début du Christianisme jusqu’à sa fixation lors du Concile de Trente. À ses débuts, La Messe accueille en effet plusieurs rites orientaux (arménien, copte, syriaque, byzantin ou mozarabe) qui se mélangent avec ceux venus de la tradition latine et gréco-romaine (comme le rite ambrosien ou le rite mozarabe).

Dans le cadre de cette contribution, nous nous réfèrerons plus particulièrement au Sanctus (9e pièce de la Messe qui est commune aux deux versions) pour prolonger nos constats. Le Santus est un moment final de célébration, d’affirmation du peuple et de témoignage de leur adhésion à la foi et au rituel. Le Sanctus réfère au Cantique de la liturgie céleste et est présent dans toutes les liturgies orientales et latines. Introduite dans la célébration vers le IIe siècle (ap JC), sa forme n’a pratiquement pas évolué au fil des siècles. Le seigneur nommé Sabaoth, mot d’origine hébraïque, célèbre le Dieu des armées célestes et signifie littéralement « armées » mais aussi, selon certaines sources, « multitudes organisées ».

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dóminus Deus Sábaoth. Saint ! Saint ! Saint, le Seigneur, Dieu de l'univers ! Pleni sunt caeli et terra glória tua. Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire. Hosánna in excélsis. Hosanna au plus haut des cieux ! Benedíctus qui venit in nómine Dómini. Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. Hosánna in excélsis Hosanna au plus haut des cieux !

Tableau 2 : Sanctus / texte et traduction

Cette seconde acception (multitudes organisées) répond à la quête musicale de Maurice Ohana : parvenir à faire résonner l’unité à partir du multiple. Le Sanctus est alors une des pièces les plus exemplaires pour tenter d’approcher la musique de Maurice Ohana. Rappelons que celle-ci est traversée par un sens du sacré peu fréquent dans le dernier quart du XXe siècle chez les compositeurs contemporains. Une musique rituelle, syncrétique, composée comme une mosaïque de sons et de couleurs, d’accords et de résonance.

2. Entre mobilité et immobilité.

Pour Christine Prost, la poétique musicale de Maurice Ohana présente dans l’ensemble de son oeuvre, indépendamment de sa destination se caractérise par une façon particulière d’osciller entre mobilité et immobilité, soit entre statisme et variation (Prost, 1986). Chez Ohana coexistent « deux exigences contradictoires : par le transitoire, représenter le permanent ; par le fragmentaire, l’unité, par le contingent, l’universel, par le mobile, l’immuable » (ibid., p. 108). Pour résoudre cet apparent paradoxe, l’écriture d’Ohana procède par « archétypes » ou « schèmes » (Prost, 1986, p. 107). Cette permanence archétypale qui fragmente le discours en de petites unités discursives ou figures procède comme le plomb qui lie les pièces de verre d’un vitrail ou comme l’enduit qui relie les fragments de pierre d’une mosaïque. Plusieurs figures archétypales existent dans la musique de Maurice Ohana. Elles sont répertoriées par Christine Prost (1986, p. 125) : paquets de sons irradiés créateurs de rayonnement, combinaison de trames de résonances et de percussions ponctuelles, matières suspendues et projections violentes, contrepoints de masses, entrelacs et simultanéités complexes.

Le compositeur utilise, par exemple, très fréquemment la figure « Élan-Déclenchement-Retombée » (Arsis Thesis Katelexis) provenant de la métrique poétique antique ou certains timbres vocaux ou instrumentaux : finales « arrachées, con fuoco » venant du style des cadences flamenca. Cette figure est présente dans le Sanctus. Elle est un cri qui symbolise tout à la fois joie, ardeur, élévation et mysticisme. Elle est en quelque sorte un lieu intermédiaire entre célébration et violence qui représente sensiblement le sacré païen que cherche à mettre en sons Maurice Ohana.


Exemple musical 1 : Sanctus, mes 43-44

Maurice Ohana nomme également « neumes » d’autres types de figures, conçues également comme des unités de base de son écriture compositionnelle dont la formalisation ainsi conçue s’apparente tout à fait à un système grammatical. Les « figures-neumes » rappellent la fluidité des mélodies grégoriennes et possèdent un caractère incantatoire qui maintient l’univers du compositeur « sous le signe du rite et du sacré » (1986, p. 119). Dans le Sanctus, ces « figures-neumes » précèdent ou succèdent souvent l’unité lexicale et sémantique décrite précédemment. Elles sont comme des vibrations liées, de façon sous-jacente, aux fulgurances (qu’elles anticipent ou qu’elles rappellent) qui sculptent la verticalité du discours de Maurice Ohana.


Exemple musical 2 : Sanctus, mes 42-43

Ces neumes sont souvent associés à d’autres archétypes, comme les « finales arrachées » et viennent apporter au statisme apparemment hiératique leur plasticité grâce à leurs oscillations et leurs mobilités discursives.


Exemple musical 3 : Sanctus, statisme et mobilité

Cette oscillation entre mobilité et statisme ne peut, selon Christine Prost, être pleinement comprise et ressentie que connectée à l’interprétation en acte. Si le procédé de composition de Maurice Ohana semble fonctionner comme une « langue » au sens linguistique du terme, soit de façon systémique dans la mesure où la forme est conçue comme un discours formé à partir d’unités « lexicales » de base, il ne prend vie que dans l’énonciation en acte, soit dans la « parole » au sens linguistique du terme. Le terme de « parole » que nous utilisons ici de façon quasi métaphorique réfère à la dualité saussurienne entre « langue et parole ». La parole est l’activation de la langue dans l’acte de langage. Prolongement singulier de la langue, la parole permet à la langue de vivre, de se transformer et de se transmettre de façon orale mais aussi d’unifier ses différents composants. Comme Christine Prost le souligne « La graphie est plus indicative que comminatoire, elle invite l’exécutant à compléter la proposition musicale dans le sens de ce qui ne pouvant être noté, n’est que suggéré. (…) [elle] manifeste en quelque sorte une tentative utopique : transférer à la musique écrite les qualités de celle qui ne l’est pas… » (1986, p. 123).

La musique de Maurice Ohana demande à ses interprètes d’outrepasser l’écrit et la notation pour mettre en mouvement le son de façon sensible et ainsi faire apparaître, à l’écoute, cette dichotomie entre mobilité et variabilité. Sa musique doit sonner comme une musique improvisée et la discontinuité de la notation doit être unifiée par l’énergie vocale mais aussi le geste qui transmet et joue le rôle d’un passage de relais. Ainsi que l’écrit Christine Prost :
[…] faute d’avoir compris et ressenti en profondeur l’essence de cette musique, aucun interprète, aussi parfaitement qu’il joue les notes écrites, ne saurait lui rendre justice pleinement. Il lui faut à la fois savoir écouter le son qu’il produit pour en contrôler la qualité et en régler la juste durée, le juste poids, recréer par son propre geste le geste libre de l’improvisation, et s’engager dans le même moment dans l’aventure du sonore en l’habitant totalement. » (1986, p. 124)

3. Transmettre la résonance.

Ces constats nous enjoignent à nous orienter différemment pour tenter d’étudier les interactions entre fixité, variabilité et créativité en allant à la rencontre de la réalité musicale elle-même, c’est-à-dire la musique en train de se faire. Il s’agit ici pour le musicologue d’observer et de prêter attention à l’expérience musicale, et d’envisager son entreprise en prélevant directement sur le territoire de la pratique des événements signifiants qui sont autant de traces sensibles de l’expérience « en train de se faire ».

Parmi toutes les figures archétypales (unités signifiantes) utilisées par Maurice Ohana, il en est une - particulière - qui représente parfaitement cette oscillation entre variabilité et fixité. Il s’agit de ce que Roland Hayrabédian nomme la « percussion résonance » qui est l’une des préoccupations les plus constantes du compositeur. Roland Hayrabédian raconte qu’enfant, le compositeur se cachait sous le piano familial et s’imprégnait durant de longues heures de la résonance de l’instrument. Maurice Ohana incruste le texte à l’intérieur de la résonance, un peu comme un joyau, presque comme un insert (R. H., op. cit.). Ohana composait toujours la musique avant la mise en texte, et sans toutefois déstructurer le texte (comme l’ont fait nombre de compositeurs contemporains), il le fait porter par ce « quelque chose » qui est de l’ordre de la résonance qui imprègne l’ensemble de son oeuvre.


Extrait 1 / La percussion résonance.

Ce premier extrait vidéo montre de façon très simple combien le geste de direction doit être pensé en fonction de la restitution vocale mais aussi en fonction de l’écriture du compositeur. La « percussion résonance » irrigue toute l’écriture vocale de Maurice Ohana. S’il est nécessaire que le texte puisse la porter, il est tout aussi nécessaire que le geste de direction puisse l’induire corporellement de façon à ce qu’elle soit restituée par les corps des chanteurs. Le « ça sonne bien mieux » prononcé à la toute fin de l’extrait par Roland Hayrabédian révèle l’un des enjeux de la direction de choeur : celle de son efficacité mais aussi celle de son rapport précis avec l’écriture compositionnelle. C’est l’écoute qui évalue leur écart et qui est, seule, en mesure de corriger et de réajuster. Cette écoute mise en action par le geste, soit dans l’acte partagé d’énonciation, est attentive au son – et non uniquement à la musique. Le son révèle à la fois la fragilité de l’écoute mais aussi son acuité extrême. Il est, en effet, immatériel et puissant. Il est une trace fugace, flottante, diffractée entre un ou plusieurs points d’écoute : les corps en action du chef et des choristes. Eux-mêmes en interaction avec une situation singulière : l’espace et le lieu où a lieu l’avènement du musical.

Si le son demeure au centre de ce partage du sensible, son expérience est en interaction constante avec d’autres modalités de l’agir : le faire et le penser évoqués par Roland Hayrabédian tout au long de l’extrait. Le faire renvoie au geste du chef, à sa technique. Si cela ne sonne pas comme cela le devrait, c’est que « tu ne le fais pas » dit Roland Hayrabédian à l’apprentie-cheffe. Le processus pour parvenir ensuite à ce « ça sonne bien mieux » est, à son tour, une oscillation entre imitation, conceptualisation, et écoute réciproque. « Pensez avec moi » demande Roland Hayrabéian aux choristes. Sollicitation qui montre combien la projection du son est incarnée certes par le geste mais aussi par une sorte de « pensée commune » qui doit se mettre en mouvement de façon sensible tout en restant directement connectée avec un « avant-geste » qui, lui, est de l’ordre de l’anticipation. Ce penser ne doit rien au concept tant il est déjà teinté de sonore, de sa plasticité comme de son immatérialité. Les mots prononcés en guise d’explication sont les vecteurs de l’incarnation musicale. Ils sont des « lieux » que l’imagination de chacune et chacun traverse de façon singulière pour mieux contribuer au rendu collectif. Pourtant, leur fonction symbolique ne suffit pas. Le corps du chef vient alors s’intercaler entre l’apprentie-cheffe et les choristes, proposant un autre « schème » d’action. Le geste que montre Roland Hayrabédian à Cati Delolme comme une possible matrice pour incarner le style ohanien peut surprendre tant il semble « rétréci » spatialement. À l’ampleur pratiquée par la jeune cheffe, Roland Hayrabédian propose quant à lui un geste minutieux, presque antinomique avec l’idée de ce que pourrait être une « percussion résonance » dans l’imaginaire collectif. Se joue ici la complémentarité entre l’espace du dehors (le geste du chef qui se projette pour transmettre) et l’espace du dedans (celui vécu intérieurement par chacune et chacun des choristes qui métabolisent, à leur tour, le geste du chef via la symbolique des mots et l’analogie des images). Cette intériorité est toute entière emplie de l’intériorité des autres – chef comme choristes. Chacun des acteurs partage, désormais, un même régime d’audibilité. Pour François J. Bonnet, un régime d’audibilité est un régime d’écoute ou plus précisément un « mode d’usage du son (que cet usage soit relatif à la génération du son, à sa transmission ou à sa réception), mode qui dépend directement de la manière dont le son fait trace. » (Bonnet, 2012, p. 18)
L’oscillation entre variabilité et permanence dans la Messe de Maurice Ohana prend corps dans une trace « qui modifie (…) le son formellement, en tant qu’il fait trace en lui, c’est-à-dire qu’il conditionne son existence en lui assignant un « lieu » (précisément celui où [l’oscillation] apparaît) et un régime d’audibilité, c’est-à-dire une façon d’être écouté. » (Bonnet, 2012, p. 19)

Le second extrait – toujours issu de l’interprétation du Sanctus – montre plus précisément ce lieu de l’apparaître de même que cette façon d’être écouté.


Extrait 2 / « Différents états ».

Le choix de cet extrait pourrait surprendre. Il n’est constitué que de mots, de gestes et d’intonations, d’onomatopées rythmiques mis en acte par Roland Hayrabédian. L’objectif est, clairement, de « sentir » comment pourrait s’incarner vocalement le geste de percussionniste auquel fait référence le chef de choeur. Ohana donne, en effet, à ses interprètes une grande liberté : celle de retrouver l’oralité dont sa musique procède. Ici, celle d’une musique pulsée, d’une impulsion rythmique venue d’un fond d’improvisation. La précision de la métrique demande d’être teintée de fluidité, de « laisser aller » ou, dans le cas de la musique, de « laisser passer ». Il s’agit alors d’accepter de passer par « différents états ». Ces états nécessitent, pour être écoutés (incarnés, transmis et interprétés), de traverser différents modes de communication : du sentir au conceptuel et vice versa. La « parole » en acte portée par Roland Hayrabédian se détache de l’écrit qui ne semble plus suffire pour induire cette incarnation. « En plus, c’est écrit, alors si c’est écrit… » relève Roland Hayrabédian avec humour et à l’attention de l’un des choristes. La validation de la justesse du geste en adéquation avec la façon dont le son doit être écouté (autant dans sa restitution que dans sa projection) nécessite une révision ferme du statut de la partition, soit de la notation comme le suggère Roland Hayrabédian. Ceci pourrait également sembler bien paradoxal dans la mesure où la notation a précisément joué dans notre tradition occidentale un rôle de conservation du sonore. La partition est, elle aussi, une trace. Pourtant, cette trace-là ne révèle en rien le régime d’audibilité qui permettra d’induire la façon dont doit être musicalement écoutée la Messe d’Ohana.

Il est difficile de mettre en mots ces images. L’énonciation de la pensée en acte demande de réviser nos façons de comprendre et d’expliquer. De ces quelques lignes, émerge une circularité entre le faire, le penser, le sentir — l’un imprégnant l’autre soit de façon récursive, soit de façon anticipatrice. C’est pourtant, dans cette circularité, dans cette superposition de couches réticulaires, que s’incarne le régime d’audibilité de la Messe. Pour Bonnet,
[…] c’est la forme, à travers l’écoute, qui emporte le sonore vers l’audible, mais ne le dissout pas. La forme, en tant que « puissance de langage » articule le sensible, le conditionne. L’audible […] est le son qu’on écoute, qu’on lit, qu’on communique. L’écoute, en ce sens, est une écriture de l’audible sur le son, en sorte de palimpseste. (Bonnet, 2012, p. 217)

Le palimpseste évoqué par Bonnet à la toute fin de cette citation permet, de façon métaphorique, de mettre en mots (de façon imparfaite) cette boucle récursive que nous avons tenté d’approcher, bien plus que de la cerner. De ces quelques extraits de la musique de Maurice Ohana en train d’être faite et transmise, retenons une seule chose très simple. L’interaction entre fixité, mobilité et créativité se trouve dans le geste : point de jonction du son et de la pensée. Pour Roland Hayrabédian, le geste est le vecteur de la pensée, de même que la pensée prédispose la teneur du geste mais aussi sa forme en adéquation étroite avec celle de la composition qui offre, dans ses interstices, ses souffles, ses blancs, ses silences, le régime d’audibilité de l’oeuvre, c’est-à-dire la façon dont elle doit être écoutée mais aussi reconstituée. La musique de Maurice Ohana, traversée par une poétique particulière, demande à être pensée de manière plastique, comme un devenir et une projection qui sont portés par les corps et les gestes en action, passages de frontières entre la musique et le public. Aux classifications habituelles entre partition, compositeur et interprète est proposée une nouvelle forme de « communication » qui n’a aucunement comme objectif la révélation d’une signification unique et d’un mode unidirectionnel d’échange, basé sur un code préétabli. Tout se joue dans l’expérience vécue et partagée du sonore dont l’enjeu n’est la simple communication, ni même le seul échange intersubjectif. Pour Claude Levi-Strauss (Le Cru et le cuit, 1964), la musique est un langage à la fois intelligible et intraduisible. Le sonore résiste et ce sont ces passages entre mobile et immobile, sons et gestes qui nous permettent de l’approcher, même imparfaitement – de façon incertaine et vague, pour le nommer, le jouer, l’interprèter. Pour le partager.

Tout un monde existe qui assume le son dans son évanescence, dans sa précarité, la révélant et la travaillant au gré des expérimentations, desserrant le lien des discours. Finalement, c’est bien l’histoire de la domination des discours sur le son et sur l’écoute qui est elle-même dominée par la peur et le refus du précaire, de l’incertain et du vague. (Bonnet, 2012, p. 217)

Conclusion

La Messe de Maurice Ohana est créée en 1977 à Avignon en l’église St Agricol. De façon plus académique, elle pose la question du rapport entre musique contemporaine et musique liturgique et sa liberté d’écriture pourrait surprendre. Elle prend en effet quelques libertés, et propose un rituel oecuménique, métissant les cultures du monde qu’elles soient profanes comme sacrées. Nous conclurons simplement en rappelant qu’elle pourrait - elle-même - être un symbole d’une résonance entre fixité, variabilité et créativité, soit une résonance de l’ouverture à la diversité des cultures que l’unification de la messe avait oubliée. Rappelons que de 1962 (sous Jean XXIII) à 1965 (sous Paul VI) a eu lieu le Vatican II (IIe Concile OEcuménique du Vatican) qui prône une ouverture au monde moderne et à la culture contemporaine en défendant comme essentielle la place de l’homme dans le monde, en réaction contre l’immobilisme de la tradition. Vatican II permet de se réapproprier un office sans citation grégorienne. Cette oeuvre postconcilaire ose la confrontation entre parole sacrée et geste musical. Elle est également façonnée par l’inspiration d’une oralité méditerranéenne, source originelle des premiers chants chrétiens.
La Messe de Maurice Ohana est, elle-même, un point de jonction qui interroge la question de l’innovation musicale, au point nodal où les gestes individuels et singuliers du compositeur, de l’artiste, de l’interprète et du musicologue, en se superposant, peuvent débuter un dialogue des plus féconds, souvent aux limites de l’intelligible, au plus près du sensible.

Références documentaires
OHANA, Maurice ; Hayrabédian, Roland (dir.), Choeur Contemporain et Musicatreize, Offices des Oracles, Messa, Avoaha, Lys de Madrigaux, Montaigne/Naïve, 2003 (2cd). —Messe (conducteur) pour soprano et mezzo, solistes, 2 choeurs et orchestre, versions pour célébration liturgique et pour exécution concert, Paris, Jobert, 1977.

PROST Christine (1986). Maurice Ohana. Miroirs de l’oeuvre, Christine Prost (dir.), Paris, La Revue Musicale.

BONNET François J. (2012). Les mots et les sons. Un archipel sonore, Paris, Éditions de l’Éclat.

1 Sauf information contraire, l’ensemble des sources est issu de l’ouvrage collectif consacré à Maurice Ohana sous la direction de Christine Prost : (1986). Maurice Ohana. Miroirs de l’oeuvre, Christine Prost (dir.), Paris, La Revue Musicale.
Cet ouvrage constitue l’une des rares sources secondaires disponibles sur l’oeuvre du compositeur.
2 Orgue, Hautbois, trompette (ut), percussion (1 ou 2 exécutants ad lib.)
3 Entretien avec Roland Hayrabédian, 31/01/2018, Musicatreize, Marseille.
4 Il est né à Casablanca en 1913 et décédé à Paris en 1992.
5 Op. cit.
6 https://www.musicatreize.org/fr/mozaiques-roland-hayrabedian.html
7 Le choeur II [amateur] peut également être présent dans la version de concert. Il est facultatif dans les deux versions. Messe, ÉD
8 Messe, Maurice Ohana, Paris : Éditions Jobert, 1977.
9 Retranscription, Entretien avec R. Hayrabédian, op. cit.

Pour citer cet article :
Esclapez, Christine, « La Messe (1977) de Maurice Ohana (1913-1992) Du mobile et de l’immobile : du son au geste (et vice versa) », in Bell, J. (dir.), L’Education Musicale, Lettre d’information n°125, Mars-Avril 2019.

Christine Esclapez

 

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Les principes essentiels du langage musical de Franco Oppo (Nuoro 1935 – Cagliari 2016) reposent sur deux approches qui semblent complémentaires : la première développe un style expérimental et innovant, l'autre, toujours fortement iconoclaste, vise la récupération et l'élaboration de matériaux musicaux à partir de pratiques déjà existantes. Tout d'abord, dès 1960, Oppo s'appuie sur le hasard, la cybernétique, les théories de l'information et l'approche sémiotique. Ensuite, à partir de la fin des années 1970, il s'est consacré à l'étude ethnomusicologique de la musique sarde. Oppo est le premier compositeur à aborder l'étude de la musique orale sarde à travers une approche à caractère scientifique grâce à laquelle il découvre des principes différents de ceux de la musique écrite. Les aspects de l'oralité et de son langage compositionnel fusionnés ensemble constituent des innovations artistiques qui se manifestent d'abord dans des pièces isolées, puis l'usage systématique des structures empruntées à l’oralité confère unité à son catalogue. Le principe central chez Oppo est la technique particulière de variantes génératrices empruntée à l'oralité sarde, notamment au système de nodas. Ces procédés d'élaboration permettent l'ouverture temporelle de l'œuvre et la permutation des composants de la forme, ce qui représente l'un des principes de construction formelle parmi les plus utilisés par l’avant-garde de l'après-guerre, mais pour réaliser cela Oppo s'appuie sur des architectures en usage depuis plusieurs millénaires.

La première partie de l'analyse de la Passion selon St Marc de Michaël Levinas a été publiée en juin dernier (cf.Passions selon st Marc 1). Ce premier volet examinait la partie hébraïque ainsi qu'un fragment de la partie chrétienne. Comme il a été expliqué dans l'article précédent, l'œuvre est structurée en forme de triptyque suivant une volonté œcuménique qui voudrait réunir dans une même pièce les liturgies hébraïque et chrétienne.

Après la « Deuxième imploration de la Mère » (vue précédemment), vient « L'arrestation de Jésus » que nous exminons ici :

9.- L'engagement de Pierre

La section débute avec la voix de Jésus accompagnée du thème de la croix par les cordes autour d'un accord de si bémol mineur. On retrouve le même matériau que dans la section de la Cène. Le messie explique aux disciples la rencontre qui aura lieu en Galilée après sa résurrection. Ensuite, le thème de l'ascension par quintes fait apparition à nouveau, cette fois-ci avec une présence notable de l'orgue, à la différence de la fois précédente, au moment de l'Eucharistie (page 76), où la voix de Jésus était accompagnée principalement des cordes. Le thème de l'ascension par quintes parallèles accompagne toujours le personnage de Jésus et il acquiert un caractère solennel ainsi qu'un sens prophétique lié au texte.

"La musique contemporaine aime souvent provoquer, même si elle sait parfois se ranger dans une certaine forme d’académisme. Le jeune compositeur Johannes Kreidler enseigne à Hambourg le contrepoint et l’harmonie, et pourtant sa musique semble très éloignée de celle des maîtres anciens. Tributaire d’une ‘musique d'art conceptuel’, résolument post-moderne, Kreidler tourne en dérision presque systématiquement les matériaux qu'il utilise. Si certains n'y voient qu'une plaisanterie, Kreidler est une figure incontournable de la jeune scène de Darmstadt, et, comme la compositrice/performeuse irlandaise Jennifer Walshe, témoigne peut-être d'une forme d'amertume désenchantée chez la jeune génération. La France semble assez étrangère à ce genre d'expérimentations radicales. Les choses ont probablement peu changé depuis le siècle dernier. Ceci nous rappelle l'idée proposée par Christian Accaoui selon laquelle, chez Schoenberg (et en opposition à Debussy), ce qui est expressif n'est pas nécessairement beau..."

1.
Sensitivity has increased, so that everything is basically a remix. No one knows if or when a copyright infringement occurs anymore, because you always build upon what already exists; no writer invents his own letters and rarely his own words, and in music practically all sounds are found and recorded. Nobody writes on a blank sheet of paper anymore.

1.
Notre sensibilité a changé, de sorte que tout est aujourd’hui un remix. Personne ne sait si ou quand une violation de droit d'auteur se produit, car on s’appuie toujours sur ce qui existe déjà. Aucun écrivain n'invente ses propres lettres et rarement ses propres mots, et pratiquement tous les sons se trouvent déjà enregistrés en musique. Personne n'écrit plus sur une feuille de papier vierge.

So: authorship is a construct. What is by me? »Even I myself am not by me« (Sophie Rois). Whoever composes takes a selection of existing music, reduces it back to a pre-compositional state, and then reassembles it until it has the form of a work again. The author is not dead, as Roland Barthes said, but the dead are still authors with us. A work is full of other musics or their rudiments.

 

“Cultural construct - the idea that the characteristics people attribute to such social categories as gender, illness, death, status of women, and status of men is culturally defined”

(Definitions of Anthropological Terms)

«Construction culturelle - l'idée selon laquelle les caractéristiques que les gens attribuent aux catégories sociales telles que le sexe, la maladie, la mort, le statut de la femme et le statut de l'homme, sont définis par l’environnement culturel»

1. Introduction

Music is (besides maybe language and clothing) a major contributor to group identity, particularly among youths. Each social group has a strong feeling of in-music and out-music. This extends to ethnic groups and nations1.

1. Introduction

La musique est (comme peut-être la langue et les vêtements) un contributeur majeur à l'identité de groupe, en particulier chez les jeunes. Chaque groupe social a un fort sentiment de la musique in et de la musique out. Cela s'étend aux groupes ethniques et aux nations7.

While music historians can find traces of national musical distinctions in cultures as early as ancient Greece, among the most striking examples are the keyboard pieces Bach dubbed French Suites or Italian Concerto.

Ivanka Stoianova nous proposait dans le numéro de septembre une explication globale de la technique de composition mise au point par José Luis Campana et Isabel Urrita (World Timbre Mixture I). Dans le suite de cet article, Stoïanova montre dans le détail comment cette technique s’incarne dans des partitions de Campana et Urrita.

L’idée directrice étant le mixage des timbres, les compositeurs utilisent relativement rarement les timbres purs. Ce sont les timbres des instruments jouant live - c’est-à-dire ceux qui peuvent utiliser en direct toute la palette de leurs possibilités – qui sont impliqués dans les lignes mélodiques relativement étendues: Comme dans le solo de la trompette (p. 6), du hautbois (p. 9), du basson et de la clarinette (p. 13-14) dans le mouvement VI de Mixing up de Campana ou du txistu dans les mouvements I (p.1) et III (p. 5-7) d’Etorkiz eta izatez d’Urrutia, ou encore du txistu et de l’accordéon dans le mouvement III (p. 1) de la même pièce. On peut jouer aussi avec des interventions très courtes de timbres purs – en notes-points – dans les différents timbres et registres et avec différentes dynamiques (pungi, duduk, bombarda, lambi, etc.), comme dans le mouvement IV (p. 8 – 10) de Mixing up avec une intention formelle tout à fait différente: pour créer un espace sonore vaste et transparent, formé de constellations multicolores de timbres instrumentaux différents.

Le mixage des timbres chez Campana et Urrutia revêt plusieurs types d’écriture :

- une écriture verticale, homophone, c’est à dire en accords de timbres. C’est le cas des timbres regroupés en fonction de leurs registres, comme au début du mouvement I de Mixing up (p.1) où se succèdent: un premier accord dans le registre médian confié aux timbres mixés de tradition orale duduk, pungi, aulos, diple, shô, launeddas, kena, bombarda, cornemuse, lambi, erke, régal, orlo et shehnai, un deuxième accord qui élargit l’ambitus vers l’aigu et vers le grave en utilisant les timbres mixés des instruments classiques (hautbois, clarinette, trompette, cor basson et trombone) avec launeddas, azteca, di, pungi, conque, gaita, cornemuse, didgeridoo et un troisième accord qui élargit encore plus l’ambitus vers l’aigu et vers le grave avec les timbres de shakuashi, duduk, lambi, shehnai, hautbois, clarinette, trompette dans le registre aigu et shô, launeddas, orlo, erke, cor, basson et trombone dans le grave.

Rappelons aussi l’intervention en accord ff des trois solistes txistu, accordéon et percussion dans mouvement I (p. 7) d’Etorkiz eta izatez qui a la fonction de ponctuer le discours fondé jusqu’à ce moment exclusivement sur de longues tenues de timbres superposés et de propulser l’énonciation musicale en avant vers une nouvelle phase formelle effectuant l’individualisation des parties solistes (p. 8-10). Des accords homogènes peuvent intervenir aussi sur des nappes de son tenu non mesuré pour faire évoluer le discours et densifier la texture orchestrale, comme dans le mouvement I d’Etorkiz eta izatez (p. 3) : c’est le cas des accords dans le grave de 5 didgeridoos (mes. 10-12), puis de 6 erkes (mes. 13). Ou encore la superposition, avec des entrées successives dans le temps des accords, mais aussi des voix différentes constituant l’accord, de 6 aztecas, 5 didgeridoos, 4 cornemuses (p. 2-3, mes. 8 – 13) du même mouvement I d’Etorkiz eta izatez.

- Une écriture verticale, mais avec des entrées successives[1], en longues tenues constituant une nappe son multicolore lisse en trilles et tremoli comme dans les parties des zampognes et harpe celte dans le mouvement II de Mixing up (p. 14-15), complétée par la texture des lambis, launeddas, kena, hautbois, clarinette, trompette, duduk, bombarde, shehnai, erke, cor, basson, et trombone[2] avec leurs glissements microintervalliques décalés et dynamiques individualisées. Les entrées à distance dans le temps ne donnent pas l’impression de polyphonie, mais de transformation du timbre global mixte. Rappelons aussi le mouvement I (p. 8-10) d’Etorkiz eta izatez où des sons longuement tenus se superposent en entrant successivement - kena, gaita, lambi, orlo, didgeridoo+régal, etc. - avec dynamiques différentes, crescendi et decrescendi, trilles – pour transformer de l’intérieur et dans la continuité le timbre composite des sons tenus superposés.

- L’écriture verticale peut être présente sous la forme de crescendi de texture monochrome ou polychrome: Ainsi, les groupes de différents instruments populaires peuvent former des fragments homogènes caractérisés par le même timbre (zampognes ou bombardas ou pungis ou kenas ou launeddas ou didgeridoos), mais les différentes voix entrent l’une après l’autre, à distance dans le temps, comme dans l’écriture linéaire, polyphonique, en effectuant de la sorte une densification et une extension progressives du timbre à la verticale, et par conséquent, un crescendo de la texture qui est, simultanément, crescendo de l’intensité, comme dans le mouvement III (p.2) de Mixing up. Simultanément, ces objets sonores monochromes se superposent à d’autres, à distance dans le temps, à la manière des voix de l’écriture polyphonique, en créant le processus d’une texture de plusieurs couches en mouvement (Cf. Mixing up, mouvement III, p. 1-2).

- Le mélange des timbres concerne aussi le doublage des instruments jouant live et l’élaboration multicolore des résonances ou des halos. Ainsi, dans le mouvement I d’Etorkiz eta izatez, le solo du txistu grave live est doublé et par conséquent coloré par les lambis (p. 9, mes. 36-40). Les sons ponctuels du vibraphone live sont prolongés par la résonance du txistu grave live et les lambis (p. 9, mes. 36-40).

- L’interaction de sons tenus et de procédés imitationnels plus ou moins complexes dans les différents registres de la partition peut créer une texture orchestrale transparente et, simultanément, riche en partiels, comme dans le mouvement III (p. 6-7) d’Etorkiz eta izatez où les limites des registres extrêmes sont fixes: sol de la contre-octave tenu dans le grave par le didgeridoo et l’accordéon (qui rajoute aussi des glissandi) et sol dièse de la deuxième octave tenu dans le pungi et l’accordéon dans l’aigu ; A l’intérieur de cet intervalle fixe, des figures rapides en imitations (shakuashi+ didgeridoo / flûte nasale dans le grave) remplissent l’espace, tandis qu’au-dessus, dans le suraigu, évolue la partie virtuose du txistu en courbes mélodiques rythmiquement flexibles, quasi improvisées qui deviennent de plus en plus organisées métriquement. Les différentes couches avec leurs registres, timbres et organisations temporelles différentes – les sons tenus dans les registres extrêmes, le tremolo continu de la grosse caisse et du tam-tam, les figures imitationnelles dans le registre grave et la mélodie soliste du txistu – constituent pratiquement une texture polyphonique, c’est-à-dire à plusieurs niveaux individualisés, mais tous aux services du timbre global travaillé par la diversité des couches temporelles.

- Le mixage des timbres vise aussi l’élaboration de processus directionnels de la matière du son mixte par densification ou raréfaction progressive de la texture: y participent, nécessairement, les procédés rythmiques, la multiplication ou, au contraire, la diminution des nombres d’instruments, les types d’écriture, les intensités, les modes de jeu. Ainsi, dans le mouvement IV (p. 8-13) de Mixing up, on observe la densification progressive de la texture caractérisée par son écriture en notes-points: du solo pungi au début (p. 8) au tutti de l’orchestre, toujours avec des interventions ponctuelles, mais beaucoup plus denses - c’est-à-dire plus rapprochées dans le temps - des instruments et avec des modes de jeu et des dynamiques très détaillées. Donc le rythme, la vitesse et l’intensité se mettent aux services du processus d’évolution timbrale. C’est ce geste formel de densification de la texture en deux phases (mes. 34-54 et 54-60) qui définit la forme globale de ce mouvement. Un geste formel directionnel fondé sur la densification ou le crescendo de texture avec des moyens tout à fait différents caractérise le mouvement V de Mixing up que le compositeur définit comme « Très léger, éthéré et transparent, très souple ». Effectivement, au début (p. 1) les instruments jouent des courbes mélodiques souples et vaporeuses, en valeurs rythmiques rapides, mais relatives, approximatives, avec des intensités fluctuant entre pppp et pp. La notation proportionnelle permet de jouer plus ou moins selon l’emplacement des figures mélodiques-rythmiques dans la mesure indiquée et les entrées successives des instruments dans le temps ne créent pas l’impression de polyphonie de voix séparées, mais de timbre multicolore, modelé par les courbes mélodiques-rythmiques ondoyantes.


Fig. 2: J-L Campana : “Mixing up”, Mvt 5 p.4

Progressivement, la texture s’épaissit jusqu’à l’entrée de tous les instruments (p. 4-5): les lignes mélodiques des instruments du début deviennent ici des couches épaisses, mais toujours transparentes des groupes d’instruments – les bombardes et les zampognes jouent des fusées ascendantes en tremoli et crescendi vers le f ; le hautbois, la clarinette et la trompette live superposent des figures melodiques-rythmiques densifiées, issues du début de la pièce ; les instruments de traditions populaires du registre médian (bombardes+zampones, gaita, kena, oud, vina, erke, jubus, duduk, cymbalum, harpe celte) déploient, en densifiant la texture, le même type de figures ondoyantes ; le cor, le basson et le trombone live développent les fusées ascendantes en tremoli aboutissant au f et ff ; les instruments populaires dans le registre grave (erke, oud, aulos cymbalum, lambi, bombarde+zampogne, kena, orlo, didgeridoo reprennent aussi les fusées ascendantes en crescendi jusqu’au f et fff. Le crescendo de la texture de plus en plus dense et multicolore aboutit au tutti final avec les derniers glissandi et crescendi jusqu’à l’accord final fff, suivi du halo qui introduira le mouvement VI. Ce sont donc la densification de la texture grâce à la superposition de différentes lignes melodiques-rythmiques, de différents techniques d’écriture, de modes de jeu et de dynamiques qui génèrent le geste formel fédérateur fondé sur le timbre dans le mouvement V de Mixing up. La forme globale du movement II d’Etorkiz eta izatez repose aussi sur un geste formel explicite: le passage d’une écriture imitationnelle dans l’aigu au début - accordéon, zampognes, cornemuse, bombarde, erke (p. 1) – vers l’extinction imitationnelle finale pp dans le grave – vina, orlo, erke, didgeridoo, azteca, aulos, gaita – sur le fond bruiteux de 3 tam-tams live (p.6). C’est donc l’évolution du registre global de la texture qui définit le geste formel « oblique » facilement audible.


Fig. 3: I. Urrutia : “Etorkiz Eta Izatez”

- Le mixage de timbres se fait donc aussi à l’aide de procédés typiques de l’écriture polyphonique aboutissant à un résultat timbral global. Ainsi, le mouvement II d’Etorkiz eta izatez utilise, de façon explicite, les procédés de la polyphonie contrastée[3]: après le halo initial - une résonance colorant le silence - intervient la première « voix » : la ligne mélodique ondulante de l’accordéon live (mes.2) à laquelle s’ajoutent par la suite les zampognes, toujours en rythme de triolets fondues (mes. 3), soutenus par le tapis en tremolo legato permanent du vibraphone live (à partir de mesure 2). Ces trois timbres avec leurs trois courbes mélodiques fondues forment une première texture à vitesse constante, une première couche de la polyphonie timbrale plus complexe qui suit. L’entrée de la cornemuse (mes. 5) introduit une organisation rythmique différente de celle de la mélodie « triple » de la texture précédente – c’est la deuxième « voix » de la polyphonie contrastée dans ce début du mouvement II: une ligne mélodique descendante pppp et une pulsation flexible en quintolets caractérise cette deuxième voix individualisée de la polyphonie contrastée. Enfin, l’entrée des deux bombardes (mes. 7-8) qui se partagent la même ligne mélodique « épaissie » (à la manière des deux zampognes précédemment, mes. 3) ajoutent la troisième couche dans cette texture timbrale complexe qui se densifie suite à la superposition des trois couches contrastées, évoluant toujours (depuis la mes. 3) sur la trame continue des tremolos du vibraphone live. Les différences d’ordre timbral, mélodique et rythmique, et par conséquent les différentes vitesses ou tempi dans les trois couches superposées renvoient clairement aux principes de l’écriture polyphonique contrastée. Et pourtant, le résultat sonore global – suite à la présence du vibraphone, à la fusion des timbres et aussi à la polyphonie élaborée des dynamiques (pppp, pp, crescendi, decrescendi) – est une texture timbrale multicolore à plusieurs dimensions et un temps uniformisé, unifié. L’entrée de l’erke (mes. 8) ouvre vers le registre grave qui va, par la suite, enrichir encore la matière sonore de sa palette de partiels.

Cette énumération de différents types de travail dans le mixage des timbres chez Campana et Urrutia ne vise pas l’exhaustivité, d’ailleurs impossible, mais cherche juste à mettre en évidence le fait que toutes les dimensions de l’écriture – l’élaboration mélodique, polyphonique, harmonique, la superposition homophone ou polyphonique de couches différentes, avec leurs différentes organisations rythmiques et tempi, le travail au niveau des intensités et des modes de jeu, toutes les techniques de l’écriture sont aux services du timbre et contribuent à moduler la complexité du son, à ciseler de l’intérieur l’enveloppe du timbre mixte. Autrement dit, l’élaboration du timbre, du matériau du son avec ses multiples facettes et dans toute sa richesse timbrale, s’impose en tant que facteur formateur prépondérant dans l’art de composer. A. Schœnberg avait montré le chemin dans sa célèbre pièce III, Farben / Couleurs de ses Six pièces pour orchestre Op. 16 (1908) devenue l’exemple de sa Klangfarbenmelodie / Mélodie des timbres: L’harmonie à cinq voix dans la texture de Farben, les procédés imitationnels, ainsi que la densification rythmique, l’accélération interne des tempi, les différences dynamiques et les modes de jeu ont ici un résultat global de timbre en transformation – de mélodie de timbres / Klangfarbenmelodie[4] - et non pas de texture polyphonique. Dans la lignée de Schœnberg, mais après l’expérience des spectralistes et des musiques électroacoustiques, après les techniques analogiques et digitales en studio, la World Timbres Mixture fraye un nouveau chemin d’extension des possibilités du son.

Mettre tous les paramètres de la musique aux services du timbre dans le contexte de la World Timbres Mixture ne signifie aucunement uniformisation - les différences et la richesse de tous les mouvements dans les pièces de Campana et Urrutia en témoignent - mais, au contraire, ouverture infinie à toutes les possibilités de l’écriture à l’intérieur du son. La World Timbres Mixture favorise l’utilisation de toutes les techniques d’écriture permettant des agencements libres à l’intérieur du son, des déplacements d’un élément à un autre, d’un type d’écriture à un autre au profit toujours de textures timbrales infiniment diversifiées.

Après Stravinski, de Falla, Bartok, Berio, Ravi Shankar et Menuhin…, on pensait qu’il n’y avait plus tellement lieu à continuer à chercher dans le domaine des musiques de tradition orale. L’expérience de la World Timbres Mixture prouve magistralement le contraire. Forts des acquisitions des musiques spectrales et des technologies récentes, les compositeurs découvrent dans les timbres des instruments populaires un nouveau domaine inexploré pour inventer une matière sonore illimitée, toujours à réinventer.


[1] Comme traditionnellement dans l’écriture polyphonique.
[2] Rappelons que les instruments classiques sont joués live, tandis que les instruments de tradition orale sont des instruments « virtuels ».
[3] Contrairement à la polyphonie imitationnelle, la polyphonie contrastée est caractérisée, précisément, par le contraste de ses mélodies superposées. Mais dans le contexte de la World Timbres Mixture, les compositeurs visent non pas la mise en évidence audible du contraste des couches, mais, au contraire, leur interaction, leur mixage, leur fusion au profit d’une matière mixte riche et malléable.
[4] Contrairement à une idée fort répandue, il ne s’agit pas en l’occurrence d’une ligne mélodique avec des timbres différents pour chacun de ses sons, mais d’une texture à 5 voix – donc d’un accord – en transformation timbrale continue avec les moyens de la hauteur, de la durée, du timbre, de l’intensité et des modes de jeu.

 

Ivanka Stoïanova

 

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Curieuse et attachante figure que celle de Frédérick Martin. Un parcours hors norme, une œuvre monumentale, une passion pour la musique qui faisait fi des frontières entre musique savante et musique populaire mais privilégiait l'expérience, jusqu'à l'extrême. Qu'il nous soit donné de lire aujourd'hui ce travail considérable est un soulagement.
Celui qui s'attacherait à écrire l'histoire des trente dernières années de musique contemporaine trouverait dans la figure de Frédérick Martin un étrange portrait de cet entre-deux-siècles, dont il était l’observateur attentif et passionné autant que, ce qui apparaît plus nettement à mesure que le temps passe, un acteur essentiel.
On peut avoir le sentiment d'un musicien à deux faces en le découvrant. Compositeur très soucieux de l'artisanat (ou des artisanats) de la musique, c'est aussi un défenseur infatigable du rock (ce qui ne transparaît que subtilement dans son œuvre propre). C'est pourtant bien le même homme qui écrit Eunolie (Légendes du Black Metal) et la très délicate « Lune des chats ». La même exigence d'intégrité, plus que de radicalité. La même volonté de voir la musique dire, traduire, absorber l'intensité du vivre.
Puisque Frédérick Martin était un passionné de métal, peut-être faut-il indiquer aux lecteurs de BabelScores cette recommandation qu'on trouve au dos de nombreux disques de hard rock : PLAY IT LOUD !

Frédérick Martin et BabelScores,

par Flore Dupuy, , pianiste et épouse de Frédérick

C'est au téléphone, au début des années 2010, que mon mari Frédérick Martin m'a annoncé qu'il avait découvert sur la Toile un site où on pouvait consulter librement des partitions parmi les plus récemment parues. Pour un homme qui était un lecteur insatiable de musique, c'était comme mettre un gourmand dans une chocolaterie ! Frédérick, comme bien des compositeurs d'ailleurs, avait le regard panoramique. Il pouvait apprécier et jauger une partition complexe en un coup d'œil. Ayant été copiste dans sa jeunesse, il avait pu lire énormément de littérature musicale récente. C'était un besoin quasi vital. Aussi je vous laisse à penser le temps qu'il a pu passer à lire sur BabelScores et sa joie quand certaines de ses œuvres y ont été publiées. Je suis heureuse que BabelScores continue la mise en ligne de son œuvre. J'espère qu'elle stimulera de jeunes compositeurs, que les plus expérimentés y trouveront un frère d'armes. En tant qu'interprète, je peux témoigner qu'elle restitue largement l'énergie qu'elle requiert pour entrer dans son univers !

Consulter son catalogue:

https://www.babelscores.com/FrederickMartin

 
 

Jonathan Bell

 

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Alessandro Milia (Cagliari, 1981), compositeur et musicologue, est l’auteur du thèse intitulée Variations et variantes dans l'oralité et dans la création musicale expérimentale ; le langage musical de Franco Oppo, Horatiu Radulescu et Alessandro Milia. Il se concentre ici le plan formel général de la sonate, et présentera au prochain numéro une approche plus locale au moyen d’exemples musicaux

 

La forme globale

 

La troisième Sonate pour piano opus 86 de Horatiu Radulescu (Bucarest 1942-Paris 2008) intitulée You Will Endure Forever, a été écrite pendant une longue période entre 1992 et 1999. L'œuvre fait partie du cycle Lao-Tzu : “Tao Te ChingPiano Sonatas qui inclut six sonates 1. L’opus 86 présente un style hybride qui intègre au langage musical spectral de Radulescu des nouvelles idées qu'il, à cette époque, était en train de faire émerger dans son style. Il utilise des matériaux provenant de la tradition musicale orale ainsi que de la tradition musicale ancienne savante et il emprunte

La technique de composition World timbres mixture inventée par le compositeur José Luis Campana en collaboration avec la compositrice Isabel Urrutia est une des orientations les plus récentes de la recherche compositionnelle actuelle qui vise la création d’un univers acoustique nouveau, différent de celui de la tradition occidentale récente avec ou sans outils électroniques. En 2017, Campana et Urrutia fondent à Paris le groupe de recherche appliquée à la composition musicale intitulé World Timbres Mixture / Mixture de timbres du monde, constitué de compositeurs et d’interprètes (Claude Delangle, saxophones, Jean Geoffroy, percussions, Pascal Contet, accordéon, Marie Ythier, violoncelle, etc.) qui, dans une nouvelle orientation esthétique, développent la fusion des timbres des instruments de l’orchestre classique et des timbres d’instruments provenant de différentes traditions populaires à travers le monde. Le but recherché c’est l’élaboration d’une nouvelle palette instrumentale qui nous amène vers un univers de possibilités sonores infinies.

Guy Reibel enseigna aux côtés de Pierre Schaeffer dans la classe de composition électroacoustique et de recherche musicale au Conservatoire de Paris. De 1977 à 1986, il est responsable de plusieurs programmes radiophoniques centrés sur les musiques contemporaines. Il crée l'Atelier des Chœurs de Radio France, petite formation semi-permanente pour la création et l'interprétation d'œuvres contemporaines. Dans cet entretien avec Isabelle Tourtet, il nous livre quelques clefs d’une pratique vocale dont il est l’inventeur, les jeux vocaux, une approche originale de l’improvisation vocale collective, qui connut un immense succès en France au tournant du siècle.

J’ai découvert le jeu vocal par hasard, par accident devrais-je dire, en 1966, au Groupe de recherches musicales (GRM) de Radio France auquel j’appartenais.
C’était un lieu exceptionnel, unique, au sein duquel toutes les expériences étaient possibles. Non seulement la création musicale électro-acoustique, dans le sillage de la musique concrète découverte par Pierre Schaeffer, mais aussi la production en studio de tous les phénomènes sonores imaginables que l’on pouvait susciter pour enregistrer des matériaux sonores que l’on transformait après coup en studio, afin de

Un centenaire musical…

Bien sûr, le centenaire de ce mois de novembre, c’est bien celui du 11 novembre 1918, armistice de celle qu’on appelait la Grande Guerre et dont on assurait qu’elle serait la Der des Der… Mais il est un autre événement, survenu le lendemain (répétition générale publique) et le surlendemain (première officielle) qui devait marquer le début des « années folles » et le renouveau de l’opérette : la création de Phiphi, de Christiné et Albert Willemetz, au théâtre des Bouffes Parisiens. Nous ne reviendrons pas sur les circonstances de la commande et de la création de cette œuvre qui devait se jouer quasi sans interruption pendant quinze ans, et qui donna naissance à une série d’autres œuvres de la même veine. Dès 1921, ce sera Dédé, toujours par le duo Henri Christiné – Albert Willemetz. Puis, cette fois avec Maurice Yvain, nous aurons Ta bouche (1922), Là-haut (1923), toutes opérettes dont les refrains sont connus encore aujourd’hui. De Dédé, citons notamment « Dans la vie, faut pas s’en faire » D’autres commenteront cette renaissance de l’opérette française : pensons notamment à Benoit Duteurtre et à son livre L’opérette en France chez Fayard dont une nouvelle édition

Le compositeur Julien Malaussena était mardi 4 décembre sur france Musique l’invité de Clément Lebrun dans l’émission le cri du patchwork . Il y donnait quelques clés de son esthétique et y faisait entendre ses compositions récentes.

The composer Julien Malaussena was Tuesday, December 4th on France Musique the guest of Clément Lebrun in the radio broadcast le cri du patchwork . He gave some keys to his aesthetics and played the recordings of his recent compositions.

Très au fait de la création d’avant-garde européenne et internationale (Darmstadt, Gaudeamus...), Malaussena est une figure étonnante de la création musicale française d’aujourd’hui.

 

Paul Clift est un compositeur australien depuis toujours passionné de musique française. Après des études à l’Ircam à Paris, il se perfectionne à Londres auprès de George Benjamin, puis à Columbia (New York) avec Tristan Murail et Fred Lerdahl, où il obtient son PhD en 2016. Il s’installe ensuite à Bâle, ou il fonde l’ensemble “NeuverBand” et se concentre sur sa composition.

Paul Clift is an Australian composer who has always been passionate about French music. After studying at Ircam in Paris, he perfected in London with George Benjamin, then in Columbia (New York) with Tristan Murail and Fred Lerdahl, where he obtained his PhD in 2016. He then moved to Basel, where he founded the ensemble "NeuverBand" and focuses on its composition.

Son site résume l’ensemble de ses activités.

His site summarizes all his activities.

 


@Leander Rumo

The sea is not rising (2017), l’une de ses compositions récente, pour voix, saxophone, piano et percussion, plonge l’auditeur dans une atmosphère sombre d’une rare beauté. D’une façon presque obsessionnelle, des éruptions fortissimo viennent interrompre à distance dans le temps un matériau relativement statique.

“Le concert est une histoire dans laquelle on embarque les gens avec nous.”


©Charlotte Abramow

 

 

Le compositeur Thierry Pécou, fondateur de l’Ensemble Variances, s’inspire souvent des rites améridiens, comme par exemple dans la pièce MANOA. Son attirance pour les cultures et musiques extra-européenne l’amène également à collaborer avec des musiciens indiens (SANGATA). Ces inspirations diverses sont également pour le compositeur et son ensemble le point de départ d’une réflexion, plus euro-centrée, sur la question du minimalisme (The other Minimalism)

Créé en 2009, l’Ensemble Variances propose un prolongement musical aux différentes problématiques qui traversent notre époque, telles que l’écologie, l’immigration, la colonisation ou encore l’éthique médicale. L’Ensemble Variances tente de creuser un sillon profondément inspiré des réflexions du philosophe et poète Martiniquais Édouard Glissant sur la mise en présence des cultures multiples et l’enrichissement de la pensée par la diversification. Ainsi, si les programmes de Thierry Pécou et de l’Ensemble Variances sont essentiellement axés sur la musique contemporaine, ils englobent également de nombreuses esthétiques musicales.

 

Un portrait par Jan Nieuwenhuis (traduction Alexandre Craman)

 

 

Dans sa musique, le compositeur canadien William Kuo (1990) s'intéresse à l'intégrité acoustique des sons. Il les laisse évoluer lentement ou les place dans des contextes différents. Kuo s'efforce d'explorer la richesse infinie du son pour renouveler l'expérience de l'écoute:

In his music, the Canadian composer William Kuo (1990) is concerned with the sonic integrity of sounds. He lets them slowly evolve over time or puts them in different contexts. Kuo strives to open the infinite richness of sound to renew the experience of listening:

«La façon dont on expérimente la musique est profondément liée à notre perception du temps. Pour moi, en tant que passionné de musique, il est toujours très rafraîchissant de pouvoir expérimenter différentes manières d’écouter. C’est ce que j’espère pouvoir offrir à d’autres personnes. »

“The way you experience music is deeply related to how you perceive time. For myself as someone who loves music, it’s always really refreshing when you can experience different ways of listening. That’s what I hope to provide to other people as well.

L'un de ses plus récents projets, Regulation (2017), en est un exemple. «Dans ce morceau, j'ai utilisé le son d'un public qui applaudissait lors d'un concert dans un stade. La pièce porte sur l’importance du contexte. C'est vraiment mon objectif principal.

 

 

 

Le compositeur britannique Lawrence Dunn (1991) affectionne particulièrement l'harmonie et la mélodie, l'innocence, la légèreté, même la naïveté. Se méfiant du dogmatisme dans la musique expérimentale, il déclare: «Bien que je m'inquiète beaucoup, j'essaie de ne pas m'inquiéter d'être au goût du jour. La mode est si fatigante, et je m’intéresse à d’autres choses. Il y a un enfant de huit ans en moi avec qui j’aimerais bien rester ami.

British composer Lawrence Dunn (1991) has an unabashed affection for harmony and melody, for innocence, lightness, even naiveté. Wary of dogmatism in experimental music or trends, he says “while I definitely worry a lot, I try not to worry about being current. Currency is so tiresome—besides I’m interested in other things. There’s an inner eight-year-old who I would like to please, to stay friends with.”


The Hub, le premier laptop orchestra

 

Chaque année, le ZKM (Zentrum fur Kunste und Media) délivre un prix récompensant compositeurs, artistes sonores et visuels, pour lesquels la musique s’exprime le plus souvent au moyen les nouvelles technologies

Every year, the ZKM (Zentrum fur Kunste und Media) delivers an award for composers, sound and visual artists, for whom music is most often expressed through new technologies.

Cette année, le Grand Prix Giga-Hertz pour l'ensemble des réalisations, doté de 10 000 euros, est attribué à John Bischoff, Chris Brown, Tim Perkis, Mark Trayle, Phil Stone et Scot Gresham-Lancaster, plus connu sous le nom de « The Hub ».

This year's Giga-Hertz Grand Prize for Lifetime Achievement, endowed with 10,000 euros, goes to John Bischoff, Chris Brown, Tim Perkis, Mark Trayle, Phil Stone and Scot Gresham-Lancaster, better known as « The Hub ».

Fondé en 1986, l'ensemble de musique en réseau américain est issu de la «League of Automatic Music Composers», qui explorait le potentiel de l'ordinateur en tant qu'instrument de musique live à la fin des années 1970. »The Hub« fait partie des pionniers dans le domaine du net-art, du live coding et des laptop orchestras.