« Mes chers serviteurs, sans vous, je ne vaux pas grand-chose » : c’est en ces termes que, dans Montrez-moi vos mains, le pianiste Alexandre Tharaud rend hommage aux « compagnons de route attentionnés, essentiels », que sont pour lui les tourneurs de pages.
Que serait le prestige d’un orchestre ou d’un théâtre lyrique sans ces « serviteurs » de l’ombre que sont les bibliothécaires musicaux, ou musicothécaires ?
Pour mieux connaître ce métier méconnu, nous nous sommes adressée à Florian Bécard, à qui nous exprimons nos vifs remerciements pour la générosité avec laquelle il a partagé avec nous son expérience de douze années à la bibliothèque de l’Opéra national du Rhin.

Florian Bécard : Avec mon collègue, nous formons le service des Ressources musicales de l’Opéra national du Rhin. Notre rôle consiste principalement à gérer les partitions qui seront utilisées pour nos productions. Mais nous pouvons être amenés à répondre à des demandes émanant de personnes extérieures : ce peut être un air d’opéra pour une audition, un conducteur (partition d’orchestre) pour un chef d’orchestre qui a accepté de faire un remplacement de dernière minute à l’étranger, ou encore un matériel d’orchestre très ancien pour un musicologue venu de l’autre bout de la France y rechercher la trace d’une éventuelle pépite à remettre au goût du jour (par exemple, une modification d’orchestration apportée par le compositeur au moment de la création d’une œuvre).

Comment devient-on bibliothécaire d’orchestre ? Dès l’obtention d’un Brevet de technicien des métiers de la musique, préparé au lycée de Sèvres à l’aube des années 2000, j’ai débuté mon activité professionnelle dans le domaine de l’édition musicale, avant de me tourner vers celui de la bibliothèque musicale. Mon collègue, en poste depuis quatorze ans, est titulaire d’une licence de musicologie ainsi que d’un Diplôme d’études musicales qu’il a préparé aux Conservatoires de Colmar et de Strasbourg. Il a été tromboniste intermittent dans les deux orchestres.
Nos profils sont très complémentaires : le sien en fait un interlocuteur idéal auprès des chefs d’orchestre et des musiciens, le mien me permet d’interagir efficacement avec les éditeurs, d’être un référent pour tout ce qui touche au droit d’auteur et de ne jamais laisser un problème technique sans solution.
Depuis 2008, le Centre de formation d’apprentis (CFA) « Métiers des arts de la scène » de Nancy propose une formation de bibliothécaire musical (licence professionnelle). Mon collègue et moi avons été amenés à partager notre expérience avec des étudiants de cette formation. Certains d’entre eux sont devenus nos homologues.

Les missions du bibliothécaire musical sont multiples et varient d’une structure à l’autre L’Opéra national du Rhin (OnR), syndicat intercommunal regroupant les villes de Colmar, Mulhouse et Strasbourg, a pour particularité de comprendre une compagnie de ballet (à Mulhouse), une structure de formation de jeunes chanteurs, l’Opéra Studio (à Colmar), un chœur professionnel et une maîtrise (à Strasbourg), mais de ne pas posséder d’orchestre propre. Par convention, deux formations orchestrales consacrent en alternance la moitié de leur saison à l’OnR : l’Orchestre philharmonique de Strasbourg (115 musiciens) et l’Orchestre symphonique de Mulhouse (56 musiciens). La bibliothèque musicale est située dans les locaux de l’Opéra, dans le centre historique de Strasbourg.

Florian Bécard résume ses multiples activités par ce slogan : « la bonne partition, au bon moment, pour la bonne personne ».

La bonne partition
À l’OnR, la programmation est fixée par le Directeur général (pour les opéras) et par le Directeur de la Danse (pour les ballets) environ deux ans à l’avance — délai nécessaire pour s’assurer la disponibilité des chefs d’orchestre, des metteurs en scène et des solistes.
Dès que nous avons connaissance de la programmation, nous prenons en considération l’ensemble des informations mises à notre disposition, afin d’avoir une vision le plus claire possible des besoins : nom du compositeur, titre de l’ouvrage (sauf s’il s’agit d’une création mondiale dont le titre reste à définir), version souhaitée (Tannhäuser : version parisienne ou viennoise), effectif orchestral (inutile d’utiliser la version d’Un violon sur le toit pour 15 musiciens alors que nous pouvons disposer de 60 ), nom du chef d’orchestre (hors de question pour tel chef italien de donner un opéra sans utiliser l’édition Ricordi), passages supprimés, appelés aussi « coupures » (le même chef italien fera les coupures dites « traditionnelles », puisqu’il a arraché de sa partition les pages supprimées depuis des années).
La plupart du temps, ces informations ne nous sont pas communiquées, et nous devons partir à la recherche de tout le matériel complet disponible. La première question à laquelle nous devons répondre est d’ordre légal : l’œuvre est-elle ou non dans le domaine public ? Le droit d’auteur méritant un article à part entière, je me bornerai à aborder ce qui relève de notre mission. Si l’œuvre est protégée, notre travail de recherche est quasiment terminé : l’œuvre ne sera disponible que chez un seul éditeur, très probablement en une seule version. L’édition d’un ouvrage lyrique étant particulièrement coûteuse, il n’est pas rare que, pour les œuvres protégées programmées pour une même saison, nous ne nous fournissions qu’auprès de trois éditeurs (ou représentants d’éditeurs).
Si l’œuvre est dans le domaine public, l’offre est plus riche, et nous avons toute latitude pour procéder si besoin à des adaptations. Certains éditeurs se sont fait une spécialité de réimprimer sous leur nom des éditions anciennes, en les proposant à bas prix. D’autres se sont consacrés aux réductions qui, en raison du nombre moindre de musiciens, facilitent l’accès de certains ouvrages à des structures qui ne disposent ni du budget ni de l’espace pour les faire jouer dans l’effectif complet. Enfin, certains éditeurs rééditent les opéras sous la direction d’un musicologue, pour produire une version de qualité qui deviendra l’édition de référence pour les décennies à venir. Le musicologue y est considéré comme auteur, ce qui permet à l’édition en question, dite « musicologique », d’être également protégée.
Une fois toutes ces recherches menées à bien, nous consultons le chef d’orchestre qui choisit, parmi les versions que nous lui soumettons, celle qui lui paraît la plus pertinente. Si l’édition choisie par le chef est protégée, nous nous retournons vers l’éditeur pour louer l’ensemble du matériel musical (les partitions nous sont « prêtées » le temps des représentations, en l’échange d’une certaine somme). Si l’œuvre est dans le domaine public et que la bibliothèque ne possède pas la version choisie, nous achetons les partitions qui intégreront le fonds de la bibliothèque à l’issue des représentations et pourront être réutilisées pour une production ultérieure.
Pour tout ballet qui se donne avec orchestre et non « à la bande », nous nous chargeons de fournir les partitions. S’il s’agit d’un ballet du répertoire, nous commençons par établir une liste exhaustive de tous les extraits qui y ont figuré un jour ou l’autre, y compris les numéros ajoutés au fil du temps à la partition originale par divers compositeurs (par exemple, ceux de Riccardo Drigo dans Le Lac des cygnes). Et nous attendons patiemment que le chorégraphe nous communique la liste des extraits qu’il a choisis, leur ordre d’exécution et les endroits où seront placés les changements d’acte. S’il s’agit de créations, nous ne pouvons rien prévoir. Avec un peu de chance, nous recevons une liste Spotify, où les titres sont clairement indiqués. Il arrive que l’on nous adresse des liens Youtube, avec le minutage pour retrouver le bon endroit, mais sans le titre. Nous nous transformons alors en Shazam de l’Opéra, afin de transformer une bande son en partition.
Une des particularités de l’Opéra national du Rhin est de posséder les premières éditions de plusieurs opéras de Richard Strauss : Salome, Ariadne auf Naxos, Elektra, Arabella, Der Rosenkavalier. Depuis que Strauss est tombé dans le domaine public, ces matériels d’orchestre ont moins de « valeur », ils ne sont plus de première fraîcheur, mais nous les « bichonnons » car sur certains d’entre eux figurent les noms des musiciens qui les ont utilisés, ainsi que les dates d’utilisation. La raison pour laquelle nous possédons de tels trésors tient à l’histoire de la ville de Strasbourg. Entre 1910 et 1914, le Théâtre de Strasbourg alors en territoire allemand, aurait obtenu de l’éditeur d’alors (Fürstner), l’acquisition des droits d’exécution ainsi que les partitions des opéras susnommés. Lorsque Strasbourg, à l’issue de la Première Guerre mondiale, est redevenue française, un procès est venu confirmer la légalité de ces droits.
Nous entretenons d’excellentes relations avec nos homologues français et étrangers. Nous partageons nos informations de recherche pour des traductions de livrets, des réglages, des questions de phonétique, ainsi que des listes de modifications de détail invisibles pour le public, mais essentiels pour le metteur en scène, dans le cadre de co-productions.

Le bon moment
Une fois que les résultats de nos recherches ont été validés, nous dressons, pour chaque production, une liste des tâches à effectuer, ainsi que le calendrier de leur mise en œuvre.
Lorsqu’une édition (ou version) est dans le domaine public, nous procédons à l’achat. Hormis des délais de livraison qui peuvent se compter en semaines, l’achat est rapide et peut être effectué en avance. La location d’une œuvre protégée exige, en revanche, un délai beaucoup plus long, qui peut aller jusqu’à deux ans si l’éditeur doit faire valider le projet par les ayants droit et négocier les conditions du contrat. Les partitions nous seront envoyées dans un délai raisonnable avant les premières répétitions : ni trop long pour ne pas pénaliser l’éditeur, ni trop court pour que tout le matériel soit prêt à temps.
Dans le cas des créations de ballets, nous devons prendre en compte le temps nécessaire pour louer/ acheter/ créer/ arranger/graver chaque extrait. La partition ne doit en aucun cas être un élément « bloquant » pour le musicien, elle doit être claire et fonctionnelle.
Lorsqu’une œuvre fait intervenir un orchestre de scène ou de coulisse, nous nous chargeons, avec l’aval du chef d’orchestre, de la réalisation des réductions d’effectif. Prenons l’exemple des opéras de Verdi : de nos jours, il est rare qu’un metteur en scène veuille faire évoluer sur le plateau une fanfare de trente musiciens — ce qui aurait pour conséquence d’accroître le coût de la production par l’emploi de musiciens supplémentaires. Il est donc préférable de faire appel à un effectif de six à dix musiciens qui joueront en coulisse.
Nous veillons à ce que chaque musicien ait sa partition dans un délai qui lui permet de travailler confortablement son rôle ou sa partie : pour un chanteur soliste, environ quinze mois avant le début des répétitions ; pour les musiciens de l’orchestre, un mois avant les premières « lectures d’orchestre » (répétitions concernant uniquement le chef d’orchestre et les musiciens d’orchestre).
Nous assistons aux « lectures d’orchestre » afin d’assurer le « service après-vente » : si nécessaire, nous mettons à jour les coupures, nous améliorons les tournes de page, en tenant compte du tempo, du type d’instrument, voire de l’instrumentiste ; nous vérifions si un accord sonne bizarrement, qu’il n’y ait pas d’erreur de note sur les partitions, nous corrigeons d’éventuelles incohérences entre le conducteur et la partition d’un musicien.
À l’issue de la dernière représentation, nous nous chargeons de récupérer toutes les partitions, de supprimer toutes les annotations ajoutées et, si elles ont été louées, de les restituer à l’éditeur. La bonne personne Les partitions se répartissent en trois types : la partition d’orchestre (PO en abrégé), la partition piano-chant (PC), le matériel d’orchestre.
La partition d’orchestre, ou conducteur, présente l’ensemble de toutes les parties instrumentales et vocales mises en partition, c’est-à-dire synchronisées. Nous fournissons en PO le chef d’orchestre, son assistant, les chefs de chant (pianistes ou clavecinistes chargés d’aider les chanteurs à la préparation de leurs rôles respectifs), le chef de chœur et le directeur musical pour consultation. Le « piano-chant » comporte toutes les parties lyriques mises en partition, ainsi que la réduction pour piano de toutes les parties instrumentales. Notre public d’emprunteurs de PC est assez large : chanteurs solistes, chefs de chant, chef de chœur, artistes des chœurs, éclairagistes, régisseurs de scène, surtitreur. Pour le metteur en scène, son assistant et les régisseurs de scène, nous créons des PC spécifiques : chaque page imprimée comporte en regard une page vierge destinée à la prise de notes techniques et aux indications du déroulé sur scène.
Le matériel d’orchestre regroupe l’ensemble des parties séparées destinées aux musiciens de l’orchestre. Nous préparons chaque partition en reportant soigneusement toutes les indications données au préalable par le chef d’orchestre ou les solistes de chaque pupitre, et ce, au crayon à papier, afin qu’elles puissent être gommées : coupures, réglage de battue et de tempo, coups d’archet pour les cordes frottées. Il arrive que nous les reprenions de productions antérieures. Ce travail d’annotation est de loin le plus chronophage, et le restera, à moins de remplacer les partitions papier par des partitions numériques.

Et la crise sanitaire ? Dès le confinement du printemps dernier, notre directeur général, Alain Perroux, a souhaité maintenir la programmation prévue, la fosse peut contenir au maximum 70 musiciens. Le travail conjoint des équipes de l’Opéra et de l’Orchestre symphonique de Mulhouse a permis de déterminer, à partir du protocole sanitaire propre à l’orchestre, un effectif maximal de 35 musiciens.
En moins de six semaines avant les premières « lectures d’orchestre », nous avons dû chercher une réduction de qualité pour Samson et Dalila. Nous l’avons trouvée rapidement, grâce au travail effectué en amont par MOLA (Major Orchestra Librarian’s Association), qui donne une liste de toutes les réductions d’opéras existantes, y compris chez les très petits éditeurs. Sans MOLA, nous aurions très certainement dû donner Samson et Dalila dans une version à deux pianos. Nous avons préparé le plus rapidement possible le matériel de la version réduite.
Forts de cette expérience, nous avons préparé directement une version réduite pour Hänsel und Gretel. Du fait de la décision de non-réouverture des théâtres à la mi-décembre, l’opéra a été capté pour une diffusion télévisée et en streaming. »

Christiane DETREZ-LAGNY
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