«Nous avons besoin d'une musique érotique», déclare le compositeur allemand Matthias Krüger (1987).

“We need an erotics of music,” says the German composer Matthias Krüger (1987).

“Il y a ce genre de sensualité dans la musique. On a l'intuition de cela. C’est en fait un sentiment assez clair, mais c’est difficile à définir précisément. Une bonne musique vous donne la chair de poule, comme si elle vous touchait, une caresse. Dans un sens c'est un acte amoureux.”

“There’s this kind of sensuality in music. You have a hunch of it. It’s actually a pretty clear feeling, but you’re not able to put your finger on it. Good music offers you goose bumps, as if it touches you, a little caress. In a way it is an act of love.”

Quand il était jeune, Matthias Krüger jouait de la flûte à bec, du violon, du piano et de l'alto, mais il ne pensait pas à une carrière musicale:

When he was young, Matthias Krüger played the recorder, the violin, the piano and the viola, but he never thought about a musical career:

 

 

Le compositeur américain William Dougherty (1988) écrit une musique qui demande différents niveaux d'écoute. Son travail consiste souvent en des «textures continues, évoluant lentement» qui encouragent l'auditeur à considérer ce qu'il appelle la «vie intérieure» du son. "La musique a le pouvoir d'ouvrir les esprits, d'encourager l'autoréflexion, de considérer les choses en dehors d'elles-même et de proposer de nouvelles expériences, de nouvelles manières d'écouter et de penser le monde."

The American composer William Dougherty (1988) writes music that asks for different levels of listening. His work often consists of “continuous, slowly evolving textures” that encourage the listener to consider what he calls the ‘inner life’ of sound. “Music has the power to open people’s minds, to encourage self-reflection, to consider things outside of themselves and to offer up new experiences, new ways of listening and thinking about the world.”


 


@Decibel ScorePlayer

 

Network-synchronised scrolling scores on multiple tablet computers facilitate the reading of works featuring predominantly graphic notation in rehearsal and performance, and can be used in the creation of new works, as well as the interpretation of existing pieces

Les partitions d’aujourd’hui, synchonisées en réseau, et déroulant sur de multiples écrans, peuvent faciliter la lecture de notations graphiques, en concert comme en répétitions, pour la création de nouvelles oeuvres, comme pour l’interprétation de pièces existantes

 


@SmartVox

 

In the contemporary music world, composers and instrumentalists still mostly rely on the paper-score paradigm.

Dans la musique contemporaine, compositeurs et instrumentistes utilisent essentiellement des partitions papier traditionelles.

However, some composers/researchers today - such as Cat Hope, Lindsay Vickery, Georg Hajdu, Benjamin Matuszewski, Dominique Fober and Jonathan Bell - call this model into question, proposing another approach to time and synchronization that further expands the compositional palette:

how is the performer informed, how does he/she perceive a score whose notation is animated (screen-score), when scrolling graphics replace traditional bars & beats notation?

Pourtant, certains compositeurs/chercheurs, comme Cat Hope, Lindsay Vickery, Georg Hajdu, Benjamin Matuszewski, Dominique Fober et Jonathan Bell, remettent ce modèle en question, en proposant une nouvelle approche du temps et de la synchronisation, étendant ainsi leurs perspectives compositionnelles: comment “informer” l’interprète, comment ce dernier perçoit-il comment perçoit-il une partition dont la notation est animée (screen-scores), lorsque le défilement graphique remplace la notation traditionnelle du rhythme et des mesures?

 

Bien sûr, le centenaire de ce mois de novembre, c’est bien celui du 11 novembre 1918, armistice de celle qu’on appelait la Grande Guerre et dont on assurait qu’elle serait la Der des Der… Mais il est un autre événement, survenu le lendemain (répétition générale publique) et le surlendemain (première officielle) qui devait marquer le début des « années folles » et le renouveau de l’opérette : la création de Phiphi, de Christiné et Albert Willemetz, au théâtre des Bouffes Parisiens. Nous ne reviendrons pas sur les circonstances de la commande et de la création de cette œuvre qui devait se jouer quasi sans interruption pendant quinze ans, et qui donna naissance à une série d’autres œuvres de la même veine. Dès 1921, ce sera Dédé, toujours par le duo Henri Christiné – Albert Willemetz. Puis, cette fois avec Maurice Yvain, nous aurons Ta bouche (1922), Là-haut (1923), toutes opérettes dont les refrains sont connus encore aujourd’hui. De Dédé, citons notamment « Dans la vie, faut pas s’en faire » D’autres commenteront cette renaissance de l’opérette française : pensons notamment à Benoit Duteurtre et à son livre L’opérette en France chez Fayard dont une nouvelle édition revue est parue en 2009. Nous voudrions simplement faire remarquer combien ces opérettes, au demeurant fort légères, plongent leurs racines dans la tradition la plus classique, au moins dans certaines parties de l’œuvre. Bien sûr, le texte de Phiphi est truffé de références antiques détournées avec délice, mais c’est à la musique qu’il faut aussi penser : et ceux qui voudront le vérifier pourront s’intéresser au final du deuxième acte de ces pochades en trois actes, mais dont le troisième est souvent le plus faible. Le final du deuxième acte, en revanche, est construit comme un véritable final d’opéra. Dans Phiphi, il s’agit de respecter les règles de la tragédie classique, et c’est le chœur antique, en l’occurrence les « petits modèles » qui racontent en temps réels au Pirée les ébats amoureux d’Ardimédon et de Madame Phidias dissimulés par une tenture, refaisant ainsi, en quelque sorte le récit de Théramène, mais en temps réel ! Malheureusement, ces finals ne sont pratiquement jamais donnés en entier, même dans l’excellente version de Ta bouche… par la compagnie « Les brigands », disponible en DVD. Osera-t-on une nouvelle reprise de Phiphi pour ce centième anniversaire ? Oui, certains ont osé… Souhaitons beaucoup de succès à ces différentes reprises.

Daniel Blackstone

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2018

 


@ Luca Sage

 

‘Poetry fused with breathtaking technical perfection’ and ‘a master colourist with genius-like ability’ is how the brilliant French pianist Emmanuel Despax was described after his acclaimed recitals at the Louvre auditorium in Paris and Wigmore Hall in London. Despax is establishing himself as an artist whose interpretations bring a rare sincerity and imagination to the music. He performs internationally and is regularly broadcast on many radio stations including France Musique, BBC Radio 3, Classic FM and Medici TV.

"Le poète fuse avec une perfection technique à couper le souffle" et "un coloriste de génie", c'est ainsi que le brillant pianiste français Emmanuel Despax a été décrit après ses récitals acclamés à l'auditorium du Louvre à Paris et à Wigmore Hall à Londres. Despax s'affirme comme un artiste dont les interprétations apportent une sincérité et une imagination rares à la musique. Il se produit sur la scène internationale et est régulièrement diffusé sur de nombreuses stations de radio, dont France Musique, BBC Radio 3, Classic FM et Medici TV.

 

 

 

Pour le compositeur et plasticien français Raphaël Languillat (1989), la frontière entre les deux domaines est ténue:
il mêle souvent sa musique avec des éléments visuels comme des éclairages, des projections live ou des vidéos. Une grande partie de sa musique est inspirée par la peinture.

For the French composer and visual artist Raphaël Languillat (1989) there is no difference between his works in these two domains.
In fact, he often combines his music with visual elements like lighting, live projections or video’s. A lot of his music is inspired by paintings.

Outre les raisons esthétiques, cet engagement reflète aussi une réflexion sur le rôle du compositeur d’aujourd’hui: «Dans vingt ans, le cliché des “ compositeurs classiques” n’existera plus, à cause de la complexité de notre vie.

Besides aesthetic reasons, it’s just as much a reflection on the present-day composer: “In twenty years the cliché of the ‘classical composers’ will no longer exist, because of the complexity of our life.

Les compositeurs doivent s’ouvrir à d'autres domaines que la musique pour repenser l'idée du concert. »

Composers need to become more flexible in other domains than music to reconsider the idea of a concert.”

Prenez l’œuvre Crucifixion (d’après Le Pérugin) (2015) de Languillat pour un ensemble de chambre. Il a écrit cette pièce après avoir vu la peinture de Pietro Perugino de la crucifixion du Christ de 1496.

Take Languillat’s work Crucifixion (d’après Le Pérugin) (2015) for a chamber ensemble. He wrote this composition after seeing Pietro Perugino’s painting of the crucifixion of Christ from 1496.

 

 

 

Le compositeur finlandais Sebastian Hilli est toujours à la recherche de musique enchanteresse. «Je veux toujours me mettre au défi, ma pensée et ma musique. Prendre des risques peut être difficile, mais cela peut générer des imprévus, faire surgir des choses que l’on pensait impossibles. Cela peut mener à quelque chose de vraiment intéressant et de beau.

Finnish composer Sebastian Hilli is always in search of enchanting music. “I always want to challenge myself, my thinking and my music. Taking risks can be a struggle but it can generate something unexpected, something that you thought wasn’t doable at first. It can lead to something really interesting and beautiful.”

Hilli a commencé la musique dès son plus jeune âge. «J'ai d'abord joué du piano classique et mon intérêt pour la composition a commencé par l'improvisation. J'aime improviser vraiment librement, à partir de rien. Sans règles ni styles, Sans ces choses qui restraignaient le jeu du piano classique.

From an early age Hilli started making music. “I first played classical piano and my interest in composition started with improvisation. I like to improvise really free, mostly from scratch. Without rules or styles, things that were restricting the classical piano playing.

C'est ainsi que je me suis intéressé à créer quelque chose en musique. Au lycée, j'avais un professeur de musique qui m’a conseillé d’écrire mes improvisations. C'est à ce moment que j'ai commencé à composer.

That is how I became interested in creating something in music. In high school I had a music theory teacher and she said that I should write down my improvisations. That’s when I started composing.”

 

Guy Reibel enseigna aux côtés de Pierre Schaeffer dans la classe de composition électroacoustique et de recherche musicale au Conservatoire de Paris. De 1977 à 1986, il est responsable de plusieurs programmes radiophoniques centrés sur les musiques contemporaines. Il crée l'Atelier des Chœurs de Radio France, petite formation semi-permanente pour la création et l'interprétation d'œuvres contemporaines. Dans cet entretien avec Isabelle Tourtet, il nous livre quelques clefs d’une pratique vocale dont il est l’inventeur, les jeux vocaux, une approche originale de l’improvisation vocale collective, qui connut un immense succès en France au tournant du siècle.

J’ai découvert le jeu vocal par hasard, par accident devrais-je dire, en 1966, au Groupe de recherches musicales (GRM) de Radio France auquel j’appartenais.
C’était un lieu exceptionnel, unique, au sein duquel toutes les expériences étaient possibles. Non seulement la création musicale électro-acoustique, dans le sillage de la musique concrète découverte par Pierre Schaeffer, mais aussi la production en studio de tous les phénomènes sonores imaginables que l’on pouvait susciter pour enregistrer des matériaux sonores que l’on transformait après coup en studio, afin de composer nos œuvres, réalisées sur bande magnétique et diffusées sous l’appellation de musique concrète, électroacoustique ou électronique (déjà) ! Créateurs de sons instrumentaux et vocaux.

Le chant choral est une pratique indissociable des formations d’excellence, si l’on songe par exemple, en Angleterre, aux choir boys de la tradition d’Oxford, ou encore, en Espagne, à la Escolania de Montserrat. Ces exemples ont peut-être contribué aux récentes décisions ministérielles relatives au « plan choral », selon lequel il y aurait en France, à l’horizon 2019, une chorale dans chaque collège, puis même dans chaque école et chaque lycée. La pratique chorale devient donc un enseignement qui collabore au socle commun de compétences de connaissances et de culture ; Isabelle Tourtet, chargée du domaine musique à la Délégation artistique et à l’action culturelle (DAAC) d’Aix Marseille, nous explique ici en quoi le chant choral contribue à l’épanouissement de l’élève, et à l’acquisition de savoirs fondamentaux.

Choral music is an inseparable practice from elite education. If we think of England, for example, then the Oxford tradition of choir boys comes to mind, or the Sapinor the Escolania de Montserra of Spain. These examples may have contributed to recent ministerial decisions relating to a “choral plan,” which proposes that every French middle-school and high-school have a choir by 2019. Thus, teaching choir has become a practice that brings together a common foundation of knowledge and cultural skills; Isabelle Tourtet, departmental counselor at artistic and cultural education explains to us how choral music contributes to student development and the acquisition of fundamental knowledge.

 

 

© Robert Del Tredici
Sandeep Bhagwati, compositeur, et professeur à l’université Concordia à Montreal, nous propose dans cet article de remplacer la partition musicale par des consignes audio (d’où le terme de « partition audio », ou « audio score »). Les signes traditionnels de la notation musicale disparaissent donc ici au profit de stimuli acoustiques délivrés aux interprètes au moyen de casques audio. Une telle pratique redéfinit alors le rôle traditionnel du compositeur et son lien à l’interprète, en offrant une palette expressive bien différente de celle des partitions visuelles (ou classiques). Dans la pièce Villanelles de Voyelles par exemple (https://vimeo.com/250181664, 2017), Bhagwati nous propose une approche résolument moderne de la composition musicale, qui invite à comprendre, composer, interpréter et/ou écouter d’une façon nouvelle : tout d’abord la restitution de l’œuvre prend corps dans un contexte, on écoute pas ici une pièce de concert, mais on assiste à une performance, un happening, portant l’héritage de John Cage ; ceci pose aussi des questions relatives au monde sonore qui l’entoure, dans la mesure où la musique émise par les chanteurs se mêle à l’environnement sonore urbain. La partition enfin, cherche bien sûr une restitution fidèle de ses consignes audio, mais surtout stimule, provoque la


Michaël Levinas Photo © Marie Magnin
L'analyse qui suit vise à élucider des enjeux structurels ainsi que poïétiques de l'œuvre La Passion selon Marc après Auschwitz de Michaël Levinas. Avant tout, il est important de remarquer certains aspects essentiels vis-à-vis du processus de composition habituellement suivi par le compositeur. D'un point de vue poïétique, son travail se caractérise par une tension entre l'imaginaire sonore et la notation musicale. Cela oriente tout le processus de composition et l'écriture. La conceptualisation et l'écriture résultent de « l'intelligence du son » et en ce sens Michaël Levinas se situe certainement dans le sillage de l'école spectrale. Mais son expérience de l'improvisation, la relation avec le texte et les origines electroacoustiques de son travail le situent dans un espace différent.


Cependant, son travail est loin du pur fétichisme du son et utilise des techniques formalisées qui lui son chères comme par exemple l'altération d'échelles ou la polyphonie paradoxale, entre autres. Dans l'œuvre qui nous occupe, on peut y trouver des correspondances motiviques et du développement thématique, en définitive des liens unificateurs qui sont plus proches d'une écriture rhétorique héritière du langage musical à la fois baroque et romantique. La forme liturgique de la Passion est

 

© Magali Lambert
Samuel Andreyev, compositeur, poète, pensionnaire à la Villa Velsaquez (académie de France à Madrid), enseigna pendant quelques années l’analyse musicale au conservatoire de Cambrai, avant de décider, d’une façon inattendue, de simplement présenter ses analyses sur une chaîne YouTube. Rapidement, les analyses d’Andreyev acquirent une très large audience, jusqu’à obtenir aujourd’hui 16 000 abonnés, et environ 1500 vues par jours. Pour lui, ce phénomène est révèlateur d’un “public invisible”, amateur de musique contemporaine, désireux de s’y former, mais parfaitement absent des salles de concerts, ainsi que des rares niches hébergeant la musique des XXème et XXIème siècles. Dans la vidéo ici présentée et traduite, Andreyev nous livre quelques clefs pour la compréhension de la musique de Morton Feldman, compositeur de l’école de New-York, protégé de John Cage, dont la musique intriguait, et suscitait souvent l’admiration, parfois même la jalousie de ses contemporains (Boulez, Stockhausen, Lachenmann...), à cause de sa beauté peut-être. Feldman écrivait et parlait également de musique de façon remarquable, avec un fort accent de Brooklyn (nous recommandons ici les conversations avec John Cage

https://youtu.be/mF7ADYYppcI). Après une brève introduction sur Morton Feldman et son contexte, Samuel Andreyev analyse brillamment Clarinet and Percussion

C’est un message d’universalité, de quête d’altérité, qui unifiera l’ensemble des publications de ce mois-ci. Chaque artiste présenté dans ce numéro semble observer notre tradition musicale occidentale selon une position extérieure, alternative.

Tout d’abord, Samuel Andreyev nous propose un cours d’analyse musicale d’un genre nouveau : une chaîne youtube, entièrement dédiée aux répertoires des XXème et XXIème siècles. La traduction ici proposée vise à inciter les moins anglophones à découvrir sa très belle introduction au compositeur New-Yorkais Morton Feldman.

Carlos de Castellarnau nous livre quand à lui le premier volet d’une analyse méticuleuse de la Passion selon Marc du compositeur Michaël Lévinas, œuvre commandée dans le cadre du 500e anniversaire de la Réforme Protestante, qui, dans une perspective judaïque, porte un regard nouveau sur l’interprétation des Évangiles (Saint Marc), tout en interrogeant l’illustre genre musical rendu célèbre par J.S. Bach (Saint Jean, Saint Matthieu). (http://www.editions-beauchesne.com/product_info.php?cPath=68_107&products_id=1460)



Pierre Adrien Charpy et Eric Pénicaud, deux compositeurs aux parcours bien distincts, rappellent, chacun à sa manière la démarche de Jean Louis Florentz, dont l’imaginaire musical puisait le plus souvent ses sources

 

Georg Hajdu est compositeur, et dirige depuis peu le département musique de la Hochschule für Musik und Theater Hamburg, où enseignait jadis György Ligeti. Initiateur du projet Européen Copeco (masters in contemporary performance and composition), il est entouré à Hambourg de jeunes compositeurs comme Johannes Kreidler ou Alexander Schubert dont la renommée est aujourd'hui internationale. La composition musicale, à Hambourg, si l'on en croit la revue de présentation du Masterstudiengang Multimediale Komposition (dont cet article est extrait), s'enseigne nécessairement dans un environnement multimedia, dans lequel les nouvelles technologies occupent une place prépondérante.

Artistic research is a very hot topic now in Germany and elsewhere. And do we all know what this term encompasses? Looking into various fields, it seemed like there may be as many definitions as there are fields; and computer musicians and pottery artists might have very differing views on what artistic research means to them.

Why this interest now? Is it correlated with the fact that resources in the freelancing world are slowly drying up and struggling artists are taking refuge under the wings of academia? Or does it have something to

 

Spécialiste de musique contemporaine, auteur d’une thèse sur la musique du compositeur Maurice Ohana, Christine Prost a formé plusieurs générations de musiciens, musicologues et professeurs de musique à l’université d’Aix-en-Provence. Elle s’entretient ici avec deux anciennes élèves, Armelle Babin et Valérie Brigot, professeurs de musique en collège, afin de poser une vaste question : Pourquoi la musique ?

Christine Prost : La question, en elle même, est ambivalente. On peut la comprendre de deux façons : Pourquoi, partout où il y a des hommes, y a t il de la musique ? Pourquoi, parmi tous les moyens dont nous disposons pour nous exprimer, la musique est-elle ce qui m’a retenu au point d’y consacrer ma vie professionnelle, et d’y trouver un véritable accomplissement ?

Valérie Brigot : Comment penses-tu qu’il faut s’y prendre pour enseigner la musique aux plus jeunes ?

Christine Prost : Je ne sais pas si, avec le temps chichement concédé par l’Education Nationale à l’apprentissage de la musique, le mot « enseigner » est

Michaël Levinas / DR La Passion selon Marc. Une Passion après Auschwitz est une commande de l'Église évangélique réformée du canton de Vaud à Michaël Levinas (né en 1949) pour les 500 ans de la Réforme. Si le compositeur dit avoir été porté par l'enseignement de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, le texte qu'il utilise n'est pas strictement liturgique et différentes langues s'y relaient : l'araméen, l'hébreu, l'ancien français et l'allemand. « J'ai ressenti une prise de conscience œcuménique dans l'écriture de cette passion » déclare Levinas qui est, à ce jour, le premier compositeur juif à mettre en musique ce genre de la tradition chrétienne. Mais peut-on chanter sans pleurer et sans trembler après la Shoah? La question soulevée dans le titre même de l'œuvre, est au cour du travail de Michaël Levinas qui débute et referme sa passion par la prière des morts.

« La désespérance du prêtre, c'est la désespérance du juif qui, certes, subit une passion mais une passion sans espoir de résurrection quand il est dans la chambre à gaz »¹. Contrairement à la conception chrétienne, la passion de Levinas est sans salut. Dans le chœur de l'église, les musiciens de l'orchestre de chambre de Lausanne

Le compositeur Sir John Tavener, disparu en 2014, peu avant son 70ème anniversaire, fut une grande figure de la musique britannique. Il fut soit violemment critiqué, soit couvert de louanges. Cet ermite qui amusait ceux qui le connaissaient, irritait parfois ceux qui étaient mis à l’écart de ses confidences.

Né en 1944 dans une famille aisée (l'entreprise familiale qu'il nommait «les grands constructeurs et décorateurs” existe encore), Tavener révéla très tôt ses dons musicaux, au sein d’une famille où la musique était déjà la tradition, son père étant organiste dans une église presbytérienne. Ses premières rencontres musicales, comme il aimait souvent le rappeler, furent la Flûte enchantée de Mozart qu'il alla voir à Glyndebourne avec Rhoda Birley, et le Canticum Sacrum de Stravinsky qui lui donna envie d'écrire de la musique. Il commença donc à composer à Highgate School, en 1957, où le directeur le dispensa de certaines matières afin de lui permettre de développer ses compétences musicales. Il chantait également dans le chœur et jouait du piano à un niveau avancé : en 1961, il interprète le deuxième concerto pour piano de Chostakovitch avec l'Orchestre National des Jeunes et devient, la même année, chef de choeur et organiste à l'église presbytérienne St John à Kensington (plus tard

Grande fut ma désillusion à la lecture du rapport Mathiot, qui a été rendu au ministre de l’Éducation nationale le 24 janvier ! Il commence si bien ! Le constat qu’il fait de la situation actuelle – et qui bannit enfin officiellement la langue de bois – reprend ce que tout le monde sait depuis des années: le baccalauréat est devenu une mascarade, un « examen » que ne parviennent à rater que ceux qui y mettent vraiment une ardeur sans pareil ! Il n’a plus aucune signification ; et seule la mention Bien ou Très Bien entérine l’acquisition d’un minimum de connaissances. La conséquence en est que les Universités sont submergées par ces bacheliers qui, pour une majorité, n’ont aucune notion de ce qu’est un véritable investissement dans des études. Qui, ne sachant pas où préparer leur futur chômage, s’inscrivent en Droit, en Psychologie… Ils y passeront bien deux, trois ans, à profiter des plaisirs de la vie estudiantine ! Le Président Macron avait annoncé son souhait de revaloriser les métiers manuels, les apprentissages. Et voici le genre de phrases que l’on trouve dans ce rapport : « Or, il va de soi que la transformation du baccalauréat renvoie à la question de la réussite des élèves dans l'enseignement supérieur. »
Patatras !


En une seule phrase, M. Mathiot montrait qu’il n’avait absolument pas saisi l’enjeu d’une réforme de l’enseignement secondaire ! Non Monsieur, le but du lycée ne devrait pas être d’envoyer coûte que coûte les

 

Naissance et débuts

James Brown, né le 3 mai 1933 à Barnwell (Caroline du Sud) et mort le 25 décembre 2006 à Augusta (Géorgie), est fréquemment surnommé The Godfather of Soul. Tout au long d'une carrière qui a couvert six décennies, Brown, chanteur, créateur, danseur, pionnier de la funk, l'une des figures les plus influentes de la musique populaire du XXe siècle, est également reconnu pour ses performances scéniques. En 2004, le magazine Rolling Stone le classe à la septième place dans sa « list of the 100 Greatest Artists of All Time ».

Il grandit dans le Sud des États-Unis, à Augusta (Géorgie) dans une famille pauvre et vit dans un quartier misérable. Il enchaîne les petits boulots. Il apprend alors divers instruments tout en pratiquant le sport. C’est en prison, en 1948, qu’il fonde son premier groupe avec d’autres détenus. Il est repéré comme chanteur et danseur par Bobby Byrd. Ensemble, ils forment le groupe de R&B The Flames et leur premier enregistrement Please, Please, Please, qui sort en 1956, se vend à plus d’un million d’exemplaires.



DR Le porte-parole et le militant : l’âge d’or

 

Le Cornette – ou plus exactement Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (Le Chant de l’amour et de la mort du cornette Christophe Rilke) – est une œuvre pour contralto et orchestre de chambre du compositeur suisse Frank Martin, d’après un poème en prose de Rainer Maria Rilke écrit en 1899, alors que le poète n’avait que 24 ans. Malgré le caractère particulier de ce texte poétique – qui fut l’un des premiers grands succès de Rilke lors de sa parution en 1912 aux Éditions Insel-Bücherei1 – ce texte narratif proche de l’épopée a très tôt inspiré, sous différentes formes, plusieurs compositeurs, bien avant la découverte et la mise en musique qu’en fit Frank Martin en 1942-1943. Ainsi, dès 1919, le compositeur danois Paul von Klenau écrivit sur le texte de Rilke une cantate pour baryton, chœur et orchestre (Die Weise von Liebe und Tod des Kornetts Christoph Rilke)2 tandis que Kurt Weill composait un poème symphonique aujourd’hui perdu, mais interprété à Berlin en mars 1919, et que Will Eisenmann en réalisait en 1931 une œuvre pour récitant, chœur et orchestre.

Après la version de Frank Martin conçue au milieu de la Seconde Guerre mondiale, d’autres compositeurs utilisèrent à leur tour le texte de Rilke, notamment Viktor Ullmann en 1944 dans une double version pour récitant et orchestre ou piano3, Henri Sauguet en 1951 qui, sous le titre Le cornette, en fit une ballade pour basse et orchestre4, ou encore le compositeur allemand Siegfried Matthus qui écrivit en 1983-1984,

Les conditions de création de la musique, de la danse, du théâtre, de l'œuvre visuelle, de l’architecture, de l’écrit ou du cinéma au XXIe siècle obligent les artistes à ne plus considérer la scène, le livre, l'œuvre comme un lieu de représentation fermé mais comme un domaine d’expérimentation, d’expériences, de rencontres et d'échanges : un lieu ouvert. L'œuvre elle-même devient béante, libre, disponible aux interactions diverses (milieu, environnement, public). Les autres champs de la création connaissent le même mouvement du centre vers la périphérie, depuis la fin des années soixante du siècle dernier.

D’autre part, même si l’opéra a été le domaine d’excellence précurseur depuis quatre siècles, les frontières tombent ailleurs entre disciplines, et ces expérimentations sont à l'œuvre dans le temps long de la création depuis près d’un siècle. Cette tendance s’est accélérée en gros depuis cinquante ans. La césure de 1968 peut être repérée en France – John Cage avait déjà opéré la rupture auparavant aux États-Unis - comme le déclic de cette ouverture généralisée et de sa prise de conscience du point de vue du public. Le concept de « participation » en politique comme en économie date de 1969 (France).

Alors que les témoins et théoriciens de cette « révolution culturelle », quasi copernicienne, disparaissent (Boulez, Butor, Eco en 2016...), il est intéressant de se pencher sur le processus à l'œuvre, notamment depuis ces cinq dernières décennies, et sur la relation des artistes et des œuvres avec le public.

Rückert Lieder de Gustav Mahler « Éclairage insolite d’un Mahler intime » par Élisabeth Brisson

Les Rückert Lieder regroupent un ensemble de Lieder pour voix et orchestre sans ordre de succession imposé : il ne s'agit donc pas d'un cycle, mais d'une constellation, contrairement aux Kindertoten Lieder qui constituent un cycle de Lieder, également sur des poèmes du poète Rückert. Mahler a composé ces deux ensemble en même temps : entre 1901 et 1904.
Les cinq Rückert Lieder ont été créés à Vienne le 29 janvier 1905 dans la petite salle du Musikverein, chantés par un homme, baryton. Mahler tenait à la petite salle, pour accentuer la dimension intime de cette oeuvre.