1348
1. Ars antiqua-ars nova

Au printemps 1348, Guillaume a quarante-huit ou quarante-neuf ans. Il est originaire de Machault, une bourgade au sud des Ardennes, vassale de Louis de Maerle, deuxième comte de Flandre, d’Artois, de Rethel et de Nevers, époux de Marguerite de Brabant.De leur union naquit une fille unique qui plus tard, épousa un frère du roi de France, Philippe le Hardi. Bon sang ne saurait mentir ! L’Ardenne est une ancienne terre de France ; c’est une marche du royaume, non loin des comtés du Hainaut et du Luxembourg. La Guerre de cent ans, a commencé depuis dix ans déjà, lorsque débute notre récit. Le village de Machault, dont Guillaume porte le nom, se trouvait alors dans la province ecclésiastique de Reims, à 13 lieues de la métropole royale, soit environ trente-huit kilomètres. Reims était, depuis Clovis, la ville du sacre des rois de France. Elle l’était restée, bien que Paris se fût imposé, depuis Philippe Auguste, comme capitale politique. On y conservait une relique des plus sacrées, la Sainte Ampoule, contenant le saint chrême pour l’onction des rois thaumaturges. La ville était riche. La toile de Reims se vendait en Norvège et même en Russie, à Novgorod, grâce aux marchands du Hainaut et à ceux de la Ligue hanséatique ; on la retrouvait en Italie et jusque sur les bords de la mer Noire. Reims était au croisement des routes commerciales les plus actives d’Europe, au cœur de la Champagne et de ses foires opulentes. Elle était riche et indépendante. Désormais, un Conseil de ville, s’ajoutant aux échevins qui rendaient la justice, dirigeait la cité. La Guerre de cent ans ayant affaibli le pouvoir royal, il convenait d’y suppléer et d’assurer son propre gouvernement. On n’est jamais mieux servi que par soi-même ! En 1348, la galerie des rois de la nouvelle cathédrale est achevée, couronnement, si j’ose dire, d’un siècle de travaux commencés à la fin du règne de Philippe Auguste, pour édifier la troisième des cathédrales qui embellirent cette cité prestigieuse ! La façade occidentale, celle que nous admirons encore aujourd’hui (certes restaurée maintes fois), compte cinquante-six statues royales, hommage au monarque céleste, aux rois bibliques, mais pas seulement : on y voit Clovis !
De l’enfance et de la prime jeunesse de Guillaume de Machault, dans ce pays austère, triste plateau formé de craie, autrefois surnommé la Champagne pouilleuse, qu’irrigue l’Aisne, nous ne connaissons rien, sinon ceci : Guillaume est un roturier. Par l’on ne sait quel truchement, il put se rendre à l’école-cathédrale de Reims pour y suivre une formation de clerc. Probablement avant l’âge de vingt ans, il reçut les ordres mineurs (ostariat, lectorat, exorcistat, acolytat), fonctions liturgiques qui précédaient généralement la réception des ordres majeurs (sous-diaconat, diaconat et sacerdoce), mais ce ne fut pas son cas : Guillaume devint un clerc savant, mais jamais il ne fut ordonné prêtre. Cédric Giraud, dans le Cahier de Recherches Médiévales et Humanistes (n° 18-2009), montre l’importance du réseau des écoles-cathédrales, au centre duquel brillait celle de Reims. Son rayonnement, comme celui de l’école voisine de Laon, s’étendait en France et à l’étranger. De nombreux nobles anglo-normands venaient à Reims étudier sous la conduite de magister, maîtres réputés placés sous l’autorité de l’écolâtre et Guillaume le roturier y fréquenta de brillants esprits et de jeunes aristocrates. Depuis les grandes réformes de la Renaissance carolingienne, à partir du IXe siècle, la formation d’un clerc reposait sur l’apprentissage des sept arts libéraux, que l’on peut voir représentés sur la rose du transept nord de la cathédrale de Laon : « Gramm loquitur, Dia verba docet, Rhet verba colorat, Mus canit, Ar numerat, Geo ponderat, Ast colit astra. » La Grammaire parle, la Dialectique enseigne, la Rhétorique colore les mots, La Musique chante, l'Arithmétique compte, la Géométrie pèse, l'Astronomie s'occupe des astres. Les trois premiers forment le Trivium, les quatre suivants le Quadrivium. Nous ne disserterons point ici sur cette savante question réservée à d’érudits paléographes et ne retiendrons qu’un aphorisme : Mus canit, la musique chante. Car l’on chantait, dans le chœur canonial de la cathédrale de Reims et Guillaume n’était point sourd ! Et que chantait-on ? D’abord et surtout, le plain-chant en latin, seule forme musicale liturgique tolérée par l’Église, depuis la décrétale Docta Sanctorum Patrum du pape Jean XXII, qui n’entendait point d’une bonne oreille les hardiesses musicales de son temps. On lira avec profit sur cette question l’article d’Étienne Anheim, « Une controverse médiévale sur la musique : la décrétale Docta sanctorum de Jean XXII et le débat sur l’ars nova dans les années 1320 » (Revue Mabillon n.s. 11, p. 221-246). La monodie grégorienne ne suffisait plus aux musiciens, ni aux chantres ; ils voulaient du contre-point, de la polyphonie, en un mot un Ars nova qui remplaçât l’ars antiqua ! Qui plus est, les compositeurs ne répugnaient pas à faire quelque infidélité au texte sacré, à lorgner du côté des trouvères et des ménestrels, de l’amour courtois et de la chanson de geste, quitte à mêler subrepticement les formes musicales profanes et religieuses. Intolérable ! En 1323, Jean XXII, le deuxième pape d’Avignon, né à Cahors, fulmine une condamnation sans appel de ces débauches musicales : « Ce n'est pas inutilement que Boèce dit : L'âme corrompue se délecte des modes les plus corrompus, et les entendant souvent, elle s'amollit et se dissout. » Boèce, philosophe vivant au Ve siècle de notre ère est, entre autre, l’auteur d’un traité sur la musique. Il semblerait toutefois, nous apprend Florence Mouchet, dans sa contribution à Jean XXII et le midi, parue dans Les Cahiers de Fangeaux (n° 45, Privat, Toulouse, 2012), que le Souverain pontife en eût davantage contre le motet, forme polyphonique profane toute récente, que contre les fioritures qu’il était devenu courant d’ajouter au chant grégorien pour l’agrémenter. L’ire pontificale n’eut que peu de conséquences. Que l’on en juge ! En 1324, un an seulement après la publication de la décrétale de Jean XXII, Guillaume composait Bone Pastor Guillerme, un motet à trois voix en l’honneur de Guillaume de Trie, nouvellement promu archevêque de Reims : « Bone pastor Guillerme, Pectus quidem inerme, Non est tibi datum. » Guillaume, bon berger, point ne t’a été donnée, poitrine désarmée. Il en existe plusieurs enregistrements. Nous retiendrons celui réalisé par The Hilliard Ensemble (2001) chez Media Music et cet autre, par l’ensemble lyonnais Musica Nova (2002), réédité en 2011 par Ǽon, le n° 18 d’un album contenant l’intégralité des 23 motets.
Guillaume n’avait que vingt-quatre ans lorsqu’il écrivit cette œuvre. Une fois ses études achevées, il devint secrétaire d’un très puissant seigneur, digne des plus belles chansons de geste, le roi Jean 1er de Luxembourg, roi de Bohême, mieux connu sous le surnom de Jean l’Aveugle, en qui l’on reconnaissait, de son vivant déjà, le parangon de la chevalerie, dont Guillaume s’apprêtait à partager la vie aventureuse et raffinée pendant plus de vingt années. Avec lui, il découvrit l’art de la fauconnerie, s’aguerrit auprès de ce seigneur fougueux qu’il accompagna lors de ses expéditions en Italie ou à Prague. Pour ce protecteur remarquable il écrivit Jugement du roi de Bohème, épopée mêlant amour courtois et roman de chevalerie, qu’imita Christine de Pisan dans son poème intitulé le Dit de Poissy. Hélas, le 26 août 1346, lors de la bataille de Crécy, Jean l’Aveugle trouva la mort, mais une mort héroïque : afin de continuer à se battre, n’y voyant goutte, il avait demandé qu’on l’attachât à deux de ses chevaliers, l’un à sa droite, l’autre à sa gauche !

1348
2. La Peste noire, Dies irae

Pierre de Damouzy était inquiet. Ancien maître régent à la Faculté de médecine de Paris, médecin personnel de Marguerite de France, comtesse de Flandre et mère de Louis de Maerle, deuxième comte de Flandre, d’Artois, de Rethel et de Nevers, suzerain de Machault, il réside à Reims, en sa qualité de chanoine de la cathédrale. Or, Guillaume avait également été nommé au chapitre de Reims, vers 1338 ou 1340, grâce à l’intercession de son ancien protecteur, qui lui procura cette charge lucrative avec l’approbation du pape d’Avignon Benoît XII. Guillaume percevait donc une prébende canoniale, mais il était non résidant (et le resta, probablement jusqu’en 1359), préférant, à celle des chanoines, la compagnie de nobles personnes lettrées et leur goût pour la littérature profane. Après le désastre de Crécy, Guillaume de Machault était entré au service de la fille de Jean l’Aveugle, Bonne de Luxembourg. Il fréquentait la cour de cette princesse de sang royal, société relevée qui lui inspira de nombreux poèmes, rédigés non plus en latin, mais en (ancien) français, la « langue vulgaire » ! Pierre de Damouzy écrivait lui aussi, mais en latin et sans nul projet poétique. Il mettait la dernière main à son Tractatus de epidymia, Traité de l’épidémie (manuscrit latin 11227 de la Bibliothèque nationale). Car, depuis un an, une nouvelle affreuse se transmettait de bouche à oreille. Le voyageur Ibn Battuta, les poètes Boccace et Pétrarque, des médecins italiens ou catalans, Gentile da Foligno, Jacme d’Agramont, avaient sonné l’alarme : la peste se répandait comme une trainée de poudre autour de la Méditerranée. Pestis, le fléau… Transportée par les galères génoises venues de la mer Noire, elle avait débarqué à Constantinople, à Gaza, puis gagné Gènes, Messine, Florence, Pise, Marseille et enfin Avignon : « L’an du Seigneur 1348, en France et presque partout dans le monde, les populations furent frappées par une autre calamité que la guerre et la famine : je veux parler des épidémies. Ledit fléau, à ce que l’on dit, commença chez les mécréants [dans l’empire mongol, en guerre avec les Génois], puis vint en Italie ; traversant les monts, il atteignit Avignon, où il frappa quelques cardinaux et enleva tous leurs domestiques. » (Jean de Venette, Chroniques latines, 1368). Gaucelm de Jean d’Euse d’Ironne, neveu de Jean XXII, cardinal-évêque d’Albano ; Giovanni Colonna, archiprêtre de la basilique Saint-Jean de Latran; Pedro Gomez Barroso, évêque de Carthagène, cardinal-évêque de Sabine, dit le cardinal d’Espagne ; Imbert du Puy, neveu de Jean XXII, cardinal des Douze Apôtres ; Gozzio Battaglia, patriarche de Constantinople, cardinal de Saint-Prixe ; Elie de Nabinal, cardinal de Saint-Vital ; Domenico Serra, maître général de l'Ordre de Marie, tous ces prélats furent entraînés dans une même danse macabre et avec eux onze mille avignonnais. Parmi ces derniers, la peste enleva Laure de Noves, aïeule du marquis de Sade, amour platonique et muse de Pétrarque qui l’avait rencontrée vingt ans plus tôt dans l’église Sainte-Claire d’Avignon, dont il s’était épris alors qu’elle venait de se marier.
Pierre de Damouzy était inquiet. Il n’avait encore jamais vu de ses yeux les épouvantables symptômes de la peste. Il ne les connaissait qu’à travers des témoignages parfois contradictoires. Alors, il préféra user d’un terme plus général, « épidémie » et, plus qu’à la maladie elle-même, c’est à sa transmission qu’il pensait. L’article savant de Danielle Jacquart, « La perception par les contemporains de la peste de 1348 » (Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 2006), nous en apprend beaucoup à ce sujet. Ayant été informé de l’arrivée de la peste en Avignon, où elle avait pris une forme pulmonaire, Pierre de Damouzy s’interrogeait. La propagation du mal serait-elle due au contact avec les malades, lorsqu’amis, médecins et prêtres les visitent ? Leur respiration empoisonnerait-elle l’air environnant ? Pis encore, des personnes en apparence saines pourraient-elles transmettre la maladie ? Avicenne, le grand philosophe et médecin persan, dans un traité médical, raconte l’anecdote légendaire de la pucelle venimeuse : nourrie de poison depuis l’enfance, mithridatisée en somme, elle avait été destinée à séduire puis contaminer des rois ennemis ! Nulle magie noire en cela, nulle intervention divine mais une contagion qu’il faudrait désormais savoir prévenir. Le meilleur rempart contre l’épidémie se révélait être la prophylaxie. À la demande de la Faculté de médecine de Paris, le Tractatus fut adressé au roi de France Philippe VI dès la fin de l’année 1348, alors que la peste silencieusement, venait d’entrer dans Paris. Reims était épargné, mais pour combien de temps ?
Pierre de Damouzy était inquiet, car les descriptions du fléau faisaient froid dans le dos. Voici celle de Boccace, l’auteur du Décaméron, dix récits se déroulant lors d’un « confinement » volontaire de quatorze jours dans une villa proche de Florence, où sévissait la peste : « Chez nous, au début de l’épidémie, et qu’il s’agît des hommes ou des femmes, certaines enflures se produisaient à l’aine ou sous l’aisselle : les unes devenaient grosses comme des pommes ordinaires, d’autres comme un œuf, d’autres un peu plus ou un peu moins. On les appelait vulgairement bubons. Après quoi le symptôme du mal se transforma en taches noires ou livides qui, sur beaucoup, se montraient aux bras, aux cuisses et en tout autre point, tantôt grandes et espacées, tantôt serrées et menues. Quant au traitement de la maladie, il n’était point d’ordonnance médicale ou de remède efficace qui pût amener la guérison ou procurer quelque allègement. Les guérisons étaient rares, et, dans les trois jours qui suivaient l’apparition des symptômes déjà signalés, et plus ou moins vite selon le cas, mais généralement sans fièvre et sans autre trouble apparent, presque tous les gens atteints décédaient. L’intensité de l’épidémie s’accrut du fait que les malades, par leur commerce journalier, contaminaient les individus encore sains. » (Cité dans Johannes Nohl, La mort noire : Chronique de la peste d’après les sources contemporaines, Paris, Payot, 1986, p. 26-27.) Les chroniqueurs témoins des faits, tel le florentin Matteo Villani, nous ont laissé d’effroyables témoignages. Partout, les populations littéralement affolées étaient en proie à la panique. Les uns se livraient à d’ultimes débauches quand d’autres s’adonnaient à la dévotion. Les prêtres, décimés comme les autres, n’étaient plus assez nombreux pour s’acquitter de leurs bons offices et les chrétiens mouraient sans recevoir les derniers sacrements. Il n’y avait plus assez de vivants pour enterrer les morts ; des cadavres abandonnés gisaient dans leur lit, oubliés de tous tandis que d’autres jonchaient les rues, en l’attente d’un fossoyeur. Les plus riches citadins parvenaient à s’enfuir sans se douter que la peste, où qu’ils allassent, les aurait précédés. Sur leur chemin, sans doute croiseraient-ils une procession, verraient-ils des dos lacérés, une foule de flagellants hirsutes invoquer la protection de la Vierge, des prophètes improvisés annoncer la fin des temps, de hâves frères franciscains aux yeux exorbités exhorter, de villages en villages, des paysans à la contrition, des pénitents porter des croix plus lourdes qu’eux-mêmes en chantant à tue-tête la Prose des morts : « Dies irae, dies illa, Solvet saeclum in favilla, Teste David in Sibylla. » Jour de colère ce jour-là, Il réduira le monde en cendres, David et la Sibylle l’attestent. Cette séquence grégorienne, écrite vers la fin du XIIe siècle, tirée en partie du poète Lactance (250-325), était chantée lors de la messe des défunts. Elle décrit l’apocalypse, le jugement dernier au son des trompettes, le tardif repentir des pécheurs, implorant la miséricorde du Seigneur : « Pie Jesus domine, dona eis requiem. » Doux seigneur Jésus, donne-leur le repos éternel. Nul ne l’entend sans frémir. Elle inspira nombre de compositeurs jusqu’à aujourd’hui. Berlioz la fait sonner en une lugubre fanfare dans le cinquième mouvement, Songe d’une nuit de Sabbath, de sa Symphonie fantastique. Carl-Théodore Dreyer (1889-1968) l’a prise pour titre de l’un de ses films, Dies irae (1943). Dans le Septième sceau (Ingmar Bergmann, 1957), Max von Sydow incarne le chevalier Antonius Block, de retour des croisades. Au cours de son périple, il croise une procession de flagellants hagards, ivres d’imprécations, surgissant comme des fantômes parmi les fumées d’encens : à l’arrivée dans un village, au son du Dies irae, l’un d’entre eux est crucifié. Plus tard, Antonius Block jouera sa vie aux échecs avec la Mort, sur un rivage… « A peste fame belloque libera nos Domine. » De la peste, de la faim et de la guerre libère-nous seigneur ! Le Moyen-âge a résonné de cette imploration quotidienne, ajoutée aux litanies des saints, résumé complet des trois causes principales du malheur sur la terre. René Girard l’a bien montré (La violence et le sacré, 1972), dans sa théorie du « Bouc émissaire » : pour ne pas retourner contre elles-mêmes leur propre violence ambivalente et refoulée, les sociétés primitives, mues par un « mécanisme victimaire », doivent trouver un responsable de leurs maux, faute de quoi elles s’autodétruiraient. En général, les boucs émissaires sont choisis parmi les groupes minoritaires, les marginaux, les réprouvés de toutes sortes. En avril 1348, à Toulon, quarante juifs étaient massacrés, accusés d’avoir causé la peste par l’empoisonnement de l’eau des puits. Bientôt, le pogrome s’étendit et contamina tout le Languedoc, atteignit Paris, se répandit en Savoie, en Suisse et en Allemagne, à Nuremberg. Le pape Clément VI s’en émut. Le 26 septembre 1348, il admonestait les évêques en ces termes : « Récemment, une nouvelle infâme est parvenue jusqu’à nous : la peste que Dieu inflige au peuple chrétien pour ses pêchés, voici que des chrétiens la mettent sur le compte des juifs. Poussés par le Diable, ils les accusent d’empoisonnement. Il est vrai que ce crime d’empoisonnement mériterait un châtiment terrible, mais on voit que la peste atteint aussi les juifs. Et puis, comment croire que les juifs ont pu trouver le moyen de déclencher une catastrophe pareille ? Nous vous ordonnons de profiter de la messe pour interdire à votre clergé et à la population – sous peine d’excommunication – de léser les juifs ou de les tuer ; s’ils ont des griefs contre les juifs, qu’ils recourent aux juges compétents. » (Cité par Raymond Darioly, Le Moyen Age, Lausanne, LEP, 1998, p. 386).

1348
3. Le Remède de Fortune
Alors que Pierre de Damouzy s’inquiétait, Guillaume menait grand train. Le roturier des Ardennes fréquentait désormais l’entourage de Bonne de Luxembourg. Fille de Jean l’Aveugle, elle était aussi la sœur aînée du futur empereur du Saint-Empire romain germanique, Charles IV, couronné à Rome le jour de Pâques 1355. À dix-sept ans, elle avait été mariée à Jean de Valois, qui n’avait alors que treize ans. Plus tard, il devint roi de France sous le vocable de Jean II dit le Bon. Par son mariage, elle devenait duchesse de Normandie, comtesse d’Anjou et du Maine, mais ne fut jamais reine de France, car le sort en décida autrement… L’autorité des premiers Valois, branche cadette des Capétiens, fut très tôt mise à mal. Edouard III Plantagenêt, roi d’Angleterre et seigneur d’Irlande, duc d’Aquitaine était aussi le petit-fils de Philippe IV le Bel par sa mère, Isabelle de France, épouse d’Edouard II d’Angleterre. C’est donc à lui, et non à ses cousins Valois, qu’aurait dû revenir la couronne de France. Puisqu’on la lui refusait, il irait la prendre. La guerre de cent ans commençait ! Jean de Valois, lui-même petit neveu de Philippe le Bel, passa donc la première partie de sa vie à guerroyer, en Normandie et en Guyenne. Il remporta des succès, mais le pouvoir de Philippe VI de Valois, le roi son père, était de plus en plus menacé. La bataille de Crécy, où mourut Jean l’Aveugle, lui porta un coup fatal. L’affaiblissement du roi de France allait profiter à ses frères puinés, qui avaient reçu en apanage de prestigieux fiefs ; Anjou, Berry, Orléans, Bourgogne. Quoique vassaux du roi leur frère, ces princes du sang s’accaparèrent petit à petit le bénéfice des impôts royaux. Le faste de leurs cours attira troubadours, poètes, savants, philosophes et musiciens. Bien qu’elles soient plus tardives, les Très riches heures du duc de Berry, commandées en 1411 à des enlumineurs hollandais, nous aident à imaginer la magnificence de ces cours princières ; dans des palais d’un gothique désormais ornemental, évoluent élégamment Dames et Seigneurs vêtus de tuniques de brocart rehaussées de fil d’or, courtisans, ecclésiastiques et serviteurs. Dans ses travaux érudits consacrés à La cour de Bourgogne à Paris, 1363-1422, (Université de Lille-3, 2011), Florence Berland nous montre la place de choix qu’occupaient les musiciens dans cette première « société de cour » (pour citer Norbert Elias). Une mode, en particulier, s’était installée ; celle des chapelles. Tout le monde voulait la sienne ! Peut-être doit-on cet engouement à l’influence de Clément VI (1291-1352), l’un des plus remarquables parmi les pontifes d’Avignon, mécène et protecteur des arts, qui avait créé sa propre chapelle au palais des papes ; la Grande chapelle. Le mot, par métonymie, désigne le lieu et les chœurs qui s’y produisaient. Bien après la fin de notre récit, vers 1365, Guillaume de Machault y fit exécuter sa Messe de Nostre Dame, son chef d’œuvre, l’une des premières messes polyphoniques, apogée de l’Ars nova.
Guillaume servait deux Dames, l’une céleste et l’autre bien terrestre. Pour la princesse qui le protégeait, il voulut donner le meilleur de lui-même. En ces temps troublés, il fallait bien se divertir. Pour rendre hommage à l’esprit autant qu’à la beauté des femmes, des cours d’amour se tenaient dans les palais princiers, sortes de tribunaux où l’on tranchait toutes questions touchant à l’amour. Chacun y allait de ses déclamations poétiques, la grivoiserie n’étant point de mise car seul prévalait le code de l’amour courtois. Dans le Remède de fortune, qu’il composa en 1348, œuvre alternant poèmes et chants, Guillaume de Machault décrit les affres d’un soupirant, que sa timidité empêche d’avouer ses sentiments à celle qu’il aime. Margaret Switten, dans les Cahiers de l’AEIF (1989, p. 101-116), en fait une analyse des plus éclairantes. L’œuvre est en trois parties. Dans la première, l’amoureux transi manque toutes les occasions de se déclarer, dans la dernière, il y parvient enfin. Tout s’est donc joué pendant la partie centrale lorsque, s’étant retiré au parc de Hédin, il rencontre « Espérance ». Il se ressaisit, grâce à cette muse puis adresse à Dieu une prière, afin qu’il lui soit pardonné d’avoir commis le péché de tristesse !
Or le Remède de Fortune n’est point une œuvre sentimentale ou frivole ; c’est un manifeste en faveur du renouveau musical, alors que sévissaient la faim, la guerre et la peste. Les pièces chantées de la première partie sont monodiques, notées en neumes comme l’est le chant grégorien. Les formes musicales utilisées – Virelai, Complainte, Chanson royale – se rapportent à l’art déjà ancien des troubadours et des ménestrels ; les durées sont divisées en trois, hommage à la Trinité sainte. Lors de la partie centrale et pendant toute la troisième partie, le style ancien (ars antiqua), se transmue en art nouveau (ars nova); le chant devient polyphonique, la notation se modernise, les durées sont divisées par deux, ce qu’interdisaient les traités musicaux jusqu’alors, des formes nouvelles apparaissent, telles que Baladelle, Rondelet… Signalons les interprétations qu’en donnent l’Ensemble Project Ars Nova, et celle de Marc Mauillon et Pierre Hamon (Guillaume de Machault Eloquentia, 2008, diapason d’or). Lorsque Guillaume lui dédia l’œuvre, Bonne de Luxembourg n’avait plus que peu de temps devant elle. En 1348, Jean Le Noir, enlumineur de grand renom, commençait la composition d’un psautier aujourd’hui connu sous le nom de Psautier de Bonne de Luxembourg (New-York, The cloisters). Les 150 psaumes de David y sont ornés d’enluminures. L’une d’elles retiendra notre attention. Elle reprend un thème très célèbre alors, celui des Trois vifs et des trois morts. Trois jeunes et fringants chevaliers rencontrent, au détour d’un chemin, trois cadavres qui les veulent entraîner dans une Danse macabre, comme celles que l’on peignait alors dans les églises, afin que tous méditassent sur la vanité du monde et la précarité de toute vie humaine. Memento mori. Souviens-toi que tu es mortel ! Bonne de Luxembourg fut arrachée à la vie en 1349, saisie par la peste qui faisait encore des ravages, même dans les cours princières… Le Remède de Fortune repose sur un pivot qui a pour nom « Espérance ». Il nous enseigne que les temps de peste peuvent annoncer de la nouveauté dans le monde !

Bernard PATARY

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

SILLONS MUSICAUX
Chapitre II L’ère du 78 tours et chapitre III Le disque sous l’Occupation
Laurent WORMS


Voir le chapitre 1

Chapitre 2
L’ère du 78 tours

« Un âge d’or tourmenté », voilà qui peut définir le moment que traverse la musique enregistrée pendant la première moitié du XXe siècle. Un âge d’or produit par la prospérité aux États-Unis et en Europe, cette dernière ayant traversé une période de paix après la guerre de 1870, jusqu’en 1914. Du presque jamais vu sur le vieux continent.
Remontons le cours de l’histoire : aux États-Unis, la Columbia Phonograph Company commercialise à partir de 1887 aussi bien les inventions de Berliner que celles d’Edison. Elle se développe rapidement en Angleterre avec The Graphophone Company qui devient The Gramophone Company, puis en Allemagne, quand Emil Berliner, de retour dans son pays natal en 1898, fonde la Deutsche Grammophon. L’année suivante vient le tour de la compagnie française. Symbolisant que le son issu d’un gramophone bénéficie de la pureté céleste, le logo de la Gramophone Company est le dessin d’un ange gravant un disque avec une plume d’oie.

Nipper le pinceur
Il avait l’habitude de s’en prendre aux bas de pantalon des visiteurs, d’où son nom, « Nipper » (to nip, pincer). En 1898, le peintre britannique Francis Barraud reproduit ce jack-russel écoutant la voix issue du pavillon d’un gramophone à cylindre. Owen (fondateur 
de la filiale anglaise de la Columbia Phonograph Company) perçoit aussitôt le symbole et l’impact que ce tableau peut avoir comme emblème commercial et fait une offre d’achat à condition que le peintre substitue à la machine à cylindre un gramophone lisant un « disque » plat, l’invention de Berliner. Cette demande exaucée, l’année suivante, ce tableau modifié est acquis pour la somme de 100 livres couvrant le copyright et des droits de reproduction internationaaux exclusifs. En Angleterre, la Gramophone Company devient donc His Master’s Voice (La voix de son maître). Nipper traverse l’Atlantique pour devenir l’emblème de la société mère américaine. On le retrouvera aux quatre coins du monde.
Quand les deux associés, Emile Berliner et Eldridge R. Johnson, se sépareront, ce dernier prendra la garde de Nipper devenu le logo de sa société Victor Talking Machine Company. En 1929, la Radio Corporation of America achète la société, His Master’s Voice devient l’emblème des disques RCA Victor. Le chien se partage donc en deux : aux États-Unis, Canada et Japon, il appartient à RCA Victor, en Europe principalement, il reste chez His Master’s Voice.
Les déboires de Nipper ne s’arrêtent pas là. Avec la Première Guerre mondiale, Berliner perd le contrôle de Deutsche Grammophon, sa branche allemande. La paix revenue, pour reprendre pied dans ce pays, il lance Electrola, en 1925. Avec le cours tourmenté de l’histoire allemande, Electrola ne retrouvera l’usage de Nipper qu’en 1949.
En dépit des aléas, le tableau de Francis Barraud devient le logo le plus célèbre au monde après celui de Coca Cola.

Qu’entend-on ?
Au début, la durée d’une face se limite à 1’30 environ (montant progressivement jusqu’à 6’), une durée pas tellement plus longue que celle d’un cylindre dont le son s’améliore grâce aux recherches de Graham Bell et de Charles Summer Tainter lorsqu’ils lancent la Columbia Graphophone Company.

Qu’enregistre-t-on ?

Avant toute chose, la voix (parole et chant), les grandes stars du cabaret et du caf’conc. En Angleterre, le spécialiste de l’humour cockney, Albert Chevalier, de l’autre côté de la Manche, Félix Mayol puis Maurice Chevalier, deux des chanteurs les plus aimés du public, l’un à la Belle Époque, l’autre dans l’entre-deux guerres. Les grandes voix d’opéra : Dame Nelly Melba, Enrico Caruso, Georges Thill ; des violonistes, tel Ysaÿe.
Pourquoi cette priorité ? Dans l’ère de l’enregistrement acoustique, l’artiste s’exprime face à un pavillon acoustique qui capte et transmet les fréquences au stylet, lequel grave un sillon sur la « matrice ». La voix, le son du violon sont les plus adaptés à cette technologie.
Le répertoire s’élargit avec les progrès techniques. Les pianistes les plus célèbres, Rachmaninov par exemple, y participent.
Dès le début des années 1920, His Master’s Voice enregistre The Virtuoso String Quartet.
Le « disque » se vend alors sur tous les continents. L’Allemagne, unifiée depuis peu, s’en saisit pour affirmer aux yeux du monde qu’elle est LA patrie de la musique classique et en premier lieu symphonique. La parution en 1913 du premier enregistrement de la Cinquième symphonie de Beethoven par l’Orchestre Philharmonique de Berlin, dirigé par Nikisch, prédécesseur de Furtwängler, est un véritable coup de tonnerre. S’enchaînent alors les projets les plus ambitieux, à l’image de la Deuxième symphonie de Mahler (1924) ou de la Symphonie « Alpestre » de Richard Strauss (1925) par Oskar Fried.

La fée électricité
Comment se déroulait un enregistrement au début du siècle passé ?
Le chef d’orchestre Piero Coppola en fait une bonne description dans son livre, Dix-sept ans de musique à Paris, 1922-1939 (1943, réimpr. Slatkine, 1982) :
« En ce temps-là les bureaux (de la Gramophone Company dont il était également le directeur à la demande de Fred Gaisberg) étaient situés boulevard Richard-Lenoir, non loin de 
la Bastille. [...] À côté de mon bureau de direction il y avait la salle d’enregistrement [...].
« La direction de Londres m’avait envoyé le chef des ingénieurs enregistreurs qui bientôt 
se mit à l’œuvre. La salle d’enregistrement était assez grande et se terminait d’un côté, par une paroi derrière laquelle s’abritait, caché par une cloison en bois, l’ingénieur du son ; de sa cage pointait vers la salle un étrange entonnoir qui se doublait par un plus petit quand l’enregistrement nécessitait un soliste avec l’accompagnement d’orchestre. » Or, avec l’enregistrement acoustique, l’orchestre était réduit au minimum !
La grande révolution technologique de 1925, en provenance d’Amérique, va tout métamorphoser : l’enregistrement électrique. Fini le grand entonnoir capteur de son. L’idée est d’amplifier le signal avant de le graver, en utilisant les technologies mises au point pour la radio, afin d’éviter les distorsions des signaux les plus faibles. Les premiers essais se déroulent dans les studios de Camden dans le New Jersey.
Les premiers micros se composent d’une capsule contenant des granulés de charbon, fermée par une membrane souple, le charbon étant maintenu entre deux plaques. Ces micros, assez médiocres, sont des dérivés de ceux utilisés dans les téléphones, avant l’arrivée des micros à condensateur, très proches de la technique utilisée aujourd’hui, comme les fameux Neumann.
Piero Coppola poursuit : « … un jour (1925-1926) je reçus de Londres le premier exemplaire d’un disque arrivant d’Amérique […] la Danse Macabre de Saint-Saëns enregistrée avec le nouveau système par l’Orchestre de Philadelphie sous la direction de Leopold Stokowski. J’étais sidéré : enfin de la vraie musique. On percevait distinctement tous les instruments et on avait l’impression réjouissante d’une grande masse d’instruments à cordes.
« Fini ce grattement de l’aiguille sur l’ébonite qui faisait souvent grincer des dents. […] À Paris, on décida de renoncer à cette petite salle d’enregistrement du troisième étage et on chercha autre chose. […] On finit par se décider pour la Salle Pleyel, rue Rochechouart, au cœur de Paris. Cette salle aujourd’hui disparue, avait une renommée historique, tant de grands artistes d’autrefois y ayant joué et chanté ; on parlait même de Chopin. […]
« Malheureusement on ne put pas trouver dans la même maison les locaux pour la pose des appareils électriques et des accumulateurs. Ceux-ci furent installés dans la salle du troisième étage du boulevard Richard-Lenoir, témoin de mes débuts, et la liaison avec la Salle Pleyel se faisait par un fil direct que 
l’administration parisienne des P.T.T. avait installé entre les deux maisons, ce qui n’était pas encore l’idéal, car l’ingénieur du son, à quelques kilomètres de la salle d’enregistrements ne pouvaient pas nous voir. » Cette révolution technologique (qui s’accompagne de l’amélioration des appareils de reproduction sonore) va donner une nouvelle impulsion aux politiques d’enregistrement, spécialement des œuvres orchestrales et des opéras. À Paris, en 1928, Georges Thill grave de larges extraits de Carmen. La même année est enregistrée au Festival de Bayreuth une quasi-intégrale de Tristan und Isolde de Richard Wagner, suivie, deux ans plus tard, par Tannhäuser ; en 1930, Georges Thill et Ninon Vallin signent un Werther de Jules Massenet. Ces deux stars se retrouvent en studio d’enregistrement pour Louise de Gustave Charpentier en 1935. Le succès est tel que trois ans plus tard, Abel Gance en réalise un film avec Georges Thill, mais dans lequel Ninon Vallin est remplacée par l’actrice et chanteuse Grace Moore, marché américain oblige. Quant à Beniamino Gigli, le ténor italien le plus célèbre depuis Caruso, entre 1934 et 1939, en plus de ses nombreux disques d’airs d’opéras, His Master’s Voice lui fait enregistrer I Pagliacci, La Bohème, Madame Butterfly et le Requiem de Giuseppe Verdi. Charles Gounod n’est pas ignoré : le premier enregistrement de Faust avec César Vezzani, Marcel Journet et Mireille Berthon, est gravé en 1930.

Un marché florissant
Treize millions de disques sont vendus en France au cours des quatorze premières années du XXe siècle. Dans les années vingt, un nouvel enregistrement de la chanteuse Yvonne Printemps peut atteindre les soixante mille exemplaires. Un chiffre énorme si l’on tient compte de la population française de l’époque (39 millions d’habitants environ) et du prix du disque. Le disque est cher, son profit confortable. Mais, si on enregistre autant, c’est principalement pour développer les ventes des gramophones. Déjà à l’époque, le software (enregistrement) sert 
à faire vendre le hardware (matériel de lecture) qui génère un profit encore plus considérable.
Le paradis sur terre n’existant pas, ce marché va traverser diverses péripéties jusqu’au déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Déjà en 1922, la Columbia américaine fait faillite, rachetée par sa filiale anglaise qui s’alliera avec His Master’s Voice avant de fusionner en 1931 et de donner naissance a EMI. Le krach boursier de 1929 a d’importantes conséquences sur le marché de la musique enregistrée. En 1929, la Gramophone Company et la Columbia vendent trente millions de disques. Deux ans plus tard, les ventes ont baissé d’un tiers. En Amérique, beaucoup de musiciens s’établissent sur la côte ouest pour bénéficier des emplois de l’industrie du cinéma. Face aux restrictions budgétaires, Coppola démissionne de son poste de directeur de la branche française de His Master’s Voice. C’est la première crise du disque importante. Pas la dernière. Avec la reprise économique progressive, la politique du New Deal, l’arrivée au pouvoir des régimes totalitaires en Italie puis en Allemagne qui utliseront la musique comme outil important de propagande, la musique enregistrée retrouvera petit à petit ses couleurs d’avant 1929.

Sites internet
https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=the+columbia+gramophone+company
https://en.wikipedia.org/wiki/His_Master%27s_Voice
Livres
Piero Coppola, Dix-sept ans de musique à Paris, 1922-1934, Lausanne, Librairie F. Rouge, 1944.
Brian Southall, The Rise and fall of EMI Records, Omnibus Press, 2012.

Chapitre 3
Le disque sous l’Occupation

Un entretien avec Philippe Morin*, 29 février 2020
Laurent Worms − Comment aborder l’histoire du disque sous l’Occupation ? Philippe Morin − Tout d’abord, il faut revenir sur les années qui ont précédé le 14 juin 1940 − jour de l’entrée des troupes allemandes dans Paris − pour comprendre ce qui se passera sous l’Occupation. EMI est le plus grand éditeur discographique international. Une situation de quasi-monopole. Le monde musical a l’œil rivé sur sa politique artistique. Or elle n’est que le reflet des grandes lignes de la politique internationale anglaise des années trente, après la prise de pouvoir par Hitler, jouant l’apaisement envers l’Allemagne nazie. Dès 1934, les artistes juifs, tels Bronislaw Huberman, Jascha Heifetz, Gregor Piatigorsky ou Wladimir Horowitz, disparaissent progressivement des studios d’enregistrement d’EMI. La plupart émigrent aux États-Unis. Arthur Rubinstein et Arthur Schnabel enregistrent toutefois jusqu’en 1939.
Le pianiste britannique Solomon ne retrouvera le chemin du studio qu’après 1942, tout comme Benno Moïseiwitsch, dans la collection « économique » de HMV (étiquette Plum) et jamais dans la collection internationale (étiquette rouge).
Par contre, on enregistre à tout-va de la musique germanique, de chambre ou symphonique : symphonies de Beethoven ou de Brahms gravées à Vienne sous la baguette de Felix Weingartner et de Bruno Walter qui, toujours en charge de l’Opéra et de la Philharmonie de la capitale autrichienne, est sous contrat avec HMV. Dès 1937, les artistes des pays fascistes entrent au catalogue international de Gramophone (et de Victor aux États-Unis), tels Furtwängler et la Philharmonie de Berlin ou toute la troupe de l’Opéra de Berlin qui enregistre avec Sir Thomas Beecham la première intégrale de La Flûte enchantée de Mozart. Suivront toute la série d’opéras italiens avec en vedette Beniamino Gigli. Enfin, en Allemagne, de larges extraits des Maîtres Chanteurs de Nuremberg par l’Opéra de Dresde et Karl Böhm, seront l’une des fiertés discographiques de l’immédiat avant-guerre. Une confrontation politique va alors s’opérer par musique interposée entre les États-Unis et l’Allemagne. Qui sera le premier à publier l’enregistrement du concerto pour violon de Robert Schumann écrit en 1853, redécouvert en 1937 ? Deux projets vont s’affrontent : en Allemagne, Kulenkampff avec l’orchestre philharmonique de Berlin placé sous la direction de Hans Schmidt-Isserstedt (Telefunken, l’éditeur discographique allemand indépendant soutenu par le IIIe Reich) ; aux États-Unis, Menuhin avec le New York Philharmonic dirigé par Barbirolli (HMV). Le premier sortira en 1937, le second l’année suivante.

Quelle est la situation de l’édition discographique en France à cette époque ?
Une société tient le marché, Pathé Marconi. La société française Pathé, l’une des pionnières dans la musique enregistrée est rachetée en 1928 par la Columbia britannique, laquelle s’unit à Gramophone, elle aussi britannique, pour former EMI. En décembre 1936, EMI fonde une entité nommée « Les Industries Musicales et Électriques Pathé-Marconi, Compagnie Générale des Machines Parlantes Pathé frères et Compagnie Française du Gramophone réunies ». L’appellation Industries Musicales et Électriques est la francisation de celle de la maison mère britannique, Electric and Musical Industries.
Le nom de Pathé-Marconi, choisi en l’honneur d’Émile Pathé (1860-1937), leader du disque phonographique et de la machine parlante depuis la fin du XIXe siècle, et de Guglielmo Marconi (1874-1937), Prix Nobel de Physique en 1909, incarne la découverte de la radio. Émile Pathé est président d’honneur du conseil d’administration de la société jusqu’à sa mort le 3 avril 1937, soit quatre mois après la création de l’entreprise.
Pathé-Marconi possède les quatre marques qui règnent sur le marché du disque en France : Gramophone/His Master’s Voice, Columbia, Pathé et Swing. C’est un fleuron de l’économie française avec son usine ultra-moderne de Chatou. En plus de sa propre production, l’usine presse également les disques Odéon, Lumen, La Boîte à Musique, L’Anthologie Sonore et L’Oiseau Lyre. Autre activité : la fabrication de disques pour des éditions au Liban, au Vatican ou en Suisse par exemple. Le but, dès 1928, est d’être la plus importante usine de l’époque.
À partir de 1935, Jean Bérard, militant d’Action Française, prend les rênes de l’entreprise (son règne s’achèvera en 1944, à la Libération) et, dès 1940, l’engage dans la collaboration, au grand plaisir de l’occupant allemand qui trouve une oreille attentive et bienveillante à ses demandes. En 1941, Bérard déclare : « Le disque est bien le meilleur agent, non seulement de propagande, mais d’exportation de la production nationale de notre musique à l’étranger. Il est le trait d’union reliant la production musicale étrangère à la nôtre comme un avant-coureur de la production européenne » (Musique et Radio, no 368, mai 1941). C’est la première rupture avec le centre décision qui est à Londres. Bérard n’est plus que le patron de Pathé-Marconi. Et c’est tout le monde musical français qui va devenir autarcique. Il n’y a plus d’importation de Hayes (quelques disques allemands en 1942 seront publiés sous étiquette française). 
Il est plausible de penser qu’en 1940-1941, Bérard espérait pour le disque français et Pathé-Marconi une place plus qu’honorable dans l’Europe nazie.

Quelles ont été les demandes des nazis?
Montrer la supériorité de la musique allemande et germaniser la culture musicale française par les Français eux-mêmes. La musique classique est la pierre angulaire de cette propagande. Ce qui se traduit sur le plan discographique par des enregistrements d’œuvres préalablement gravées par des artistes juifs. En 1941, à l’occasion des 150 ans de la mort de Mozart, événement phare pour la propagande culturelle nazi, Gramophone enregistre son cinquième concerto pour violon avec Jacques Thibaud et Charles Münch à la tête de la Société des Concerts du Conservatoire afin de faire face à celle de Jascha Heifetz chez le même éditeur. Autre exemple, le concerto pour violon de Beethoven dont une version avec Henry Merckel, l’Orchestre Lamoureux dirigé par Eugène Bigot était censée remplacer celles de Kreisler/Barbirolli et Szigetti/Bruno Walter. Ou le concerto pour violoncelle de Schumann gravé par André Navarra pour doubler les disques de Gregor Piatigorsky. Pathé-Marconi veut officiellement et progressivement déjudaïser son catalogue. En fait il ne le sera pas. Hormis les disques de compositeurs juifs, Mendelssohn, Wieniawski et Bloch, tous les disques de Yehudi Menuhin, Bruno Walter ou Fritz Kreisler seront fabriqués et distribués jusqu’en 1944, le critère de la pérennité de ces disques étant qu’ils s’en tiennent à la musique germanique.
C’est un premier paradoxe. Parallèlement à ces nouveaux enregistrements réalisés à la demande de l’occupant, Pathé continue de vendre la musique allemande d’avant-guerre jouée par des artistes juifs. En étudiant les fiches de ventes dans les archives de l’usine de Chatou, je me suis aperçu que 480 exemplaires du concerto pour violon de Schumann ont été vendus entre octobre 1940 et l’été 1943, contre 310 exemplaires de mai 1938 à juin 1940. Un exemple parmi tant d’autres.

Deuxième paradoxe apparent, pendant cette période, les enregistrements de musique française surpassent en nombre les compositeurs germaniques. Avant guerre, mis à part la ligne d’enregistrements de musique française réalisés à la demande de Fred Gaisberg par Piero Coppola jusqu’en 1935, les compositeurs français étaient les parents pauvres de l’édition phonographique, les deux compositeurs les plus mis en valeur étant Ravel et Debussy. Ce dernier, surnommé Claude de France, sera le compositeur roi de cette période. Le Quatuor par le quatuor Bouillon, des pièces pour piano par Jean Doyen, La Mer par Charles Münch, Iberia par Gaston Poulet vont enrichir sa discographie pourtant déjà bien fournie.
Le projet central sera le premier enregistrement mondial de Pelléas et Mélisande. Sa distribution regroupe la crème des artistes de l’Opéra de Paris et de l’Opéra-Comique : Jacques Jansen (Pelléas), Irène Joachim (Mélisande), Henri-Bertrand Etcheverry (Golaud), Germaine Cernay (Geneviève), Paul Cabanel (Arkel) Leila ben Sedira (Yniold). Roger Désormière dirige un orchestre de haut niveau avec, par exemple, Pierre Jamet à la harpe. Les séances ont lieu en 1941 : un mois au printemps, quinze jours à l’automne et une semaine en novembre. Cette initiative pulvérise tous les budgets d’enregistrement préalables. La publication a lieu en décembre de 1941. Le coffret de vingt 78 t/mn est vendu au prix de détail qui est l’équivalent actuel de 1 200 €.
Cette version de Pelléas et Mélisande est peut être l’unique enregistrement d’opéra qui n’ait jamais quitté le catalogue discographique français. Après les éditions en 78 t, puis en microsillon, il est de nos jours disponible en compact disc ou streaming. Du jamais vu.
De son côté, Jean Bérard exulte. Dans son optique collaborationniste, un tel projet n’a pu se réaliser que grâce à la « présence » allemande.
Ravel a, lui aussi, été bien réenregistré. Son Quatuor, déjà disponible par le quatuor Calvet, est réenregistré par le quatuor Bouillon, l’Introduction et Allegro par le quintette de Pierre Jamet, des pièces pour piano par Lucette Descave-Truc. Münch grave la Pavane pour une infante défunte, la valse et le concerto pour la main gauche avec Jacques Février, le Boléro et l’orchestration des Tableaux d’une exposition de Moussorgski sont réalisés sous la direction du jeune Jean Giardino et Tzigane par Jean Fournier et Jean Fournet à Radio-Paris.

L’œil de Goebbels à Paris
Ancien combattant de le guerre de 14, compositeur, organiste et chef de chœur, Fritz Werner adhère au NSDAP, parti nazi, le 1er mai 1933, quelques mois après la prise de pouvoir de Hitler. Il a trente-cinq ans.
À la déclaration de guerre, il est en poste à Postdam et incorpore la Wehrmacht. En août 1941, il rejoint le haut commandement à Fontainebleau, nommé Sondenführer au sein de la Propaganda Abteilung, émanation de la Section pays étranger du ministère de l’Information et de la Culture de Goebbels. Placé, dans un premier temps, sous commandement militaire, cet organisme dépendra à partir de juillet 1942 de l’Ambassade d’Allemagne, sous le contrôle direct d’Otto Abetz. Fritz Werner est en charge de la censure de la vie musicale : concerts, spectacles musicaux, éditions et enregistrements discographiques. À Paris, sous l’Occupation, certaines de ses propres œuvres seront données en concert, diffusées par Radio-Paris, enregistrées et éditées, comme son Quatuor publié par les éditions Costallat en 1943. Il enregistre son œuvre Thème et 10 variations sur une mélodie bretonne avec l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire qu’il dirige en personne (disques Gramophone : DA 4949/4950).
Arrêté à la Libération, prisonnier en Amérique pendant un an, il revient dans son pays natal et s’installe comme chef de chœur à Heilbronn.
En 1953, Philippe Loury, qui a épousé la petite-fille de Georges Costallat, lance les disques Erato. En constituant son équipe d’interprètes, il fait appel à Fritz Werner, ami de la famille, pour réaliser dès 1957 de nombreux enregistrements d’œuvres chorales de Bach (Messe en si, les deux Passions, motets, une vingtaines de cantates).

Est-ce en remerciement pour services rendus à la culture et la musique française que le ministère de la Culture fait, en 1974, Fritz Werner chevalier des Arts et des Lettres ?

Pour en savoir plus
Livres :
Alan Riding, Et la fête continue. La vie culturelle à Paris sous l’Occupation, trad. G. Meudal, Paris, Plon, 2012.
Sous la direction de Myriam Chimènes, La Vie musicale sous Vichy, Paris, Éditions Complexe, 2001.
Yannick Simon, Composer sous Vichy, Paris, Éditions Symétrie, 2009.

Sites Internet :
https://www.yvelines-infos.fr/les-freres-pathe-a-chatou-capitale-du-phonographe/
http://www.delabelleepoqueauxanneesfolles.com/Pathe6.htm

Roger Désormière, qui enregistre beaucoup pendant cette période, n’était-il pas connu pour être proche du Parti communiste ?
Tout à fait. Avant guerre, il joue un rôle important lors du Front populaire. Il dirige la première audition en France de la cinquième symphonie de Chostakovich, en 1938. Sous l’Occupation, il est membre du mouvement de résistance « Front national des musiciens », antenne « catégorielle » du Front national de la résistance aux côtés de musiciens comme Charles Münch (qui cache les pilotes alliés tombés en France), Manuel Rosenthal (qui survit dans la clandestinité), Paul Paray (qui s’exile à Monaco), Irène Joachim ou Claude Delvincourt (qui protège les étudiants du Conservatoire de Paris du Service du travail obligatoire, le STO).
Depuis 1934, lors de l’inauguration de l’Orchestre de la Société Philharmonique de Paris, Roger Désormière s’est lié d’amitié avec Alfred Cortot, devenu chantre de la collaboration, « honoré » de la francisque. Lorsque Cortot, après trois ans d’absence, revient jouer à l’Opéra de Paris le 7 novembre 1941, c’est avec cet orchestre de la Société Philharmonique qu’il joue quatre œuvres concertantes sous la direction de Désormière ! Encore un paradoxe de cette époque trouble.

Comment Pathé-Marconi a-t-il pu investir une telle somme en pleine Occupation?
À cette époque les ventes explosent. Un troisième paradoxe. L’armée d’occupation est forte de trois cent mille soldats et gradés avec un taux de change excessivement favorable pour eux : 20 francs pour 1 deutschemark, contre 11 francs au cour officiel. L’occupant consomme énormément et le prix des disques augmente considérablement en l’hiver 1941, le 30 cm passant de 40 à 47,50 francs !

Debussy et Ravel furent-ils les uniques bénéficiaires de cette période ?
Berlioz ne demeure pas en reste. Avec le Grand Orchestre de Radio-Paris, la station de la propagande nazie basée sur les Champs-Élysées, Jean Fournet réalise en 1942 le premier enregistrement de La Damnation de Faust et, l’année suivante, celui du Requiem. En 1943, après les festivités autour du centenaire de la naissance d’Emmanuel Chabrier en 1941, Roger Désormière enregistre des extraits de L’Étoile ainsi que ceux de Ginevra, un opéra-comique de Marcel Delannoy très heureusement reçu par le tout-Paris en juillet 1942. Mais pas de nouvel enregistrement de Carmen ou du Faust de Gounod déjà bien servis au disque avec des distributions exceptionnelles. L’infatigable Alfred Cortot, outre ses concerts de direction d’orchestre ou ses récitals, enregistre à nouveau, de novembre 1942 à septembre 1943, tout son répertoire Chopin en 43 disques dont 16 sont effectivement publiés (Valses, Préludes et Études).

Et la musique contemporaine ?
La musique est une affaire d’État. Époque bénie et unique que cette époque pour la musique contemporaine. Le milieu musical est particulièrement gratifié. Jusqu’en avril 1944, plus d’une centaine d’enregistrements sont ainsi réalisés, certains sont publiés commercialement sous les marques Gramophone, Columbia, Pathé et Florilège. D’autres, une quarantaine, hors commerce, sont diffusés gratuitement par le Secrétariat général des Beaux-Arts et l’Association française d’action artistique. Chaque disque étant dédié à un compositeur, évidemment racialement correct avec la législation de l’époque. Parmi les heureux bénéficiaires citons Marcel Landowski, Jean Françaix, Florent Schmitt, Olivier Messiaen, Maurice Duruflé, Jean Hubeau, Maurice Jaubert, Tony Aubin, Maurice Thiriet, Max d’Ollone, Claude Delvincourt, Yves Nat, Henry Barraud, Marcel Delannoy, Jean Rivier, Marcel Dupré, Henri Sauguet...
Arthur Honegger est le plus enregistré. À l’été de 1942, une semaine de concerts lui est consacrée à l’occasion de son cinquantième anniversaire. Sa Deuxième symphonie y est créée puis enregistrée par Charles Münch qui avait déjà gravé en 1941 La Danse des morts. Son oratorio Jeanne au bûcher avec Marthe Dugard (Jeanne), Raymond Gérôme (Frère Dominique) et Frédéric Anspach (Porcus) est capté à Bruxelles en 1943. Enfin, son concerto pour violoncelle est publié par Maurice Maréchal et lui-même qui dirige avec la Société des concerts du Conservatoire. Deux jeunes compositeurs bénéficieront d’une promotion par le disque commercial : Jean Hubeau, dont le concerto pour violon et orchestre est gravé par Henry Merckel et André Lavagne avec son « Concerto romantique » gravé par le premier violoncelliste du Grand Orchestre de Radio-Paris, Paul Tortelier. Autre concerto contemporain largement entendu avant guerre sous les doigts de Clara Haskil, celui pour piano et orchestre d’Henri Sauguet est gravé par Arnaud de Gontaut-Biron et Roger Désormière.
Werner Egk, le compositeur préféré de Hitler vit à Paris. En juillet 1942, Serge Lifar créeà l’Opéra de Paris son ballet Joan von Zarissa (composé en 1940), des extraits sont enregistrés sous la direction du compositeur. C’est le premier disque réalisé en France par un compositeur allemand.

Et après l’entrée en guerre des Américains et Stalingrad ?
Un tournant s’effectue après ces deux événements. L’occupation se durcit. Tout est focalisé pour soutenir l’effort de guerre de l’Allemagne. La pression économique se fait de plus en plus grande.
En 1943-944, on n’enregistre quasiment plus de musique symphonique, si ce n’est essentiellement des œuvres germaniques tels le Quatrième concerto pour piano de Beethoven, le double Concerto pour violon et violoncelle de Brahms, Don Juan, Till, Burlesque de Richard Strauss, également le Concerto pour violoncelle de Dvorak. Les artistes concernés sont jeunes, comme André Cluytens, Jean Fournet, Jean Giardino, Monique de La Bruchollerie, les frères Jean et Pierre Fournier. Quelques doyens vont encore faire des disques telle Marguerite Long qui, en 1941, avait enregistré la Rapsodie portugaise d’Ernesto Halffter, grave en juin 1944, probablement clandestinement, le Cinquième concerto pour piano de Beethoven sous la baguette de Charles Münch, disques publiés dès la Libération. À cette époque, l’industrie du disque est presque arrêtée. La moitié de tous ces enregistrements sont restés dans les cartons de Pathé-Marconi, jamais publiés ou parfois, dans l’après-guerre, comme le Concerto pour piano et vents de Stravinski par son fils Soulima avec l’orchestre Oubradous, ou Les Trois Complaintes du soldat d’André Jolivet avec Pierre Bernac.
Curieuse époque que 1943. Alors que la pénurie de matière est évidente, des disques supprimés sont à nouveau disponibles : ceux de Prokofiev pianiste, enregistrés en 1935, publiés avec une petite vente en 1937, épuisés depuis, réapparaissent ! Mais ils ne seront pas réédités à la Libération. Sont à nouveau disponibles les disques brahmsiens de Doda Conrad et Eric Ithor-Kahn, artistes tous deux juifs et aux Etats-Unis ! L’éditeur semble préparer l’après-guerre.

De nouveaux éditeurs ont-ils vu le jour sous l’Occupation ?
Au printemps de 1941, Henri Screpel lance les Les Discophiles français. Ces disques en albums de luxe présenteront au public des œuvres de Rameau, Couperin, Mozart, sous la direction de Maurice Hewitt. Les frères Pasquier feront aussi quelques disques Bach-Mozart. Des cantates de Bach sous la direction de Charles Münch seront enregistrées en 1943, mais jamais publiées.
Fin 1943, Maurice Hewitt est déporté au camp de Buchenwald. Après la guerre, le label sera partagé entre les gravures de musique chorale sous la direction de Marcel Couraud et les célèbres disques de Marcelle Meyer avant d’y intégrer Yves Nat en 1950. En 1950-1951 Maurice Hewitt fera toute une série exceptionnelle d’enregistrements symphoniques.

Quelle conclusion ?
Sous l’Occupation, avec l’engagement rapide dans la collaboration et son épuration raciale, spécialement à l’initiative de Jean Bérard, Alfred Cortot et Max d’Ollone, le disque s’est bien porté, et même très bien.

* Ancien producteur d’émission sur France Musique, Philippe Morin qui a été également responsable d’éditions discographiques d’enregistrements historiques, est aujourd’hui considéré comme l’un des meilleurs spécialiste de l’histoire de l’enregistrement, spécialement pendant la seconde guerre mondiale.

Laurent WORMS

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

Ysaÿe’s Secret Sonata: Violinist Philippe Graffin Tells Story of Newly Discovered Masterpiece by the Belgian Composer


Philippe Graffin's documentary: Ysaÿe's Secret Sonata
Hidden in a Sketchbook
Most violinists recognize Eugène Ysaÿe as a legendary figure. His influence on modern violin playing, beloved compositions, and musical institutions lasts to this day. Works such as Debussy’s string quartet, Chausson’s Concert and Poème, and Franck’s Violin Sonata are among the soulful music defined by the largeness of Ysaÿe’s character. In Ysaÿe’s Solo Violin Sonatas, unmistakably modeled after the six unaccompanied violin works by Bach, musicians will find a deeper story of intrigue and human connection. These pieces hearken back to the end of the older Romantic traditions, when music aimed to capture traces of a spirit. Each of Ysaÿe’s six solo violin sonatas are dedicated to a specific violinist. The character of each work imbues both the playing style and personality of that particular artist.

The source of these sonatas is a sketchbook in which Ysaÿe detailed plans for musical projects. These include concert programs, collaborators, and compositional drafts. The Opus 27 sonatas are included, with each dedicated to an exemplary violinist of the upcoming generation, some of whom were his pupils. All six works were drafted from 1923 to 1924 in Knokke, a resort on the north-east Belgian coast. The sketchbook was discovered amongst the collection of papers and items that belonged to the British violinist Philip Newman who, before his death, gifted them to his friend, the Belgian violinist Josette Lavergne. Lavergne later donated the entire collection to the library of the Koninklijke Conservatorium Brussels. This mysterious sketchbook appeared undisturbed.

While holographs were ultimately made for publications–those for the second and third sonatas belong to the Juilliard Manuscript Collection in New York–this sketchbook is a significant preliminary source containing drafts and corrections for the entire opus. Inside the ornate cover, Ysaÿe scrawls “Six Sonatas” with a list of names hidden beneath furious scribbles. Just below, he re-lists each work, titled with tonality and corresponding dedicatee. Compared to modern publications, the second and fourth sonatas were originally switched. A list of other dedications to cellists and violists are written in the margins, including the names Casals and Tertis.

In 2018, nearly a century after the conception of the Opus 27 sonatas, the French violinist Philippe Graffin examined the sketchbook, stumbling upon a nearly complete seventh sonata for solo violin. These pages titled “6ème Sonate” include a work in C major that bears no resemblance to the E major Sonata known today as the Sixth. The initial pages are drafts depicting a messy compositional process. Excerpts are jotted all over the pages accompanied with nearly indecipherable notes in the margins. An interesting labeling system of syllabically divided composer names organizes these disjointed excerpts. The end of one, labeled “Bee-,” connects to another down the page, labeled “-thoven.” “Mo-” connects to “-zart,” “Schu-” to “-bert,” and so on. Some passages are paralleled with scaffolds of notes outlining a harmonic progression. Some sketches calculate finger positions for technical execution. A few measures are “looped” in with pencil for insertion. The transparency of the draft is stunning. One sees the inner artistry of the master behind the pencil.

Additional pages show that the compositional process for this original sixth sonata was advanced. Following sketches of a viola sonata and the Poème Nocturne, the full three-movement C major work reappears in cleaner script as if carefully printed for an engraver or copyist. The title dedicates the work to the Spanish violinist Manuel Quiroga. Few editorial corrections are labeled in purple ink. “This is a big discovery for violinists,” says Graffin. “When you find something that is unknown in manuscript form, it is usually not in good shape or form, but this is rare–it is very good. It has one of the best slow movements [Ysaÿe] ever wrote. Clearly written, [it] starts with a beautiful long melody–it is also very enjoyable to play. It is very strange to me why [the sonata] was not finished.”

The finale movement trails off after the first staff of its second page. According to Graffin, the material bridges back to the first theme. With the subsequent pages empty, the question of how the E major sonata replaced the C major as the Sixth Sonata is intriguing. The E major sonata, drafted in the same sketchbook, was completed on 10 May 1924.

Quiroga’s Spirit in the Music
As performers increasingly rely on the editorial work of specialists, the direct examination of source materials, such as manuscripts and draft sources in sketchbooks, is not as necessary or common today. While each artist has their personal musical process, the vast amount of music one prepares often prohibits this type of in-depth exploration. According to Graffin, one can therefore be easily deceived by the type of source. “Because it is a sketchbook, people think these are sketches being put together. This is not. It is a very clear first draft. There are sketches for other works all around it. It’s a mess. You have an idea here or there of what things are going to be combined–but for this work, this is not a puzzle.” The actual puzzle is piecing the narrative together: how did this original sonata fit into the entire concept of the Opus 27? What was the context for its original conception? How is this discovery pertinent to the performers of these visionary sonatas?

Graffin’s new documentary titled Ysaÿe’s Secret Sonata focuses precisely on these subjects. The film details the discovery of the unknown C major sonata, building an understanding of Ysaÿe’s musical legacy from his compositions. The greater part of the film spotlights Knokke, also called Le Zoute in French, as an important center for Ysaÿe and his violin students. Archival interviews with Nathan Milstein and Maurice Solway illustrate the vibrant musical atmosphere at Ysaÿe’s residence, full of stories about violin lessons and chamber music parties with the maestro and the Queen of Belgium. Josef Gingold, with whom Graffin studied in America, pointed out a direct relation between the solo violin sonatas and his personal memories of Knokke during lessons.

While the other sonata dedicatees like Jacques Thibaud, Joseph Szigeti, and Fritz Kreisler are widely known today, Manuel Quiroga remains the most obscure. The film follows Graffin on a journey to Pontevedra, Quiroga’s hometown on the Iberian Peninsula. In conversation with Quiroga’s great niece, Milagros Bará, the film dives into Ysaÿe’s concept of capturing a dedicatee’s personality and playing style. With the discovery of the unknown sonata, Quiroga is the only one portrayed with two works. “Ysaÿe had probably perceived in [Quiroga] two very different personalities,” notes Graffin. “One, very proud, very virtuosic, very brilliant, more jovial, loved by everyone. And another, more sombre and probably more profound. It is the latter this [unknown] Sonata resembles.”

Manuel Quiroga was regarded as the spiritual heir of Pablo Sarasate. His concertizing career effectively ended when a traffic accident in New York caused an irrecoverable arm injury in 1937. Quiroga’s talents as a visual artist sustained him; he made a series of caricature portraits of fellow musician friends in the 1940s. He was also a composer, although he could not continue with the onset of Parkinson’s disease. The film records Graffin bringing a copy of the original sixth sonata to a city square where a statue of Quiroga stands, playing the violin for friends seated around him. In Pontevedra where he died, Quiroga is remembered as a violinist. The sonata, analogous to a message in a bottle, holds traces of someone whom Ysaÿe considered very important to the musical world. While Quiroga did create a caricature of Ysaÿe, Ysaÿe’s musical portrait of Quiroga lives on as a performative experience. This documentary is a powerful and poignant tribute to Ysaÿe’s legacy. As performer, composer, mentor, and friend, he is still known as one of the greatest violinists who ever lived.

A Story from the Past to Publication
Ysaÿe belonged to one of the last, wonderful generations of performer-composers. Although the Opus 27 sonatas are widely known by violinists, many of his works are still under extensive research and being introduced into the musical literature. The original sixth sonata, edited by Graffin, has been completed for forthcoming publication by Schott. Graffin completed the unfinished finale movement using fragments of discarded material from the first movement. He asserts, “the idea was not to finish the end as my own, nobody wants that. It was important having as much Ysaÿe as possible without changing what he had written.”

The anticipated edition will include additional markings. As the other six sonatas are marked with symbols regarding bow usage, the C major sonata will be annotated by Graffin in the same style. “These [annotations] should be treated as expressive markings,” he explains. “The markings are quite specific–like, the use of a lot of bow on certain notes. I think it’s to make sure those particular notes are important for harmony. Normally, you feel these notes are very important but missing on the violin, like a pedal.” Graffin expects the seventh sonata to quickly become an important part of the violin repertoire.

A full recording of the sonata is already released on the 2019 album Fiddler’s Blues by Avie Records, featuring Graffin with pianist Claire Désert.

The documentary film, Ysaÿe’s Secret Sonata, can be watched on YouTube.

Fiddler’s Blues can be heard on Amazon, iTunes, and Spotify.

The seventh sonata will be published by Schott as Sonate posthume pour violon seul, Op. 27bis.

 

La sonate secrète d'Ysaÿe: le violoniste Philippe Graffin raconte l'histoire d'un chef-d'œuvre compositeur belge récemment découvert
Max TAN

Caché dans un carnet de croquis
La plupart des violonistes reconnaissent Eugène Ysaÿe comme une figure légendaire. Son influence sur le jeu de violon moderne et les institutions musicales perdure encore aujourd'hui. Des œuvres telles que le quatuor à cordes de Debussy, le Concert et le Poème de Chausson, ou la Sonate pour violon de Franck font partie de la musique définie par l'ampleur du personnage d'Ysaÿe. Dans les Sonates pour violon solo d'Ysaÿe, inspirées incontestablement des six œuvres pour violon solo de Bach, les musiciens trouveront une histoire plus profonde d'intrigue et de connexion humaine. Ces pièces rappellent la fin des anciennes traditions romantiques, lorsque la musique visait à capturer les traces d'un esprit. Chacune des six sonates pour violon solo d'Ysaÿe est dédiée à un violoniste spécifique. Le caractère de chaque œuvre imprègne à la fois le style de jeu et la personnalité de cet artiste particulier.

La source de ces sonates est un carnet de croquis dans lequel Ysaÿe détaille les plans de projets musicaux. Il s'agit notamment de programmes de concerts, de collaborateurs et de projets de composition. Les sonates Opus 27 sont incluses, chacune étant dédiée à un violoniste exemplaire de la génération à venir, dont certains étaient ses élèves. Les six œuvres ont été rédigées de 1923 à 1924 à Knokke, une station balnéaire sur la côte belge du nord-est. Le carnet de croquis a été découvert parmi la collection de papiers et objets qui appartenaient au violoniste britannique Philip Newman qui, avant sa mort, les a offerts à son amie, la violoniste belge Josette Lavergne. Lavergne a ensuite fait don de l'intégralité de la collection à la bibliothèque du Koninklijke Conservatorium Brussels. Ce mystérieux carnet de croquis ne semblait pas déranger.

Bien que des holographes aient finalement été créés pour des publications - celles des deuxième et troisième sonates appartiennent à la Juilliard Manuscript Collection de New York - ce carnet de croquis est une source préliminaire importante contenant des ébauches et des corrections pour l'ensemble de l'opus. À l'intérieur de la couverture ornée, Ysaÿe griffonne «Six Sonates» avec une liste de noms cachés sous des gribouillis furieux. Juste en dessous, il ré-énumère chaque œuvre, intitulée avec tonalité et dédicataire correspondant. Par rapport aux publications modernes, les deuxième et quatrième sonates ont été initialement commutées. Une liste d'autres dédicaces aux violoncellistes et aux violistes est écrite en marge, y compris les noms Casals et Tertis.

En 2018, près d'un siècle après la conception des sonates de l'Opus 27, le violoniste français Philippe Graffin a examiné le carnet de croquis, tombant sur une septième sonate presque complète pour violon solo. Ces pages intitulées «6ème Sonate» comprennent une œuvre en do majeur qui ne ressemble en rien à la sonate en mi majeur connue aujourd'hui sous le nom de Sixième. Les premières pages sont des ébauches illustrant un processus de composition désordonné. Des extraits sont notés sur toutes les pages accompagnés de notes presque indéchiffrables dans les marges. Un système d'étiquetage intéressant des noms de compositeurs divisés syllabiquement organise ces extraits disjoints. La fin de l'un, intitulé Bee, se connecte à un autre en bas de la page, intitulé «-toven». «Mo-» se connecte à «-zart», «Schu-» à «-bert», etc. Certains passages sont parallèles à des échafaudages de notes décrivant une progression harmonique. Certains croquis calculent la position des doigts pour l'exécution technique. Quelques mesures sont «bouclées» avec un crayon pour l'insertion. La transparence du projet est stupéfiante. On voit le talent artistique intérieur du maître derrière le crayon.

Des pages supplémentaires montrent que le processus de composition de cette sixième sonate originale était bien avancé. Après les croquis d'une sonate pour alto et du Poème Nocturne, l'œuvre complète en do à trois mouvements réapparaît dans un script plus propre comme si elle avait été soigneusement imprimée pour un graveur ou un copiste. Le titre dédie l'œuvre au violoniste espagnol Manuel Quiroga. Peu de corrections éditoriales sont marquées à l'encre violette. «C'est une grande découverte pour les violonistes», explique Graffin. «Lorsque vous trouvez quelque chose qui n'est pas connu sous forme manuscrite, il n'est généralement pas en bon état, mais c'est rare - c'est très bien. Il possède l'un des meilleurs mouvements lents qu’Ysaÿe ait jamais écrit. Clairement écrit, [il] commence par une belle longue mélodie - c'est aussi très agréable à jouer. C'est très étrange pour moi que la sonate n'ait pas été terminée. »

Le mouvement final s'achève après la première portée de sa deuxième page. Selon Graffin, la matière fait le lien avec le premier thème. Les pages suivantes étant vides, la question de savoir comment la sonate en mi majeur a remplacé celle en do majeur puisque cette sixième sonate est intrigante. La sonate en Mi majeur, rédigée dans la même sketchbook, a été achevée le 10 mai 1924.

Esprit de Quiroga dans la musique
Comme les instrumentistes comptent de plus en plus sur le travail d’édition de spécialistes, l'examen direct des sources comme les manuscrits et les carnets de notes n'est pas aussi nécessaire ou commun aujourd'hui. Alors que chaque artiste a sa démarche personnelle, la grande quantité de musique que l'on prépare interdit souvent ce type d'exploration en profondeur. Selon Graffin, on peut donc être facilement trompé par le type de source. «Parce que c'est un carnet de croquis, les gens pensent que ce sont des croquis en cours de montage. Ce n'est pas le cas. C'est un premier projet très clair. Il y a des croquis pour d'autres œuvres tout autour. C'est le bazard. Vous avez une idée ici ou là de ce qui va être combiné - mais pour ce travail, ce n'est pas un casse-tête. » Le véritable puzzle consiste à reconstituer le récit: comment cette sonate originale s'intègre-t-elle dans le concept entier de l'Opus 27? Quel était le contexte de sa conception originale? En quoi cette découverte est-elle pertinente pour les interprètes de ces sonates visionnaires?

Le nouveau documentaire de Graffin intitulé Ysaÿe's Secret Sonata se concentre précisément sur ces sujets. Le film détaille la découverte de la sonate en do majeur inconnue, construisant une compréhension de l'héritage musical d'Ysaÿe à partir de ses compositions. La plus grande partie du film met en lumière Knokke, également appelé Le Zoute en français, comme un centre important pour Ysaÿe et ses étudiants en violon. Des interviews d'archives avec Nathan Milstein et Maurice Solway illustrent l'atmosphère musicale vibrante de la résidence d'Ysaÿe, pleine d'histoires sur les cours de violon et les soirées de musique de chambre avec le maestro et la reine de Belgique. Josef Gingold, avec qui Graffin a étudié en Amérique, a souligné une relation directe entre les sonates pour violon solo et ses souvenirs personnels de Knokke pendant les cours.

Alors que les autres dédicataire des sonates comme Jacques Thibaud, Joseph Szigeti et Fritz Kreisler sont largement connus aujourd'hui, Manuel Quiroga reste le plus obscur. Le film suit Graffin lors d'un voyage à Pontevedra, la ville natale de Quiroga sur la péninsule ibérique. En conversation avec la grande nièce de Quiroga, Milagros Bará, le film plonge dans la volonté d'Ysaÿe de capturer la personnalité et le style de jeu d'un dédicataire. Avec la découverte de la sonate inconnue, Quiroga est la seule à présenter deux œuvres. «Ysaÿe avait probablement perçu dans [Quiroga] deux personnalités très différentes», note Graffin. «Un, très fier, très virtuose, très brillant, plus jovial, aimé de tous. Et un autre, plus sombre et probablement plus profond. C'est à cette dernière que cette Sonate [inconnue] ressemble. »

Manuel Quiroga était considéré comme l'héritier spirituel de Pablo Sarasate. Sa carrière de concertiste s'est terminée brutalement lorsqu'un accident de la circulation à New York a causé une blessure irrémédiable au bras en 1937. Les talents de Quiroga en tant qu'artiste visuel l'ont soutenu; il a réalisé une série de portraits caricaturaux d'amis musiciens dans les années 40. Il était également compositeur, bien qu'il ne puisse pas continuer avec l'apparition de la maladie de Parkinson. Le film enregistre Graffin apportant une copie de la sixième sonate originale sur une place de la ville où se dresse une statue de Quiroga, jouant du violon pour des amis assis autour de lui. À Pontevedra où il est décédé, Quiroga est connu comme un violoniste. La sonate, analogue à un message dans une bouteille jetée à la mer, contient des traces de quelqu'un qu’Ysaÿe considérait comme très important pour le monde musical. Alors que Quiroga réalisé une caricature de Ysaÿe, le portrait musical par Ysaÿe de Quiroga continue comme une expérience performative. Ce documentaire est un hommage puissant et poignant à l'héritage d'Ysaÿe. Interprète, compositeur, mentor et ami, il est toujours connu comme l'un des plus grands violonistes de tous les temps.

Une histoire du passé à la publication
Ysaÿe appartenait à l'une des dernières et merveilleuses générations d'interprètes-compositeurs. Bien que les sonates de l'Opus 27 soient largement connues des violonistes, nombre de ses œuvres font encore l'objet de recherches approfondies et sont introduites dans la littérature musicale. La sixième sonate originale, éditée par Graffin, est terminée pour publication prochaine par Schott. Graffin a achevé le mouvement final inachevé en utilisant des fragments de matériel issus du premier mouvement. Il affirme: «L'idée n'était pas de finir la fin comme la mienne, personne ne veut ça. Il était important d'avoir autant d'Ysaÿe que possible sans changer ce qu'il avait écrit. »

L'édition prévue comprendra des notes ​​supplémentaires. Comme les six autres sonates sont marquées de symboles concernant l'utilisation de l'archet, la sonate en do majeur sera annotée par Graffin dans le même style. «Ces [annotations] doivent être traitées comme des marques expressives», explique-t-il. «Ces notes (coups d’archets) ​​sont assez spécifiques, comme l'utilisation de beaucoup d'archet sur certaines notes. Je pense que c'est pour s'assurer que ces notes particulières sont importantes pour l'harmonie. Normalement, vous sentez que ces notes sont très importantes mais manquantes sur le violon, comme une pédale. » Graffin s'attend à ce que la septième sonate devienne rapidement une partie importante du répertoire de violon.

Un enregistrement complet de la sonate est déjà sorti sur l'album 2019 Fiddler's Blues d'Avie Records, avec Graffin avec la pianiste Claire Désert.

Le film documentaire, Ysaÿe’s Secret Sonata, peut être visionnée sur YouTube.

Fiddler’s Blues peut être entendu sur Amazon, iTunes, et Spotify.

La septième sonate sera publiée par Schott sous le titre Sonate posthume pour violon seul, Op. 27bis.

Jonathan Bell

ABSTRACT
This paper discusses recent uses of bach automated composer’s helper), a Max library for algorithmic composition. In the context of the author’s own works, audiovisual musical scores are (pre)-composed in bach (bach.score). In performance, the scores are sent to performers and synchronised to a shared common clock, in local networked music performances (npm), with the help of the SmartVox score distribution system. The 0.8.1 version of bach presents two major improvements which will articulate the structure of this article: on the lower level, bach now exposes an expr-like small language (bell: bach evaluation language for lllls), which greatly simplifies algorithmic processes in Max. The case study of an algorithm for automatic cueing system for singers will be given as exemple. On the higher level, bach.roll now supports dynamics, thus revealing promising user-friendly playback possibilities, exemplified here with Ableton and the ConTimbre library.

1. INTRODUCTION
1.1 Technology for Notation and Representation The present research situates itself within the realm of “Technologies for Notation and Representation (TENOR)”, which emerged in France around 2014 under the initiative of Dominique Fober (GRAME-CNCM). The first conference of the same name took place at IRCAM in 2015, and enjoys ever since a growing community of researchers, developers, scholars, and composers. Amongst the latter (composers), the “slow but steady shift away from textualization in digital media” [1] inspires very diverse avenues of research, encompassing live generated scores [2] and their link to “comprovisation” [3] [4], realtime notation/algorithmic composition [5] [6], animated notation [7] [8], audio-scores [9] [10], augmented reality notation [11] [12] and distributed notation [13], to name a few.

1.2 Distributed Notation with SmartVox
Smartvox is web application dedicated to score distribution. Amongst the aforementioned categories, SmartVox best situates itself under the categories of audio-scores [14], distributed notation [15], and more recently augmented reality notation [16]. Obtaining best results with choirs (with or without instruments), it consists in distributing audiovisual mp4 scores (i.e. pre-composed audio and animated notation), and synchronising them to a shared common clock, through the browser of the singer’s own Smartphones. Developed by Benjamin Matuszewski and the author at IRCAM in 2015, in the SoundWorks framework [17], SmartVox is based on a node.js server communicating with clients (smartphones) through the WebSocket protocol. The great majority of the scores sent and synchronised by SmartVox are composed by the author in the bach environment. Whilst bach is perhaps more often used for live-generated scores than for more traditional algorithmic composition, such live or ephemeral scores [18] have nevertheless endured criticism, which encourages the author to carry on writing fixed scores (i.e. the same score each time, although animated).

1.3 Algorithmic composition with bach
bach [19] is a library of external objects for real-time CAC (Computer-Aided Composition) and musical notation in Max. Providing Max with a large set of tools for the manipulation of musical scores, it has later been expanded with the higher-level Cage [20] and Dada [21] libraries. bach inherits from softwares such as Open Music or PWGL a lisp-like organisation of data, albeit with its own syntax called lllls (Lisp-Like Linked Lists). The latest version of bach (version 0.8.1 released in 2019) exposes the bell language [22] [23], conceived specifically for llll (lists) manipulation.

2. BACH EVALUATION LANGUAGE FOR LLLLAN OVERVIEW OF THE BELL LANGUAGE
2.1 General presentation
The bell language in bach arose from an observation that the Max patching environment can be cumbersome when formalising algorithmic compositional processes: “It has been clear since the beginning of bach that non trivial tasks - in algorithmic composition - require the implementation of potentially complex algorithms and processes, something that the graphical, data-flow programming paradigm of Max [...], is notoriously not well-suited to.” [22]. Indeed, while the Max GUI can be extremely intuitive and efficient for many DSP processes, its data-flow paradigm can make list (llll) formatting inefficient. As will be exemplified with the help of Fig.1, 2 and 3, bach.eval now allows for a single line of code to centralize list formatting, which would have formerly required dozens of objects, themselves most often bringing priority issues.

2.2 Writing notes and playing them
In some cases, composing with bach essentially comes down to formatting “addchord” messages (i.e. adding note on the score) containing all necessary information about where/how each note should be inscribed and displayed, and what Max should do when retrieving that information later during playback. Lisp inherited lllls (lisp-like linked lists) can be represented as trees (see Fig. 1).


Figure 1. A tree representation of the following list:
“addchord 2 [ 1000 [ 6000 4641 127 [ slots [ speed 24 ] [ seek 1954 ] [ respect 109 ] [ file be.aif] [ size 12 ] [ volume 1. ] ] ] ]”

Before the existence of the bell language (mainly exposed in Max with the bach.eval object, the formatting of such list messages typically required the user to build that tree “from the ground up” (see Fig. 2, reading the patch from top to bottom, and Fig.1 from bottom to the top). The process implied for instance: 1/ appending together all slot content 2/ wrapping it together (adding a level of parenthesis) 3/ appending pitch, duration, and velocity 4/ wrap again 5/ prepend onset 6/wrap again 7/ prepend addchord and voicenumber....


Figure 2. The object bach.wrap add a level of parenthesis around a list. Bach.append appends lists together. Formatting complex lists in this way was cumbersome and errorprone.

Such a process was often prompt to error, and now gives evidence of the fact that a single bach.eval expression makes the process much easier and versatile (see Fig. 3).


Figure 3. The bell language (mainly exposed through the bach.eval object) was conceived for lisp-inherited lisp-like structured messages. $x1, $x2. . . correspond to the different inlets of the object. bach.eval makes the construction of lisp-inherited parenthesis structures much easier than with the data-flow bach.wrap system.

The implementation of variables in the bell language constitutes another major improvement of bach. The ability to name variables in Max in this way (such as ONSET, or DUREE, as in the loop expressed in Fig. 4) helps again centralising information within simple expressions, which the message-driven send-receive Max functionality would have made cumbersome.


Figure 4. A loop calculates the onset of each syllable of a vocal line according to a starting onset (the variable “ONSET”), a given duration/tempo (“DUREE”), and prosodic accentuation (2 1 1 2 1 for long short short long short - 0 is used for initialisation).

2.3 Use cases in compositions for voices According to the performer’s feedback, and in comparison with the author’s previous artistic output and experience with composing in bach (since 2015), the use of algorithmic processes (such as the ones exposed below) demonstrated much better results than “hand-made” former methods. Although in germ in Common Ground 1 (Fig. 5), a more systematic approach to algorithmic polyphony generation was used in a Deliciae 2 (Fig. 6), while discovering the new bell language. Most polyphonic passages in Deliciae were generated inside a poly˜ in Max, with each instance (i.e. each voice) receiving the same types of information (i.e. text, prosody, melodic contour and harmonic material) but only differing by vocal range (sopranos for instance cannot sing below middle C and so forth). Contrast in Renaissance polyphony often consist in alternation between homophonic passages and contrapuntal ones. Contrast therefore mainly consisted in opposing textures in which singers articulate and move from one pitch to the next at the same time (homophonic) or not (contrapuntal). This consideration highly influenced the parameters chosen at the foreground of the “composer’s interface” 3 . ONSET is in milliseconds and correspond to


Figure 5. Common Ground. Photography: Simon Strong.

the position in the timeline where the generation is happening: as exemplified in the video 747618 ms correspond to 12’28”. The term DUREE (French for duration) represents the duration of notes: the tempo speeds up when durations diminished. RANDUR sets the degree of randomness in durations, RANDOMONSET sets the degree of randomness in the onset of the first note of the phrase, DECAL sets the duration of delay between voices, positive value goes from low register to high, negative values from high (sopranos) to low (basses). STAGGER, finally, imitates a behaviour typical of the renaissance where two groups of voices are staggered or delayed by a given value. When the variables RANDUR, RANDOMONSET, DECAL, and STAGGER are set to 0, the algorithm generates a homophony. If only RANDUR increases, voices will start at the same time, but their duration will differ between each other. If only RANDOMONSET increases, they will all have the same duration but start at different times. If only DECAL increase, voice will enter at regular intervals from the bottom-up (and inversely if DECAL is negative).


Figure 6. Deliciae (Madrid version). Photograpy: Enrique Muñoz


2.3.1 Automatic cueing system
Since the beginning of SmartVox (see [24]), cueing the singers with what comes next appeared one of the main advantages of the system.
To identify appropriate moments for page turns and in order


Figure 7. The script above adds markers only when two notes are separated by more than 600ms.

 


Figure 8. The first note (with lyrics “dia”) has a duration that lasts until the beginning of the following note, (with lyrics “blo”). The distance between the two (ECART1, highlighted in yellow) is almost null.


to cue the singers accordingly, the first step consisted in identifying the start and end of each phrase (see Fig. 7): with iterations on each note of the score two by two, we evaluate if the distance between two notes is superior to 600 ms or not. Fig. 8 and Fig. 9 illustrate how the decision is taken: in the first case it isn’t (see Fig. 8, the two notes are close to one another) and nothing happens. On the following iteration however, the gap between two notes is wider than 600ms (see Fig. 9), so the messages “addmarker fin” and “addmarker debut” are sent to the end of the phrase and to the beginning of the next phrase respectively, resulting in adding green marker named debut and fin at the beginning and the end of the phrase respectively (see Fig. 8 and Fig. 9).
When a performer has nothing to sing, this precious time is systematically used in the score to provide cues feeding the perfomer’s headphone with what is coming next: using the markers previously generated to retrieve their onsets, if the pause is longer than the phrase to sing, (i.e. if the DURANTICIP is greater than DUR (see Fig. 10, and the “then” stance of the “if” statement in the code displayed in Fig. 12), then the cue will need to start at the onset corresponding to the difference between entrance of the singer (START) and the end of his phrase (END), with a 300ms break between the two. If on the other hand, the pause is shorter than the phrase to sing (see Fig. 11, and the “else” stance of the if statement in the code displayed in Fig. 12),


Figure 9. The two notes (with lyrics “blo” and “ho” respectively) are separated by a silence longer than 600 ms (ECART1 lasts a bit more than two seconds), therefore two markers are generated.

then the cue needs to start as soon as possible, i.e. as soon as the singers has finished the previous phrase (PREV):


Figure 10. When the pause is long (or very long....) the cue needs to be provided as late as possible i.e. just before the singer’s entrance. The corresponding onset value is 0’46” because START*2 - END = 48,5*2 - 51 = 46

 


Figure 11. When the pause is short, the cue needs to be provided as soon as possible i.e. just after the previous singer’s phrase (see the PREV variable).

 


Figure 12. Coding example in bell

Finally, the ’end’ markers (the ones named ’fin’, as in Fig. 8 at 0’16”200”’) are used for score display: the domain to be displayed on the playing staff and on the preview staff of the bach.roll(i.e. the staff-line that is coming next, as for page turns). Fig. 13 shows a coding example for formatting messages aimed at displaying the right portion of the score at the right time on both staves. Each time the cursor hits one of these markers, the domain display of both ’playing’ and ’preview’ staves are updated, provoking at the same time an alternation up and down between the position of those staves, so that the passive (or ’preview’) roll looks like an anticipation of the active (or ’playing’) one, resulting on a 2-staves display with constant preview. 4


Figure 13. Message formatting for maker generation in bell.

3. DYNAMICS IN BACH 0.8.1, IN SEARCH FOR PLAUSIBLE INSTRUMENTAL WRITING MOCKUPS
It is often a danger for a composer to write only what he can hear on his computer, rather than from his imagination directly. First he will limit his palette to what his virtual instruments can do, but also these instruments will always draw his attention to how they sound best, rather than how the instrument they are emulating would sound. However, the simulations of a sample library like ConTimbre 5 slightly undermine this statement because of the infinity of timbre combinations it makes available to composers today. Taking advantage of bach 0.8.1 dynamics support, the following proposes an overview of some mockup strategies for instrumental writing, showing how bach may be particularly handy in the context of musique mixte (instrumental/ vocal music with electronics), notably thanks the control of Ableton Live and/or ConTimbre.

3.1 bach-Ableton
The bach.roll object displays notation in proportional time (as opposed to bach.score in mensural notation), and outputs notifications of its playback status in real-time. These notifications can be interpreted in Max For Live in order to synchronize the notation for human players in bach with the electronic tape in Ableton Live. Figure 14 shows how Ableton’s playback controls can be accessed through the live-set path of the live object model (LOM), which makes constant back and forth playbacks possible between composition of the vocal/instrumental lines in the score and electronic tape (fixed media) in Ableton, during the compositional process. Here bach (“master”) sends playback notifications to Ableton (“slave”) though the live.object.


Figure 14. Max For Live device syncing bach and Ableton.

3.2 Controlling VSTs in Ableton via bach: the drawbacks of MIDI
We’ll examine here the case where bach (the fullscore) is used within Max-for-live to control synthesisers or VSTs. One way to do this consists in hosting the score in one track (e.g. the master track), and adding one track per instrument e.g. violin on track 1, cello track 2...). Max-for-live devices can send messages to each other (but not signal), so the full-score track can send control data to various instruments (interpreted as MIDI by VSTs). Numerous strategies can be used in bach to map symbolic data to dynamic change. The most common way will consist in using a function stored as slot 6 content, for instance dB function of time (see Fig. 15), to be retrieved during playback with the help of bach.slot2curve, thus mimicking the behaviour of automation lines in a DAW.


Figure 15. bach.slot2curve allows for automation curve retrieval.

Very similar results can be achieved by mapping the thickness or opacity of the duration line of the note to dynamic change, using this time bach.dl2curve. In this case the volume of the sound increases if the duration line gets thicker over time. Whilst the MIDI control data of the instrument (noteon pitch velocity noteoff...) is sent to the entry of the VST, such automation-like gain/volume control must be placed at its output. Some difficulties then emerge with this approach to MIDI-to-VST-instrument communication: - MIDI velocity and volume/automation data tend to contradict each other (e.g. what is the velocity of a crescendo dal niente?) - crescendos and diminuendo merely multiply the signal’s value without changing its spectral content (Risset famously evidenced the correlation between loudness and brightness in his trumpet study [25]) - pitch-wise, MIDI communication needs to rely on pitch bend, which is relatively easy when dealing with finite values such as semi/quarter or eighth of tones. Pitch bend can however be more error prone than straightforward MIDIcent communication (supported by contimbre through OSC communication) when dealing with non-approximated pitch value (e.g. making sure that 59.99 sounds “C” etc...).

3.3 bach Controlling ConTimbre via OSC
ConTimbre is a large database of orchestral sounds (87000 samples, 4000 playing techniques). Its use in conjunction with bach promisses being of interest for plausible mockups using instrumental extended technique, with clear possibilities in the realm of algorithmic composition. Considering one instrument (e.g. flute), each playing technique can be considered in bach as a list of slot information describing note-head, articulation, textual information to display on the score, and control data assigning that note to a specific playing technique of the ConTimbre library. The lisp-inherited data structure of bach allows to represent all this information as a tree. 7 The OSC syntax of ConTimbre also allows for precise control over dynamic change. Dynamic changes will therefore simulate true crescendi or diminuendi by sample interpolation. In a trumpet crescendo for instance, the timbre or harmonic content of the sound will transform over time, from low to high regions of the spectrum. To do so directly from notation information retrieval, the dynamic of the note is treated differently whether it is stable (i.e. if the dynamics list contains only one symbol e.g. f as “forte”), or if it changes over time (e.g. if the dynamics list contains 3 symbols e.g. o
Figure 16. Dynamic information is routed according to the length of its list: “fff >o” contains 3 symbols.

If the dynamic information contains 3 symbols, it will send to ConTimbre a noteon message with its initial dynamic, followed by a “dynamic” message containing the duration of the note and the target value.


Figure 17. The message ’dynamic “from max 1” 8400. 1 2742’ demands ConTimbre to reach velocity 1 in 2742ms”

3.4 bach, dada and attempts at using AI-inspired techniques
A playback engine such as the one described above (bachcontimbre could lead to interesting research in timbre combination and computer-aided composition, using techniques borrowed from AI in particular. Attempts are currently undertaken at classifying data with the help of the dada [21] library. 8

4. CONCLUSIONS
Recent improvements of the bach library for Max open promising perspectives in the realm of algorithmic composition, with the implementation of the bell language in particular. The seemingly anecdotal support of dynamics offers musical and intuitive playback control possibilities, and re-inforcing the link between historically-inherited musical notation and forward-looking algorithmic processes, which make bach an invaluable tool for composers today.

Acknowledgments
The author would like to thank Andrea Agostini, Daniele Ghisi, and Jean-Louis Giavitto from the latest improvements of bach. In memoriam Eric Daubresse who highly supported Cage, the first extention of the bach library.

5. REFERENCES
[1] G. Hajdu, “Embodiment and disembodiment in networked music performance,” in Body, Sound and Space in Music and Beyond: Multimodal Explorations. Taylor & Francis, 2017.
[2] J. Freeman, “Extreme sight-reading, mediated expression, and audience participation: Real-time music notation in live performance,” Computer Music Journal, vol. 32, no. 3, pp. 25–41, 2008.
[3] R. Dudas, “Comprovisation: The various facets of composed improvisation within interactive performance systems,” Leonardo Music Journal, vol. 20, pp. 29–31, 12 2010.
[4] P. Louzeiro, “Improving sight-reading skills through dynamic notation – the case of comprovisador,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’18, S. Bhagwati and J. Bresson, Eds. Montreal, Canada: Concordia University, 2018, pp. 55–61.
[5] A. Agostini and D. Ghisi, “Bach: an environment for computer-aided composition in max,” in Proceedings of the 38th International Computer Music Conference (ICMC), Ljubljana, Slovenia, 2012.
[6] G. Hajdu and N. Didkovsky, “Maxscore: Recent developments,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’18, S. Bhagwati and J. Bresson, Eds. Montreal, Canada: Concordia University, 2018, pp. 138–146.
[7] C. Hope, “Electronic scores for music: The possibilities of animated notation,” Computer Music Journal, vol. 41, pp. 21–35, 09 2017. [8] D. Fober, Y. Orlarey, and S. Letz, “Towards dynamic and animated music notation using inscore,” in Proceedings of the Linux Audio Conference — LAC 2017, V. Ciciliato, Y. Orlarey, and L. Pottier, Eds. Saint Etienne: CIEREC, 2017, pp. 43–51. [Online]. Available: inscore-lac2017-final.pdf
[9] S. Bhagwati, “Elaborate audio scores: Concepts, affordances and tools,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’18, S. Bhagwati and J. Bresson, Eds. Montreal, Canada: Concordia University, 2018, pp. 24–32.
[10] C. Sdraulig and C. Lortie, “Recent audio scores: Affordances and limitations,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’19, C. Hope, L. Vickery, and N. Grant, Eds. Melbourne, Australia: Monash University, 2019, pp. 38–45.
[11] D. Kim-Boyle and B. Carey, “Immersive scores on the hololens,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’19, C. Hope, L. Vickery, and N. Grant, Eds. Melbourne, Australia: Monash University, 2019, pp. 1–6.
[12] Z. Liu, M. Adcock, and H. Gardner, “An evaluation of augmented reality music notation,” 11 2019, pp. 1–2.
[13] R. Gottfried and G. Hajdu, “Drawsocket: A browser based system for networked score display”,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’19, C. Hope, L. Vickery, and N. Grant, Eds. Melbourne, Australia: Monash University, 2019, pp. 15–25.
[14] J. Bell, “Audio-scores, a resource for composition and computer-aided performance,” Ph.D. dissertation, Guildhall School of Music and Drama, 2016. [Online]. Available: http://openaccess.city.ac.uk/17285/
[15] J. Bell and B. Matuszewski, “SmartVox. A web-based distributed media player as notation tool for choral practices,” in Proceedings of the 3rd International Conference on Technologies for Music Notation and Representation (TENOR). Coru˜na, Spain: Universidade da Coru˜na, 2017.
[16] J. Bell and B. Carey, “Animated notation, score distribution and ar-vr environments for spectral mimetic transfer in music composition,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’19, C. Hope, L. Vickery, and N. Grant, Eds. Melbourne, Australia: Monash University, 2019, pp. 7–14.
[17] N. Schnell and S. Robaszkiewicz, “Soundworks – A playground for artists and developers to create collaborative mobile web performances,” in Proceedings of the first Web Audio Conference (WAC), Paris, France, 2015.
[18] S. Bhagwati, “Vexations of ephemerality.” in Proceedings of the 3rd International Conference on Technologies for Music Notation and Representation (TENOR). Coru˜na, Spain: Universidade da Coru˜na, 2017, pp. 161–166.
[19] A. Agostini and D. Ghisi, “A max library for musical notation and computer-aided composition,” Computer Music Journal, vol. 39, no. 2, pp. 11–27, 2015.
[20] E. D. A. Agostini and D. Ghisi, “cage: a high-level library for real-time computer-aided composition,” in Proceedings of the International Computer Music Conference (ICMC), Athens, 2014.
[21] D. Ghisi and C. Agon, “dada: Non-standard user interfaces for computer-aided composition in max,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’18, S. Bhagwati and J. Bresson, Eds. Montreal, Canada: Concordia University, 2018, pp. 147– 156.
[22] J.-L. Giavitto and A. Agostini, “Bell, a textual language for the bach library,” in ICMC 2019 - International Computer Music Conference, New York, United States, Jun. 2019. [Online]. Available: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02348176
[23] A. Agostini, D. Ghisi, and J.-L. Giavitto, “Programming in style with bach,” in 14th International Symposium on Computer Music Multidisciplinary Research. Marseille, France: Mitsuko Aramaki, Richard Kronland-Martinet , Sølvi Ystad, Oct. 2019. [Online]. Available: https: //hal.archives-ouvertes.fr/hal-02347961
[24] J. Bell and B. Matuszewski, “SMARTVOX - A Web-Based Distributed Media Player as Notation Tool For Choral Practices,” in TENOR 2017, Coru˜na, Spain, May 2017. [Online]. Available: https://hal. archives-ouvertes.fr/hal-01660184
[25] J.-C. Risset and D. Wessel, “Exploration of timbre by analysis and synthesis,” in The Psychology of Music, D. Deutsch, Ed. Academic Press, 1999, pp. 113–169. [Online]. Available: https://hal.archives-ouvertes.fr/ hal-00939432

1 Video of the performance: https://youtu.be/ZrLgbBw4xfU
2 Video of Sevilla’s performance: https://youtu.be/zxnznD0Gzo0
3 See parameters tweaks on the right hand side for demonstration here: https://youtu.be/OKkiySEagm0
4 See for instance the tenor part: https://youtu.be/NLpI OpFcTs
5 https://www.ConTimbre.com/en/
6 The concept of slot in bach consists in attaching various kinds of metadata to a single note.
7 See https://youtu.be/cAtcMUKbQbs for demonstration.
8 See for demonstration : https://youtu.be/UxaEuKtXb8 and https://youtu.be/ByeIyRLnX-w.


"Cet article est issu des proceedings SMC2020 https://smc2020torino.it/adminupload/file/SMCCIM_2020_paper_222.pdf

Jonathan Bell

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 

Les Feuilles blessées de Reynaldo Hahn
Sylvain P. Labartette


Figure 1 : Première de couverture du recueil – Heugel, 1907

Un troisième enregistrement1 de la totalité du recueil des Feuilles blessées nous est proposé dans l’intégrale des mélodies de Reynaldo Hahn par le baryton Tassis Christoyannis, avec au piano Jeff Cohen, produit superbement par Bru Zane (octobre 2019). Profitons de cette circonstance pour présenter ces onze mélodies, moins connues que bien d’autres, composées sur des textes de Jean Moréas, les appréhender plus justement et comprendre la démarche artistique de Reynaldo Hahn, ce compositeur qui a su chanter les vers des poètes contemporains auprès desquels il se sentait proche : Paul Verlaine, Sully Prudhomme, Jean Moréas, Leconte de Lisle entre autres. La date de composition (1901-1906) suit de très près la parution des poèmes de Jean Moréas (1895-1905). Une même lecture sensible des deux artistes qui nous dévoile une vision plus ombrageuse en ce début du XXe…Une désespérance du Temps se décline ici : nous sommes loin des couleurs irisées d’une certaine Belle Époque…

Les ExposiSONS
Katyt’aya Catitu Tayassu

... C’était un soir d’avril en 2018. L’historien de l’art et commissaire du Musée de l’Invention & Subtil Collection se présentait à l’autre bout du fil. La voix de Pascal Pique dégageait quelque chose de familier. Je l’ai entendu en écoutant ses petites fréquences qui composent le corps sonore dans le timbre de la voix. Ses minuscules sonorités qui soufflent avec les mots, les pauses et entre les respirations une cadence dans la vocalisation des syllabes qui deviennent phrases.

Je suis particulièrement intéressée aux sons et très concernée par les effets des fréquences et harmoniques dans l’inventaire sensoriel présent (aussi) chez les humains. Depuis toujours je suis en interprétation quant aux mimétismes et modes d’interaction pratiqués par ces ancêtres incroyables que sont les plantes sauvages: arbres et fleurs médicinales. Ainsi, avec Pascal Pique j’ai donc porté une deuxième attention à notre communication. Un paysage sonore étendu comme un fil à linge rempli par une palette des couleurs - couleurs des mots - et par des tonalités entre ses sons et son silence.

L’anthropologue française Barbara Glowczewski avait indiqué mon nom, afin d’intégrer la liste des artistes conviés à la nouvelle exposition du Musée de l’Invisible. Barbara est aussi une sorte de passeuse. Elle met toujours en relation les électrons: trop libres pour se rencontrer par eux-mêmes. Elle pressentait, bien évidemment, qu’un tel musée ne pouvait pas passer inaperçu à mes autres sens cachés... Tout mon corps répondait, phrase après phrase, puisque Pascal Pique avait une idée bien à lui pour l’exposition de la toute première « Subtil-e Collection » dans un musée hors norme: un musée sans murs. Un musée nomade. Un musée de l’invisible, pour l’invisible et à propos des invisibles... Aussitôt mon âmezonie était toute ouïe puisque mon esprit sauvage se réjouissait des possibles mystères dans le parcours à entamer auprès des artistes, plus ou moins visionnaires quant aux défis rêvés par le commissaire de l’exposition.

SILLONS MUSICAUX
Chapitre I Une histoire de la musique enregistrée
Laurent Worms

Naissance
Aujourd'hui, il suffit, sur son smartphone, d'appuyer sur la fonction désirée pour qu'un flot de musique s'écoule dans vos oreilles à travers casque ou écouteurs. Effort à minima et médiocrité sonore assurés.
Mais tout n'a pas été aussi simple. La musique enregistrée est une longue histoire de cent soixante ans qui débute, en France en 1857
Le 9 avril de cette même année, l'ingénieur Leon Scott de Mantinville grave "Au clair de la lune", sur une membrane noircie à la fumée d'une lampe à huile. Il nomme son invention, cette toute première machine à enregistrer un son, le "phonotographe". L'expérience s'arrêta là, car il ne put mettre au point une technique de lecture apte à écouter ce qu'il avait enregistré. Cette invention, tombée dans l'oubli, est redécouverte en 2008 par une équipe de chercheurs en informatique qui parvient à lire ce message enregistré, plus que centenaire, grâce à une technologie dernier cri.
L'aventure rebondit grâce à Charles Cros, un professeur de chimie, poète à ses heures, qui se consacre à la recherche scientifique. En avril 1877, il adresse à l''Académie des sciences un mémoire décrivant le principe d'un appareil de reproduction des sons qu'il nomme paléophone et réussit un enregistrement mais comme son prédécesseur bute à son tour sur le problème de la reproduction de ces sons, visiblement enregistrés mais que l'on ne peut écouter.

Le Manuscrit de Chantilly
Énigmes dans l’énigme ou le reflet du peintre dans le miroir...
Laurence Brisset


écouter ce disque sur spotify

Un manuscrit énigmatique quant à sa provenance et sa destination,  celant en son sein des énigmes musicales et poétiques, parfaite illustration d’un art dit Subtilior... le Codex Chantilly, MS. 564 de la bibliothèque du château de Chantilly, constitue l'une des plus riches collections de musique française de la fin du Moyen Age. Parfaitement conservé, il témoigne de l’imagination et de la virtuosité des musiciens qui explorèrent les limites de la notation musicale récemment établie. Les « subtilités » concernent à la fois la musique -rythme et polyphonie- et le texte, son sens, sa forme, la façon d’user du langage.  Les compositeurs parsemèrent habilement leurs oeuvres de rébus, d’acrostiches, de jeux de mots, de citations, d’allusions mythologiques, politiques ou amoureuses. Ils rivalisèrent d’intelligence mais aussi et surtout de sensibilité, car la dimension intellectuelle de cet art reste au service d’une indéniable beauté.

COMMON GROUND, MUSIC AND MOVEMENT DIRECTED BY A RASPBERRY PI
Jonathan Bell, Aaron Wyatt

ABSTRACT
This paper describes Common Ground, a piece for six dancing singers and electronics, in which the coordination between performers is ensured by a RaspberryPi-embedded node.js web application. The singers received synchronised scores in the browser of their phone, which they wore in head-mounted display in order to free their hands and enhance their scenic presence. After a description of the artistic project, the elaboration of the score is examined under the categories of movement notation (how trajectories are embedded in musical notation), spectral composition (microtonal tuning between synthesised sounds and human voices), algorithmic processes (how the recent bell coding language facilitates processes for which Max patching is ill-suited). The article finally describes the Raspberry implementation, outlining potential ameliorations of the current system, including dns support and unnecessary dependance on a dedicated router.

1. INTRODUCTION
Common Ground, by the Spanish artist Keke Vilabelda, is an immersive installation with large paintings, videos, and three tons of salt covering the ground (see Fig. 1). Commissioned by the Grau Projekt art gallery in Melbourne 1 , it reflects on the common features of landscapes (salt lakes) situated at antipodes of one another (Spain Australia). The initial idea of the musical piece of the same name was to take advantage of this beautiful immersive space, and use it as set design for the performance of six female voices accompanied by electronics. The poems chosen for the piece, by the English poet Robert bell, take the sea as source inspiration - the horizon, natural elements, treated as points of departure for meditation upon everyday life.
From the beginning, the visual aspect of the piece revealed itself to be of primary importance, which is why the performative part had to integrate movements/dance, costumes, and find a way for the score to be part of this ecosystem without disturbing it. Indeed after more than ten

Dans la tête d’un compositeur
Essai d’introduction à la musique contemporaine
Première partie
Étienne Haan

Introduction à la musique contemporaine

Comment aborder la musique contemporaine? Pourquoi peut-elle nous paraitre étrange, voir repoussante? Nombreuses sont les interrogations soulevés par les auditeurs confrontés à cette musique. Cette série de courts textes propose à un public non-initié de se familiariser avec cette étrange musique aux multiples facettes.

Émotion et énergie
Il est rare de ressentir des émotions à l’écoute de musique contemporaine. La façon dont nous réagissons émotionnellement à une situation est le fruit d’expériences personnelles. Or notre société occidentale est „envahie” par certains codes musicaux, qui font que certaines musiques sont ressenties à peu près par tou·tes de la même façon.
Ce n’est rien d’inhérent à la musique, c’est une habitude. Nous avons une idée de comment sonne une musique joyeuse, triste, angoissante. Et c’est la maîtrise de ces habitudes par les compositeur·rices qui nous fait ressentir des émotions au cinéma, et ceci indépendamment des images que nous voyons sur l’écran.
Si nous regardons „les dents de la mer”, nous voyons un paysage avec une mer calme, bleue, très belle…mais la musique est „angoissante”, ce qui nous permet d’anticiper le malheur. Nos automatismes d’écoutes permettent l’utilisation de la musique comme levier dramaturgique.
Or, si nous composons une musique qui ne correspond pas à ses codes, elle ne peut engendrer chez nous d’émotions car elle est nouvelle. Elle ne rappelle aucun souvenir, elle est vierge de tout vécu. Elle peut alors être désagréable, étrange, comme tout ce qui est inconnu.

Les compositrices polonaises : sept siècles d'histoire,
Michèle Tosi

Où sont les compositrices? C'est la question qui nous préoccupe à un moment de l'Histoire où le ministère de la Culture, en France, s'engage officiellement à faire progresser l'accès des femmes aux programmations et aux directions des institutions culturelles pour amorcer une transformation effective de la situation. La place des femmes dans le domaine des arts est devenue un sujet d'étude légitime (1), devancé par des musicologues et chercheuses comme Florence Launay (2) ou Hyacinthe Ravet (3) dont les ouvrages ont très tôt alerté les consciences. Les artistes, créatrices, compositrices, ont toujours existé mais les conditions dans lesquelles elles ont travaillé n'ont pas toujours favorisé le plein épanouissement de leur art.
Cet essai succinct sur les compositrices polonaises balaie sept siècles d'histoire, et donne un coup de projecteur sur la jeune génération, engagée sur la scène internationale et formée aux nouvelles technologies grâce aux développements des studios, à Varsovie, mais aussi Cracovie, Gdansk, Wroclaw, Poznan, etc., et leur vitalité à fédérer les autres arts (littérature, théâtre, danse, vidéo, etc.) pour favoriser les projets interdisciplinaires que les compositeurs-trices appellent aujourd'hui de leur vœux.

Comme dans toute l'Europe chrétienne, que la Pologne rejoint en 966, l'activité musicale polonaise, au Moyen-âge se concentre autour des monastères et des cathédrales (4). Un document iconographique de 1418 nous montre un groupe de nonnes chantant sous la direction de leur supérieure St. Clare. C'est à cette époque que l'on relève le premier nom de femme, celui de la religieuse Duchna Jankowska, impliquée dans la vie musicale de sa congrégation. Est-elle compositrice, instrumentiste ou simplement copiste, rien ne l'indique précisément, le manuscrit conservé à Varsovie ayant été détruit durant la seconde guerre mondiale. La présence de chanteuses, musiciennes et compositrices est attestée durant les siècles suivants, telles Zofia Kamiroska et Teresa Fabianska, toutes deux appartenant à l'ordre de St Clare, dont les messes ont été conservées. Au 18ème siècle, alors que la Pologne accueille bon nombre de musiciens venus d'Allemagne et d'Italie, la musique devient un art de divertissement souvent réservé aux femmes de l'aristocratie.
Formées par ces artistes étrangers, elles chantent, jouent du piano et écrivent de la musique. Citons, parmi ces « grandes dames », la Princesse Franciszka Urszula Radziwill qui compose la musique de scène de plusieurs comédies. Ses arias, dialogues et pièces chorales sont chantés en polonais quelques trente ans avant la naissance d'un opéra national. La Princesse Izabela Czartoryska (1744-1835) écrit, quant à elle, des mélodies qui seront publiées en France en 1780. La vie musicale reste très active dans les couvents où les nonnes chantent et composent. Parmi les partitions des 17ème et 18ème siècles préservées dans les sept Livres de musique provenant du Monastère bénédictin de Staniatki apparaissent les noms d'Anna Kiernicka (compositrice) et Zuzanna Niwiarowska (organiste). Celui d'Henriette Jacobson, ayant résidé à Varsovie, est mentionné dans les collections de la Bibliothèque nationale de cette même ville.
C'est au tout début du 19ème siècle que l'école de chant polonais prend son essor et acquiert une spécificité nationale. En 1814 est fondée à Varsovie la Société de Musique religieuse et nationale à laquelle adhèrent bon nombre de femmes polonaises de l'aristocratie : citons parmi celles-ci, Zofia Zamoyska (1779-1837), Cecilia Beydal (décédée en 1854), Franciszka Kochanowska (1787-1821), Konstancja Narbut et Laura Potocka.

 Après un brillant parcours en composition au Conservatoire central de Pékin,Huihui Cheng a poursuivi ses études à l'Académie de musique de Stuttgart. Elle n'était cependant pas "une bonne élève", comme elle l'affirme dans une conversation - certainement pas sans ironie: "Je ne pouvais pas accepter grand-chose de mes professeurs; j'essayais pourtant avec insistance, mais les méthodes proposées me convenaient rarement. J'ai beaucoup étudié le grand répertoire et ses compositeurs, mais je n'ai pas vraiment appris en les imitant non plus. Au lieu de cela, je cherche toujours des techniques de composition qui correspond à ma personnalité et à mon intuition: pour chaque nouvelle situation, je dois trouver une nouvelle manière appropriée. "


Le fait que Cheng ait trouvé son langage est mis en évidence par les nombreuses compositions interprétées dans des festivals tels que Rainy Days au Luxembourg et à Vienne. Les récompenses de Cheng incluent le Grand Prix du Concours international de composition Isang Yun en Corée, ainsi que des bourses de "Academy Music Theatre Today" à Casa Baldi, de la SWR Vocal Ensemble Academy et du Kunststiftung BadenWürttemberg.

EN SCÈNE


Pour sa pièce Me Du Ça pour soprano et électronique live (2016), Cheng a reçu de l'Institut de musique et d'acoustique du ZKM et du Studio expérimental de SWR Freiburg le prix Giga Hertz pour la musique électronique. Dans cette pièce sombre, la chanteuse interprète un éventail de techniques allant des syllabes chantées ou parlées de manière conventionnelle aux hurlements et sifflements réverbérés électroniquement ou à la production de sons à l’aide de minces tuyaux en caoutchouc: ces derniers sont soufflés, grattés et sifflés avec les ongles ou des même les dents comme avec un "Guiro", mais surtout, ils forment le costume (design: Marc Socié) et l'interprète se trouve coiffée des tentacules attachés, imités de la Méduse .

"L'élément théâtral" est particulièrement important dans cette pièce, dit Cheng; cependant, cette théâtralité se déroule dans un espace extrêmement réduit, car la soprano ne bouge pas d'un millimètre du lieu. Néanmoins - ou tout simplement parce que - ce jeu avec des moyens scéniques minimes et des musiques variées est extrêmement séduisant et amusant par sa sophistication fine. Le jury du Giga-HertzProduktionspreis a loué le fait que Cheng "compose le traitement vocal ainsi que des costumes, l'électronique live, dans une grande virtuosité d’écriture [...]". Souvent, Cheng plaisante, le "devenir un" de l’interprète et de l’instrument rappelle le clip de la chanson Moon de la chanteuse islandaise Björk, dans lequel la harpe est incrustée dans sa robe.

 


Cette association d'une harpe jouant n'est pas loin dans Messenger (2017) pour "String Piano", un piano préparé dans lequel la mécanique des marteaux a été retirée. Ici, l’interprète joue à l’aide de fils de nylon qui, une fois enroulés autour des cordes du piano, forment une sorte d'interface entre l'artiste interprète-exécutant et le piano droit.

Au début de la pièce, l’interprète doit «revêtir» l’instrument en quelque sorte: comme une robe à laquelle les fils de nylon sont attachés, le costume traduit (transforme ?) tout effort physique en production du son. C'est une image forte qui peut également être vue sur YouTube dans une performance avec Claudia Chan. On voit également voir comment Chan - à la manière d'un marionnettiste - peut mettre individuellement chaque corde de piano en résonance en tirant finement sur celles-ci. Au moyen de ces fils "Messagers", elle envoie des signaux, qui sont immédiatement traduits en son: en plus des aspects sonores, c’est encore une fois l’effet visuel qui est intéressant. Heureusement, Cheng ne se contente pas de la démonstration de cette technique de jeu intelligente, mais crée une composition dense et expressive dans laquelle le spectre technique est enrichi de possibilités supplémentaires, telles que l'arraché et le glissé avec les doigts directement sur les cordes ou le “jeté” de billes de bois, toujours attachées aux fils de nylon -. Malgré des vidéos réussies, le compositeur souligne que vivre en direct la pièce est une expérience particulière, surtout dans le cas de Messenger: "Lorsque vous entendez la pièce en concert, vous percevez très clairement les vibrations de l’instrument."

HOMO LUDENS Une autre caractéristique du travail de Huihui Cheng est son aspect ludique fondamental: on peut même découvrir sur le site Web de Cheng un ongle intitulé "Jeu". Dans Your Turn, pour ensemble vocal et audience (2018), commande de création du festival ECLAT 2019 à Stuttgart, Cheng s’adonne à l’un des jeux les plus populaires: le jeu de cartes: "Il crée une situation de jeu authentique et toujours inattendue [...] une collection de cartes à jouer toujours flexible doit faire réagir les interprètes de façon authentique dans leur rôle de joueur », révèle le commentaire de travail. Cheng combine alors ces réactions avec des gestes musicaux.


Dans ses dernières oeuvres, la compositrice demande une participation des spectateurs, de sorte que ces derniers ne voient pas seulement le jeu de cartes se développer sous leurs yeux, mais en font activement partie - ergo: "jouez avec nous" -. Pour le public, il y a des cartes à jouer séparées, qui doivent également recevoir une "réponse" spontanée par des actions. La nature incalculable de cette situation de jeu dans ce que Cheng décrit comme une "écoute active" crée en quelque sorte un chaos contrôlé, qui implique une certaine théâtralité: le jeu, apparemment inoffensif sur un écran de projection devient un espace idéal pour faire émerger des comportements humains, dans le champ de l’adversité, du rire et de la convivialité ».

Les graphiques sur les cartes à jouer nécessaires à la représentation ont été conçus par Karin Kraemer; elles sont divisées en cartes texte, vocales, gestuelles et d’audience. Ils contiennent des instructions claires: par exemple, il faut lire les décalages de texte, imiter certains sons ou exécuter des gestes caractéristiques. En même temps, un score complexe régule au moins partiellement le déroulement de la partie. Il est à noter que cela inclut également les "erreurs de jeu"; Les instructions disent même: "Faites des erreurs souvent!" Ergo est appelé à un "fair-play" avec des erreurs calculées, ce qui en termes de pièce humoristique (et en fait tout à fait) représente à nouveau un résultat très inattendu - et en même temps très excitant - Dialectique révélée.

L'ouvrage Your Smartest Choice, écrit deux ans plus tôt, est également une pièce de théâtre - une performance pour quatre musiciens, électroniciens et participants, également une mission de l'ECLA. Ici aussi, les visiteurs du concert sont autorisés à "s'impliquer": cette fois, toutefois, avec l'aide de leurs smartphones, avec lesquels ils se font concurrence dans une sorte de jeu vidéo. Dans le sens d'une "situation de performance dynamique", le jeu est même modifié individuellement au cours de la performance et adapté à la partition actuelle, tant musicale que technique. En plus de Compass et de Evitez la pluie, le public a également le jeu Kill the Balloon, dans lequel les joueurs à l'écran sont supposés pour faire exploser des ballons numériques; Vers la fin de la pièce, les musiciens transpercent alors des ballons de la vie réelle sous forme d'effets sonores criards. L’aspect provocateur où Cheng divise finalement le public du concert en "gagnants" et "perdants", ajoute une dimension sociale que Cheng communique subtilement à l’œuvre plutôt ludique-humoristique. Your Smartest Choice a été réalisé en collaboration avec les collaborateurs du projet de recherche "CoSiMa" (Média localisé collaboratif) de l'Ircam de Paris.


Dans une autre de ses œuvres récentes, Echo & Narcissus, pour soprano, alto, ensemble et électronique (2018), Cheng revient à une forme narrative presque conventionnelle, tout en restant dans l’univers ludique des œuvres citées ci-dessus. Le texte utilisé est un collage de poèmes de Wolfgang Denkel, Bernd Schmitt et Ovide. La compositrice montre ici un sens aigu de l’exploration des possibilités timbriques du violoncelle et de la clarinette basse: leurs parties oscillent entre des fragments mélodiques et divers éléments de bruit qui se perdent dans le silence. Pendant ce temps, les percussions - supportées électroniquement - un kalimba microtonal (un "piano à pouce" africain), un waterphone (dont la sonnerie coulissante métallique est très caractéristique) et un Waldteufel, des instruments très singuliers pour "Produire des sons très sensibles" explique Cheng.

La soprano vêtue de façon sombre (création du costume: Rebekka Stange) se dresse au premier plan de la scène, êeclairée par un projecteur vidéo dont les figures géométriques suivent les changements musicaux et, selon Cheng, «agrandit le monde intérieur de Narcisse» (conception vidéo: Lukas Novok). Le tissu qui se cache derrière elle ne sert d’abord que de toile de fond aux projections; mais bientôt quand le corps de la contralto commence à briller à travers le textile, la "toile" devient le symbole du miroir (de l'eau) dans lequel Narcisse jouit de son propre reflet. Musicalement, cette réflexion n’est que suggérée: la partie vocale fragmentaire de la contralto "ne reflète pas directement" celle de la soprano, mais les deux chanteuses évoluent généralement en parallèle selon les passages respectifs du texte, de sorte que, musicalement, une impression d’image ou d’ombre prédomine.

À la toute fin, la soprano quitte son siège et, à travers la toile, se rapproche de la vieille femme, maintenant complètement silencieuse, qui, par la grâce d’un seul cône de lumière, devient alors visible, portant une couronne d'épines: «la touche finale»

 
 

Martin Tchiba (traduction Jonathan Bell)

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

 

 

Studio Report: MTT at the Orpheus Institute
Juan PARRA et Jonathan IMPETT
(traduction Jonathan BELL)

 

Cet article vise à servir de rapport de studio (studio report) de recherche du groupe “Musique, pensée et technologie en performance (Music, Thought and Technology in Performance-MTT)”récemment lancé à l’Institut Orpheus de Gand, en Belgique. Le groupe se concentre sur le rôle des concepts technologiques pour définir plus généralement la musique, sa création et sa réception. Cette présentation est illustrée d’exemples audio et vidéo issus du répertoire, ainsi que de nos propres créations.


TN_CC*JI&JP: A Timbre-Networks Performance (cf. Chapitre 4.4.5.2, iteration #2)

LES GENS DES NUAGES / O POVO DAS NUVENS
par Katy’taya CATITU TAYASSU

 

À la pochette du CD je propose un premier récit sonore issue d’une relation plus lointaine et personnelle entre moi et les peuples du ciel: les nuages. Voici une brève considération à propos des compositions proposées dans cette album.

KUTE MYNA HAKE – Signifie la rescapée ou la femme sans peuple, autrement dit, la survivante. Cette première composition s’inspire de l’histoire que m’a été raconté en 1986, durant mon déplacement dans la partie oueste de la forêt amazonienne. A ce moment là, je n’étais pas assez mûre pour compreendre l’enseignement que m’a été transmis à cette époque. Toutefois, je me souviens des amérindiens rencontrés entre la frontière oueste-brésilienne avec le sud de la Colombie et le nord-est du Pérou. KUTE MYNA HAKE fait alors référence a une poignée de gens que autrefois communiquèrent tout naturellement avec la “genia”, c’est à dire, les gens des nuages. KUTE MYNA HAKE appartenait à ce tout petit groupe des nomades qui parleaient aux peuples du ciel. Cette survivante nommée KUTE MYNA HAKE indiqua avec ses petits doigts amérindiens les noms des nuages et pourquoi ils ont été ainsi désignés. Elle déclina un certain nombre de récits à propos de son peuple et, plus particulièrement les variations de la lumière bleue... Une lumière absolument singulière entre 4 et 5 heures du matin, selon les saisons sèches et les saisons des pluies. Ainsi, à chaque jour, durant une minute ou deux avant le lever du soleil les oiseaux si taisent juste avant cette lumière légèrement bleutée. Pour les Gens des Nuages la lumière bleue jallit constamment une sorte de fluidification cosmique apperçue et absorbée tantôt par les oiseaux et les arbres et les autres plantes sauvages. Cet titre est un hommage à ma mère amérindienne.

Le développement de cours de computer musique aux USA

(Developing Curricula for Electronic Music Degree Programs)
McGregor BOYLE, Johanna DEVANEY, Lainie FEFFERMAN, Douglas GEERS, Eric HONOUR

 

Lors de la conférence ICMC (International Computer Music Conference), qui avait lieu cette année à New-York, plusieurs professeurs se sont réunis autour d’une “table ronde”, pour comparer leur différentes approches de conception de programmes de master et licence (undergrad), dans le domaine de la musique electronique.

Lainnie Feffermann : Dans un sens, le département dans lequel j’enseigne est à la fois très récent et très ancien… Je suis donc le nouveau professeur au Steven’s Institute of Technology , dans le Music and Technology Program , qui a plusieurs dizaines d’années. Il a été pendant longtemps orienté vers la music production, mais nous essayons actuellement de le redéfinir. Nous avions quatre matières principales, incluant par exemple sound recording, obligatoire pour tous, et seulement un semestre dédié à la composition. Je fais partie des quelques nouveaux arrivants dans l’institut, qui tendent avant tout à favoriser la création, l’aspect compositionnel du cursus.

Il y avait dans le passé de très bons producteurs , mais l’enseignement de Max, Supercollider, les environnements de programmation, et les installations sonores liées à ça étaient peu représentées. C’est à mon avis pour ça que j’ai été recrutée, de la même façon que mes collègues. Cependant, l’orientation du programme reste une question ouverte. Les connaissances et intérêts de l’équipe sont très variées. Chacun des professeurs à une identité propre. Nous aimerions tous que le curriculum (programme) soit le plus interdisciplinaire et ouvert possible, mais qu’est-ce que cela signifie en termes de crédits et de diplômes? Nous sommes donc en pleine phase de questionnement…

2:35
Johanna Devaney : Je suis professeur au Brooklyn College , je commence cette année. J’étais auparavant à Ohio State University , où l’on essayait de définir un nouveau cours en music technology. Le but était d’avoir deux parcours, le premier plus créatif, et le second plus computer science. Et l’une des choses que cela nous a fait réaliser, c’est que, surtout pour les institution moins renommées, il peut être extrêmement difficile d’obtenir la flexibilité que nous partageons probablement tous autour de cette table, à savoir rompre avec ce que l’on décrit traditionnellement comme “l’éducation musicale”, qui consiste en quatre semestres de music theory (solfège), quatre semestres d’histoire de la musique (et plus particulièrement celle qui a peu d'intérêt pour la musique électronique). Au Brooklyn College , aussi, on développe une nouvelle spécialité en music technology. Là-bas nous n’avons pas ces restrictions, ce qui est une bonne chose. J’aimerais beaucoup y développer un cours de notions fondamentales de programmation, car je pense que les étudiants développent de nombreux outils, qui pourraient avoir beaucoup plus de sens s’ils pouvaient les exprimer en langage de programmation. Cependant ce cours ne doit pas ressembler à ce que le département d’informatique enseigne, sinon ils ne nous laisseraient pas l’enseigner… C’est donc assez problématique. Une autre difficulté vient du fait qu’on demande beaucoup de résultats aux étudiants dans leur discipline principale, et que leur bourse dépend également de principalement de cette discipline, c’est difficile pour eux d’avoir deux majors (disciplines principales), ou de s’investir dans leur minor. C’est donc souvent difficile pour les étudiant qui sont “musiciens électroniques” de faire valider leurs acquis.

4’52
Bonjour, j’enseigne au Peabody Conservatory , donc à priori ce que je fais est très différent de vous... Nous avons un master of music de deux ans en computer music, il a maintenant 30 ans. Nous avons eu beaucoup d’étudiants, et je suis certains que beaucoup d’entre eux vous sont familiers. Nous avons également ajouté un cursus de licence il y a 15 ans je crois. L’une des choses qui nous distingue, c’est qu’on est un “conservatoire”, (pas une université) donc la musique est notre dominante principale, nous sommes moins orientés music technology . Nous avons un programme séparé pour l’enregistrement qui est plus technique… Nous sommes plutôt “musique”.

On a donc une spécialité composition musicale, ce que font la plupart des étudiants, mais on a aussi une spécialité performance , assez unique, qui permet par exemple d’obtenir un master en performance de musique électronique, et nous avons aussi une spécialité “recherche”, pour ceux qui sont essentiellement intéressés par la programmation/recherche… Et la seule grande différence entre les trois spécialité c’est le projet final : pour les performers, c’est un récital, pour les compositeurs c’est un portfolio , pour les chercheurs c’est une thèse.

Au niveau undergraduate (licence), c’est possible d’être diplômé en composition ou en performance, mais on a pas encore accepté d’étudiants en computer music performance . Une chose spéciale, c’est qu’il n’est pas requis de savoir jouer d’un instrument pour être accepté dans ce cursus. Il faut donc faire assez attention avec certain de ces étudiants qui ne jouent d’aucun instruments… Mais encore une fois, dans un conservatoire, l’accent est mis sur la musique, et sur la composition, et les étudiants voient chaque semaine leur professeur en cours individuel, et c’est là que se situe le référent central de leurs études.


(propos transcrits lors de la conférence ICMC, grâce à l'aimable authorisation de Douglas Geers)

McGregor Boyle, Johanna Devaney, Lainie Fefferman, Douglas Geers, Eric Honour

Le Laptop Orchestra,
ou l’apprentissage de l’informatique par le son et la musique
par Dr. Ivica ICO BUKVIC, traduction par Jonathan BELL

 

 


Ascent de Brian Eno, interprêté par le L2Ork Raspberry Pi Orchestra

Reanimating the Readymade
par Peter BUSSIGEL, Stephan MOORE, Scott SMALLWOOD
traduction Jonathan BELL

 

 

Peter Bussigel
Emily Carr University
520 East 1st Avenue
Vancouver, Canada V5T1G5
Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.

Stephan Moore
Northwestern University
Dept. of Radio, Television & Film
1920 Campus Drive
Evanston, IL 60208 USA
Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.

Scott Smallwood
University of Alberta
Fine Arts Building 3-82
Edmonton, AB T6E0T4
Canada
Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.

 

Il existe une riche tradition d'utilisation d'objets trouvés ou “readymade” dans les performances musicales et les installations sonores. Water Walk de John Cage, Noise Bodies de Carolee Schneeman et Rainforest de David Tudor s’appuient tous sur les propriétés sonores et culturelles des objets trouvés. Aujourd'hui, compositeurs et artistes sonores continuent à observer le quotidien, combinant des readymades avec des microcontrôleurs et des composants électroniques de fabrication artisanale, réutilisant des interfaces connues pour leur potentiel sonore. Cet article donne un aperçu historique du travail au croisement de la musique et du readymade, puis décrit trois installations / performances sonores récentes des auteurs qui explorent cet espace plus en profondeur. L'accent est mis sur les processus impliqués dans le travail avec des objets trouvés - les explorations complexes, pratiques et ludiques de la culture sonore et matérielle.

L’esthétique de l’erreur;
Rupture dans le code,
une chance pour comprendre un système
par Alexender SCHUBERT
traduction de Thomas BEISENHERZ

Die Ästhetik des Fehlers
Bruch der Kodierung als Chance ein System zu verstehen

 

Ce que l’on nomme aujourd’hui “musique contemporaine” reste ancré dans un sérieux, une rigueur scientifique, héritée des compositeurs sériels des années 1950 comme Boulez ou Stockhausen, qui se réunissaient l’été à Darmstadt pour débattre de l'avancée de leurs recherches. Mais Darmstadt a bien changé, et Alexander Schubert est assez représentatif de ce que les jeunes compositeurs du monde entier viennent y chercher : de nouvelles formes d’expression musicales, dans lesquelles la technologie prend souvent une place importante. Schubert nous explique ici comment l’erreur, le bug informatique, ou le “glitch” constituent le centre de son projet esthétique.
L'éducation musicale propose ici les traductions françaises et anglaises du texte original en allemand.


Arnold SCHOENEBERG (1874-1951), compositeur religieux et mystique
par Michel THIOLAT

 

Arnold Schoenberg (1874-1951), un nom qui évoque le créateur d'un mode de composition nouveau qu'il appela lui-même “musique de douze sons”1 - connu aujourd'hui sous le terme de dodécaphonisme -, ainsi que quelques titres de ses oeuvres les plus célèbres : le Pierrot lunaire, La Nuit transfigurée, les Gurre Lieder, ou encore l'un de ses opéras, Moïse et Aaron.
L'homme présente une personnalité extrêmement riche, déployant une incessante activité, puisqu'on sait que, doué d'un réel talent, il cultivait également l'art de la peinture, qu'il aimait inventer des jouets qu'il façonnait pour ses enfants, ou des outils pédagogiques pour enseigner la musique, qu'il fut aussi passionné de photographie, et, dans le domaine de la musique, compositeur, théoricien et pédagogue : ces diverses activités firent l'objet de plusieurs expositions à travers l'Europe.
Les ouvrages et articles sur la vie et l'oeuvre d'Arnold Schoenberg, biographies ou commentaires historiques ou analytiques, se chiffrent par centaines, dans toutes les langues, mais principalement en allemand, anglais et français, tant cet artiste marque une révolution dans l'histoire de la musique. Aussi le propos des lignes qui vont suivre n'est pas de tracer le parcours de sa vie et de sa carrière, mais de présenter un aspect de sa vie, moins connu, bien qu'important, voire fondamental : la profonde conviction religieuse qui anima toute son existence, et le soutint à travers les terribles épreuves qu'il dut surmonter à diverses époques. Bien que, comme chez tout homme, sa pensée ait connu des phases différentes, il déclara dans une lettre à Marya Freund, du 30 décembre 1922 : «  … à aucun moment de ma vie je n'ai été antireligieux, ni même jamais irréligieux  ». Ses convictions en matière de religion s'expriment soit directement par la voix d'un de ses personnages, comme dans Der biblische Weg (“La Voie biblique”) , Un survivant de Varsovie op. 46, Die Jakobsleiter (L'Échelle de Jacob), Moïse et Aaron, soit sous forme poétique, dans les Quatre Lieder op. 22, le Kol Nidre op. 39 ou encore le Psaume moderne op. 50.
Nous n'envisagerons dans cet article que les plus importants parmi les écrits et compositions musicales faisant référence au domaine religieux.

PARTITIONS DISTRIBUÉES EN RÉSEAU DANS LE CYCLE
IN MEMORIAM JEAN-CLAUDE RISSET

par Jonathan BELL
Aix Marseille Univ, CNRS, PRISM
Perception, Representations, Image, Sound, Music

Résumé

Le cycle de compositions "In memoriam Jean-Claude Risset" marque un tournant important dans l’évolution du dispositif SmartVox: initialement conçu exclusivement comme un outil d’apprentissage et de performance pour choeurs, au moyen duquel des chanteurs reçoivent leur partition et leurs audio-guides par le navigateur de leur smartphone, SmartVox est désormais utilisé dans des configurations plus diverses: pour de grands ensembles avec choeur et orchestre, en petites formations de musique de chambre (grâce à un système dédié embarqué sur Raspberry Pi), comme support pour partitions synchronisées sur casque (head-mounted display), lors de concerts participatifs en interaction avec le public, ou enfin dans le contexte de production d’opéras. Cet article situe d’abord SmartVox parmi l’ensemble des technologies aujourd’hui disponibles dans le domaine de la notation musicale distribuée, puis aborde quatre compositions extraites du « Cycle Risset » , toutes réalisées au moyen de ce dispositif (une forme de performance assistée par ordinateur sans chef d’orchestre). D’un point de vue compositionnel, ces oeuvres ont été conçues comme des transcriptions spectrales mimétiques de sons synthétisés, en hommage au compositeur français pionnier de la synthèse sonore numérique et cofondateur de l’école spectrale. En tant qu’esthétique, la musique spectrale est à peu près contemporaine de la naissance de l’ère numérique dans les années 1970. Par une approche « néo-spectrale  » , cet article cherche à défendre un archétype compositionel (le transfert mimétique d’un son naturel/synthétisé dans le domaine instrumental/vocal) que les technologies d’aujourd’hui ont rendu moins utopiques.

Victimae paschali laudes
par Bernard PATARY

Le 21 avril dernier, jour de Pâques, retentissait, sous les hautes voûtes de l’église Saint-Eustache, la séquence grégorienne Victimae paschali laudes. Thomas Ospital, le jeune organiste de cette vaste église d’un gothique tardif, accompagnait au grand orgue la maîtrise et les chœurs de Notre-Dame, exilés sur la rive droite pour les affligeantes raisons que l’on sait, et que dirigeait Henri Chalet. Les habitués des liturgies de Notre-Dame eurent assurément un pincement au cœur, tant ce chant est lié à l’histoire récente de la cathédrale parisienne. Récente, puisqu’elle concerne seulement les dernières décennies d’un édifice qui avait, jusqu’à maintenant, traversé presque sans encombre huit cent cinquante années. L’un des prédécesseurs de M. Henri Chalet se nommait Jehan Revert. Né en 1920, décédé en 2015, Jehan Revert, ordonné prêtre en 1944, succéda trois ans plus tard à Jacques Delarue (le futur premier évêque de Nanterre) au poste de maître de chapelle de la cathédrale et fut bientôt nommé directeur de l’École de la maîtrise où lui-même avait étudié pendant l’enfance. Il ne quitta cette fonction que trente ans plus tard. Or, l’on doit au chanoine Revert une version harmonisée du Victimae paschali laudes pour grand orgue et chœur, créée par Pierre Cochereau et chantée depuis lors chaque année à Notre-Dame, le jour de Pâques. La vénérable monodie grégorienne cède ici la place à une œuvre conçue pour emplir une vaste nef ; le rythme ternaire est plein d’entrain, les orgues et les chœurs dialoguent avec vivacité. C’est cette version moderne que la maîtrise et les chœurs de Notre-Dame interprétèrent en ce dimanche si particulier, seuls : car les chanteurs de Saint-Eustache eurent l’élégance de s’effacer, reconnaissant ainsi à leurs camarades comme une préséance, rendant hommage aussi à cette maîtrise plusieurs fois centenaire et désormais sans toit.

Jakob Lenz ou la pluralité des mondes mémoriels
(Extrait de Nicolas Darbon, Wolfgang Rihm et la Nouvelle Simplicité, Lillebonne, Millénaire III, distribution : Symétrie, 2007,p. 135-139)
par Nicolas DARBON

Jakob Lenz, opéra du compositeur allemand Wofgang Rihm, sera donné au Festival d'Aix du 5 au 12 juillet 2019 dans la mise en scène de la célèbre Andrea Breth. Créé en 1979 à Hambourg, quand Rihm n'avait que 27 ans, l'opéra est depuis devenu un chef-d'oeuvre du XXème siècle. Nicolas Darbon, maître de conférence HDR en musicologie à l'université d'Aix-en-Provence, nous présente l'opéra, et plus particulièrement la complexité de son livret, entre folie et réalité.