« La musique des peuples éloignés par l’espace n’a-t-elle pas les mêmes droits que celle des peuples éloignés par le temps ? »
Julien Tiersot, Notes d’ethnographie musicale, 1905

Dans son dernier ouvrage, Corinne Schneider, musicologue et productrice à France-Musique, nous invite à un voyage dans le temps et les grands espaces, à la recherche des « transferts culturels » musicaux dus à l’itinérance des compositeurs occidentaux. La période qu’elle couvre s’étend, grosso modo du XVe siècle (Jacob Obrecht invité à Ferrare en 1487 par la puissante dynastie d’Este), à nos jours (Voyage par-delà les fleuves et les monts de Hugues Dufourt, 2010), de la musique de la Renaissance à la création la plus contemporaine. Les sources de cette étude, érudite mais parfaitement accessible au grand public cultivé, consistent principalement en écrits intimes, mémoires et journaux de voyage, correspondances, entretiens et articles de presse. La bibliographie (p. 221), rassemble une cinquantaine d’auteurs, de Berlioz à Stockhausen, de Mozart à Ravel, en passant par Chabrier, Wagner, Bartók, Gottschalk, Liszt, Debussy, Steve Reich, Claude Vivier, etc. L’ouvrage aborde tout d’abord les raisons qui poussèrent compositeurs et interprètes à voyager, puis s’intéresse aux moyens de transports utilisés et s’achève sur l’évocation de l’appel de la mer et du grand large.

Il nous propose, pour finir, un riche « Tour du monde en 80 œuvres », sélection répartie sur les différents continents et sous-continents, de l’Europe aux Amériques, de l’Afrique aux mondes indiens et orientaux.

Pourquoi voyager ? Aucun amoureux de Bach n’ignore le périple du jeune Jean-Sébastien, allant à pied jusqu’à Lübeck, en 1704, pour écouter à l’orgue Buxtehude. Souvent, la quête d’une formation jeta les jeunes artistes sur les routes menant plutôt en Italie, aux XVIIe et XVIIIe siècles (Schütz quitte la Thuringe pour venir étudier auprès de Gabrieli, Haendel rencontre Corelli à Rome). Au XIXe siècle, les conservatoires de Paris ou de Leipzig drainaient les jeunes prodiges de l’Europe entière, Russie comprise. Le XXe siècle enfin, vit arriver les jeunes artistes d’outre Atlantique, venus suivre à Paris les cours de Nadia Boulanger ou ceux de Messiaen. La recherche d’une formation donc, mais aussi celle d’un poste, d’une protection princière, amenaient les musiciens à voyager à travers l’Europe : Caldara travailla successivement en Espagne puis en Autriche, Scarlatti au Portugal et en Espagne; à partir de 1750, le toscan Vincenzo Manfredini fit carrière à Saint-Pétersbourg; en 1776, Piccinni quitta l’Italie pour la cour de Versailles afin d’enseigner le chant à Marie-Antoinette et Mozart, chacun le sait, eut une enfance internationale. Au XIXe siècle, la condition sociale des musiciens se transformant, il leur fut désormais possible de vivre de leur art sans dépendre d’un mécène. L’Autrichien Ignace Pleyel, par exemple, ouvrit à Paris une maison d’édition, puis fonda, en 1809, la fameuse manufacture de piano éponyme ; le Tchèque Antoine Reicha enseigna à Berlioz, Franck et Gounod fugue et contrepoint au Conservatoire de Paris; Dvořák lui, professait à New-York; Philippe Leroux, depuis 2011, enseigne au Québec. La commande d’une œuvre justifiait également que l’on se déplaçât vers les capitales culturelles Vienne, Paris, Londres et plus tard New-York : Cavalli vint à Paris à l’appel de Mazarin, Carl Maria von Weber se rendit à Londres, où il mourut, pour y créer Oberon sur les planches de Covent-Garden, Puccini vogua vers les États-Unis afin de superviser le festival qui lui était consacré et trouva, lors de ce séjour outre atlantique, le sujet de La Fanciulla del West. Les interprètes ne voyageaient pas moins que les compositeurs et quelques-uns passèrent leur vie sur les routes, à l’instar de Clementi, infatigable voyageur et de John Field, l’un de ses meilleurs élèves, qui sillonna l’Europe pour faire connaître les pianos de la marque créée par son maître. Mais le virtuose Sigismund Thalberg bat tous les records : Viennois, il arrive à Paris en 1835 et commence une tournée de concerts qui l’emmène absolument partout en Europe puis, à partir de 1855, jusqu’au Brésil et en Argentine. Liszt ne le lui cède en rien et la liste des concerts donnés entre 1836 et 1847 est époustouflante ; s’il ne se rend jamais en Amérique, il pousse tout de même jusqu’en Ukraine et en Turquie (il est à Constantinople en 1847). Ces périples n’allaient pas sans contraintes : dans ses Mémoires (Premier voyage en Allemagne), Berlioz se plaint du poids des partitions et du matériel d’orchestre qu’il lui faut faire transporter dans les fourgons de la poste. À partir du XXe siècle, les tournées deviennent mondiales. Le pianiste Alexandre Tansman, polonais naturalisé français fait le tour du monde entre 1932 et 1933; il en tire une partition pour piano, évocation musicale des lieux les plus exotiques qu’il visita, de Honolulu à Java, du Japon à Naples. Les festivals sont également d’inévitables rendez-vous pour les artistes; Aix-la-Chapelle, Bonn, les Proms de Londres, fondés en 1895, Bayreuth et son Bühnenfestpiel wagnérien à partir de 1876, lequel n’attire pas que des mélomanes : Guy Ropartz note, dans ses carnets de voyage qu’il y vit en vente chez un mercier, des « Pantoufles-Parsifal. » (C. Schneider, p. 47) ! Les expositions universelles favorisèrent les échanges culturels, à Paris par exemple, où l’on découvrit la musique russe, celle de Rimski-Korsakov ou de Glazounov, avec enthousiasme, ainsi que les traditions musicales des colonies. Parallèlement, nous y reviendrons, les sciences ethnographiques prenaient leur essor (le premier Musée de l’Ethnographie ouvrit à Paris en 1878). Précisément, la fin du XIXe siècle, siècle scientifique s’il en fut, vit se développer l’ethnomusicologie, pratique favorisée par l’évolution des mentalités bien sûr et les nouvelles techniques d’enregistrement des sons. John Lomax, mort en 1948, collectionnait les chants de cow-boys, Ralph Vaughan Williams les chants religieux d’Écosse ou d’Irlande, le père Komitas les chants arméniens, avant le génocide de 1915 ; Bartók enfin, recueillit des milliers de chansons qui furent éditées sous la direction de Kodály. Corinne Schneider, identifiant une autre cause de déplacement pour les compositeurs et les interprètes, la villégiature, les thermes et le tourisme, observe l’attrait tout particulier des montagnes; les Alpes, la Suisse, où se réfugient Wagner, Rachmaninov, Stravinsky. Wagner, Malher préfèrent Marienbad; Berlioz, Bade ou Plombières dans les Vosges, cité thermale mise à la mode par Napoléon III; Camille Saint-Saëns passait l’hiver à Alger !

S’intéressant aux rapports des musiciens avec les moyens de transport, rapports souvent enthousiastes, parfois douloureux, Corinne Schneider cite Gershwin : « J’étais dans le train, avec son rythme d’acier, son bruit cliquetant si stimulant pour le compositeur (j’entends souvent de la musique au cœur même du bruit), lorsque j’entendis soudain, je la vis même sur le papier, toute la structure de la Rhapsody du début jusqu’à la fin. » (p. 75). Stockhausen attribuait à ses voyages fréquents en avion dans les années 1950, la transformation de sa conception du temps musical : « J’adore l’avion […] Un physicien dirait que le bruit du moteur ne changeait pas, mais moi, je dis qu’il changeait sans arrêt, parce que j’écoutais tous les partiels du spectre. » (p. 77) Assurément, les artistes ont apprécié le progrès des transports, si l’on en croit leurs descriptions de l’inconfort des moyens disponibles encore au XIXe siècle, tels que le « voiturin » tiré par deux chevaux que prit Gounod pour se rendre à la Villa Medicis, carriole brinquebalante. Gotschalk préférait encore voyager à cheval, à Cuba par exemple ! Berlioz narre son périple en Russie, en traineau de fer, balloté pendant quatre jours et autant de nuits : « De là force contusions à la tête et aux membres, causés par les chocs qu’on reçoit à chaque instant des parois du traineau. De plus on y est pris d’envie de vomir et d’un malaise que je crois pouvoir appeler le mal de neige à cause de sa ressemblance avec le mal de mer. » (p. 88) L’amélioration du confort des sleeping-cars, suscita une incroyable floraison d’œuvres dédiées au chemin de fer et à la locomotive. Pacific 231, d’Honegger, composé en 1923 pour accompagner La Roue, film muet d’Abel Gance, est bien connue. Mais il est un grand nombre d’autres partitions vantant la fascinante machine à vapeur. Ravel appelait de ses vœux une symphonie qui lui fût consacrée : « Les sons ordinaires et quotidiens de nos chemins de fer pourraient devenir des œuvres qui nous raconteraient nos progrès ». Berlioz fit en 1846 une cantate de circonstance pour ténor : Le chant des chemins de fer. Charles-Valentin Alkan, Charles Ives, Jacques Ibert, Villa-Lobos, Pierre Schaeffer, Django Reinhardt, Steve Reich, tous ces compositeurs consacrèrent une œuvre au train, symbole du progrès industriel. Permettons-nous, modestement, d’ajouter à la très exhaustive liste proposée par Corinne Schneider, Arrival Platform Humlet, partition pour piano due à l’Australien Percy Aldridge Grainger (1882-1961), composée à Victoria Railway Station en février 1908. Notons pour conclure que les instruments eux aussi voyageant, les facteurs rivalisèrent d’ingéniosité pour les rendre transportables, démontables, et presque télescopiques.

L’avant dernier chapitre de cette belle étude est placé sous le parrainage de Baudelaire : « La musique souvent me prend comme une mer. » Mendelssohn, Chabrier, Glazounov, Elgar, Vaughan Williams, Debussy bien sûr, Jacques Ibert et bien d’autres célébrèrent cette sublime inspiratrice des poètes et des compositeurs. Le profane ajoutera timidement Charles Trenet… Berlioz enfant rêvait de prendre le large : « Je passais de longues heures devant des mappemondes […] » Son fils Louis fut d’ailleurs capitaine au long cours. Très opportunément, Corinne Schneider s’appesantit sur le cas de compositeurs qui furent d’abord marins avant d’écrire de la musique; Rimski-Korsakov, Albert Roussel, Antoine Mariotte et Jean Cras. Arrêtons-nous un instant sur ce dernier, parce que, à la différence des autres, il ne démissionna jamais de la marine, ce qui lui valut d’ailleurs le surnom de Pierre Loti de la musique. Excellent marin, inventeur d’une règle rapporteur qui porte son nom, ce breton originaire de Brest atteint le grade de contre-amiral en 1931, âgé de 52 ans seulement; il rencontra Duparc en 1900; l’auteur de la musique de « l’Invitation au voyage » devint son mentor. On doit notamment à ce marin, héros de la bataille de l’Adriatique pendant la Première Guerre mondiale, un opéra que Ravel admirait, Polyphème, créé en 1922 et un Journal de bord pour orchestre, composé à bord de La Provence en 1927.

Le livre de Corinne Schneider, et c’est heureux, ne manque pas d’aborder le problème de l’acculturation en musique. La question des « emprunts musicaux » rejoint l’histoire générale; celle du développement des échanges au sein de l’Europe grâce aux progrès techniques, des circumnavigations, de la colonisation et de la décolonisation. Entrant en contact avec un patrimoine musical auparavant considéré comme mineur ou folklorique, éventuellement méprisé à cause de ses liens avec des « civilisations inférieures », les compositeurs/voyageurs ont éduqué et transformé l’oreille occidentale, favorisant progressivement le métissage culturel et le respect de traditions et de normes esthétiques éloignées. Soulignons, quant à nous, qu’à l’époque ou John Lomax collecte les mélodies des grandes plaines américaines, Franz Boas (1858-1942), anthropologue fondateur de l’école diffusionniste américaine, contestait les fondements racialistes des théories précédentes, qui postulaient la supériorité au moins technique de la civilisation occidentale. Selon lui, l’évolution des sociétés se fait par acculturation, lorsque les groupes entrent en contact et s’imitent, procèdent à des emprunts interculturels.

Les ethnomusicologues eurent à s’interroger sur l’usage qu’ils feraient des éléments musicaux rapportés de leurs voyages. S’agirait-il d’en conserver la mémoire dans un but patrimonial, comme le pratiquèrent Bartók, Vaughan Williams constituant The English Hymnal, ou encore Abraham Zvi Idelsohn qui, né en Lettonie en 1882, recueillit les chants des synagogues d’Europe et d’Afrique du nord et publia un Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies gros de dix volumes et d’un millier d’enregistrements. D’autres compositeurs, plus proches peut-être des peintres orientalistes, préféraient restituer, par des citations musicales, l’exotisme, l’étrange beauté des mondes lointains, au risque de tomber, comme Puccini au sujet de Madame Butterfly, sous le coup des sarcasmes des critiques d’art : « L’Orient vu par ceux… qui n’y sont jamais allés » (p. 60); Bartok dénonçait quant à lui le « Folklore imaginaire » (page 137). D’autres encore remettent leur propre méthode d’écriture en question par la confrontation avec d’autres formes d’écriture, comme dans le Chant de Nyandarua op. 6 de Jean-Louis Florentz (1985), écrit en rompant intentionnellement avec l’héritage du quatuor instrumental occidental.

Les itinérances finalement, pourraient bien n’être qu’imaginaires ? Cette question rejoint l’opinion de Baudelaire, pour qui le voyage est avant tout intérieur, la quête d’un idéal, conception entretenue par Henri Dutilleux, dans son  œuvre pour violoncelle intitulée : Tout un monde lointain (1970). Aussi préférerions-nous laisser à Debussy (et à Corinne Schneider), le soin de conclure. Il s’agit de La Mer, mais ce pourrait être étendu à toute rencontre avec des mondes lointains et différents de nous. Ayant « tâché de noter la voix de l’Océan », indique-t-il dans une note d’un programme de concert de 1908, il précise toutefois ne chercher ni à imiter, ni à reproduire le réel, mais à explorer les « concordances mystérieuses entre la nature et l’imagination. » (C. Schneider, p. 114).
Bernard Patary
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