Esquissée dès 1800, cette Grande Sonate en La b Majeur, dédiée au Prince Charles de Lichnowsky, mécène de Beethoven depuis 1792, est publiée en 1802, chez Cappi, à Vienne. Elle est la seule dont le premier mouvement s’ouvre par un thème varié (cinq variations) : Andante con Variazioni, rappelant ainsi par la forme la fameuse sonate « Alla Turca », K 331 de Mozart et annonçant le thème de l’Impromptu n° 2 D 935 de Schubert. Le Sherzo, au tempo très rapide (Allegro molto) à l’articulation détachée, joue dans un flou tonal avec un ré tantôt bécarre, tantôt bémol. Son Trio en Ré b M tranche par son sempre ligato et renvoie au début du sherzo par un jeu d’articulation et d’harmonies inversées judicieux. Le troisième mouvement Marcia funebre sulla morte d’un Eroe (Marche funèbre sur la mort d’un héros), qui a inspiré Chopin, fut jouée aux funérailles de Beethoven, dans la version qu’il avait lui-même orchestrée (dans cette unique orchestration de l’auteur, les tremolos imagés du piano sont facilement transposés en roulements de tambour). Le quatrième mouvement Allegro est un rondo en arpèges brisés de doubles croches continuelles. [Cette sonate porte le numéro 12 dans les catalogues].
La notation est dans son ensemble conservée. Quelques indications sont modernisées (cresc., soufflets, grupettos, abréviations) et signalées entre crochets. Des liaisons (évidentes)

sont ajoutées en pointillés.


Quelques problèmes d’édition sont soulevés dans la préface : les liaisons étant très rares dans l’écriture de Beethoven, leurs absences ne signifient pas toujours un détaché.
L’écriture des appoggiatures est respectée ; jamais barrées, elles peuvent être en croches, en doubles et en triples croches. La notation des différentes sortes d’accents est conservée, suivant l’usage de Beethoven ainsi que la différence entre points et tirets.
Il ne faut pas oublier que les premiers pianos de Beethoven ne couvraient que cinq octaves, le toucher était très léger, le son assez faible, les registres différenciés, le clavier peu profond. Il lui a fallu attendre 1825 pour avoir un instrument de six octaves. Il est évident que le compositeur a idéalisé son instrument et a pensé « orchestral » dans bien des cas (jusqu’à enfler par un soufflet une note déjà jouée…).
Si Beethoven utilisait beaucoup la pédale, ses indications sont, elles, peu courantes, car, peut-être, souvent superflues.
Quelques réflexions générales sur les œuvres de Beethoven nous sont livrées : les tempi difficiles à déterminer et à contrôler (suivant les instruments, suivant les interprètes), amènent à conclure que certains mouvements sont aujourd’hui exagérés (dans les deux sens). La musique de Beethoven étant très dramatique, il est essentiel de bien différencier les nuances, ce que les éditions ont tendance à négliger en les transformant. Les accents (modernisés dans les éditions actuelles, plus gros que ceux écrits par Beethoven), peuvent porter à confusion. Enfin, à propos des ornements, Beethoven se trouvant à une période charnière, l’interprète doit « utiliser son propre jugement artistique », se référant à tel ou tel traité, à telle ou telle conviction ou réticence de musicologue. Mêmes remarques au sujet des reprises.
Sophie Jouve-Ganvert