C’est à partir d’un livre passionnant du père Michel Steinmetz intitulé La fonction ministérielle de la musique sacrée – L’approche originale de la Tradition par Vatican II que se développeront ces quelques réflexions. Disons tout de suite que la « quatrième de couverture » de l’ouvrage est bien discrète sur l’auteur.1 Précisons donc son parcours.
Né en 1977, à Strasbourg, docteur en Sorbonne ès anthropologie religieuse et histoire des religions, docteur en théologie de l'Institut Catholique de Paris, titulaire d'une maîtrise (Arts Sacrés), il a soutenu une thèse sur la « fonction ministérielle de la musique sacrée » (Vatican II, SC 112). Michel Steinmetz est prêtre du diocèse de Strasbourg. Il est actuellement curé de la communauté de paroisses Saint-Maurice et Saint-Bernard à Strasbourg.

Il est aussi directeur du Service diocésain de Pastorale liturgique et sacramentelle, Musique sacrée et Art sacré, et cérémoniaire pontifical de l'archevêque de Strasbourg. Organiste, ancien directeur des Petits-Chanteurs de la Sainte-Famille, il est président de l'Union Sainte-Cécile, fédération de 750 chorales, rédacteur en chef de la revue "Caecilia"2. Chargé d'enseignement à la Faculté de théologie catholique de Strasbourg (maître de conférences qualifié), il a publié plusieurs ouvrages proposant une approche originale de la liturgie (éditions Mame, Parole & Silence et Cerf).
Mais revenons à l’ouvrage lui-même. La collection dans laquelle il paraît est en effet une collection emblématique des éditions du Cerf dans laquelle sont parus des ouvrages aussi fondamentaux que Le mystère pascal de Louis Bouyer en 1945. Mais on n’en finirait pas de citer tous les ouvrages de cette collection qui sont encore aujourd’hui des monuments incontournables…
Ce ne sont donc pas moins de 328 pages denses et serrées que l’auteur consacre au rôle de la musique dans la liturgie catholique depuis les origines, pour en venir à cette « fonction ministérielle » issue du concile Vatican II.
L’originalité du travail consiste d’abord dans le sérieux de l’analyse historique. Cette dimension est revendiquée à juste titre dès l’introduction. Celle-ci, se présente comme un exposé de la méthode, de la manière la plus scholastique du terme (« Sic proceditur… », « Sed contra », « Respondeo quod » « In fine ») ce qui est, de ma part un compliment. Nous avons un exposé clair, méthodique et déjà argumenté du contenu de l’ouvrage.
La première partie, intitulée « « L’Église et la musique : un rapport au monde spécifique », commence par une citation d’un livre intitulé : Les Pères de l’Église et la musique de Théodore Gérold que je me permets de citer à mon tour : « Il faut bien se rendre compte que l’Église n’a, à aucune époque, inventé des formes mélodiques nouvelles, pas plus en Orient qu’en occident. Elle a emprunté des formes déjà en usage, dans lesquelles elle a coulé un contenu d’idées nouveau et auxquelles elle a ainsi imprimé un caractère spécial ». Suit ensuite une démonstration qui va du Nouveau Testament aux Pères de l’Église.
Ceci s’explique par le fait que la doctrine nouvelle, la jeune Église, s’inscrit dans un monde qui a ses cultures propres, qui sont les cultures des nouveaux « chrétiens », qui viennent de différents paganismes et que les dirigeants de l’Église des premiers âges vont « inculturer ». La première question traitée est celle de la musique instrumentale. Celle-ci est liée d’une part au culte païen chez les pagano-chrétiens, d’autre part au culte du Temple chez les judéochrétiens. La rupture avec le culte païen va amener la plus grande méfiance vis-à-vis de la musique instrumentale. Quant à la liturgie juive, elle est liée au culte synagogal et non pas au culte du Temple, temple qui a été détruit en 70 après J.C. C’est dire que la musique instrumentale n’est pas en odeur de sainteté. Certains pères la considèrent même comme une séduction du démon. Si elle est parfois tolérée, c’est toujours avec méfiance et parcimonie, comme une concession.
La musique vocale, en revanche, jouit d’une vraie considération, même si une égale méfiance se manifeste vis-à-vis d’un chant qui serait purement esthétique. Nous ne commenterons pas ici en détail l’étude exhaustive qui occupe les cinquante premières pages de l’ouvrage. La conclusion en est que l’inculturation reste, dans ce domaine d’une grande prudence : il y a toujours la crainte que la musique, au lieu de faire pénétrer plus profondément le sens des écritures, cache ce sens à son propre profit et devienne comme une idole nouvelle. Cette partie se termine sur la constatation suivante : « La musique, loin d’être une question subalterne, […] apparaît vraisemblablement comme un lieu théologique. Dans ce discours patristique sur la question, on peut dégager plusieurs axes majeurs de cette unique visée. Le chant comporte une dimension pneumatologique : il est autant un fruit de l’Esprit qu’il en procède directement comme capacité de l’homme à chanter son Dieu en prenant part à la louange unique et matricielle du Christ. C’est par Jésus, et en lui, que le croyant rend grâce au Père dans le souffle et le dynamisme de l’Esprit. Prenant modèle sur les relations intratrinitaires, et y conduisant, le chant chrétien se doit d’être désintéressé et gratuit. Pure louange, il est un acte d’offrande : c’est à cette condition qu’il peut prétendre au chant du Christ. Parce que venant de l’Esprit et habitant l’unique médiation du Fils, il aide à conduire au Père dans une perspective toute eschatologique. Il fait alors goûter aux joies de l’éternité dans la tension d’un monde nouveau, promis et espéré mais déjà en devenir hic et nunc. Le chant chrétien se fait préfiguration de la liturgie céleste : les Pères ne cessent de rappeler combien il relie l’Église du ciel à celle de la terre, le choeur des anges à celui des hommes. Fort de ce poids théologique et véritablement théologal, le chant chrétien, tel qu’il est présenté par les Pères, est porteur d’une lourde responsabilité : il n’est pas un élément secondaire de la vie chrétienne, il est un lieu, au moins, de l’expérience du salut dans la liturgie et de la vérification de notre consonance au projet de Dieu. »3

D’une certaine manière, tout est déjà dit dans cette conclusion. Et en lisant cela, il est permis de repenser à ce que déclarait en 1957 Joseph Samson, ce maître de chapelle qui a tant marqué la vie musicale de la cathédrale de Dijon : « Dieu est sourd ! Si Dieu n'était pas sourd, comment s'expliquerait-on, comment s'expliquerait-on que Lui, Dieu, puisse assister à une grand-messe chez nous chaque dimanche ? (rires et applaudissements)... » Et surtout : « Si le choeur quel qu'il soit, si le choeur n'apporte pas à l'office plus de vie spirituelle, que le choeur se taise. Si le chant du choeur n'est pas pour les fidèles une nourriture, du pain, que le choeur sorte. Si le chant des fidèles n'apporte pas à l’office plus de vie spirituelle, que les fidèles se taisent. Tout chant dont la valeur expressive n'égale pas celle du silence est à proscrire. »4

La deuxième partie de l’ouvrage s’intitule : « La musique sacrée comme « partie intégrante » de la liturgie. » et est sous-titrée : « Une réponse pastorale de Pie X à la modernité. ».
On pourrait s’étonner de passer ainsi des Pères de l’Eglise à saint Pie X, mais il ne faudrait pas croire que l’auteur va négliger pour autant les étapes intermédiaires. Il reprend en effet en amont tout ce qui a amené au fameux texte de Pie X sur la musique sacrée, le motu proprio « Tra le sollecitudini » sur la musique sacrée du 22 novembre 1903.
Reprenant la situation à partir de la décrétale de Jean XXII, l’auteur montre que celle-ci est insérée dans une série de textes disciplinaire et correspond bien à la critique fondamentale : « les évolutions de la musique rendent le texte chanté incompréhensible, alors que le Verbe doit être au coeur de l’acte liturgique »5. Cette décrétale s’inscrit également dans un contexte de « dispute », c’est-à-dire de discussion théologique sur l’autonomie ou non de l’art musical par rapport à la théologie.
Une place importante est ensuite consacrée au Concile de Trente, même si celui-ci n’a pas explicitement légiféré en matière de musique. En revanche, la question a été sous-jacente à beaucoup de textes. Edith Weber insiste sur le fait que « le concile de Trente se situe […] à une époque de grands changements (esthétiques, psychologiques, sociologiques, institutionnels et à l’époque de l’Humanisme et de la Renaissance ainsi que dans la perspective de la Réforme et de ses prolongements. »6 On ne pourra que se reporter à cet ouvrage fondamental d’Edith Weber pour avoir une idée complète du sujet. En bref, le concile contient essentiellement deux exigences : la musique doit « convenir » au lieu et à l’action liturgique, et elle doit faire « que les paroles puissent être perçues de tous, en sorte que les fidèles soient amenés au désir de l’harmonie céleste et de la béatitude des saints ».

Après l’examen de l’apport du Concile de Trente, l’auteur s’attache à une encyclique de Benoit XIV, l’encyclique Annus qui hunc du 19 février 1749. Il s’agit d’une encyclique de « recadrage » comme on dirait aujourd’hui, face aux dérives de plus en plus massives. L’auteur étudie notamment ces dérives à partir de « la situation de la musique religieuse en France au XVII° - XVIII° siècles. », paragraphe qui illustre bien ce contre quoi s’élève Benoit XIV. Benoit XIV n’innove pas mais rappelle les grands principes : il est à craindre que « cette société baignée de l’esprit des Lumières investisse la liturgie au risque de la transformer en prétexte à une pure recherche sensorielle de plaisir esthétique ».7
Cela nous amène alors à étudier un document qui fera tellement date dans les querelles autour de la musique sacrée dans la liturgie qu’il est encore aujourd’hui l’objet de discussions sans fin : le célèbre Motu proprio de Saint Pie X : Tra le sollecitudini du 22 novembre 1903. Qu’on nous permette d’en reproduire ici l’un des paragraphes introductoires. Dénonçant différents abus, le pape poursuit : « Aujourd’hui, Notre attention se porte sur l’un des plus communs, des plus difficiles à déraciner et qu’il y a lieu de déplorer parfois là même où tout le reste mérite les plus grands éloges : beauté et somptuosité du temple, splendeur et ordre rigoureux des cérémonies, concours du clergé, gravité et piété des ministres à l’autel. C’est l’abus dans tout ce qui concerne le chant et la musique sacrée. Nous le constatons : soit par la nature de cet art, par lui-même flottant et variable, soit par suite de l’altération successive du goût et des habitudes dans le cours des temps, soit par la funeste influence qu’exerce sur l’art sacré l’art profane et théâtral, soit par le plaisir que la musique produit directement, et qu’on ne parvient pas toujours à contenir dans de justes limites, soit enfin par suite de nombreux préjugés qui s’insinuent facilement en pareille matière et se maintiennent ensuite avec ténacité, même chez des personnes autorisées et pieuses, il existe une continuelle tendance à dévier de la droite règle, fixée d’après la fin pour laquelle l’art est admis au service du culte et très clairement indiquée dans les Canons ecclésiastiques, dans les ordonnances des Conciles généraux et provinciaux, dans les prescriptions émanées à plusieurs reprises des Sacrées Congrégations romaines et des Souverains Pontifes, Nos prédécesseurs. »8
On remarquera combien ce texte, loin d’innover, entend se situer dans l’ensemble de la tradition. Les principes généraux en sont simples : « La musique sacrée, en tant que partie intégrante de la liturgie solennelle, participe à sa fin générale : la gloire de Dieu, la sanctification et l’édification des fidèles. Elle concourt à accroître la dignité et l’éclat des cérémonies ecclésiastiques ; et de même que son rôle principal est de revêtir de mélodies appropriées le texte liturgique proposé à l’intelligence des fidèles, sa fin propre est d’ajouter une efficacité plus grande au texte lui-même, et, par ce moyen, d’exciter plus facilement les fidèles à la dévotion et de les mieux disposer à recueillir les fruits de grâces que procure la célébration des saints Mystères. »
Et le Pape poursuit : « La musique sacrée doit donc posséder au plus haut point les qualités propres à la liturgie : la sainteté, l’excellence des formes, d’où naît spontanément son autre caractère : l’universalité. »
Il est important d’expliquer ce que le Pepe entend par universalité. Il s’en explique d’ailleurs immédiatement : « Mais elle doit aussi être universelle, en ce sens que s’il est permis à chaque pays d’adopter dans les compositions ecclésiastiques les formes particulières qui constituent d’une certaine façon le caractère propre de sa musique, ces formes seront néanmoins subordonnées aux caractères généraux de la musique sacrée, de manière que personne d’une autre nation ne puisse, à leur audition, éprouver une impression fâcheuse. » Il va sans dire que ce dernier paragraphe peut être sujet à de nombreuses interprétations et discussions… Ces longues citations permettent de resituer la problématique générale du texte.

    - La dialectique « sacré/profane » : elle traverse l’ensemble du Motu proprio. Il est à remarquer que la « sainteté » de la musique doit se manifester non seulement en elle-même mais encore « de la façon dont les exécutants la présentent ».
    - La « musique sacrée » comme partie intégrante de la liturgie solennelle.
    - Sainteté, bonté des formes et universalité : une vision de la musique sacrée et ses incidences ecclésiologiques.

L’auteur a de nombreuses pages théologiquement très éclairantes sur ces différents sujets, et conclut que « sans mésestimer la portée purement musicale et/ou musicologique du Motu proprio : Tra le sollecitudini, dont la réception du texte et sa mise en oeuvre pourraient abondamment témoigner, il nous a paru particulièrement éclairant d’envisager la musique dans le culte chrétien comme un lieu théologique avant tout. »9
Il est en effet important d’étudier comment ce texte s’insère dans la vision générale que le Pape a de l’évolution du monde. Si l’on considère la date du texte, il se situe, en France en pleine lutte entre « laïcs » et « cléricaux », lutte qui va aboutir à la séparation de l’Église et de l’État… Parler de musique sacrée dans ces conditions est loin d’être neutre. Et l’Histoire a parfois de curieuses évolutions.
Nous en prendrons pour exemple le statut « politique » du chant « Minuit chrétien ». Lorsque parait ce chant (nous ne nous étendrons pas ici sur les controverses au sujet de l’histoire de ses origines), les « cantiques » écrits sur des airs profanes ont envahi les églises, les adaptations ont d’ailleurs souvent été faites par les membres du clergé. Ce n’est pas une pratique nouvelle : les missions du Père de Montfort au début du XVIIIé siècle en sont un témoignage. Le « Noël d’Adam » (il s’agit du compositeur Adolphe Adam, bien entendu) devient un tube que toute soprane ou tout ténor doit avoir à son répertoire (de Caruso à Barbara Hendricks et Pavarotti en passant par Tino Rossi et Armand Mestral sans oublier… les choeurs de l’Armée Rouge https://www.youtube.com/watch?v=KHLeHw6NG9M ) , mais qui doit également figurer comme chant d’entrée à la Messe de Minuit… Malgré le motu proprio de Pie X, l’usage s’en gardera encore longtemps, mais il est combattu entre les deux guerres par tous ceux qui essaient d’être fidèles à l’esprit de Pie X et notamment se battent pour restaurer le chant grégorien en se basant sur les travaux publiés par les moines de l’abbaye de Solesmes. En 1933, les moines de Solesmes enregistrent sous la direction de Dom Jean Gajard o.s.b. une série de disques qui, à une époque où les disques sont encore chers, seront soigneusement gardés et écoutés par tous ceux qui oeuvrent à la réintroduction du propre Grégorien dans les messes solennelles de paroisses. J’ai encore le souvenir d’une réunion vers 1945 autour d’un électrophone (cela aussi était rare et cher…) avec la chef de choeur de la petite manécanterie dont je faisais partie, mon père qui dirigeait la chorale paroissiale et le maître de chapelle de la paroisse de l’Assomption de Paris, réunion consacrée à l’écoute « religieuse » (c’est le cas de le dire), de ces enregistrements. Mon père n’avait pas de mots assez durs pour qualifier le « Minuit chrétien », « ce chant de caf’conc’ (café-concert) pour les fêtards du 24 décembre… ». Bref, jusque dans les années 60, le « Minuit chrétien » est combattu par tous ceux qui, considérés comme « progressistes » se battent pour des célébrations dépouillées des chants profanes du passé. C’est l’époque de la création du Centre de Pastorale Liturgique (1943), des premiers chants écrits pour renouveler le répertoire paroissial… Le « Minuit chrétien » devient le repoussoir par excellence.
Mais vient le Concile… On aurait pu croire que la messe était dite... mais ce ne fut pas du tout le cas. L’abandon de la liturgie de Saint Pie V, l’arrivée du français dans la célébration et l’abandon systématique (en France : comme toujours, les français font tout à l’extrême…) du grégorien même pour l’ordinaire de la Messe (ce qui est l’inverse de ce qui est écrit dans les textes conciliaires…), tout cela « au nom du Concile », va changer la donne. Et le « Minuit chrétien » va être récupéré par ceux qu’on appelle les traditionnalistes. Les vieilles critiques sont oubliées. On reprochait à ce chant d’être révolutionnaire, « de gauche », car on peut lire dans le dernier couplet : « Peuple debout, chante ta délivrance » alors que les premiers couplets disaient humblement : « Peuple à genoux… ». Il est récupéré, passant ainsi de la gauche à la droite, par les tenants de la « tradition » et de la « messe en latin », ce qui est paradoxal. Il devient un marqueur. Un curé de mes amis en fit l’expérience dans une paroisse de la petite couronne où s’affrontaient progressistes et traditionnalistes. La question qui soulevait la paroisse, en cette nuit de Noël 1974, était de savoir si on chanterait ou non le « Minuit chrétien » à la Messe de Minuit. Trouvant cela plutôt comique, le curé en question l’introduisit dans la veillée qui précédait la messe sous forme d’un disque. Et, passant dans la nef, il entendit un couple de paroissiens qui murmuraient. L’épouse disait à son mari : « Tu entends, il a mis le Minuit chrétien », mais le mari répondit : « Oui, mais chanté par Joan Baez… ». Il est inutile, pensons-nous, de rappeler que Joan Baez était l’égérie des soixante-huitards et que mon ami riait sous cape du tour joué à ses paroissiens !
Ces remarques visent simplement à montrer combien la notion de musique religieuse, musique sacrée peut être fluctuante dans la mentalité ecclésiastique, surtout en France, même si le magistère s’essaie, parfois maladroitement, à mettre des garde-fous…

Si nous revenons maintenant à notre livre, notre auteur va s’efforcer de montrer, toujours avec la même rigueur, comment, après bien des péripéties, l’expression « munus ministeriale » va finalement s’imposer dans la rédaction finale de la Constitution Sacrosanctum Concilium sur la liturgie, dans son titre 6 consacré à la Musique sacrée (De musica sacra). Citons ici le texte même, d’abord en latin puis en français.

« Chapitre VI
Musica traditio Ecclesiae universae thesaurum constituit pretii inaestimabilis, inter ceteras artis expressiones excellentem, eo praesertim quod ut cantus sacer qui verbis inhaeret necessariam vel integralem liturgiae sollemnis partem efficit.

Profecto sacros concentus laudibus extulerunt cum Sacra Scriptura, tum sancti Patres atque Romani Pontifices, qui recentiore aetate, praeeunte sancto Pio X, munus Musicae sacrae ministeriale in dominico servitio pressius illustrarunt. »

« La tradition musicale de l’Église universelle constitue un trésor d’une valeur inestimable qui l’emporte sur les autres arts, du fait surtout que, chant sacré lié aux paroles, il fait partie nécessaire ou intégrante de la liturgie solennelle.

Certes, le chant sacré a été exalté tant par la Sainte Écriture que par les Pères et par les Pontifes romains ; ceux-ci, à une époque récente, à la suite de saint Pie X, ont mis en lumière de façon plus précise la fonction ministérielle de la musique sacrée dans le service divin. »

On se reportera au livre du père Michel Steinmetz pour voir comment, de Pie X à Vatican II, les différents papes et le mouvement liturgique ont préparé plus ou moins consciemment cette définition conciliaire. Mais nous aimerions nous demander si tous ceux qui, aujourd’hui, se réclament du Concile ont bien lu ce paragraphe et ceux qui suivent. Et nous ferons de nouveau un détour par le texte de Joseph Samson antérieurement cité.
« Si le choeur, quel qu'il soit, si le choeur n'introduit pas à l'office plus de vie spirituelle, que le choeur se taise.
Si le chant du choeur n'est pas pour les fidèles une nourriture, du pain... que le choeur sorte.
Si le chant des fidèles n'apporte pas à l'office plus de vie spirituelle, que les fidèles se taisent.
Tout chant dont la valeur expressive n'égale pas celle du silence est à proscrire. L'Art, dans la célébration cultuelle n'est jamais nécessaire. Une messe dite dans une cabane en planches a autant d'efficacité rédemptrice que célébrée dans la cathédrale de Chartres. Mais si l'art intervient, ce ne peut être que pour introduire dans la cérémonie un principe de qualité par où s'exprime l'Amour. Point essentiel qu'on ne soulignera jamais assez : La qualité dans l'oeuvre d'art est l'expression de la Caritas. »

Sous une autre forme, Joseph Samson ne fait que dire à l’avance ce que dit le Concile. Celui-ci précise d’ailleurs que cette « qualité » peut revêtir des formes très diverses selon les mentalités et les cultures. Un beau « spiritual » bien interprété, dans la mesure où ce genre musical fait en quelque sorte désormais partie de notre culture, n’est pas déplacé dans une célébration. Sommes-nous pour autant capables nous-mêmes de le chanter avec la qualité requise ? Pour certains groupes, c’est évident. Mais pour l’ensemble des fidèles de nos églises, ça l’est moins… Un orfèvre en la matière, Jo Akepsimas, n’hésite pas, dans un livre dont nous avons parlé récemment, à écrire qu’après avoir été bouleversé par l’écoute de la Misa criola d’Ariel Ramirez, il « cherche comment marier les chants liturgiques avec les musiques « du temps ». Et il ajoute : « Pendant cinq ans, j’ai poussé loin cette recherche d’inculturation, faisant appel au gratin des musiciens de jazz pour mes disques. Mais, progressivement, je me suis rendu compte que certes cette musique changeait le style des célébrations et rendait les célébrants moins guindés. Par contre, peu d’assemblées réussissaient à entrer dans le swing syncopé, et à chanter correctement ces musiques. Je faisais fausse route ! Je me faisais plaisir, mais je ne rendais pas service aux assemblées. »10
On peut évidemment se demander aussi si le but de la musique sacrée est de rendre les célébrants moins guindés… Mais Jo Akepsimas poursuit : « Dès lors, j’ai changé de cap, tout en suivant mon intuition qui restera ma ligne directrice : écrire des musiques « populaires » chantables par les assemblées, des musiques ouvertes aux airs du temps, en les métissant avec le choral classique et la musique modale. Faire simple sans tomber dans le simpliste. Un chemin de crête ! Dès le début, j’ai eu le souci quasi maniaque de la qualité des textes que je mettais en musique. La Providence a mis sur ma route deux merveilleux poètes : Michel Scouarnec et Didier Rimaud. » Voilà un programme tout à fait respectable, mais on peut se demander si, malgré tout, le ver n’est pas dans le fruit : « des musiques ouvertes aux airs du temps », écrit Jo Akepsimas. Mais n’est-ce pas faire de ces « cantiques » une denrée périssable, dans la mesure où il n’y a rien qui évolue plus vite que les « airs du temps » … Et on en arrive à la pratique d’aujourd’hui du « cantique jetable » et de l’inflation des productions, en ajoutant à cela que chaque « communauté nouvelle » veut avoir ses chants, ses répertoires… Ne soyons pas méchants et n’y voyons pas une préoccupation mercantile. Mais la situation est bien inconfortable pour les assemblées.
Et il reste une autre question : le concile était une chance, il était attendu, souhaité… Pourquoi, en musique, en France, a-t-il donné lieu à un tel désastre ? Bien des raisons peuvent expliquer cette situation. Mais nous en voyons une peu souvent citée. Et nous ferons encore une fois un détour par la conférence de Joseph Samson.
« … nous voulons des chants de qualité, des chants qui EXCELLENT. Et quand nous lisons l'éloge et la proposition de chants simples, vous m’entendez, quand nous lisons l'éloge et la proposition de chants simples qui seront exécutés presque sans répétitions (il y a de quoi hausser les épaules !), qui, on le reconnaît, ne sont pas des chefs-d’oeuvre, mais offrent cet avantage et cette supériorité que l'on dit incontestable : « la facilité » ... Que voulez-vous... NON ! Nous ne pouvons pas prendre de telles propositions au sérieux ! Et alors se lève devant nous, s'impose à nous un modèle qui nous vient de loin, un modèle que nous ne pouvons pas récuser... Oui, il faut avouer. Il faut avouer que Luther et Calvin nous restent, à cet égard, exemplaires...
Luther, grand poète, dont le lyrisme est tel que sa chaleur transperce les traditions. Traducteur des Psaumes, traducteur-recréateur, chez qui aucune fissure ne laisse fuir la vie. Grand poète, ai-je dit, et bon juge de musique, intime collaborateur de son ami Walther, un des maître musicien du temps ; tous les deux, Luther et Walther, poursuivis par l'idée de faire de chaque psaume-choral un chef d'oeuvre... et qui y réussissent !
Calvin : il suffit de nommer les collaborateurs dont il est entouré : Théodore de Bèze et Marot, Goudimel et Claude le Jeune. Luther et Calvin, ce ne sont pas là des hommes qui auraient tendance à minimiser le goût et la puissance de l'expression populaire. Ces hommes-là on confiance en ce qu'ils visent : estime pour ceux qu'ils veulent faire chanter, pour ceux qu'ils veulent entendre chanter : les habitants de la nef, ceux que nous appelons le peuple.
Les hommes dont je parle, ils pensent grand. Ils veulent magnifique. Il faut le dire en ces jours que nous vivons, il faut le dire bien haut : c'est leur passion de l'action pastorale qui les pousse en cette direction. Et je répète que cette direction est « GRAND », « MAGNIFIQUE ».
Il suffit d'entendre presque au hasard tel ou tel des chorals qu'ils nous ont légués pour se rendre compte que leur passion de magnificence a exigé ET TROUVÉ satisfaction. Or, que voyons-nous AUTOUR DE NOUS ? Autour de nous, qu’est-ce que nous voyons ? Nous voyons certains des nôtres s'appliquer à minimiser l'objectif poursuivi. Je le disais à l'instant : la grande vertu d'un chant pour eux EST D'ETRE SIMPLE. Il sera exécuté sans être appris. SONGEZ DONC ! Plus de répétitions le soir à huit heures et demie ! Et qu'il y ait par-ci par-là quelques bavures, que l'on crie un peu, ce n'est pas, nous dit-on, un motif suffisant pour les exclure. Comment ne pas songer aux avantages du nylon sur la laine et la soie ! Il se lave vite, il sèche dans la nuit, il n'a pas besoin de se repasser ! ... (rires et applaudissements) ... »11

La chance de Luther et Calvin, c’est de ne pas avoir mésestimé le peuple. Mais c’est surtout d’avoir fait leur Réforme à un moment où la musique et la langue allemande, la musique et la langue française étaient en plein essor. Certes, pour la langue, il a fallu faire parfois des adaptations aux siècles suivants, en fonction de son évolution. Mais ce furent des modifications à la marge. Et paradoxalement, on peut dire que la musique de la Réforme correspond à l’avance à la définition du Concile : dans un culte, la musique est bien un « munus ministeriale », une fonction ministérielle. La musique est actrice de la prière. Elle l’est non seulement par les psaumes-choral mais aussi dans la participation instrumentale. L’intervention de l’orgue n’est pas un bruit de fond pendant qu’on prépare les offrandes ou qu’on fait la vaisselle, nous voulons dire pendant l’offertoire ou après la communion. Pendant l’intervention de l’organiste, il ne se passe rien d’autre que la méditation à l’écoute active d’une oeuvre, normalement choisie par l’organiste en fonction du texte qui précède, du cantique qui va suivre ou du thème du culte du jour. Pour les psaumes et cantiques, c’est la même chose. Ils font partie intégrante du culte. Pendant qu’on chante, rien d’autre ne se passe. Est-ce à dire que la situation est idéale aujourd’hui chez nos amis protestants ? Certainement pas. Et l’adoption de plus en plus fréquente d’un répertoire catholique dans les cultes n’est pas un très bon signe… Nous en parlions il y a deux ans avec un pasteur à qui j’étais venu donner un coup de main comme organiste. Et il m’a proposé de revenir un dimanche pour faire un « culte à l’ancienne » : il n’y avait que des cantiques de Luther (dans leur version Réformée) et bien sûr les préludes de Choral de Bach correspondants…
Parfois, les catholiques français se sont essayés à « emprunter » des timbres aux « frères réformés ». On peut citer en exemple au XVIIIé siècle « Grand Dieu, nous te bénissons », dont le texte original est en allemand, la mélodie sans doute d’un prêtre catholique, et qui fait partie des « classiques » protestants. Quelles sont les paroles du cantique catholique chanté en France sur le même timbre : « Vive Jésus, vive sa croix ! » avec des paroles dégoulinantes de bons sentiments alors que le texte protestant est tout simplement l’adaptation du « Te Deum laudamus » de la liturgie catholique. Au XXé siècle, il existe d’autres essais, mieux réussis… Mais on s’interroge lorsque plusieurs cantiques souvent chantés ont été écrits (par ignorance ou en connaissance de cause ?) sur le « timbre » de l’hymne national israélien… Il est vrai que le passage à la liturgie en français s’est fait au plus mauvais moment. La langue française ne cesse d’évoluer. Est-ce vers une plus grande richesse ? On peut en douter. Et les hésitations et versions successives des traductions des textes liturgiques en sont un signe… Quant à la musique, l’Église de France n’a pas su collaborer avec les meilleurs compositeurs du moment et a souffert, après 1968, d’un « jeunisme » affligeant. Les torts sont partagés, mais le résultat est là. Cela tient sans doute aussi à un vieillissement sur pied du clergé, et à bien d’autres facteurs. Bref, et c’était la conclusion du colloque « Chanter en Église » dont nous avons rendu compte précédemment, il est urgent de réparer les dégâts. En aurons-nous le courage et les moyens ? Dans ce contexte, il est non moins urgent de lire et de méditer le livre de Michel Steinmetz : pas plus qu’on ne fait de bonne littérature avec de bons sentiments, on ne fait de bonne liturgie sans une spiritualité jouissant d’un soubassement théologique solide. Pour rester dans les adages, rappelons également que l’enfer, comme beaucoup de nos actuels cantiques, est pavé de bonnes intentions…
On ne peut que rappeler en passant la célèbre apostrophe de Nietzsche dans Ainsi parla Zarathoustra : « Il faudrait qu’ils me chantent de meilleurs chants, pour que j’apprenne à croire en leur Sauveur : il faudrait que ses disciples aient un air plus sauvé ! », qu’on peut mettre en écho avec celle de Pie X : « Je veux que mon peuple prie sur de la Beauté », prononcée, semblet- il, peu de temps avant le Motu proprio.
Et c’est le moment de rappeler le vieil adage : Lex orandi, lex credendi : le Catéchisme de l’Église catholique, après bien des Papes, s’en fait l’écho lorsqu’il déclare :
« La foi de l’Église est antérieure à la foi du fidèle, qui est invité à y adhérer. Quand l’Église célèbre les sacrements, elle confesse la foi reçue des Apôtres. De là, l’adage ancien : "Lex orandi, lex credendi " (ou : " Legem credendi lex statuat supplicandi ", selon Prosper d’Aquitaine, ep. 217 : PL 45, 1031) [Ve siècle]). La loi de la prière est la loi de la foi, l’Église croit comme elle prie. La Liturgie est un élément constituant de la sainte et vivante Tradition (cf. DV 8).
C’est pourquoi aucun rite sacramentel ne peut être modifié ou manipulé au gré du ministre ou de la communauté. Même l’autorité suprême dans l’Église ne peut changer la liturgie à son gré, mais seulement dans l’obéissance de la foi et dans le respect religieux du mystère de la liturgie. »
Cet adage figure d’ailleurs en bonne place dans beaucoup de textes officiels de l’Église concernant la liturgie en générale et la musique sacrée en particulier et est souvent cité dans l’ouvrage.
Bien des prêtres, bien des laïcs n’ont que trop oublié ces sages directives… Et puisque nous sommes dans les adages, et même si la situation est critique, n’oublions pas que, comme disait Guillaume d’Orange, « il n’est pas nécessaire d’espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer !!! »

1 Michel Steinmetz : La fonction ministérielle de la musique sacrée. L’approche originale de Vatican II. Le Cerf, Paris – 2018. ISBN978-2-204-12929-9
2 http://www.union-sainte-cecile.org/index.php/fr/caecilia
3 Joseph Steinmetz p.69 -70.
4 CONFERENCE DE JOSEPH SAMSON 1888-1957 Maître de Chapelle de la Cathédrale de Dijon, prononcée une semaine avant sa mort le 2 juillet 1957, à l'occasion du Congrès International de Musique Sacrée à Versailles
5 Michel Steinmetz : La fonction ministérielle de la musique sacrée Le Cerf. Paris, 2018 p. 97.
6 Édith WEBER, Le concile de Trente et la musique. Paris, Honoré Champion, 1982, p. 19 cité par Michel
Steinmetz, op.cit. p. 103. 7 Op.cit. p. 122.
8 Tra le sollecitudini Prologue.
9 Op.cit. p.191.
10Daniel Moulinet : Chanter en Église, Beauchesne. Paris. 2018 p. 72.
11La conférence de Joseph Samson peut être écoutée intégralement sur le site https://www.deezer.com/fr/album/13262135

Daniel Blackstone