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Catégorie : ENTRETIENS

Auteur de plusieurs livres sur la musique de film, « Jazz et Cinéma », « La Musique de Film », « Improviser le Cinéma » « Musiques et Images au Cinéma », Gilles Mouëllic est professeur à l’Université de Rennes, où il enseigne le cinéma et la musique au cinéma.

 

        Comment êtes-vous venu à vous intéresser à la musique de film ?

C’est par le jazz. J’étais jazzman, je jouais de la basse à Lorient. J’aimais Weather Report, Pastorius, avant de découvrir Mingus. Mais être musicien de jazz demande un investissement tel qu’il est impossible de penser à autre chose. Il faut parfaitement maîtriser son instrument. J’ai quitté l’école très tôt, mes parents n’étaient pas très d’accord, ils auraient aimé que je fasse des études supérieures. Moi, j’aimais jouer, faire des concerts en Bretagne.

Je m’intéressais aussi au cinéma, j’allais voir tout ce que je pouvais. Alors j’ai passé un examen pour intégrer la faculté et je me suis inscrit en musique. C’était très ennuyeux, mais j’ai appris plein de choses concernant la musique savante. On n’enseignait que ce genre de musique, la faculté était très conservatrice. Elle l’est encore. Il y avait aussi une option qui m’intéressait particulièrement, c’était musique et cinéma, dirigée par Jean Berthomé. Il a créé le département cinéma à Rennes 2 ; on est fin des années 80. Ce cours m’intéressait et j’ai décidé de faire une maîtrise sur jazz et cinéma., J’ai pris pour sujet « Shadows » de Cassavetes, musique de Charles Mingus et Shafi Hadi. Il y a eu beaucoup de problèmes sur ce film à propos de la musique de Mingus. Il  ne voulait pas faire de la musique improvisée mais écrite. Cassavetes, lui, a choisi les passages où il y avait seulement de l’improvisation dans la musique de Mingus. Ensuite il a fait enregistrer la musique d’un saxophoniste, Shafi Hadi. J’ai fait un DEA puis une thèse. A l’époque, il n’y avait pas de livre sur le thème Jazz et Cinéma. Il y avait quelques articles mais pas d’ouvrage théorique. C’était donc une bonne idée. Alors j’ai commencé à accumuler tout ce qui concernait le sujet. J’ai rencontré des gens qui connaissaient bien le jazz et le cinéma, comme Comolli, Jousse avec qui j’ai travaillé. Puis Alain Bergala m’a aidé dans mon travail. Le jazz a cette spécificité qu’il existe énormément de collectionneurs, ce qui m’a permis de voir beaucoup de films sur le sujet. Grâce à Bergala j’ai pu être publié par les Cahiers du Cinéma. Le livre est très près de ma thèse. Il a touché aussi bien les gens du cinéma qui étaient curieux de cette affaire de jazz que les amateurs de jazz. Il a été très bien reçu.

Avec la musique de jazz au cinéma il y a des formes différentes d’approche. Duke Ellington, pour   « Anatomy of a Murder » de Preminger, allait sur le tournage puis écrivait au fur et à mesure. Dans « L’homme au Bras d’Or », le jazz est prétexte, puisque le rôle principal est un batteur de jazz ; la musique participe à l’action. Dans Anatomy il n’y a plus de prétexte, bien que Stewart aime le jazz, est un peu pianiste et n’est pas très orthodoxe par rapport à sa profession. Le jazz apporte aussi une connotation érotique dans les rapports avec la jeune femme.

L’évolution du jazz au cinéma est très simple. Dans les années quarante, le jazz correspond à une musique d’« entertainmente » avec les grands orchestres : Cab Calloway, c’est la musique pour le spectacle. Puis, à partir des années cinquante, le jazz est associé aux films noirs, à la violence, avec tous les clichés, style le détective déprimé qui va dans un bar toujours glauque où chante une belle chanteuse de jazz. C’est une musique fonctionnelle mais qui est ambiguë. C’est la musique des polars.

Quel est le point de vue de ce livre ?

C’est voir comment le jazz peut fondamentalement servir de principe pour un certain type de cinéma. Cette idée n’était pas claire à l’époque, et j’ai mis dix ans pour en être persuadé. J’en parle dans le livre « Improviser le cinéma », qui est l’aboutissement de cette idée. Comment improviser au cinéma ? Qui improvise ? Cassavetes est un modèle. Il y a le documentariste Rabah Ameur-Zaïmeche qui est un passionné de jazz et qui essaye, à sa manière, de faire un film pensé à partir du jazz. Cette forme existe en littérature. Quel geste de cinéma peut être pensé à partir du jazz ? Pialat est un parfait exemple. C’est ce que j’ai essayé de développer dans mon livre. C’est par le jazz que j’ai eu envie d’écrire. J’ai eu de la chance de devenir assez rapidement chercheur et enseignant. J’ai ainsi fait des cours d’analyse de film.

Aujourd’hui, je pense que pour comprendre le cinéma, il faut s’intéresser aux métiers du cinéma. En ce moment, je rencontre des monteurs, car un parallèle existe entre le montage et la rythmique du jazz. Il y a cette pulsation propre qu’on peut retrouver dans un montage bien fait. Il y a des monteurs qui travaillent en écoutant du jazz, ce qui leur apporte une énergie dans leur montage. J’essaye d’analyser ce phénomène actuellement. Est-ce en raison du goût pour le jazz qu’ont certains cinéastes aujourd’hui, pour cette musique improvisé, qu’il y a un renouvellement des formes ? Pialat ne voulait pas que tout soit déterminé, et qu’il y ait des intentions. Il  voulait des réactions, non des intentions. Le jazz est construit comme cela. La musique classique est déterminée par une partition, on y met des intentions, il y a le respect de ce qui est écrit. Cantet est tout l’inverse.

Et le rapport cinéma underground et jazz ?

C’est du free jazz. C'est le cas des films de Mekas, par exemple. Mais je ne suis pas sensible à ce cinéma. J’aime le cinéma qui m’apprend des choses sur le monde tel qu’il est, et qu’on me raconte des histoires.

Quels sont les compositeurs aujourd’hui qui vous ont intéressé ?

Je ne fonctionne jamais ainsi. Je pense, par exemple, que les musiques pour les films de David Cronenberg sont très bonnes. Son musicien ne m’intéresse pas en tant que compositeur, mais en tant que musicien de film de Cronenberg. Il y a un compagnonnage. Badalamenti est bon avec Lynch, ailleurs il est médiocre. J’ai du mal à séparer la musique d’un film : c’est un tout. Quand le film ne me plaît pas, la musique ne m’intéresse pas. Je vois un certain type de cinéma, et les films où il y a la musique de Zimmer, je ne les vois pas. J’ai une élève qui a fait un travail de grande qualité pour une série et parle avec beaucoup d’enthousiasme d’un compositeur qui s’est détaché du groupe Zimmer, et fait une musique plus personnelle. Elle va s’atteler à un travail de fond sur John Williams. Nous avons à l’Université des jeunes docteurs issus des études musicales, qui s’ouvrent à la musique de film.

Pouvez-vous me parler de votre livre « Improviser le cinéma » ?

La musique est un modèle formel pour moi. J’essaye de penser le cinéma à partir de la musique. J’aime bien travailler sur la musique de film mais je n’écoute pas la musique sur CD ; ça n’a d’intérêt que pour la nostalgie. J’aime bien écouter les compilations sur les films de Godard parce que j’aime ses films. C’est un lien nostalgique. Je préfère écouter les arrangements très complexes qu’on arrive à faire dans les chansons actuellement. La musique de film ne m’intéresse que dans le conglomérat musique et image. Le modèle musical m’aide à penser le cinéma. Il y a des modèles opératiques qui au cinéma sont très intéressants. Par exemple dans la dernière séquence du film « Le Parrain trois », Coppola pense d’abord en termes d’opéra, avec la mort de la fille. Il y a une maîtrise, une complexité des personnages, de l’intrigue, un rapport au destin, à la mort. J’adore çà. Il n’y a pas de musique originale, juste une musique réaliste d’opéra (Cavalliera Rusticana). Voilà un exemple de musique et cinéma très réussi, très abouti. J’aime aussi le tandem Morricone / Leone dans « Il était une fois l’Amérique ». C’est assez pompier, une flûte de pan anachronique, mais la musique et le film ont un projet commun, c’est cohérent. Le dernier James Bond, « Skyfall », a cette même cohérence, la chanson d’Adèle est parfaite, il y a un équilibre. La musique peut être puissante quand un cinéaste va jusqu’au bout de son projet ; il s’en dégage une sorte de force poétique immédiate. C’est ce qu’on trouve chez Fellini avec Rota, et Lynch a trouvé son Badalamenti .

Et pour le cinéma français ?

J’adore le cinéma français. En ce moment je suis intéressé par la technique de filmage dans l’immédiat. J’ai beaucoup analysé « Entre les Murs » de Cantet. Il y a une musicalité très singulière due à la mise en scène du sujet. Le travail d’un Desplat n’a d’intérêt que par rapport aux réalisateurs avec qui il travaille. Je trouve que des compositeurs assez médiocres, sont extraordinaires sur certains films. Legrand, par exemple, a été très inégal. Ce que fait Carax dans « Holly Motors » est stupéfiant en termes du rapport musique et cinéma. Avec la  séquence de la musique à l’église, avec la fanfare, il a réussi à trouver un équilibre parfait. C’est pensé comme une scène de cinéma et non comme la captation d’une fanfare. Quelque chose se passe de l’ordre de ce que cherchent les cinéastes dans la musique quand elle est présente à l’image. Une forme d’immédiateté. C'est le cas encore chez Carax, avec la séquence de Kelly Minogue dans « Holly Motors ». Le travail de Rabah Ameur-Zaïmeche est extrêmement intelligent. Les moments musicaux, nombreux dans « Bled number one », sont extrêmement passionnants. C’est cette richesse, cette diversité des rapports musique et cinéma que j’étudie, et qui m’intéressent.

Pour en revenir au rapport spécifique  musique et cinéma, j’ai du mal à penser en termes de musique, à identifier un compositeur en tant que tel. Je pense plus en termes de cinéma. Un film c’est un ensemble, c’est de l’ordre de la volonté d’un réalisateur.

Avec le jazz c’est différent, il vit tout seul.