La Vénus à la fourrure est votre troisième collaboration avec Roman Polanski. Comment avez-vous travaillé avec lui sur ce film très dialogué où la musique est pourtant extrêmement présente ?

 

 

 

Comme d'habitude, sauf que là, encore plus que pour « Carnage », j'ai eu la chance d'aller sur le plateau, dans ce décor improbable et hallucinant de vérité. D'ailleurs, c'est amusant parce que je connaissais ce théâtre Récamier pour y avoir suivi les répétitions de « Papa doit manger », mis en scène par André Engel pour la Comédie Française. Pourtant, lorsque je suis arrivé sur le plateau de La Vénus..., tout était tellement beau, tout était tellement bien fait, des portes battantes de l'entrée jusqu'à la scène et aux dorures, que j'ai cru qu'il n'avait pas changé.

J'avais tout simplement oublié que c'était en fait un lieu vide ! Le plus surprenant sur La Vénus... c'est que, autant pour « Carnage », nous nous étions rendu compte que la musique serait forcément intrusive. Autant là, depuis le début, Roman sentait que la musique serait au cœur du film - un peu comme si le film était recouvert d'un voile qui l'opacifiait et que la musique allait permettre de lever ce voile. Lorsqu'il m'en a parlé, je n'en étais pas encore certain, mais très vite, j'ai été convaincu. Son instinct est infaillible. Et c'est cela qui m'a entraîné à tenter de mettre de la musique à de nombreux endroits. En fait, nous nous sommes effectivement très vite aperçus que la musique relevait ce voile qui semblait posé sur le film. C'était comme si, d'un seul coup, elle poussait le mur du fond, ouvrait une nouvelle perspective, révélant une découverte infinie. On pouvait ainsi selon les moments alimenter une rêverie sur un passé possible et à la fois renforcer la singularité de ce rapport de séduction entre elle et lui.

 

 

 

La musique en effet souligne le ton du film, entre ironie et gravité, et en même temps elle l'emmène presque vers autre chose, elle vient presque en contrepoint, en contraste. Il y a même, notamment dans les premières scènes, quelque chose de primesautier.

 

 

 

Oui, c'est vrai. Cette actrice et ce metteur en scène sont dans le jeu et la séduction, donc la musique est dans le jeu également... En fait, tout découle de la musique d'ouverture - que l'on retrouve dans la danse finale. Ce morceau annonce toutes les musiques qui vont suivre. C'est le même thème que l'on va inexorablement répéter, explorer. Roman est comme beaucoup de ces metteurs en scène, sinon de la Nouvelle Vague, en tout cas de l'époque de la Nouvelle Vague, qui, avec des compositeurs comme Georges Delerue, Maurice Jarre et d'autres, avaient ce sens de la dramaturgie : dès le début du film, la musique annonçait ce que serait le film. «  La Peau douce » en est le plus bel exemple : alors que la scène du début est tout à fait quotidienne, la musique est extrêmement dramatique et dit bien ce que va être réellement le film. Ici, c'est la même chose, ce long mouvement de caméra subjectif qui, sous la pluie, nous emmène jusqu'au théâtre, est accompagné d'une étrange musique, qui a un rythme impair - elle est en 9/4. C'est en fait un rythme grec, que les initiés peuvent connaître, et pour cette musique d'inspiration grecque, j'utilise des instruments grecs. Dès le début donc, j'injecte une dose de « grécité » - qui est d'ailleurs en moi puisque je suis à moitié grec.

 

 

 

Et pourquoi cette note de « grécité » particulièrement sur ce film-là ?

 

 

 

Eh bien parce que Aphrodite apparaît à la fin ! (rires) Il y a beaucoup de tiroirs dans le cinéma de Roman et il m'invite à jouer avec tous ces tiroirs. C'est comme de s'amuser avec les matriochkas, ces poupées russes où il y en a d'abord une, puis une autre à l'intérieur, puis une autre encore, puis une autre... C'est très excitant. Mais évidemment il faut quelqu'un du talent et de la folie de Roman pour vous laisser - et c'est vrai avec tous ses collaborateurs - vous amuser à chercher, à creuser encore et encore à la découverte de pépites. C'est vraiment grâce à son instinct et à son énergie que j'en suis arrivé là.

 

 

 

Avez-vous trouvé facilement cette musique d'ouverture ?

 

 

 

Roman dégage une énergie et un désir tellement incroyables que lorsque je travaille avec lui, cela va très, très vite. Pour « The Ghost Writer », c'est venu très vite, pour « Carnage » aussi. Il y a entre nous quelque chose de fusionnel qui fonctionne vraiment très bien. Ce n'est pas toujours le cas malheureusement avec tous les metteurs en scène, pas toujours aussi rapides et pas toujours aussi flamboyants mais Roman aime la musique. Il aime la musique au cinéma et il aime la musique dans ses films ; donc, évidemment, pour moi, il est un interlocuteur magique. Je sens que tout est possible avec lui. Il n'y a qu'à écouter les musiques de ses films, en particulier ceux du début avec Krzysztof Komeda, ou celle du « Locataire », de Philippe Sarde, qui sont des merveilles, pour réaliser à quel point il est inspirant. Il offre au compositeur un espace, une terra incognita, et il lui dit simplement : « Vas-y ! »

 

 

 

Est-ce qu'il se décide rapidement ?

 

 

 

Oui. Pour  « The Ghost Writer », par exemple, il a entendu une seule fois un morceau que je lui proposais et a décidé immédiatement que ce serait la musique du générique du début. Une fois, et c'était fait ! Pareil pour La Vénus... lorsque je lui ai envoyé le morceau d'ouverture, il m'a juste dit : « Eh bien voilà, c'est ça ! »

 

 

 

Vous avait-il auparavant défini le type de musique, le ton qu'il souhaitait ?

 

 

 

Non, il n'y avait pas vraiment une définition en termes musicaux... Je crois que la danse archaïque de la fin a aussi été un déclencheur. Le fait que je puisse créer sur un rythme grec, qu'il y ait finalement cette apothéose du film qui part complètement ailleurs d'une manière totalement inattendue, cela aussi m'a donné des ailes. Des ailes... d'Hermès !

 

 

 

De quelle manière diriez-vous que vos rapports ont évolué depuis The Ghost Writer ?

 

 

 

Déjà, on a retravaillé ensemble et... je m'en réjouis ! Je l'admire tellement que la première fois où je l'ai vu, il y a cinq ou six ans, à un dîner chez des amis, je n'ai pas osé lui parler. Ma passion de son cinéma était telle que je ne savais pas comment m'approcher de lui ! Aujourd'hui, nos rapports sont plus simples. Quand on travaille, nous sommes à égalité, nous sommes assis l'un à côté de l'autre au piano et nous cherchons. Je lui propose des choses et il donne son sentiment. En fait, nous nous amusons. Il y a une grande part de jeu et de plaisir à travailler ensemble. Je crois que ce qui nous réunit à chaque fois que nous commençons une collaboration, c'est que nous savons que nous allons nous surprendre l'un l'autre. On est toujours dans cette même fascination de ce que la musique peut apporter à la dramaturgie dans un film. Les possibilités sont tellement infinies.

 

 

 

Surtout sur ce film-là qui est une sorte de jeu de miroirs à l'infini...

 

 

 

C'est vrai... Il arrive que je travaille sur des films où, lorsque je les revois plusieurs fois, aux séances de travail, aux projections, à la première, je n'ai plus forcément la même sensation de nouveauté qu'a la toute première projection. La Vénus..., je suis allé sur le tournage, je l'ai vu et revu, je le vois et le revois, et à chaque fois j'ai une sensation de fraîcheur, je remarque quelque chose de différent, je décèle de nouvelles choses. Il y a un tourbillon d'énergie dans ce film qui n'est vraiment pas commun. Comme je l'ai dit, Roman pensait dès le début qu'il fallait beaucoup de musique parce qu'il savait que le voile serait levé et que les mystères du film et de l'histoire seraient amplifiés. Cette amplification, d'ailleurs, est flagrante la première fois où Emmanuelle entre dans le personnage de Wanda et que Mathieu se retourne vers elle : la musique démarre et là, grâce à elle, on est en fait projeté dans la fiction. Et la musique joue de ces jeux de miroirs dont vous parlez : elle ne s'interrompt pas forcément quand ils s'interrompent de jouer, et parfois en revanche elle s'interrompt et ne reprend pas tout de suite lorsqu'ils redémarrent dans le jeu. Tout cet équilibre subtil est fait en sorte que cela ne devienne pas didactique mais crée une fluidité dans la narration musicale, et participe ainsi à cette confusion qui, peu à peu, s'installe dans leurs rapports et dans le film.

 

 

 

Roman Polanski suit-il le processus de création de la musique à chaque étape, jusqu'aux séances d'enregistrement ?

 

 

 

Bien sûr, il adore ça. Nous avons enregistré à Paris, il est venu avec nous au studio, il donne encore des indications. Et il continue ensuite, au calage des musiques, aux premières projections où les musiques sont mixées... Il ne lâche rien, mais, de manière générale, les grands cinéastes ne lâchent rien.

 

 

 

On est surpris en regardant La Vénus... de voir à quel point ce film, qui est venu jusqu'à lui, renvoie pourtant à son œuvre. Cela vous a-t-il frappé aussi en travaillant dessus et en avez-vous tenu compte ?

 

 

 

Évidemment, cela m'a frappé - mais je n'en ai pas tenu compte, non, chaque film est différent. Déjà, à la lecture, tous ces échos avec son œuvre étaient évidents. Et en plus, lorsqu'on voit la manière dont Mathieu Amalric joue ce personnage, cela ne fait que renforcer cette impression. Non seulement il lui ressemble physiquement mais il évoque Roman jusque dans sa manière de se comporter, de marcher dans la scène où elle lui a mis du rouge à lèvres et qu'il a des talons hauts... Comment alors ne pas penser au  « Locataire » ? Il a trouvé là un univers singulièrement très proche du sien.

 

 

 

Qu'est-ce qui vous a le plus frappé en allant sur le tournage ?

 

 

 

Sa direction d'acteurs. Sa précision infaillible et l'énergie qu'il dépense, sautillant partout. Sa concentration impressionnante et son exigence de chaque mouvement, de chaque détail, de chaque point de lumière, de chaque mouvement de la main d'un acteur ou d'une actrice... C'est très impressionnant de voir Polanski travailler, vraiment.

 

 

 

Si vous ne deviez garder qu'un moment de toute cette aventure de La Vénus à la fourrure.

 

 

 

Je crois que c'est lorsqu'il a entendu la musique du générique, de la danse finale. Je n'étais absolument pas sûr de sa réaction. Et de le sentir à la fois tellement heureux et tellement surpris, tellement excité par cette musique qu'il trouvait juste, c'était forcément stimulant. C'est toujours cela que l'on recherche et cette justesse est tellement difficile à trouver que lorsqu'on la trouve et que c'est Roman Polanski qui vous dit que c'est juste, le moment ne peut être que magique.

 

 

 

Entretien extrait du dossier de presse du film.